一
在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。不用说，《乐记》、《诗品》、《文心雕龙》、诗文话、画说、曲论以及无数挂出牌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的对象。同时，一个老实人得坦白承认，大量这类文献的探讨并无相应的大量收获。好多是陈言加空话，只能算作者礼节性地表了个态。叶燮论诗文选本，曾慨叹说：“名为‘文选’，实则人选。”（《己畦集》卷三《选家说》）一般“名为”文艺评论史也，“实则”是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质，倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。
试举一例。前些时①，我们的文艺理论家对狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》发生兴趣，大写文章讨论。这个“诡论”的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能维妙维肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”（c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare lesacteurs sublimes）；譬如逼真表演剧中人的狂怒时（joue r bien la fureur），演员自己绝不认真冒火发疯（ētre furieux）②，其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言③，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜剧里最聪明（la más discreta）的角色是傻呼呼的小H（el bobo），因为扮演傻角的决不是个傻子（simple）”④。正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”⑤。狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由“识”（bekannt）转而为“知”（erkannt），从旧相识进而成真相知⑥。我敢说，作为理论上的发现，那句俗语并不下于狄德罗的文章。
我读莱辛《拉奥孔》的时候，也起了一些类似上面所讲的感想。
二
《拉奥孔》所讲绘画或造型艺术和诗歌或文字艺术在功能上的区别，已成老生常谈了。它的主要论点——绘画宜于表现“物体”（Körper）或形态，而诗歌宜于表现“动作”（Handlungen）或情事⑦，中国古人也浮泛地讲过。晋代陆机分划“丹青”和“雅颂”的界限，说：“宣物莫大于言，存形莫善于画”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》引）⑧；这里的“物”是“事”的同义字，就像他的《文赋》：“虽兹物之在我。”《文选》李善注：“物，事也。”北宋邵雍在两首诗里，说得详细些：“史笔善记事，画笔善状物。状物与记事，二者各得一”；“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”（《伊川击壤集》卷一八《史画吟》、《诗画吟》）但是，莱辛的议论透彻深细得多。
莱辛不仅把“事”、“情”和“物”、“形”分别开来，他还进一步把两者各和认识的两个基本范畴——时间与空间——结合。作为空间艺术的绘画、雕塑只能表现最小限度的时间，所画出、塑造出的不能超过一刹那内的物态和景象 （nie mehr als eineneinzigen Augenblick），绘画更是这一刹那内景物的一面观（nur aus eine n einzigen Gesichtspunkte）⑨。我联想起唐代的传说： “客有以按乐图示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”（《太平广记》卷二一一引《国史补》，卷二一四引《卢氏杂说》记“别画者”看“壁画音声”一则大同小异）宋代沈括《梦溪笔谈》卷一七批驳了这个无稽之谈：“此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声。”从那简单一句话里，我们看出他已悟到空间艺术只限于一刹那内的景象了。“止能画一声”五个字也帮助我们了解一首唐诗。徐凝《观钓台画图》：“一水寂寥青霭合，两崖崔崒白云残。画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”“三声”当然出于《荆州记》：“渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”（《世说新语·黜免》注引）或《宜都山水记》：“行者歌之曰：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣。’”（《艺文类聚》卷九五引）诗意是：画家挖空心思，终画不出“三声”连续的猿啼，因为他“止能画一声”。徐凝很可以写：“欲作悲声出树难”或“欲作鸣声出树难”，那不过说图画只能绘形而不能“绘声”。他写“三声”，寓意精微，“三”和“一”、“两”呼应，就是莱辛所谓绘画只表达空间里的平列 （nebeneinander），不表达时间上的后继（nacheinander）。所以，“画人”画“一水”加“两崖”的排列易，他画“一”而“两”、“两”而“三”的“三声”继续“难”。《拉奥孔》里的分析使我们回过头来，对徐凝这首绝句和沈括那条笔记刮目相看。一向徐凝只以《庐山瀑布》诗传名，不知道将来中国美学史家是否会带上他一笔。
西方学者和理论家对《拉奥孔》的考订和责难，此地无须叙述。莱辛论诗着眼在写景状物，论画着眼在描绘故事，我也把读他时的感想分为两个部分。
三
诗中有画而又非画所能表达，中国古人常讲。举几个有意思的例。苏轼记参寥语：“‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画，但恐画不就尔！”（《东坡题跋》卷三，句出杜甫《七月一日题终明府水楼》第二首）陈著说：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难也！岂直难而已？竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”（《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》，指林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”）张岱说：“如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画；‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画出。故诗以空灵，才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金屑也。”（《琅嬛文集》卷三《与包严介》）值得注意的是，画家自己也感到这种困难。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》之一五“目送归鸿，手挥五弦”，画家顾恺之说：“画‘手挥五弦’易，‘日送归鸿’难。”（《世说新语·巧艺》第二一）董其昌说：“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟、磬不可得！”（《容台集·别集》卷四，二句出僧灵一《静林精舍》诗；参看邓椿《画继》卷六《王可训》论宋复古《八景》中《烟寺晚钟》：“钟声固不可得。”）程正揆记载和董的一段谈话：“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。’华亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画也画得就，只不像诗。’华亭大笑。然耶否耶？”（《青溪遗稿》卷二四《题画》）
莱辛认为，一篇“诗歌的画”（ein poetisches Gemälde）不能转化为一幅“物质的画”（ein materielles Gemälde），因为语言文字能描叙出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展⑩。这句话没有错，但是，对比着上面所引中国古人的话，就见得不够周到了。不写演变活动而写静止景象的“诗歌的画”，也未必就能转化为“物质的画”。只有顾恺之承认的困难可以用莱辛的理论来解释。“目送归鸿”不比“目睹飞鸿”，不是一瞥即逝（instantaneous）的情景，而是持续进行（progressive continuing）的活动。“送”和“归”表示鸟向它的目的地飞着、飞着，逐渐愈逼愈近，人追随它的行程望着、望着，逐渐愈眺愈远徐渭有一首诗，仿佛是“目送归鸿”的申说：“惊雁避罗舠，江长起未高。眼拼一饷后，看到入云梢〔霄〕”（《青藤书屋文集》卷一〇《江船一老看雁群初起》；“一饷后”、“看到”点清了过程。这里确有莱辛所说时间上的承先启后问题。其他像嗅觉（“香”）、触觉（“湿”、“冷”）、听觉（“声咽”、“鸣钟作磬”）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态 （“思乡”），也都是“难画”、“画不出”的，却不仅是时间和空间问题了。即就空间而论，绘画得讲究画幅上的结构或布局。程正揆引的一联诗把同一时间而不同空间里的景物联系配对，互相映衬，是诗文里所谓“话分两头”、“双管齐下”的例子⑪；尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使“湖西月”和“江北鸿”都赫然纸上，两者也只会平铺并列，而“画不像”诗句表示的分合错综的关系。在参寥引的两句诗里，大自然的动荡景象为宾，小屋子里的幽闲人事为主，不是“对弈棋”，而是“看弈棋”，“看”字是句中之眼，那个旁观的第三者更是主中之主⑫。写入画里，很容易使动荡的大自然盖过了幽闲的小屋子，或使幽闲的小屋子超脱了动荡的大自然，即使宾主二者烘托得当，那个“看棋”人的旁观而又特出的地位也是“画不就”的。写景诗里不止有各个分立的、可捉摸的物体，还有笼罩的、气氛性的景色，例如“湿人衣”的“空翠”、“冷青松”的“日色”，也很“难画出”。物色的气氛而外，又有情调的气氛。抢先莱辛一步的柏克就说：描写具体事物时，插入一些抽象或概括的字眼，产生包举一切的雄浑气象，例如弥尔顿写地狱里阴沉凄惨的山、谷、湖、沼等，而总结为一个“死亡的宇宙”（auniverse of death），那是文字艺术独具的本领⑬，造型艺术办不到的。
事实上，“画不就”的景物无须那样寥阔、流动、复杂或伴随着香味、声音。诗歌描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。这当然不是否认绘画、雕塑自有文字艺术无法比拟的独特效果。
汪中《述学》内篇--《释三九》上说诗文里数目字有“实数”和“虚数”之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外，譬如颜色字。诗人描叙事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼；我们仔细推究，才知实际上并无那么多的颜色，有些颜色是假的。诗文里的颜色字也有“虚”“实”之分，用字就像用兵，要“虚虚实实”。苏轼有一联诗：“翠浪舞翻红罢亚，白云穿破碧玲珑。”（冯应榴《苏诗合注》卷一〇《登玲珑山》）云的“白”、山的“碧”、稻浪的“翠”绿都是实色；“红罢亚”是因米粒红色而得名的“红稻”（参看杜甫《茅堂检校收稻》之一：“红鲜终日有，玉粒未吾悭”，又《暂住白帝复还东屯》：“除芒子粒红”），稻田里“翠浪”滔滚的时候，“子粒红”还没有影踪呢！所以，“红”在这里是有名无实的虚色。苏轼另有“红”“翠”合用的名句：“一朵妖红翠欲流。”（《苏诗合注》卷一一《和述古冬日牡丹》）既说花“红”，又说它“翠”，不就像相传笑话诗“一树黄梅个个青，打雷落雨满天星。三个和尚四方坐，不言不语口念经”（咄咄夫《增补·夕话》卷六）？原来“翠”不是真指绿颜色而言，“乃鲜明貌，非色也”。（参看冯注，又王应麟《困学纪闻》卷一八）诗句里只有一个真实颜色，就是“红”；“翠”作为颜色而论，在此处虚有其表，不跟实色“红”抵特或抵消反而烘托得它更射眼。杜甫《暮归》：“霜黄碧梧白鹤栖”，“碧梧”叶已给严霜打“黄”（参看《寄韩谏议注》：“青枫叶赤天雨霜”），即目当景，“碧”没有“黄”和“白”那样实在。元稹《开元观闲居酬吴士矩侍御》：“赤诚祈皓鹤，绿发代青缣”，“赤”是虚色，“皓”、“绿”、“青”是实色。畅当《题沈八斋》：“绿绮琴弹《白雪引》，乌丝绢勒《黄庭经》”，“绿绮琴”是用司马相如的典故，“绿”和“白”、“黄”同是虚色，只“乌”是实色。韦庄《边上逢薛秀才话旧》：“也有绛唇歌《白雪》，更怜红袖夺金觥”，“白”虚色，“绛”、“红”、“金”实色。白居易《九江北岸遇风雨》：“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”，上句虚色，下句实色；《紫薇花》“独立黄昏谁是伴，紫薇花对紫薇郎”，花“紫”是实，人“紫”是虚。写一个颜色而虚实交映，有时还进一步制造两个颜色矛盾错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造型艺术办不到。设想有位画家把苏轼《冬日牡丹》作为题材，他只画得出一朵红牡丹花或鲜红欲滴的牡丹花，画不出一朵红而“翠”的花；即使他画得出，他也不该那样画，因为“翠”在这里和“红”并非同一范畴的颜色字，虚色不是虚设的，它起着和实色配搭帮衬的作用；试把“翠欲流”改为同义的“粲欲流”，那句诗就平淡乏味、黯淡减“色”了。西洋诗文也有相似的技巧。例如英语“紫”（purple）字有时按照它的拉丁字根（purpureus）的意义来用，不指颜色，而指光彩明亮（bright-hued，brilliant）⑭，恰像“翠”字“乃鲜明貌，非色也”。十八世纪写景大家汤姆逊描摹苹果花，就有这样一句：“紫雨缤纷落白花”（One white-empurpled shower of mingled blossoms）⑮；“白”是实色，“紫”是虚色。歌德名言：“理论是灰黑的，生命的黄金树是碧绿的”（Und grün des Lebens goldnerBaum）； 当代美国诗人弗罗斯德的传诵小诗 （“Nothing Gold Can Stay”）第一句：“大自然的初绿是黄金”（Nature's first green is gold）⑯，“黄金”哪里会“碧绿”、“绿”呢？这里“黄金”正如“黄金时代”或“黄金容颜”的“黄金”，是宝贵、美好的意思⑦，只有“情感价值”（Gefühlswert），没有“观感价值”（Anschaungswert）⑬。换句话说，“黄金”是虚色，“碧绿”是实色。假如改说：“落花如雨白晶莹”或“人生宝树油然绿”，也就乏味减色了。
文字艺术不但能制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。例如《金楼子》第二篇《箴戒》：“两日并出，黑光遍天”，冯明期《滹沱秋兴》：“倒卷黑云遮古林，平沙落日光如漆”（邓汉仪《诗观》三集卷一）；或李贺《南山田中行》：“鬼灯如漆照松花”，徐兰《磷火》：“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾唧”（沈德潜《国朝诗别裁》卷二五）⑲。西洋诗歌有同样的描写；我接受莱辛限定的范围，只摘取一二写景的词句，不管宗教诗里常用的“黑暗之光”那类比喻㉑。莱辛称赞弥尔顿《乐园的丧失》里有“诗歌的画”，在《拉奥孔》草稿中列举该诗章句为例，都是描述继续进展的动作的，“物质的画”画不出来④。不过，弥尔顿有些形容状态的词句，也同样无法画入“物质的画”，莱辛似乎忽视了。例如地狱里的阴火“没有亮光，只是可以照见事物的黑暗”（no light but rather dark ness visible），又魔鬼向天堂开炮，射出一道“黑火”（black fire）”。本身黑暗的光明或本身光明的黑暗，造型艺术很难表达。中国诗里的“黑日”也曾出现在雨果的诗里：“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”（Un affreux soleild’où rayonne la unit）②； 瓦勒利论“不可思议”（impossible àpenser）和“荒谬无理”（un non-sens）的言词可能是实大声洪的好诗（une résonance magnifique），就举了雨果这句为例㉔。一位大画家确曾企图把黑太阳画出来；尽管度勒的名作《忧郁》（Melencolia）里那枚黑太阳也博得雨果的叹赏②，我们终觉得不如他自己的诗句惊心动魄。竟可以大胆说，我们要不是事先心中有数，还看不出度勒所画是黑太阳呢。度勒的失败并非偶然。“黑日”、“火光黑比漆”等景物是光暗一体的，只能黑漆漆而又亮堂堂地在文字艺术里立足存身。
一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了，而比喻正是文学语言的特点。莱辛在草稿里也提起绘画无法利用比喻，因而诗歌大占胜著②，但他没有把道理细讲。
譬如说：“他真像狮子”，“她简直是朵鲜花”，言外的前提是：“他不完全像狮子”，“她不就是鲜花”。假如他百分之百地“像”一头狮子，她货真价实地“是”一朵鲜花，那两句话就是“验明正身”的动植物分类，不成为比喻，因而也索然无味了，南宋小诗人巩丰有首题目很长的诗，《芋洋岭背闻雨声满山。细听，岭上槁叶风过之，相戛击而成音，后先疏数中节，清绝难状。篷笼夜雨，未足为奇》：“一叶初自吟，万叶竞相谑。须臾不闻风，但听雨索索。是雨亦无奇，如雨乃可乐。……”（读画斋重刻本《南宋群贤小集》第三三册《江湖后集》卷一）“是”就“无奇”，“如”才“可乐”；简洁了当地说出了比喻的性质和情感价值。“如”而不“是”，不“是”而“如”，比喻体现了相反相成的道理。所比的事物有相同之处，否则彼此无法合拢；它们又有不同之处，否则彼此无法分辨。两者全不合，不能相比；两者全不分，无须相比。所以佛经里讲“分喻”，相比的东西只有“多分”或“少分”相类（《翻译名义集》第五三篇“阿波陀那”条，参看《大般涅槃经·如来品》第四之二又《狮子吼菩萨品》第一一之三）。不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。古罗马修辞学早指出，相比的事物间距离愈大（longius），比喻的效果愈新奇创辟（novitatis atque inexspectata magis）㉗。中国古人对比喻包含的辩证关系，也有领会。刘向《说苑·善说》记惠子论“譬”，说“弹之状如弹”则“未喻”；皇甫湜根据“岂可以弹喻弹”的意思，总括出比喻的原则：一方面“凡喻必以非类”，另一方面“凡比必于其伦”（《皇甫持正集》卷四《答李生第二书》、《第三书》）。杨敬之《华山赋》里有下面几句：“上上下下，千品万类，似是而非，似非而是”（《全唐文》卷七二一），恰可移作皇甫湜那两句话的阐释。“似是而非，似非而是”；“是雨亦无奇，如雨乃可乐”：唐文和宋诗十八个字把比喻的构成和诱力综括无遗了。
比喻是文学语言的擅长，一到哲学思辨里，就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理（analogy）。讲究名辩的《墨子·经》下说：“异类不吡，说在量”，“吡”即“比”，《经说》下举例为证：“木与夜孰长，智与粟孰多。”逻辑认为“异类不比”，通常口语以及文学词令相反地认为“凡喻必以非类”。流行成语不是说什么“斗筲之人”、“才高八斗”么？墨子本人和大大小小的理论家…样，常常受不了亲手制造的理论的束缚；譬如他在开卷第一篇《亲士》里，就满不在乎自己斤斤辩明的道理，竟把“智”和“粟”、人的性格和器物的容量“类吡”起来：“是故江河不恶小谷之满已也，故能大。圣人者，事无辞也，物无违也，故能为天下器。”木的长短属于空间范围，夜的长短属于时间范围，是“异类”的“量”，不能相“比”。但是晏几道《清商怨》的妙语：“要问相思，天涯犹自短”，又《碧牡丹》“静忆天涯，比此情犹短”，不就把时间上绵绵无尽期的长“相思”或“情”和空间上绵绵远道的“天涯”较量一下长短么？明人诗：“鄂君绣被寒无香，江水不如残夜长”（《列朝诗集传》甲集前编卷一刘基《江上曲》），或清人词：“人言路远是天涯，天涯更比残更短”（《全清词钞》卷三徐尔铉《踏莎行》），不就更直捷爽快地用同一尺度来测“量”“异类”的空间和时间么㉘？外国成语不也说一个瘦高个子“像饿饭的一天那么长”（Il est long comme un jour sans pain et maigre comme carēme-prenant）么？ 可见“智与粟”比“多”、“木与夜”比“长”，在修辞上是容许的。所以，从逻辑思维的立场来看，比喻被认为是“事出有因的错误”（Figuraè un errore fatto con ragione）㉙，是“自身矛盾的谬语（eine contradict io in adjecto），因而也是逻辑不配裁判文艺（dass die Logik nicht die Richterin der Kunst ist）的最好证明”③，难道不正是绘画不能复制诗文的简单证明么？
造型艺术很难表达这种“似是而非、似非而是”的情景。宋人词：“溪上群山，戢戢分驼背”（李弥逊《蝶恋花·新晴》）；金人诗：“骇浪奔生马，荒山卧病驼”（元好问《中州集》卷九张楫小传摘句）；近人诗：“古道修如蛇，枯杨秃如拳。晚山如橐驼，坐卧夕阳边。”（许承尧《疑厂诗》卷丁《兰州赴京师途中杂诗》）比山峰于骆驼——骆驼有肉峰，杜诗所谓“紫驼之峰”，不失为以物拟物的贴切比喻，说的又是静止状态——“坐”驼、“卧”驼，绝不是什么“继续进展”的“动作”。问题是：怎样把似驼而非的山写入“物质的画”呢？把山峰画得像一头骆驼么？画了山峰，又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼么？画一座大山，旁边添一头小骆驼，让观者即异见同么？还是模仿有名的《梨子连环图》（“LesPoires”）的办法，在衔接的一幅幅里，画山峰一步步转化，到头来变了骆驼么㉛？这都说不上山水画，而只是开玩笑的讽刺或滑稽画了，因为滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似转变为全部相等”（Die Komik verwandle Halbe und Viertelsähnlichkeitin Gleichheiten）㉜。就像有些“现代派”画把自行车画成牛头，车上把手是两只角，或把女明星的脸画成一间屋子，嘴唇是沙发椅，鼻子是烟囱③。袁凯《海叟诗集》卷二《王叔明画〈云山图〉》：“初为乱石势已大，橐驼连峰马牛卧”；题画诗完全可以用比喻这样描写，所题的画里倘若坐实那种景象，就算不得《云山图》，至多只是《畜牧图》了！
这个道理，狄德罗早讲过。他说，诗歌可以写一个人给爱神的箭射中，而图画只能画爱神向他张弓瞄准，因为诗歌所谓中了爱神的箭是个比喻，若照样画出，画中人看来就像遭受肉体创伤了（ce n'est plus un homme percé d'u n métaphore，mais unhomme percé d'un trait réel qu’on perçoit）㉞霍桑也举紧扣了比喻字面作画 （to make literal pictures of figurative expres-sions）的几个笑话⑤。在不是讲艺术的中国古书里，我意外碰上相同的识见。洪适《隶释》卷一六《武梁祠堂画像释》：“《帝王世纪》称上古圣人‘牛首蛇身’之类，亦犹孔子四十九表所谓‘龟脊虎掌’，世之言相者，有‘犀形’、‘鹤形’之比也俗儒作图谱，遂有真为异类之状者。此碑所画伏戏，自腰以下若蛇然，亦非也。”倪元璐《倪文贞公文集》卷七《陈再唐〈海天楼时艺〉序》：“画人貌人者，贵能发其河山龙凤之姿，而不失其颧面口目之器；苟使范山模水以为口目而施苞羽鳞鬐之形于其面，则非人矣！”汪曰桢《湖雅》卷六：“时适多蚊，因仿《山海经》说之云：‘虫身而长喙，鸟翼而豹脚。’……设依此为图，必身如大蛹，有长喙，背上有二鸟翼，腹下有四豹脚，成一非虫非禽非兽之形，谁复知为蚊者！”十八世纪一部英国通俗小说嘲笑画家死心眼，把比喻照样画出（the ridiculous consequence of realizing the metaphors），举了个例。《新约全书·马太福音》讲起责人严而对己宽的恶习，比喻为：“只瞧见兄弟眼睛里的蓬尘（mote），不知道自己眼睛里有木杆（beam）。”一位画家作了这样的插图：一个眼里刺出长木梁的人伸手去拔另一人眼里插的小稻草㊴。一句话，诗里一而二、二而一的比喻是不能入画的；或者说，“画也画得就，只不像诗。”
四
《拉奥孔》所讲的主要是故事画。那时候，故事画是公认为绘画中最高的一门，正如叙事的史诗是公认为文学中最高的一体。文艺复兴的一个代表人物阿尔培尔谛（L. B. Alberti）在《画论》（Della Pittura）里，就推崇故事画是画家“最伟大、最尖端”（grandissima，summa）的作品。十九世纪依然有这种风尚。一幅画只能画出整个故事里的一场情景；因此，莱辛认为画家应当挑选全部“动作”里最耐寻味和想像的那“片刻”（Augenblick），千万别画故事“顶点”的情景。一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再“生发”（fruchtbar）了，而所选的那“片刻”仿佛妇女“怀孕”（prägnant），它包含从前种种，蕴蓄以后种种⑦。这似乎把莱伯尼兹的名言应用在文艺题材上来了：“现在怀着未来的胚胎，压着过去的负担。”（Le présent est gros de l’avenir et chargédu passé）⑧抽象地说，时间的每一片刻无不背上负重而腹中怀孕。在具体人生经验里，各个片刻有不同的价值和意义；负担或轻或重，或则求卸却而不能，或则欲放下而不忍，胚胎有的尚未成熟，有的即可产生，有的恰如期望，有的大出意料。艺术家根据需要，挑选合用的片刻情景。黑格尔讨论造型艺术时，再三称引莱辛所批驳的文格尔曼（Winckelmann），一笔带过了莱辛，讲拉奥孔那个雕像时，连他的名字也不提㊴。然而他悄悄地采纳了莱辛的论点。黑格尔说，绘画不比诗歌，不能表达整个事件或情节的发展步骤，只能抓住一个“片刻”（Augenblick），因此画家该选择那集合在一点上继往开来的景象 （in welchem dasVorgehende und Nchgehende in eine n Punk t zusammenge-drang t ist）； 譬如画打仗，就得画胜负已分而战斗未了的片刻（da s Gefecht ist no ch sichtbar，zugleich aber die Entscheidungbereits gewiss）㊵。包孕最丰富的片刻是个很有用的概念㊶，后世美学家一般都接受了，并作心理学上的阐明④。这个概念不仅应用在故事画上，甚至一位英国诗人论人物画也说：画中人的容貌应当“包孕着”许多表情而只“生产出”·个表情（pregnant with many expressions，but delivered of one）㊸。
中国古人画故事，也知道不挑选顶点或最后景象。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二七《题摹〈燕郭尚父图〉》：“往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑。观箭锋所值，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，作箭中追骑矣。’余因此深悟画格。”看来唐人早“悟”这种“画格”。楼钥《攻愧集》卷七四《跋〈秦王独猎图〉》：“此《唐文皇独猎图》，唐小李将军【李昭道】之笔。……三马一豕，皆极奔骤；弓既引满而箭锋正与豕相值。岂山谷、龙眠俱未见此画耶？”李公麟深能体会富有包孕的片刻，只要看宋人关于他另一幅画《贤已图》的描写。岳珂《桯史》卷二：“博者五六人，方据一局，投迸盆中，五皆卢，而一犹旋转不已。一人俯盆疾呼，旁观者皆变色起立。”④“投”即“骰”，“贤已”出《论语·阳货》：“不有博弈者乎！为之犹贤乎已。”避免“顶点”，让观者揣摹结局，全由那颗旋转未定的骰子和那个俯盆狂喊的赌客体现出来。《独猎图》景象的结果可以断定，《贤已图》景象的结果不能断定；但两者都面临决定性的片刻，划然而止，却悠然而长，留有“生发”余地。李昭道和李公麟当然不会知道莱辛和黑格尔，就像十九世纪初期英国木刻家比逸克（Thomas Bewick）也未必看到、听到他们的理论。然而比逸克常画一些富于含意的细节来表达整个故事，暗示即将发生的一场悲剧（telling a story by suggestive detail，foreshadowing a tragedy）——一句话，他挑选那留有生发余地的“片刻”。《四足动物通史》（General History of Quadrupeds）里有这样一幅插图：草地上一个保姆和一个男人依偎谈情；她管领的才能行走的小娃娃正使劲拉扯一匹小马的尾巴；那马回头怒目，举起后蹄；那娃子的妈满面惊惶，从屋里跑出来，但显然赶不及了（but shecan hardly be in time）㊺。这幅三吋阔两吋长的画假如给莱辛、黑格尔瞧见，也许会蒙他们嘉赏。
这种“画格”在后世故事画里常有体现，例如密莱司（J. E. Millais）取 材 于 滑 铁 卢 战 争 的 名 作 （The Black Brunswicker），但它是否成为造型艺术的定规，我不知道。我感兴趣的是，它可能而亦确曾成为文字艺术里一个有效的手法。诗文叙事是继续进展的，可以把整个“动作”原原本本、有头有尾地传达出来，不比绘画只限于事物同时并列的一片场面；但是它有时偏偏见首不见尾，紧临顶点，就收场落幕，让读者得之言外。换句话说，“富于包孕的片刻”那个原则，在文字艺术里同样可以应用。我接受莱辛的范围，只从叙事文学里举一两个熟悉的例子，不管抒情诗里的“含蓄”等等。
莱辛赞许过但丁《地狱》篇里描写饥饿的诗句。整个《神曲》有两行诗，一直公认为但丁诗风的最好样品，语约意远，“以最简的方法，获取最大的效果”（ottenere il maggiore effetto possibile coi minori mczzi possibili）㊼，一行就是莱辛称引的，另一行更著名，是弗朗契斯卡 （Francesca）回忆她和保罗（Paolo）恋爱经过的末一句。她说和他同读传奇，渐渐彼此有情，后来读到一个角色为男女主角撮合，“那一天我们就不读下去了”（Quel giorno più non vi leggemmo avante）48。她也讲不下去了；说得更确切些，但丁自己不讲下去了。他在逼临男女两情相悦的顶点时，把话头切断，那必然的结局含而不露，“笔所未到气已吞”。这和黑格尔所举打仗的例子性质完全符合，都是事势必然而事迹未毕露，事态已熟而事变即发生。“富于包孕的片刻”不但指图画里箭锋相值、“引而不发”的情景，也很适用于但丁诗里情不自禁、书难卒读的情景。这个手法可在各种叙事文学里碰见，就像契诃夫的短篇小说。契诃夫有一种“以不了了之”的手法，就是避免顶点，不到情事收场，先把故事结束，使人从他所讲的情事寻味他未讲的余事或后事。举选本常收的《…个带狗的女人》为例。一个中年男人和一个年轻女人相好，觉得生平初次领略爱情的甜味。不幸，他家里有妻有子，只好偷情幽会，不能称心欢聚，那女孩子也很感委曲，呕气哭了一场。他也明白长此下去，终非了局，得找个妥善办法。于是两口儿仔细商量：“解决的办法看来一会儿就可以商量出来，辉煌的新生活就可以开始。他们俩都认识前路漫长，险阻艰难还刚起头呢。”㊾是事情顶点的端倪么？已经是故事的末尾了。一对情人在密室里打主意的场面，正是所谓“富于包孕的片刻”。至于他们究竟“商量”出什么“办法”，读者据人物的性格和处境自去推断，作者不花费笔墨。
我所见古代中国文评，似乎金圣叹的评点里最着重这种叙事法。《贯华堂第六才子书》卷二《读法》第一六则：“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来。迤国写到将至时，便又且住。如是更端数番，皆去远远处发来，迤写到将至时，即便住，更不复写目所注处，使人自于文外瞥然亲见。《西厢记》纯是此一方法，《左传》、《史记》亦纯是此一方法”；卷八：“此《续西厢记》四篇不知出何人之手。……尝有狂生题《半身美人图》，其末句云：‘妙处不传。’此不直无赖恶薄语，彼殆亦不解此语为云何也，夫所谓妙处不传云者，正是独传妙处之言也。……盖言费却无数笔墨，止为妙处；乃既至妙处，即笔墨却停。夫笔墨都停处，此正是我得意处。然则后人欲寻我得意处，则必须于我笔墨都停处也。今相续之四篇，便似意欲独传妙处去，……则是只画下半截美人也。”③他的评点使我们了解“富于包孕的片刻”不仅适用于短篇小说的终结，而且适用于长篇小说的过接。章回小说的公式：“欲知后事如何，且听下回分解”，是要保持读者的兴趣，不让他注意力松懈。填满这公式有各种手法，此地只讲一种。《水浒》第七回林冲充军，一路受尽磨折，进了野猪林，薛霸把他捆在树上，举起水火棍劈将来，“毕竟林冲性命如何，且听下回分解”，这符合“富于包孕的片刻”的道理。野猪林的场面构成了一幅绝好的故事画：一人缚在树上，一人举棍欲打，一人旁立助威，而树后一个雄伟的和尚挥杖冲出。一些“绣像”本《水浒》里也正是那样画的，恰和《秦王独猎图》、《四足动物史》插图一脉相通，描摹了顶点前危机即发的刹那，“写到将至时，便又且住”，“既至妙处，笔墨却停”。清代章回小说家不讳言利用“欲知后事，且听下回”的惯套，以博取艺术效果。例如《儿女英雄传》第五回结尾：“要知那安公子性命如何，下回交代”；第六回开首：“……请放心，倒的不是安公子，……是和尚。和尚倒了，就直捷痛快地说和尚倒了，就完了事了，何必闹这许累赘呢？这可就是说书的一点儿鼓噪。”《野叟曝言》第五、第一〇六、第一二五、第一二九、第一三九回《总评》都讲“回末陡起奇波”，“以振全篇之势，而隔下回之影”，乃是“累坠呆板家起死回生丹药”。“富于包孕的片刻”正是“回末起波”、“鼓噪”的好时机。章学诚《文史通义》外篇·《史篇别录例议》：“委巷小说、流俗传奇每于篇之将终，必曰：‘要知后事如何，且听下回分解’，此诚搢绅先生鄙弃勿道者矣。而推原所受，何莫非‘事具某篇’作俑欤？”这位史学家作了门面之谈。“事具某篇”，是提到了某一事而不去讲它，只声明已经或将要在另一场合详讲。例如《史记·留侯世家》：“……及见项羽后解，语在项羽事中”，指相隔四十七卷以前的《项羽本纪》；《袁盎晁错列传》：“……吴兵乃可罢，其语具在吴事中”，指相隔五卷以后的《吴王濞列传》。“欲知后事如何，且听下回分解”有三种情形：一、讲完了某事，准备紧接着讲另一事；二、某事讲到临了，忽然不讲完，截下了尾巴；三、某事讲个开头，忽然不讲下去，割断了脖子。第一种像《水浒》第三回长老教鲁智深下山“投一个去处安身”，赠他“四句偈言”：“毕竟真长老与智深说出甚言语来，且听下回分解。”第二种像上面所举野猪林的情景。第三种像第二回鲁达在人丛中听榜文，背后一人拦腰抱住叫“张大哥”，扯离了十字街口，“毕竟扯住鲁提辖的是甚人，且听下回分解”。第二、三种都制造紧张局势（cliffhanger），第一种是搭桥摆渡。“事具某篇”的“某篇”距离很远，不发生过渡或紧张的问题；那句话只是交代或许诺一下，仿佛说“改日再谈吧”，或“从前谈过了”，好比吉卜林（Kipling）所谓“那是另一桩故事”（but that is another story）。“且听后回”和“事具某篇”两者不能相提并论的。
这种“回末起波”的手法并不限于中国章回小说，我们的西洋文学研究者不该不注意到。例如乔治·桑（George Sand）称赞大仲马和欧仁·修两人能在每章结束处特起奇峰，使读者心痒情急，热锅上蚂蚁似的要知后事 （l’art de finir un chapitresur une péripétie intéressante，qui devait tenir le lecteur en haleine，dans l’attente de la curiosité ou de l’inquiétude）㉛。维尼在自己的小说里曾嘲笑一般故事作者“使读者惊奇，又使读者急待结局”（faire des surprises et faire attendr e la fin d’unehistoire）②。十九世纪德国剧作家鲁德维希在论小说的著作里认真分析了制造紧张的技巧，其中之一是“刺激好奇心的紧张”（die Spannung der Neugierde），使读者心口相问：“出了什么事儿呀？谁碰上了呀？他的吉凶怎样呀？”（Was geschiet？ Wen bet-rifft es？ Wie ist er？）等等㉝。这种手法似乎早见于文艺复兴时的民间说唱故事（cantastorie）以至长篇叙事诗，后来还推广到剧本里。譬如博亚尔多那首兼有《西游记》和《封神榜》神魔风味的长诗，差不多每一篇都以“欲知趣事奇事，请听下篇”等等为结束 （Però un be l fatto potret i sentire，/ Se l’altro cantotornareti a odire； Nell'altro canto ve averò contato，/ Se sia concesso dal Segnor supremo，/ Gran meraviglia e più strana ventura /Ch' odisti mai per voce，or per scrittura）； 一位编注者甚至慨叹说：“这又是不一口气讲完的一篇！”（Ed ecco unaltro canto ch e si interrompe col fiato sospeso！）④后来居上的亚理奥斯多在他那首使笔如舌、逸趣横生的长诗里，也往往写到紧要关头，就把一篇结束，说：“请让我歇一下嗓子，然后再讲来由”；“我话讲到这里，您如愿知后文，下次奉告。”（Poi vidiro，signor，ch e ne fu causa，/ ch'avro fatto al can tar debita pausa； Ma differisco un’altra volta a dire /quel ch e seguì，se mi vorrete udire.）⑤等等。高乃伊说，在五幕剧里，前四幕每一幕的落幕时必须使观众期待着下一幕里的后事 （il estnécessaire que chaque act e laisse une attente de quelque chose qui doive se faire dans celui qui le suit）十九世纪英国小说家里特（Charles Reade）指导习作长篇小说的后辈，干脆只有三句话：“使他们笑，使他们哭，使他们等”（Make’em laugh；make'em cry；make'em wait）一——“他们”指读者，“等”的涵意不就是“刺激好奇心的紧张”么？也正是“欲知后事，且看下回”了。
这种手法仿佛“引而不发跃如也”，“盘马弯弓惜不发”。通俗文娱“说书”、“评弹”等长期运用它，无锡、苏州等地乡谈所谓“卖关子”。《水浒》第五〇回白秀英“唱到务头”，白玉乔“按喝”道：“我儿且回一回，……且走一遭，看官都待赏你！”《说岳全传》第一〇回大相国寺两个说“评话”的人，一个“说到”八虎来到幽州，“就不说了”，另一个“说到”罗成把住山口，“就住了”，杨再兴、罗延庆打开银包，送给说书“先生”银子。蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》之三《象声》：“语入妙时却停止，事当急处偏回翔。众心未餍钱乱撒，残局请终势更张。”都是写“卖关子”。十九世纪英国一部小小经典小说也写波斯“说话人”讲故事，一到紧急关头，便停下来 （made a pause when the catastrophedrew near），说：“列位贵人听客，请打开钱包吧！”（Now，my no-ble hearers，open your purses！）⑦莱辛讲“富于包孕的片刻”，虽然是为造型艺术说法，但无意中也为文字艺术提供了一个有用的概念。“务头”、“急处”、“关子”往往正是莱辛、黑格尔所理解的那个“片刻”。
五
一个善于刻划景物的近代英国诗人写信给朋友说，莱辛讲诗里不该有画，“那是撒谎，该死的撒谎！”（a damned lie）⑱这表示《拉奥孔》还有活生生的挑动力，在百余年后还能激起作家那么强烈的反应。莱辛承认诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画“愈广阔”⑨。假如上面提出的两点有些道理，那末诗歌的表现面比莱辛所想的可能更广阔几分。当然，也许并非诗歌广阔，而是我自己褊狭，偏袒、偏向着它。
注
① 这篇文章原是1962年写的。
② 狄德罗《关于戏剧演员的诡论》（Paradove sur le comedien），阿赛扎（J. Assézat）编《全集》第8册 370 又 423页。
③ 参看《管锥编》（三）573—579页 尼采说演员假如感受他正表演的情感，他就“完蛋了”（er war e verloren-Kunst und Künstler，§7，Werke，Alf-red Kröner，Bd XI，S.2）；当代社会学家高夫曼（Erving Goffman）论日常处世接物也需要演戏的训练 （dramaturgical diseipline-The Presentation of Self in Everyday Life，“Pelican Boxks”，pp.210—212）都无意中附和了这种“诡论”，德国浪漫主义时期佚名作者的一部占怪小说《守夜》里，有位演员说自己演出时带着强烈感情 （mitGefühl），“冷静是艺术的坟墓”（Nüchternheit ist das Crab der Kunst -Die Nachtwachen des Bonaventura，XII，Edinburgh Bilingual Library，1972，p.186），那显然针对“诡论”而发。
④ 《堂·吉诃德》第2部第3章，用杨绛译本下册 29页的译文..
⑤ 我所见到这句话的最早书面记载，是嘉庆二十一年（1816）刻本缪艮辑《文章游戏》：编卷一汤春生《集杭州俗语诗》，又卷八汤诰《杭州俗语集对》，这句“俗语”决不限于杭州，我小时候在无锡、苏州也曾听到。
⑥《精神现象学》（Phänomenologie des Geistes），霍夫迈斯德（J. Hoffmeister）校订本28页，又《逻辑学》（Wissenschaft der Logik），雷克拉姆（Reclam）《万有丛书》版第1册21页，参看列许登堡（G. C. Lichtenberg）《隽语·散文·书信》（Aphorismen，Essaws，Briefe），巴德（K. Batt）编本75页说，对同一事物可有两种不同性质的信念： 因愚昧而遗留的信念 （no ch glauben），经思考而恢复的信念（wieder glauben）讲来最清楚的是纽曼（J. H. Newman）分析“一般概念的赞同”（notional assent）和“真知实意的赞同”（real assent），见《赞同的原理》（The Grammar of Assent），彭士·沃茨（Burns，Oates & Co.）版 74—75页 。（河南程氏遗书）卷二上《吕与叔东见二先生语》：“真知与尝知异尝见一田夫被虎伤……虎能伤人，虽三尺童子莫不知之，然也未尝真知，真知须如田夫乃是。”那三个外国思想家所讲的正是这个区别.
⑦ 《拉奥孔》15及16章，李拉（P. Rilla）编《莱辛全集》第5册114—115页。
⑧ 马国翰辑《陆氏要览》、严可均辑《全晋文》都漏收这一节。
⑨ 《拉奥孔》3章，28页。
⑩《拉奥孔》14章，112页；参看13章，108页。
①参看《管锥编》（一）134—139页。中国旧诗语言精简，不像散文和白话小说需要用“当其时”、“正是这个时候”等词句来交代清楚。西洋小说写同时异地的情事也偶尔省略了交代，例如福楼拜《情感教育》写三个人分两处同时伤心落泪，只用一个“也”字（tous deux sanglotaient... Mme Dambreuse aussi pleurait-L'Éducationsentimentale，Ⅲ. v，Conard，p.585）； 但这类词句（à cette heure-là； pendant ce temps-là；la même aprèsmidi，au même moment；an moment même où）还是经常用的（Mudame Bovery，IH. X，Conard，p.469； L’Education sentimentale，II. iii，Conard，pp.264—265；ib.，II. v，p.356；Sodome et Gomorrhe，II. ii，A la recherche du temps perdu，“La Pléiade”，H，p.739）.
⑫ 阁若璩《潜丘札记》卷二说“文章”有“四宾主”：主中主，主中宾，宾中主，宾中宾.参看吴乔《围炉诗话》卷二以“古文四宾主法”论高适《燕歌行》.
⑬ 柏克（E. Burke）《论崇高与美丽》（A Philosophical Inquiry into the Sub-lim e and the Beautiful）第4部分7节，波尔顿（J. T. Boulton）编校本 |74—175 页，
⑭《牛津英语大字典》（O. E. D.）“Purple”，A.3
⑮ 汤姆逊（James Thomson）《四季·春》（The Seusons：“Spring”）109—110行，《诗集》牛津版7页。
⑯ 《浮士德》第1部2038—2039行；弗罗斯德（Robert Frost）《诗集》翠鸟书屋（Halcyon House，1939）版 272 页。
⑰ “黄金”是古希腊以来形容美女的套语，参看狄奥·克利索斯东 （DioChrysostom）《演讲集》（Discourses）第7又 19篇注，《罗勃（Locb）古典丛书》本第1 册261页、第2册283页，例如西洋人称赞美女的“乌黑眼珠、黄金脸蛋”（from herblack eyes and from her golden face-Robert Burton，Anatomy of Meluncholy，“Everyman's Lib.”，vol，HI，p.85），颜色也一实一虚；“黄金”正是“鲜明貌”（radiantbeauty），指容光焕发，“非色也”。《说唐》第七回说秦叔宝“尊容面黄如金”，这个中国好汉和那位西方美人并没有类同的脸色。
⑱ 艾尔德曼 （K. O. Erdmann）《文字的意义》（Itie Bedeutung des Wortes）215—217页。
⑲ 参看《管锥编》（ 二）704—708页。
㉑ 参看《管锥编》（ 二）107页。
㉑《拉奥孔》14章，111页，又《附录》270、298—299、308—310页。
㉒ 《乐园的丧失》（Paradise Lost）第1卷63行又第2卷67行，《弥尔顿诗集》牛津版183又203页。弥尔顿的诗题，恰像亚理奥士多和塔索的名著的题目，都采用了拉丁语法；译为《乐园的丧失》（不是《丧失的乐园》）、《奥兰都的疯狂》（不是《疯狂的奥兰都》）、《耶路撒冷的解放》（不是《获得解放的耶路撒冷》），才切合意义而不误解语法。参看海德（G. Highet）《古典文学的传统》（The Classical Tradition）160页。
㉓ 雨果（Hugo）《静思集》（Les Contemplations）第6卷 26篇，《雨果诗集》欧伦托夫（Ollendorff）版 421 页。
㉔ 瓦勒利（Valéry）《文学》（Littérature），见《瓦勒利集》，《七星（La Pléiade）丛书》本第2册 557页。
㉕ 手边所有芬尤（Ivan Fenyó）编《度勒（A. Dürer）画选》第56幅；雨果赞语见《莎士比亚论》第2部 2卷《哈姆雷德节》，欧伦托夫版130 页。
④ 《拉奥孔·附录》298页。
㉗ 昆体良（Quintilian）《修辞原理》（Institution oratoria）第8卷 3章 74节，《罗勃古典丛书》本第 3册252页。
㉘ 参看《管锥编》（一）336—340页
㉙ 孟席尼（B. Menzini）语，见列奥巴迪（G. Leopardi）选《意大利诗文菁华录》（La Crestomazia italiana），《欧伯列（Hoepli）经典丛书》本 89页。
㉚ 格利尔巴泽（F. Grillparzer）《日记》，见《全集》，罗来德（E. Rollett）与骚渥（A. Sauer）编本第7册 359页。
㉛ 十九世纪法国有名漫画，共四幅。第一幅是国王路易·非立泼的肖像，在第二、三幅里他的面貌循序渐进地接近梨子的形状，结果成为第四幅里一颗带叶的梨子。参看贡布里支（E. H. Gombrich）《艺术与错觉》（Art and Illusion）5版 290—291页。
㉜ 列普斯《滑稽与幽默》（Komik und Humor）27页。
㉝ 参看普拉兹（M. Praz）《美与怪》（Bellezza e Bizzaria）104页。崔涯《嘲李端端》：“鼻似烟窗耳似铛”，假如把这句诗画出来，也许李端端和那幅洋画里的女明星就像一家人了。
㉞ 狄德罗（ ·七六一年画展》（Salon de 1761），《全集》第10册111—112页。
㉟ 霍桑 （Hawthorne）《美国随笔》（American Notebooks），司徒沃德（R. Stewart）编注本 107页。
㊱ 格雷扶斯 （Richard Graves）《宗教信仰里的吉诃德》（The SpiritualQuixote）第2卷 6章，台维斯（Peter Davis）版第2 册 16页。
㊲ 《拉奥孔》3章，28页；16章，115—116页；19章，140页。
㊳ 莱伯尼兹（Leibniz）《悟性新论》（Nouveaux Essais sur L’Entendement）《序言》，盖尔哈德（C. J. Gerhardt）编《莱伯尼兹哲学著作》第5册48页。用胡塞尔（E. Husserl）现象学的术语来说，“内心的时间意识”（innere Zeitbewusstsein）的每一刻都是“留存”过去（Retention）和“延伸”未来（Protention）的辩证状态。
㊴ 黑格尔《美学》（Aesthetik），建设出版社（Aufbau）本（1955）703，705页。
㊵ 前书777页，参看 869页。
㊶ 例如席勒 1797 年 10 月 2日致歌德书论戏剧情节里富于“包孕”（pragnant）的“片刻”（Moment），人民企业出版社（VEB）三册本《席勒集》第2册255页。
㊷ 例如伏尔凯尔德（J. Volkelt）《美学系统》（System der Aesthetik）第 1册146—147页。
㊸ 太勒（Sir Henry Taylor）《自传》（Autobiography）第 2册 249页。
㊹ 参看《二十年目睹之怪现状》第四十五回里的白话改编。
㊺ 兰恩（Andrew Lang）《藏书漫话》（The Library）第4章 142—143页；这一章专讲插图，是多勃生（Austin Dobson）所写。
㊻ 《拉奥孔》25章，186页。
㊼ 吉乌斯谛（G. Giusti）《论〈地狱〉里两行诗》（Di dwe ver si dell’Inferno），《吉乌斯谛诗文选》（Prose e Poesi e scelte）《欧伯利经典丛书》本 109页。
㊽ 《地狱》第5篇138行。
㊾ 迦纳德（Constance Garnett）英译《契诃夫小说选》26页。
㊿ 金圣叹所谓“狂生”，大约指唐寅。唐仲冕辑本《六如居士集》卷三有《题半身美人图》七绝两首，说什么“动人情处未曾描”，“写到风流处便休”。参看李渔《奈何天》第一九折吴氏题半截美人扇诗眉批“可并唐伯虎而更胜”，又《一家言》卷七《西子半身像》。
㉛ 引自卜米埃（J. Pommier）《文评和文学史的问题》（Questions de critique etd’histoire littéraire）88页。
⑫ 维尼（Alfred de Vigny）《士兵生活的委屈和伟大》（Servitude et grandeurmilitaires）第2部10章，《全集》《七星丛书》本第2册591 页。
㉝ 鲁德维希（Qtto Ludwig）《小说研究》（Die Romanstudien），《全集》，史德恩（A. Stern）编本第6册104页。当代西德文论家伊塞尔（W. Iser）论十九世纪报刊连载的长篇小说用“截割手法”（Schnittechnik）制造紧张 （Spannung，Sus-pens-Effekt），使读者急欲知“后事如何”（Wie wird es weitergehen？）； 见瓦尔宁（R. Warning）编《接受美学论文集》（Rezeptionsasthe！ik）第2版（1979）236-237页。
㉞ 博亚尔多（M. M. Boiardo）《奥兰都的痴情》（Orlando innamorato）第1卷1篇 91 节，2篇 68节，25篇 61节，安欠斯基 （G. Anceschi）编注本，加桑谛（Garzanti）版第 1册 28，47，472页。
㉟ 亚理奥斯多（L. Ariosto）《奥兰都的疯狂》（Orlando furioso）第3篇 77 节，11篇 83节，《欧伯利（Hoepli）古典丛书》本25，102页。
㊱ 高乃伊（Corneille）《剧论》（Discours sur le poème dramatique）第3篇，《全集》勒非勿尔（Lefevre）版第12册 117页。
㊼ 莫利阿（J. Morier）《伊斯巴汉的哈吉巴巴》（Hajji Baba of Ispahan）11章，《世界经典丛书》（The World's Chassics）本 70—71 页。
㊳ 阿卜德 （C. C. Abbott）编《霍普金士与狄克逊通信集》（The Correspon-dence of G. M. Hopkins and R. W. Dixon）61页。
⑲ 《拉奥孔》6章，58页；8章，77又 79页。