西汉辞赋历来被人们视为辞赋的典范之作。这是因为汉代以来的辞赋定型于司马相如、杨雄之手，而他们两人都是西汉时期的作家。在过去一些论者看来。汉赋与唐诗、宋词及元曲一样，是一代文学中最有价值的作品。近人的看法则与此相反，他们对司马相如、杨雄那些大赋似乎否定多于肯定，认为这些赋无非是些雕琢堆砌和阿谀统治者之作。这两种看法，似乎都有一定的片面性。无可否认的事实是，辞赋这种文体在我国文学史上确有其一定的地位和影响，而这种文体的作者，无不以司马相如、杨雄之作为范本。再从辞赋本身的发展来看，后代作家虽然写过不少传诵之作，但这些作家本人的创作主要在诗文而非辞赋。至于西汉许多赋家，情况很不相同，他们的主要精力都放在辞赋方面。所以说辞赋盛于西汉，不能说没有一定的道理。然而今天的读者大多不爱读汉赋亦系事实。这种情况有其复杂 的原因，除了作品本身的缺点外，时代的变迁、语言的隔阂等也是不可忽视的因素，因此对汉赋恐不宜作简单的否定。
西汉辞赋的兴盛，与统治者的提倡确有密切的关系。辞赋这种文体早在战国已经产生，到了汉初，虽有陆贾、贾谊等赋家出现，但作家和作品的数量都不多，传世之作更少。到了武帝以后，赋家不断涌现，据《汉书·艺文志》统计，到西汉末赋已达千篇以上，这不能不说和汉武帝以及宣帝、成帝等帝王爱好辞赋有关。汉赋之兴盛既与统治者提倡有关，当然也会由此对赋本身的发展带来一定的影响。从现存西汉早期的辞赋作品来看，贾谊赋对当时的现实具有一定的批判意义，而且抒情成分较浓。以后枚乘的《七发》较少抒情气息，但讽谏的用意还很显著。这是因为当时人作赋还与利禄关系较少，思想也比较活泼。至于司马相如等人的赋则铺陈、堆砌之风日盛，内容多为歌功颂德，更适合统治者的口味。这和后来赋家之献赋求官的用意是分不开的。然而，司马相如在辞赋中所反映的汉代国力的强盛，物产的丰富，以及统治者那种自以为无所不能的信心，确实在一定程度上表现了刚出现的封建大一统帝国的兴盛景象。这种繁荣昌盛的局面经过武帝至宣帝时仍继续存在。到元帝、成帝时，政治上虽已远不如过去清明，而表面上的繁荣却仍然维持着。所以杨雄早年的辞赋仍然以歌颂帝王的豪侈生活为内 容。然而西汉末年的现实却渐渐使他清醒起来，悔其少作。他在《法言·吾子篇》中对司马相如和自己早年的作品所作的批评，背景正是基于成帝时朝政的腐败。他后来所作的《解嘲》、《逐贫赋》从内容来说，对现实已有较多的批判意义，从手法上说也较少雕琢堆砌之弊。而刘歆的《遂初赋》则对现实作了较明显的批判。这时，辞赋已由庙堂的饰品渐渐成为士人叙志抒情的工具。这对东汉以后辞赋的发展产生了重要的影响。
在艺术特点方面，西汉的辞赋也有一个发展的过程。从贾谊的作品来看，其基本上还以《楚辞》为范本，能体现汉赋特点的地方较少。此后枚乘《七发》虽脱胎于《招魂》，但已多铺陈夸饰的笔法。司马相如的赋则不但夸饰之辞甚多，而且作为一个文字学家，为了渲染汉朝国力之盛，他往往运用许多排句，堆砌一些古字僻字。这一方面使作品变得艰涩，另一方面却也显出笔力的浑雄刚健，气势不凡。杨雄的大赋亦有类似之处。这些辞赋正如晋葛洪《抱朴子·钧世篇》所说，具有一种“汪濊（huì，水多貌）博富”的特色。这对后世文学作品在运用夸张手法及富丽辞藻方面很有影响。杨雄后期作品及刘歆之作则渐趋平实，文字也较流畅，这在辞赋发展史上又是一个变化。
一、贾谊、枚乘和汉初辞赋
汉初辞赋家中年辈最长的当推陆贾，他在汉高帝登上皇帝宝座以前，就跟从高帝。据《史记》本传载，他后来曾奉命著书，并得到称赞。他的著作称为《新语》，此外，《汉书·艺文志》中还有“陆贾赋之属”一类，说明他的辞赋在汉时颇有影响。这些作品现已散佚，章太炎先生认为他的赋是从纵横家演变而来，是正确的。《史记》本传讲到汉高帝叫他著书论秦所以失天下及自己得天下的原因。可见汉初统治者为了巩固自己的地位，很想总结一下秦代灭亡的原因。据说陆贾提出了“文武并用”、“行仁义”、“法先圣”等口号，这和后来贾谊在《过秦论》中的主张如出一辙。所以我们不妨设想他在思想上对贾谊可能也有所影响。至于他的辞赋，虽已无从知其面貌，不过他是楚人，而汉初盛行“楚歌”，再说贾谊赋颇近骚体，据此推测，他的赋大约也较近《楚辞》。
现今所见的汉代辞赋，要以贾谊之作为最早。贾谊（前201—前169），洛阳人，十八岁时就因能“诵诗属书”著称于河南郡中，为郡守所赏识。汉文帝初，贾谊年方二十余岁，便被召为博士，每次奉诏议事，他都能解答得使人满意，不过一年便被任为太中大夫之职。当时汉帝国的建立才二十多年，面临的问题很多。贾谊写了著名的《论政事疏》，提出了一系列改革政治的建议。他的这些主张开始时颇得汉 文帝欣赏，但朝廷中的大臣们则表示反对，他们向文帝进了谗言，终于使贾谊受到疏远，并被调任长沙王太傅。贾谊在长沙很不得志。后来曾一度被调回长安，文帝对他才华虽很欣赏，却未加重用，只是叫他做了梁王太傅。过了几年，梁王因骑马不慎，堕马而死。贾谊很伤心，认为自己没有尽到太傅的职责，因而自伤哭泣，过一年多就死了，年仅三十三岁。
贾谊的辞赋传世者有《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》（皆见《史记》本传）；《惜誓》（见《楚辞》）和《旱云赋》（见《古文苑》）。其中《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》颇为传诵。据《史记》本传说，这两篇赋都是被调任长沙王太傅时所作。《吊屈原赋》作于他路过汨罗江时。由于贾谊的遭遇和屈原有许多共同之处，所以此赋既是吊屈原，亦属自伤。赋中连用许多比喻，慨叹屈原的被放逐和楚国政治的腐败，“鸾凤伏窜兮，鸱枭（猫头鹰）翱翔。阘茸（tà róng，低劣的人）尊显兮，谗谀得志。贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓伯夷（古代贤人）贪兮，谓盗跖（古代奴隶起义者，被统治阶级目为大盗）廉。莫邪（古代宝剑名）为顿（钝）兮，铅刀为铦（xiān，锋利）。于嗟嚜嚜（不得志貌）兮，生之无故。斡（wò，旋转）弃周鼎兮，宝康（空）瓠（瓢）。腾驾罢牛，骖蹇驴兮。骥垂两耳，服盐车兮。章甫（商代冠冕）荐屦（jù，鞋），渐不可久兮。嗟苦先生，独离（同“罹”，遭受）此咎兮。”这不光是哀悼屈原，也是指斥那些排挤自己的权臣。 在这篇赋中，贾谊还表示了不肯屈辱于恶势力的坚贞气节。他说：“使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊！”但他又认为以屈原之才，在楚国不能得志，应该远游各国，因此提出了“瞝（chī，看）九州而相君兮，何必怀此都也”的批评。后来司马迁也同意这个看法。其实贾谊对屈原之忠于楚国恐未必缺乏理解，他这句话该是自伤之词。因为在屈原时代，还有列国存在，至于汉代这种条件已不存在。在赋的末尾，他写道：“彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之鱼。横江湖之鳣（zhān，大鱼名）鲟（xún）兮，固将制于蝼蚁。”这大约是暗喻长沙王国土偏小，不足有为，顾虑自己在朝廷尚为人所制，到长沙则恐更难自容。这和前面所言应该学神龙潜处，“远浊世而自藏”是一个意思。可能他在被谪长沙之时，曾产生过归隐的想法。
《吊屈原赋》在艺术形式和技巧方面基本上均未越出《楚辞》的藩篱。这篇赋是“骚体”，所不同的是屈原作品中作为全篇总结的“乱曰”是在篇末，而且往往很简短。《吊屈原赋》的“讯曰”则几乎是在篇的中间，前半篇着重写屈原的不幸；“讯曰”之后则主要是贾谊对屈原的看法，偏于议论。如果从艺术价值的角度来评价此赋，它显然逊色于屈原作品。因为屈原作品中好用比喻，其妙处在于言有尽而意无穷，且手法常多变化。此赋虽亦用比喻，却不免失之浅露。如“鸾凤”、“鸱枭”之喻，实即指“贤圣 逆曳”、“阘茸尊显”；“伯夷”和“盗跖”、“莫邪”和“铅刀”、“周鼎”和“康瓠”、“罢牛”、“蹇驴”和“骐骥”，其实都不过比喻同一种现象。后面的“凤”与“神龙”，用意亦无多大出入。这也许和贾谊兼长散文，作赋时不免有散文化倾向有关。贾谊的散文好用排句，罗列许多类似的现象。这些排句确实能使文章显得气势磅礴，有声有色。像《过秦论》这篇名作就是如此。然而这一手法用于《吊屈原赋》这样抒情作品中，却反而显得不精炼。这种罗列事实的做法在后来的辞赋中也很常见，因为那些作品大多偏于体物，所以罗列一些史实与典故，还不一定显得繁冗。贾谊赋的这一倾向显示出辞赋由《楚辞》向汉代大赋发展的一些迹象。
《鵩鸟赋》的写作时间稍后于《吊屈原赋》。《史记》本传称：“贾生为长沙王太傅，三年，有鸮（xiāo，猫头鹰）入贾生舍，上于坐隅，楚人命鸮曰‘服’。贾生既以适（谪）居长沙，长沙卑湿，自以为寿不得长，伤悼之，乃为赋以自广。”“鵩鸟”据裴骃《史记集解》引晋灼所述《异物志》的说法是：“体有文色，土俗因形名之曰服，不能远飞，行不出域。”根据此说，可知所谓鵩鸟大约是一种毛色较别致的猫头鹰之类的鸟。像这样的野鸟偶然飞入人家，本来不算什么怪事，贾谊不过是借此抒发一些对世界和人生的看法而已。在此赋中有一些卓越的见解，作者把宇宙间的事物看作处于不断的变化发展过程 之中。他说：
万物变化兮，固无休息；斡流而迁兮，或推而还。形气转续兮，变化而嬗（shàn，更替）；沕（wù）穆（深微貌）无穷兮，胡可胜言。祸兮福所倚，福兮祸所伏。忧喜聚门兮，吉凶同域。
这段话已经看到了“吉凶”、“祸福”这些矛盾现象总是互相联系，互相转化的。这一思想当然是接受了先秦道家哲学的影响，如“祸兮福所倚，福兮祸所伏”两句，即引自《老子》。但在那个时代，具有这种朴素辩证法思想，还是值得肯定的。赋中还用形象的比喻来描写世界的变化：
且夫天地为炉兮，造化为工。阴阳为炭兮，万物为铜。合散消息兮，安有常则？千变万化兮，未始有极。忽然为人兮，何足控抟（tuán，控抟，玩弄爱生之意）。化为异物兮，又何足患？
他把世界看作一个物质变化的过程，把生死看作自然的法则。从这种世界观出发，他谈到了各种人物的处世态度：
贪夫徇财兮，烈士徇名。夸者（好权势的人）死权兮，品庶（普通人）冯（同“每”，贪的意 思）生。怵迫（为贫困所迫而趋利）之徒兮，或趋西东。大人不曲兮，亿变齐同。愚士系俗兮，窘若囚拘。至人遗物兮，独与道俱。
他这种思想最后归结为“纵躯委命”、“知命不忧”的消极态度，陷于宿命论。所以司马迁读后有“同生死，轻去就，又爽然自失矣”之感。但从贾谊的一生看来，他始终没有消极退隐，而是坚持着改革政治的理想。可能他所信奉的正是“大人不曲兮，亿变齐同”，即不管世态如何变化，只要自己的主张是正义的，他就始终不动摇。这种精神是很可贵的。
贾谊的《旱云赋》始见于《古文苑》；《史记》、《汉书》、《文选》及唐代类书中均不载，所以不大为人们重视。因为《古文苑》乃晚出之书，其中有些显系伪作。但这篇《旱云赋》似乎尚难断定是伪作。此赋大约作于汉文帝九年（前171）。赋中写到当时灾情的严重：
阳风吸习（不断地浮动）而熇熇（hù，炽热），群生闷懑而愁愦。垄亩枯槁而失泽兮，壤石相聚而为害。农夫垂拱而无事兮，释其耰耝而下涕。悲疆畔之遭祸，痛皇天之靡惠。惜稚稼之早夭兮，罹天灾而不遂。
根据《汉书·文帝纪》记载，那年的旱灾确实很重。 作者在这篇赋里不但对受灾农民表示了深切的同情，而且把受灾的原因归之执政者，他说：“怀怨心而不能已矣，窃托咎于在位。”这在汉赋中较为少见。
此外，见于《楚辞》的《惜誓》，一说亦为贾谊所作，但东汉王逸注《楚辞》就认为“疑不能明也”。现在国内外学者也都对它表示怀疑。就这篇作品本身而论，则纯系模仿《楚辞》，连口吻也多承袭之迹，不像前三篇赋那样能反映出贾谊的某些思想，所以在这里不作论述。根据《汉书·艺文志》，贾谊赋共七篇，现存只有这四篇，其余均已散佚。贾谊这些赋在形式上还接近《楚辞》，但已初步显出了汉赋的某些特点。在汉赋形成的过程中，他显然有一定的地位。
稍后于贾谊的枚乘（？—前140）在汉赋的成熟过程中作出了重要的贡献。枚乘，字叔，淮阴（今属江苏）人，汉文帝时曾为吴王刘濞（pì）的郎中。刘濞有叛乱的打算，他曾上书切谏，刘濞不听。于是枚乘就离吴至梁，做了梁孝王刘武的宾客。景帝时，刘濞发动“七国之乱”，枚乘又一次写信谏劝，叛乱平定后，朝廷因枚乘曾一再谏劝刘濞，因此委任他为弘农都尉。但他长期做诸侯王的宾客，不愿做地方官，又回到了梁国。当时梁国的宾客都善于作辞赋，枚乘的辞赋尤为出色。汉武帝即位后，久闻枚乘之名，派安车蒲轮接他去长安，不料枚乘年事已高，不幸 于中途死去。
枚乘赋据《汉书·艺文志》著录有九篇，现存主要是一篇《七发》；此外，相传为他所作的《柳赋》、《梁王菟园赋》等，不少学者疑为伪作，它们的艺术价值也远不如《七发》。
枚乘是淮阴人，其地在战国时属楚，所以他受《楚辞》的影响很深，这完全可以理解。此外，战国纵横家的文风对他似亦颇有影响。这种游说的习气，在他上书刘濞时表现得很清楚，在《七发》中亦有显露。《七发》写“楚太子”有病，有位“吴客”去看望他。吴客认为太子的病是长期养尊处优造成的，这种病决非药石所能治愈，却可以用“要言妙道”来袪除。于是吴客就列举音乐、饮食、车马、游乐、畋猎、观涛等种种享乐之事，使太子听得逐渐入神，稍见起色。最后吴客讲到了请许多“方术之士”，其中包括先秦的孔子、老子、墨子、孟子、庄子等思想家来论辩万物之理。太子听后出了一身大汗，病竟痊愈了。这里所说的“楚太子”和“吴客”显系虚构的人物，至于通过一场谈话就使对方的沉疴顿去，也未必真有其事。但《七发》中写吴客如何察颜观色，一步步地打动楚太子的心理，使之信服自己的言论，则十分真实地写出了游说之士用他们三寸不烂之舌博取统治者信任的情状。从这个意义上说，自清代章学诚以来，许多研究者认为汉代辞赋的兴起与战国纵横家有密切关系之说，在《七发》中可以 得到强有力的例证。后来的赋家往往设宾主对答之辞，这与《七发》的影响也有很大关系。
《七发》在形式和技巧方面与贾谊作品有很大差别。贾谊那几篇赋基本上取法于《楚辞》中的《离骚》、《九章》，虽有时稍变其体，略有散文化的迹象，但仍不失为骚体。这恐怕和那些赋主要是抒情之作有关。枚乘的《七发》当然也受《楚辞》的影响，但它主要是从《招魂》等作品演化而来，这一点段熙仲先生早已谈到。不过《七发》在文体上比《招魂》更进一步散文化了。在《招魂》中，大部分句子都用“些”字结尾，而《七发》中已经没有这现象。《招魂》还有“乱曰”，《七发》则叙述到太子病愈，就告结束。《七发》受《招魂》影响最明显的是排比铺张的手法。从列举各种生活享受的情节看，《七发》基本上模仿《招魂》，所不同的是《招魂》有较强的抒情意味，它在竭力描写饮食起居的豪华时，用意在以故乡的可爱可恋，来劝导所招之魂回归故宇。这是因为《招魂》这种文体，可能借鉴于楚地巫祝为人招魂的祷词。《七发》则偏于说理，那个“吴客”实际上是一位纵横家，目的在用享乐打动“楚太子”之心，使其接受他的劝告。因此两者虽都有较细致真切的描绘和较明显的夸张，而《七发》多少显得冷静、客观，不像《招魂》那样笔锋常带感情。《七发》的排比铺张尽管已开汉代大赋的风气，然而它与后来那些大赋还不太一样。它虽然也好夸张与罗列， 但总的来说还显得真实而不失之繁冗，也没有使用过多的僻字而使作品陷于艰涩。
《七发》中最精彩的片段，历来公认是关于观涛的部分，其中如：
其始起也，洪淋淋焉（形容波浪涌起，水花溅落），若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰（yì，白色），如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。
这段文字在一些讲到枚乘《七发》的论著中，差不多都加以引用。确实，它描写潮水由刚来一直发展到极盛的各个阶段，都用了十分形象而贴切的比喻。如“白鹭下翔”形容浪花飞舞，“素车白马”形容潮水进一步上升，用军队的昂扬奋进形容波涛汹涌。这不但形象地呈现出波涛的形态、颜色和声势，同时也展示了潮水的由远而近、由弱至强的不断变化。这段描写确是有声有色，在汉赋写景的文字中，无疑是罕有其匹的。其实《七发》中生动的描写还远不止这一段。作者不光善于实写，而且也善于使用虚写的手法。如在同一部分中写到“水力之所到”时，用的手法就与此完全不同：
观其所驾轶者（超越，指后浪高过前浪）， 所濯拔者（指高耸的激浪），所扬汩（gǔ）者（激荡），所温汾者（指波涛凝聚），所涤汔（qì）者（冲刷），虽有心略辞给（指即使心中素有印象而口才又很好的人），固未能缕形其所由然也。
这里不像上引那段文字那样使用比喻，也没有把人们视觉和听觉中所感受到的形象细加刻画，只是形容了那些浪涛的动态，就给人以深刻印象，使人如见其形，如闻其声。这段描写连用五个“者”字，显然取法《庄子·齐物论》中写风的部分。这说明枚乘善于将诸子散文的某些笔法用于辞赋创作，以增加作品铺述的气势。后来韩愈《南山诗》等作的排比铺张在一定程度上即受其影响。赋中“秉意乎南山（指江水发源于南山），通望乎东海。虹洞（hǒng dǒng，水天相连）乎苍天，极虑乎涯涘（sì，水边，此句写人欲竭尽目力，看到水的尽头）。流揽无穷，归神日母（太阳）”诸句，写波涛之浩瀚，江海之寥廓，对后来司马相如等人的大赋多以壮阔宏丽著称有直接的启示。此外如写畋猎等部分，也都有精彩的片段。在汉赋中，《七发》的艺术成就是很突出的。
枚乘《七发》不但在艺术上有很高的成就，它的思想内容也颇可称道。在这篇赋的开始部分，作者即开宗明义地指出：“纵耳目之欲，恣支体之安者，伤血脉之和。且夫出舆入辇，命曰蹷（jué，因受寒而得的腿病）痿（wěi，瘫痪）之机；洞房清宫，命曰 寒热之媒；皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥脓（同“醲”，酒味淳厚），命曰腐肠之药。”这段话虽本于《吕氏春秋·本生篇》，但既符合事实，又能深刻地揭露出统治者穷奢极侈的生活状况。枚乘在赋的最后部分，要请那些古代思想家以“要言妙道”来开导太子，就包含着训诫之意。因此与后来那些大赋在竭力铺陈统治者的享乐生活之后，来几句空洞的说教，而且总是假称帝王自己觉悟，要崇尚节俭的情节大不一样。后者往往流于“劝百讽一”，而《七发》毕竟要激切得多。这大约是因为枚乘那时代还没有“罢黜百家”，思想仍比较自由；同时这篇作品当时也许并非直接写给诸侯王或皇帝看，所以讽谏的锋芒无须多加掩饰和隐藏的缘故。
和枚乘同时或稍后的淮南小山，其生平已无可考。他《招隐士》究竟作于文、景时代还是武帝时代亦不可知。这篇赋收在《楚辞》中，基本上沿袭屈、宋的抒情特色。此赋用意大约是号召那些山林隐逸之士到淮南国去做刘安的宾客。与贾谊、枚乘之作渐趋散文化不同，《招隐士》保存了抒情诗的特点。但其中也有近于荀赋的句法，如“坱（yǎng，山谷幽深）兮轧（无涯际之意），山曲 （fú，山深貌），心淹留兮洞荒忽”，句法即颇类《荀子·成相篇》。对后来汉乐府中某些杂言诗也可能有所启发。至赋中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”等句，更为人们所传诵。后来一些诗词作品也经常化用这些名句的意 境。
淮南王刘安的养士，一直延续到汉武帝时，可以说是诸侯王养士的余波。总的来说，到武帝时，辞赋的写作已由诸侯王国移到了中央政府所在地长安。
二、司马相如
汉赋的代表作家司马相如（？—前118），字长卿，蜀郡成都人，早年曾到梁国游历，和枚乘等人相处有数年之久。在梁国时，他曾写过一篇《子虚赋》。后来这篇赋传入宫廷，深受汉武帝的赏识。这时蜀人杨得意正在为汉武帝养猎犬，就向武帝举荐司马相如。相如于是受到了汉武帝的召见。他对武帝说：“这只是写诸侯的事，我能再写一篇关于天子游猎的赋。”于是就写了现在的《子虚上林赋》。汉武帝因此任他为郎。在此期间，相如曾多次随武帝出猎，先后写了《谏猎疏》和《哀二世赋》，他又曾奉命出使蜀地，并去过西南少数民族地区。当时，汉武帝颇迷信神仙长生之术，重用方士。司马相如就作了一篇《大人赋》，使武帝读后，飘飘然有“凌云之感”。此后不久，他就因病免官。汉武帝料到他不久会死去，就派人到他家去访求他写的书。这时他已死，他妻子献上了一卷书，这就是著名的《封禅文》。
从司马相如的一生看来，他是一个放荡不羁的才子。历来一些论者说他的一些辞赋意在讽谏，这 未必合乎事实。近来还有人说他写那些赋是用经学和谶纬学说为汉武帝的享乐生活制造理论根据，也十分牵强。因为司马相如作赋，始于景帝时代，他在梁国所写的那篇《子虚赋》，写的亦是游猎之事，讨得了武帝的喜欢。在他作赋时，董仲舒还没有举贤良，提出那套“天人三策”。董仲舒作为一个儒家，虽然提倡谶纬学说，却很不赞成穷奢极欲。司马相如的《子虚上林赋》对皇帝和贵族的享乐生活都写得有声有色，从赋中也看不出他对那种生活有什么不满。在赋的最后一段，他借皇帝的嘴，讲一通提倡节俭的大道理，只不过是枯燥无味的说教。这种说教在先秦诸子的著作中差不多都有类似的意思，尤其在汉代距秦亡不到一百年，许多人都认为秦亡于不爱惜民力，因此他这些话也未必是阐述董仲舒那套学说。他的《大人赋》据说也有讽谏之意，结果使汉武帝看了反而飘飘欲仙。这种现象似乎不能单纯说成是作者主观意图与客观效果的矛盾。其实司马相如作为一个“文学侍从之臣”，不管他如何“傲世”，总得适应帝王的要求。像汉武帝其人，正如汲黯所言，“陛下内多欲而外施仁义”（《史记·汲黯列传》）。司马相如的赋正迎合了他的这种心理。作品既写到了天子的威风和豪奢，又让天子自己出来讲节俭，这样就使武帝“多欲”的心理得到了满足，又能用“仁义”来加以装饰。然而，司马相如既是写豪奢生活的能手，而现实中也确有这种生活，所以他能 写得淋漓尽致。至于写“节俭”、“仁政”，则并非他思想中固有的东西，而现实中也无其事，故这部分就显得苍白无力。
司马相如的创作虽有适应汉武帝心理的用意，但我们对他的作品仍须作具体的分析。司马相如的辞赋对汉帝国的统一和兴盛，中央集权制的完成采取了热烈歌颂的态度，这是无可非议的，是他作品中积极成分的主要方面。但是，作者对于汉武帝的穷奢极欲，则不免津津乐道，有时还流露出赞赏态度。尽管他在赋的末尾讲一通节俭，却又很空洞。显然作者创作的主要意图并不在此，因此读者感兴趣的也往往是他夸耀帝王享乐生活的那部分。他在歌颂汉帝国的统一和繁荣，把天子的地位凌驾于诸侯王以至一些神灵之上的同时，并没有把国家的兴盛和统治者的奢侈、荒淫加以区别，这在当时的历史条件下，是可以理解的。对这种缺点，既毋庸讳言，也不必苛责。
司马相如赋在艺术上的成就，古人往往备加推崇，而今天的读者似乎对它们评价不高。这种现象恐不限于他一人，所有汉代大赋都有类似的情况。产生这种情况的原因比较复杂，除了社会生活、语言文字的演变外，人们的美学思想和对文学的看法发生了变化也是重要原因。
尽管司马相如及一些汉赋作家的大赋，在古代曾被一些人不适当地抬高了。但是它们本身所具有 的价值却又是不容简单地否定的。这主要表现在这些作品通过艺术的夸张，比较形象地反映了汉代封建大帝国全盛时的繁荣、昌盛景象。汉初统治者在一定程度上吸取了秦代的教训，实行了“与民休息”的政策。从汉高祖起，经过惠、文、景三代，逐步地削平了异姓和同姓诸侯王的割据势力，加强了中央集权，同时又在一定程度上注意农业的发展，使生产力有所提高。据《史记·平准书》说，到了汉武帝初年，“汉兴七十余年之间，国家无事，非遇水旱之灾，民则家给人足。都鄙廪庾皆满，而府库余货财，京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟，陈陈相因，充溢露积于外，至腐败而不可食。众庶街巷有马，阡陌之间成群，而乘字牝者傧而不得聚会。守闾阎者食粱肉，为吏者长子孙，居官者以为姓号。故人人自爱而重犯法，先行仁义而后绌耻辱焉。”这段话当然有所夸大。但司马迁接下去又说到有人“役财骄溢，或至兼并豪党之徒，以武断于乡曲”，说明这个“全盛”时代，真正得利的也仅仅是地主豪绅。不过，当时人民的生活比过去确有一定程度的改善，阶级矛盾比较缓和，而社会的财富也有很大的增长。桓宽《盐铁论·散不足篇》所讲到的一些富人生活奢侈的情况，也多少反映了当时地主阶级财力的雄厚和社会物质生产的丰足。这种社会现实反映在当时的统治阶级头脑中就是极度乐观而充满自信心。这种心理状态也表现在各种意识形态之中。历来的 评论者讲到汉代人的文章往往说它们浑厚、气势壮阔，也正是这种自信心的曲折反映。这种浑厚、壮阔的文风，在司马相如作品中表现得颇为明显。例如他的代表作《子虚上林赋》，先写到了楚国的云梦泽，再写到齐国的大海，最后则写到天子的上林苑。他把上林苑之大描写得远远凌驾乎云梦及大海之上。这种构思似乎不很合理，因为上林苑虽是皇帝的苑囿，它的面积毕竟有限，不可能与云梦这样著名的大湖相比，更不用说大海了。上林苑是当时实有的苑囿，其中山川、物产也不可能像赋中描写的那样众多和齐备。所以后来左思在《三都赋序》中就批评司马相如写得不真实。其实，司马相如写这篇赋，遵循的是“天子以四海为家”的原则，他笔下的上林苑并非那个具体的苑囿，而是整个中国乃至整个当时人所理解的世界的缩影。凡是世界上所有的一切，在他看来无不属于“天子”，因此也理所当然地可以在上林苑中出现。据《西京杂记》卷二载，司马相如曾对他的友人盛览说过“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”等语。《西京杂记》是东晋葛洪所作，带有小说性质，未必可信。但此书说到司马相如作赋“控引天地，错综古今，”倒很符合《子虚上林赋》的情况。不管此书所记司马相如的话是否可信，但至少说明《西京杂记》的作者对司马相如赋已有这种观感。司马相如赋那种“控引天地，错综古今”的作法，在一定程度上能使作品显得气势宏大。试看这个上林 的范围：“左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北”，这已经不是一个苑囿，而是囊括整个中国的西部地区。再看下面的描写，更可以知道此赋实际上写的是当时人心目中的整个世界：
日出东沼，入乎西陂。其南则隆冬生长，踊水跃波；其兽则 （róng，牛的一种，颈有肉）旄（máo，即牦牛）貘（mò，同“貊”，兽名）犛（lí，牦牛），沈牛（水牛）麈（zhǔ，一种大鹿）麋，赤首（传说中兽名）圜题（同“圆蹄”，兽名，一说即麟），穷奇（传说中的怪兽）象犀。其北则盛夏含冻裂地，涉冰揭（qì，提起衣服过河）河；其兽则麒麟角 （duān，牛类），騊駼（táo tú，一种好马）橐（tuó）駞（tuó，即骆驼），蛩蛩（qióng）（兽名，状如马）驒騱（diān xī，一种野马），駃騠（jué tí，一种骏马）驴骡。
这里包括着太阳升起和下山的地方，又包括了炎热的南方和寒冷的北方。其中有些区域在当时未必属于汉帝国的版图，但都不妨写进上林苑去。作者在此表现了对天子威权的极度颂扬，对汉帝国的力量充满了自信与骄傲。正是基于这种思想，他笔下的各种场面一般都非常壮阔，显得气势宏大。如写皇帝出猎时的情景：
于是背秋涉冬，天子校猎。乘镂象（象牙雕琢的车子），六玉虯（同“虬”，指天子所驾六马），拖蜺旌（旌旗有似虹霓），靡（斜举）云旗；前皮轩（蒙上虎皮的车子），后道游（即“导游”）。孙叔（公孙贺）奉辔，卫公（卫青）骖乘，扈从横行，出乎四校（校是木制的阑校，以防禽兽出入。“四校”指阑校的四面）之中。鼓严簿（在侍从的卤簿中击鼓示警），纵獠者（一作“猎者”）。江河为阹（qū，因山谷为遮罗禽兽的围阵），泰山为橹（望楼），车骑雷起，殷天动地，先后陆离（陆续分散），离散别追，淫淫裔裔（形容络绎不绝），缘陵流泽，云布雨施。
这段描写纯粹是粗线勾划，但也能给人以较深的印象。在此皇帝的仪卫之盛，士兵之多，与其说是写狩猎，还不如说是在炫耀帝王的威风。在司马相如笔下，“天子”的威严还不止此，他几乎是无所不能的。下面一段文字更充满了离奇的幻想：
于是乎乘舆弥节裴回（徘徊），翱翔往来，睨部曲之进退，览将帅之变态。然后侵淫促节（快速奔驰），鯈（同“倏”）夐（同“迥”）远去，流离轻禽（指捕捉轻禽），蹴（cù，践踏）履狡兽，轊（wèi，践踏）白鹿，捷（迅速捕获）狡兔；轶（超过）赤电，遗光耀，追怪物，出宇宙；弯蕃 弱（弓名），满白羽，射游枭（一种似人的怪物，又名“枭羊”），栎（kuī，打击）蜚虡（jù，蜚虡，鹿头龙身的神兽）。择肉而后发，先中而命处；弦矢分，藝（应作“槷”，即“臬”，niè，靶子）殪（yì，杀死）仆。然后扬节（高举旌节）而上浮，陵惊风，历骇飚，乘虚无，与神俱。
这里出现了许多神话传说中的怪物，并且把皇帝的猎骑当作一支神奇的力量来描写，甚至于能遨游太空，与神灵为伍。这种极度的夸张和炫耀，表现了对帝王权力的极度赞扬，它既不同于屈原作品中的丰隆乘云、驷驾虬龙；也不同于《庄子》中的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”。屈原作品中的想象是在现实世界中遭受打击之后，想在非现实世界中寻找安慰，而结果仍然离不开现实；《庄子》中一些幻想只是唯心主义者想遗世独立，以逃避现实的痛苦。司马相如则不然。在他看来，皇帝的威权是无穷的，他占有了一个大帝国，但远远不够，还要统治整个宇宙。他的这种幻想显得壮丽、豪迈，但不免失之幼稚。它是封建社会初期统治者的强大与自信在文学作品中的反映。这在当时和后代的其他作品中都是少见的。虽然这种描写有时显得过于夸张，而且比较粗犷，但仍具有一定的艺术感染力，并对后来作品在描写大场面方面甚有影响。
《子虚上林赋》除了主要是粗线条的描写之 外，有时也能用一些较细致的手法来摹状具体事物。如：
于是玄猿素雌，蜼（yí，大狝猴）玃（jué，老猿）飞蠝（lěi，能飞的鼯鼠），蛭（zhì，传说中的飞兽）蜩（即“ ”，zhǒu，传说中兽名）蠼（zhuó，猿类）猱，獑（jiān）胡（传说中动物，似猿，足短，善腾跃）豰（hù，一种能吃猴的狗）蛫（guǐ，猿类），栖息乎其间。长啸哀鸣，翩幡（鸟飞轻快貌）互经，夭蟜（jiǎo，蹲着，挂着游戏之状）枝格（同“柯”，树枝），偃蹇（亦游戏状）杪颠。逾绝梁，腾殊榛，捷垂条，掉（chuō，跳跃）稀间（树叶稀疏之处），牢落（散漫）陆离（参差不齐），烂曼（纷乱而迅速）远迁。
在司马相如辞赋中这段描写颇为突出。它将山林中猿猴等动物腾跃、啸鸣、戏嬉等各种情状描绘得十分生动逼真。在大段大场面的粗线勾勒中，间或嵌入一些细致的刻画，使作品显得富于变化而不板滞，并增加了逸趣雅兴。在汉代大赋中，像这样较细致、较具体的描写不很多见，然而偶一出现，即使全文为之生色。应该说，在西汉时代，人们艺术经验的积累还不很丰富，尤其是描绘事物情状的作品还并不多，司马相如在这方面是作出了贡献的。历来人们一致推崇他是汉赋的代表作家，确也有其理由。当然，比 之后来一些文学作品中那些细腻的描绘手法来，这种写法还显得较简单，然而与过去的作品相比，它已有了长足的进步。
司马相如的《大人赋》也是献给汉武帝看的一篇作品。据《史记》本传说：“天子（汉武帝）既美子虚之事，相如见上好仙道，因曰：‘上林之事，未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。’相如以为列仙之传居山泽间，形容甚臞（qú，清瘦），此非帝王之仙意也。乃遂就《大人赋》。”《大人赋》在文体上似更近于骚体，但用意却与《子虚上林赋》相衔接。《子虚上林赋》虽然已写到了上天的幻想，然而基本上还是写人间的享乐生活。相如以为“上林之事”还不够完美，为了显示天子的权力，应该让他不但能统治人世，还能统治神的世界。在这篇赋中，天子这位“宅弥万里”的“大人”，认为人世太狭小了，便要遨游太空，驯伏诸神。他不但能役使诸神和仙人，历访唐尧、虞舜等古帝王，而且对有些神灵还可加以惩罚，如“诛风伯”、“刑雨师”。在“大人”眼里，掌握着“不死之药”的西王母，也可怜得很：
吾乃今目睹西王母皬（hè，白色）然自首，戴胜（蓬发而戴着玉制的方胜）而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。
这种藐视神灵的口吻，正是汉朝极盛时代统治者自以为无所不能的一种幻想。《文心雕龙·风骨篇》曾评此赋说：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”他所谓“风力”，即指这种奇特的想象和豪迈的口气。
司马相如除了《子虚上林赋》和《大人赋》外，也写过抒情之作，这就是《哀秦二世赋》和《长门赋》。《哀秦二世赋》是相如从武帝校猎长杨，途经宜春宫秦二世墓时作。此赋比较简短，指责秦二世“持身不谨”、“信谗不寤”，总结秦亡的历史教训，但见解远不如同时代一些人的看法深刻，而且辞旨比较浮泛，在他的作品中似不算上乘。《长门赋》曾有人怀疑是伪作，因为它前面提到了汉武帝的谥号，还言及陈皇后因赋复宠，这显然不合史实。因为司马相如明明死在汉武帝之前，不可能知道他的谥号，陈皇后也并未重新得宠。但光凭序言似尚难判断本文为伪作，因为这序言可能为后人所加。但此赋确有可疑之处，那是由于它的风格与司马相如其他作品大不相同。这当然也可以用赋的内容与其他作品不同来解释。因此在没有佐证的情况下，对此赋真伪可以暂取存疑态度。
《长门赋》的序虽不可信，但此赋所写陈皇后被废一事，大约是不错的。而且此赋的意义似已超出了陈皇后一人一事的范围，它概括地反映了失宠的后妃、宫女的苦闷心情，开了后代“宫怨”一类题材的 先河。如果说司马相如其他的赋以气势取胜，那么此赋则以细腻传神见长。如：
舒息悒（yì，忧愁不安）而增欷（xī，哭泣后不自主的急促呼吸）兮，蹝（sǐ，穿鞋）履起而彷徨。揄（yú，提起）长袂（mèi，袖子）以自翳（yì，遮蔽）兮，数昔日之諐（qiān，同“愆”）殃。无面目之可显兮，遂颓思而就床。抟芬若以为枕兮，席荃兰而茝（chǎi，香草名）香。忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋（wàng，恐惧）若有亡。众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕昴（mǎo，“毕”、“昴”皆星名）出于东方。望中庭之蔼蔼兮，若季秋之降霜。夜曼曼（同“漫漫”）其若岁兮，怀郁郁其不可再更。澹（dàn，安静）偃蹇而待曙兮，荒（大地）亭亭（迟迟地）而复明。
失宠后妃的痛苦在此被写得十分细致。她盼望君王的宠幸，回想往日的欢乐，见诸梦寐，觉来更增添了愁思，只能中庭独步，终宵不眠。与司马相如其他赋作多用粗线条勾划相比显然大不相同，倒有点像魏晋以后人的手笔。但此赋的艺术价值似较他作高出一筹。后来一些诗人、词人在写宫怨时不但喜用此典，且喜化用其中一些名句。因此在文学史上，这是一篇有影响的、不容忽视的佳作。此外，司马相如还 有一篇《美人赋》（见《古文苑》），内容和形式都与宋玉《神女赋》相仿。鲁迅《汉文学史纲要》以为此赋“颇靡丽，殆即杨雄所谓‘劝百而讽一，犹骋郑卫之音，曲终而奏雅’者” [1] ，似为相如少作。
三、西汉中后期赋家
西汉自武帝以后，辞赋极盛，除司马相如外，同时作家如东方朔、枚皋以及宣帝时的王褒、元成时代的刘向等，都是著名的赋家。班固在《两都赋序》中曾说：“故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。而后大汉文章，炳焉与三代同风。”根据《汉书·艺文志》和《两都赋序》所载西汉一代赋家甚多，但其中大部分人的作品已散佚，所以无法论列。其中有些人如枚皋，据说作赋很快，曾有赋一百二十篇，但“好嫚戏”，因此不被重视，今已无一篇存世。所以自武帝至成帝，较重要的赋家当推东方朔、王褒和刘向。
东方朔，字曼倩，平原厌次（今山东惠民）人，生卒年不详，从《汉书》本传所载事迹看，似略后于司马相如。他传世的辞赋有《七谏》和《答客难》。《七谏》见于《楚辞》，系哀悼屈原之作。它在文体上完全摹仿屈原的《九章》和宋玉的《九辩》，甚至有不 少句子亦直接取自屈、宋原作；其“乱曰”部分似乎还有模仿贾谊《吊屈原赋》的痕迹。《七谏》由于刻意模仿，因此历来不大为人重视。《答客难》在《文选》中没有归入赋类，然其文体基本上还是辞赋，较《七谏》要散文化得多。此文旨在说明自己身处大一统时代，士人的进退、升降只能全凭皇帝的好恶，而不能像战国时的游说之士，在一国不得志，可以到别国去。因此自己虽“修先王之术，慕圣人之义，讽诵《诗》《书》百家之言”，而“官不过侍郎，位不过执戟”。此文对汉代士人难于得志的原因写得很生动。后来文人迭相仿效，如杨雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》、郭璞的《客傲》，以至韩愈的《进学解》等都颇有名。
武帝以后的赋家中，以王褒较为著名。王褒，字子渊，《汉书》本传说他是“蜀人”，但《华阳国志·先贤士女总赞上》则说他“资中人也”。考其所作《僮约》（见《古文苑》），前称“蜀郡王褒”，后又自称“资中男子”。据《汉书·地理志》资中属犍为郡（在今四川资中、资阳一带），可能其地在武帝开设犍为郡前曾属蜀郡，所以有上述说法的不同。王褒经常侍从宣帝游猎，奉命写作歌赋。后来又曾侍从太子刘奭（元帝），太子对他的作品也很欣赏。史载宣帝曾听方士说，益州（今云南省境）有金马、碧鸡二神，“可祭祀致也”，就派他前去祭祀，不幸病死途中。他所作赋据《汉书·艺文志》著录有十六篇，但今天所能 见到的，只有《文选》所载《洞箫》一赋最为著名。
《洞箫赋》又名《洞箫颂》，太子曾“令后宫贵人左右皆诵读之”。此赋前半写箫的原料——竹子的生长，并描述了竹林景色；后半则写箫声的感人力量。在描写音乐与乐器的辞赋中，这是较早的一篇。赋中有不少精彩的片段，为历来读者所赞赏。如写竹子生长之地曰：
翔风萧萧而径其末兮，回江流川而溉其山。扬素波而挥连珠兮，声磕磕（kǎi，水石相撞声）而澍（shù，雨珠般降落）渊。朝露清泠（líng，清凉）而陨其侧兮，玉液浸润而承其根。孤雌寡鹤娱优乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其颠。秋蜩不食抱朴而长吟兮，玄猿悲啸搜索乎其间。
这里的种种自然景物，都写得很生动传神，使整个画面呈现出一片深山密林的幽隐景色。风声、水声、禽兽啼鸣之声，这些本是自然界的音乐；竹子生长在此，被制成洞箫，似乎有着先天条件，所以能演奏出更美妙的乐声。这种描写虽属写景，同时也是强调竹子的秉性适宜制作乐器，以与下文写箫声部分呼应。作品在描写洞箫时亦多佳句。《文心雕龙·比兴篇》曾举此赋“优柔温润，如慈父之畜子 也”，作为“以声比心”的例子 [2] ，其实其中写箫声的部分，还有不少精彩之处。如：
故吻吮（吹奏）值夫宫商兮，龢（同“和”）纷离其匹溢（和声四散貌）。形旖旎（yǐ nǐ，娇柔）以顺吹兮，瞋（chēn，张目大怒） （hán） （hū， 形容声音，如人发怒）以纡郁。气旁迕（wǔ，逆出）以飞射兮，驰散涣以逫（jué）律（“逫律”，气出迟缓貌）。趣从容其勿述兮，骛合遝（tà，众多纷杂）以诡谲。或浑沌而潺湲兮（形容声音浑沌轻缓不分），猎若枚折（如树枝折断之声）。或漫衍而骆驿兮，沛焉竞溢（形容声音繁多，连续不断）。惏慄（恐惧貌）密率（安静），掩（静止状）以绝灭。 （xī）霵（jí）瞱睫（jié。“ 霵瞱睫”言声音众多而快速），跳（跳跃）然复出。
这段文字极写箫声的纷纭变化，众音繁会，悦人心耳，对后来一些写音乐的诗赋有很大的影响。后马融《长笛赋》、嵇康《琴赋》等，在格式上都模仿此赋。
除了《洞箫赋》以外，王褒的《甘泉宫颂》和《碧 鸡颂》尚有片段存世，见于《艺文类聚》，亦属赋体。《楚辞》中所收的《九怀》则是全文，但正如东方朔《七谏》一样，属摹仿屈原之作，自己的创造性较少，历来不大有人重视。
稍后于王褒的刘向（前77—前6），字子政，是汉代整理古籍的大家。一直活到了哀帝刘欣即位前后。他的贡献主要在目录学、校勘学等方面，散文也很有名。他的辞赋据《汉书·艺文志》著录有三十三篇。其中《请雨华山赋》已残缺，见于《古文苑》，清严可均在《全汉文》中说：“此赋多脱误，无从校正。”从这篇残赋来看，用奇字较多，风格略近于司马相如的大赋。另有《雅琴赋》、《围棋赋》等，皆只剩片言只语，见《文选注》及《初学记》等类书。他仅存的全篇赋作只有《楚辞》中的《九叹》。但和东方朔《七谏》、王褒《九怀》一样，也是模拟屈宋作品为主。由于刘向生活在外戚王氏擅权的成帝时代，自己又是皇室族人，对后来王莽篡汉之事已有预感，曾向成帝上过论外家封事。因此他的《九叹》似亦有借屈原以自叹身世之意。如第一篇《逢纷》首称“伊伯庸之末胄兮，谅皇直之屈原”，这与《七谏》之托于屈原口吻，说屈原“言语讷涩”、“浅智褊能”、“闻见又寡”等作为自谦之辞很不相同。《惜贤》中说到“登长陵而四望兮，览芝囿之蠡蠡（行列之状）”。“长陵”二字旧注释为“高大之陵”，但汉高祖的陵墓正好叫“长陵”，也许暗寓他对刘氏政权的忧 虑。唐代大诗人杜甫在《秋兴》中说“刘向传经心事违”，《九叹》之咏屈原，恐多半是吐露他的心事。当然，《九叹》在艺术上同样不免有模仿因袭的缺点，故也不受人重视。然而平心而论，在辞赋方面，有屈原在前，而想有所突破，确非易事，而且从刘向本人来说，其主要贡献似亦不在辞赋。
四、杨雄和刘歆
在汉代赋家中，杨雄的名字经常被后人与司马相如并提 [3] 。这是因为他的一些大赋确实和司马相如比较相似，所以唐代韩愈在《进学解》中有“子云相如，同工异曲”之语。
杨雄（前53—后18），字子云，蜀郡成都人。成帝刘骜时，被人推荐赋似司马相如，遂应召到长安，曾奉命作《甘泉》、《河东》、《羽猎》、《长杨》等赋。在成帝后期和哀帝时，仕途困踬。王莽篡汉后，曾一度升迁，后又因故告病免官，专心著述，卒年七十一。
杨雄现存的辞赋较多，最著名的就是成帝时代所写的《甘泉赋》等四篇作品。这四篇赋在文体和命意方面都取法司马相如。不过司马相如的《子虚上 林赋》主要是写人世享乐；《大人赋》则主要写遨游神灵世界；杨雄的《甘泉赋》、《河东赋》则似乎把人世和神界的成分结合在一起。这两篇赋的序言都说有讽谏之意，但从赋本身看，却很难得出这个印象。杨雄写作这两篇赋时，刚被征召到皇帝身边，对仕途仍有幻想，对成帝的荒淫也认识不深，所以对皇帝的豪奢并无太多不满，即使略感过分，且有讽谕用意，在赋中也甚少表现。《羽猎赋》末尾的说教，也和司马相如《子虚上林赋》类似。只有《长杨赋》的讽谏之意似较明显，且在这四篇大赋中最多散文气息，文字也较平易，不像另外三篇那样重辞藻，有艰涩之弊。杨雄写作这些辞赋时，确实很费苦心。桓谭《新论》中有一段记载，谓：“子云亦言，成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴。思精苦，赋成，遂困倦小卧，梦其五脏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气，病一岁。”（类书及《文选》注引文有异同，今据严可均《全后汉文》卷十四）这个传说有点离奇，但他那时用心作赋当是事实。他后来在《法言·吾子篇》中对作赋颇有自悔之意。这大约是他感到作赋不过是供帝王娱乐，起不到讽谏的作用，甚至反而起了“劝”（鼓动）的作用。所以斥之为“雕虫小技”、“壮夫不为”。其实杨雄在辞赋方面是有贡献的，不过主要不是那些大赋，而是另一些抒写个人不得志的作品。其中最有价值的是《解嘲》和《逐贫赋》。
《解嘲》作于哀帝时代，在用意及形式上均模仿东方朔的《答客难》，但历来传诵之盛，几乎超过了东方朔原作。《解嘲》所以为人传诵，主要在于作者对西汉末年的社会状况颇有清醒的认识。他在此文中虽说当时是个太平之世，实际上却指出了当时掌权的大臣都是庸庸碌碌之辈，这些人不可能任用人才，其煊赫的声势亦难持久。他说：
故世乱则圣哲驰骛而不足，世治则庸夫高枕而有余。夫上世之士，或解缚而相，或释褐（hè，粗布衣）而傅，或倚夷门（战国时大梁城的东门）而笑，或横江潭而渔，或七十说而不遇，或立谈间而封侯。或枉千乘于陋巷，或拥篲（huì，扫帚）而先驱。是以颇得信（同“伸”）其舌而奋其笔，窒隙蹈瑕而无所诎也（指乘机钻空子而可通行无阻）。当今县令不请士，郡守不迎师，群卿不揖客，将相不俛眉。言奇者见疑，行殊者得辟。是以欲谈者宛（一作“卷”）舌而固声，欲行者拟足而投迹。乡使上世之士处乎今，策非甲科，行非孝廉，举非方正，独可抗疏时道是非，高得待诏，下触闻罢，又安得青紫？
表面上是说天下已经太平，用不到奇谋异策，其实是说皇帝和官僚们都无意政事，见到人们提出政见，则加以压制甚至打击，以致虽有贤才，也无所舒 展其抱负。这就比东方朔的见解要深刻很多，形容那些官僚的骄横也很形象。然而杨雄的深刻见解还不止于此，他洞察到这个官僚权势将很难持久。他说：
且吾闻之也，炎炎者灭，隆隆者绝，观雷观火，为盈为实。天收其声，地藏其热。高明之家，鬼瞰（kàn，窥视）其室。攫（jué）挐（nú，攫挐，指执掌权势）者亡，默默者存，位极者宗危，自守者身全。是故知玄知默，守道之极；爰清爰静，游神之廷；惟寂惟寞，守德之宅。世异事变，人道不殊。彼我易时，未知何如？
这段话取雷火为喻，说明盛极必衰之理，讲的虽是当时公卿，而其思想则包含着一定的辩证因素。但在看出当时权贵的声势不能持久的同时，却提出了“清静”、“寂寞”等逃避现实的做法。这种思想比较近于老庄，这也许和他很崇敬严遵有关。因为据《汉书·王贡两龚鲍传》、《华阳国志·先贤士女总赞》等书记载，严遵就深信老庄之说。在汉代辞赋中，除汉初贾谊的赋有道家思想外，西汉中叶以后，这种思想已较少见。杨雄在《解嘲》中再次出现这种思想，是值得注意的。因为在东汉人的著作中，老庄的地位有所提高，对后来魏晋玄学的兴盛，有一定影响。
杨雄的辞赋除了《甘泉赋》等四篇大赋及《解 嘲》外，还有三篇作品较为完整，但不见于《汉书》本传和《文选》。它们是《蜀都赋》、《太玄赋》和《逐贫赋》。这三篇赋全文见《古文苑》。《古文苑》虽成书较晚，但这三篇赋在《水经注》、《文选注》及一些类书中常有引文，《逐贫赋》还见于《艺文类聚》及《初学记》，当非伪作。《蜀都赋》大约是他早年所作，文风类似司马相如。此赋价值在于较早地描写古代都邑，在研究汉以前四川情况时，颇有史料价值，但艺术上特色不多。《太玄赋》纯属“骚体”，有些内容与《解嘲》相同，但道家思想更为浓厚。如“观大《易》之损益兮，览老氏之倚伏”，似是调和儒道两家的思想；至于“圣作典以济时兮，驱蒸民而入甲；张仁义以为网兮，怀忠贞以矫俗。指尊选以诱世兮，疾身殁而名灭。岂若师由（许由）聃（老子）兮，执玄静于中谷”诸句，则几乎把老子的地位提到儒家之上。后来魏晋以后有不少人推崇杨雄，可能与此有关，因为魏晋玄学家也是崇尚《易经》和《老子》的。《逐贫赋》假托自己对“贫”责难，而“贫”则与之争辩，最后他被“贫”说服，认为贫困是好事，决心“长与汝居，终无厌极，贫逐不去，与我游息”。赋中有这样的话：
昔我乃祖，宗其明德。克佐帝尧，誓为典则。土阶茅茨，匪凋匪饰。爰乃季世，纵其昏惑。饕餮（tāo tiè，贪财之人）之群，贪富苟得。鄙我 先人，乃傲乃骄。瑶台琼榭，室屋崇高。流酒为池，积肉为崤。是用鹄逝，不践其朝。
这段文字对统治者的穷奢极欲作了有力的批判，在汉赋中这样痛快淋漓地对统治者进行揭露的确很少见。全文平易流畅，没有过多的雕饰。此赋在文学史上曾产生过较大的影响。后来嵇康的《太师箴》在批判统治者专制暴虐方面，有些手法与此类似。晋代左思的《白发赋》、张敏的《头责子羽文》所用的假托手法，也与此赋有渊源关系。唐代韩愈的《送穷文》，更是通篇模仿此赋。然而从批判现实的意义说，可能还不如此赋这样明显。因此《逐贫赋》在杨雄的辞赋创作中应该占较重要的地位。
和杨雄差不多同时的刘歆（？—24）虽然以经学著名，但在辞赋方面也有一定的贡献。刘歆，字子骏，刘向之子。他在哀帝时奉命继承父业，整理国家藏书，发现了许多用古文字写的儒家经典，足以证明当时一些“经师”传授的“经书”是残缺不全的，并且那些“经师”对“经书”的解释也有错误。于是他就写了《移让太常博士书》，建议将古文经也立于学官。他的建议遭到了许多大臣和经师的反对。他因此惧祸，要求外调。于是便出任河内太守，不久又调任五原太守。王莽篡汉后，他官至国师公，后来因为看到王莽政权在农民起义的打击下行将覆灭，便和一些人合谋政变，劫莽降汉兵，事败自杀。
刘歆的辞赋以《遂初赋》为最著名。此赋全文亦见于《古文苑》，此外《艺文类聚》和《水经注》等书中，也保存了一些片段或字句。此赋大约是他从河内太守调任五原太守时所作。因为他在调任途中所经之地都是春秋时晋国的故地，所以他在赋中借叙晋国史事来暗喻当时的现实。如：
悲积习之生常兮，固明智之所别。叔群既在皂隶兮，六卿兴而为桀。荀寅肆而颛（同“专”）恣兮，吉射叛而擅兵。憎人臣之若兹兮，责赵鞅于晋阳。
这些话显然是针对丁氏、傅氏等外戚和宠臣董贤而发。由于他在朝廷受到排挤，所以将那些当权者比于晋之“六卿”。他当时对王莽可能也有一些幻想，所以后来曾长期与其合作，受到后人非议。但王莽早年确有拯救时弊的意图，只是他食古不化，才使得一些措施终于失败。刘歆本来只是个书生，对王莽有幻想，似不足深责。
《遂初赋》中写旅途苦辛的部分，颇有佳句。如：
野萧条以寥廓兮，陵谷错以盘纡。飘寂寥以荒 （wù，晦暗）兮，沙埃起之杳冥。回风育其飘忽兮，回飐飐（niān，风吹物动之状）之泠泠。 薄涸冻之凝滞兮，茀（fǔ，此处作扫解）溪谷之清凉。漂积雪之皑皑兮，涉凝露之降霜。扬雹霰之复（覆）陆兮，慨原泉之凌阴。激流澌之漻泪（声音凄惨）兮，窥九渊之潜淋（深水）。 （同“飒”，衰飒）凄怆以惨怛（dá，悲苦）兮，慽（同“慼”，哀伤）风漻以冽寒。兽望浪以穴窜兮，鸟胁翼之浚浚（cūn cūn，向前又向后之状）。山萧瑟以鹍鸣兮，树木坏而哇吟。
纯用秋冬景色来抒写心中不得志的悲苦，颇能收到情景交融的效果。其中“兽望浪以穴窜兮”两句，为后来王粲《登楼赋》中的各句“兽狂顾以求群兮，鸟相鸣以举翼”所本。这篇赋已经不限于罗列现象，而颇能见出作者的真情实感，在后来虽不很传诵，但其艺术价值却不容忽视。
刘歆还有《甘泉宫赋》和《灯赋》，见于《艺文类聚》和《初学记》，但均非全文，且不像《遂初赋》那样重要。
赋发展到杨雄和刘歆时，已经出现了不是专门为统治者取乐，而是抒写个人情怀的作品，这是一个重要的变化。
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[1] 杨雄语见《汉书·司马相如传》“赞”引。郑卫之音，古以为轻丽淫荡。雅：雅正。
[2] 查《文选》所载《洞箫赋》作：“故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也”；至于“优柔温润，又似君子”，则在下文。疑刘勰记忆有误。
[3] 杨雄的“杨”，一作“扬”。关于他的姓，学者们颇有争议。兹从高步瀛《文选李注义疏》卷七的考证，当作“杨”。本书即采用此说。