长期以来，戏剧作为艺术对我来说似乎就是一部穷人圣经 [1] ，一部为目不识丁的人编写和印制的插图本《圣经》，而戏剧作家则是以通俗形式走街串巷推销时代思想的凡人布道者，其通俗的程度足以使剧场里的主要观众——中产阶级不动脑筋就能理解要表现的问题。因此，戏剧一直是青年、半文盲和女人们的小学校，他们现在仍然保留着欺骗自己和被人欺骗的低等能力，即从作家那里获得幻觉和接受思想传导 [2] 。在我们这个时代，通过幻想而产生的不成熟、不健全的思想似乎正朝着思索、调查和实验方向发展。因此戏剧对我来说，就像宗教一样以一种濒临灭亡的艺术形式正被人抛弃，因为我们缺乏欣赏它所必备的条件；现今左右着整个欧洲的这场深刻的戏剧危机，特别是在那些产生各个时代最伟大思想家的文化国度，即英国和德国，那里出现的情况都证实了这种说法，戏剧正在死亡，就像绝大多数其他美的艺术一样。
在其他国家，人们再次相信自己能用比较新的时代的内容填充旧形式的方法创造一种新戏剧；但是一方面新思想还未来得及普及，观众还没有掌握理解问题的能力，一方面各党派煽动起来的情绪使纯粹、公正的欣赏成为不可能，在这种情况下，人们违心地说话，或用鼓倒掌和吹口哨的优势公开在剧场里施加压力，另一方面人们还未找到适合新内容的新形式，无法让新酒撑破旧瓶。
在此剧中我并没有创新的企图，因为不可能，我仅仅是按照我想象的当代新人可能对这种艺术提的要求使戏剧形式现代化。为此目的，我选择了，或者说，我被可以称为超越今日党派之争的一个题材所吸引，而社会地位的上升或者下降，好或者坏，男人或者女人，这些问题过去和现在都是人们永恒的兴趣所在。我从生活中提炼了这一题材，它是我数年前听到的，当时这件事给我留下了强烈的印象，我发现它适合写成悲剧；因为看到一个春风得意的个人，特别是一个家族的灭亡，还是会造成一个悲剧的印象。但是将来也许会有这样一个时代到来，到那时候，我们也许会变得十分开化和豁达，以致对生活带来的现在视为野蛮、卑鄙和没有心肝的场面无动于衷。当我们的判断器官发达起来以后，我们会抛弃那些被称之为感情的低等、不可信的思想机器，它们将会变成多余和有害的东西。女主人公所以引起我们的同情，仅仅是因为我们的软弱，即无法抗拒相同的命运可能降临到我们头上的恐惧感。非常敏感的观众可能还不满足于这类同情，对未来充满信心的人可能还会提出防范这类罪恶的积极建议，换句话说，是提出一个纲领。但是首先不存在绝对的坏，因为一个家族的没落正是另一个得以上升的家族的幸运，而上升与下降的变换构成了生活中最大的享乐之一，因为幸运与否仅仅是相比较而存在。我想问一问希望防范猛禽吃鸽子和虱子吃猛禽这种惨状而要求制定一部纲领的人：何必为此劳心费力呢？生活并不像数学那样刻板，只是大吃小，蜜蜂置狮子于死地或者至少使其发疯之事也屡见不鲜。
我的悲剧所以给很多人留下悲哀的印象是他们自己的过错。当我们变得像第一批法国革命党人那样坚强的时候，看到国家公园里那些枯木长期妨碍其他具有同等生长权利的树被间伐时，我们会得到绝对美好和快乐的印象，就像看到一位患不治之症的病人得以死去会产生良好印象一样！最近人们责怪我创作的悲剧《父亲》太悲，似乎要看快乐的悲剧；人们呼唤生活乐趣，剧院经理招揽滑稽剧，似乎生活的乐趣就在于滑稽和把人都刻画成患有舞蹈症和白痴病。我在生活的激烈和残酷的斗争中寻找生活的快乐，我的享受是了解情况和获得知识。因此我选择了一个不寻常的例子，但富有教益，一句话，是一个例外，但是一个能反证规律的巨大例外，它很可能会伤害那些喜欢常规的人。其次，可能会冒犯那种简单头脑的是，我对情节的解释并非简单，看法也不尽一致。生活中发生的每一件事——很可能是一个相当新的发现！——通常是由一系列业已存在的程度不等的深层原因酿成的，但是一位观众通常只选择他最容易懂的原因或者最能照顾他判断能力面子的原因。这里发生一起自杀！“生意不好！”商人们说！“不幸的爱情！”女人们说。“病魔缠身！”病人说。“希望破灭！”落难者说。但是现在很可能是这样的情况，所有的说法都对，或者都不对，死者通过推出完全不同的原因把根本的原因巧妙地掩盖起来，以便落下一个好名声。
朱丽小姐的悲惨命运是诸多原因造成的：母亲“不良的”本性；父亲对姑娘不正确的教育；自身的天性和未婚夫给这个脆弱、退化的大脑施行思想传导；还有更直接的原因：仲夏节之夜的节日气氛，父亲离家在外，她的月经期，饲养动物，跳舞造成的感情冲动，夜色、鲜花对性欲的强烈刺激，最后是痛饮促成两人到一个隐秘的房间，再加上那个性欲冲动的男人急不可耐。
我没有片面地从生理学方面或者完全从心理学方面去考虑，没有仅仅归罪于来自母亲的遗传，没有仅仅把责任推给月经期，更没有仅仅谴责“伤风败俗”，没有一味地进行道德说教，我把最后一项任务交给了厨娘——因为剧中缺少一位牧师！
这种对原因的多角度解释，我自誉为符合时代潮流！如果在我之前其他人也有过类似的做法，我自誉为英雄所见略同，所有的新发现都被称之为奇谈怪论。
就个性的刻画而言，由于下列原因，我使我的人物相当没有个性！
“个性”一词在时代发展的进程中有过多种含义。起初它的含义大概就是在灵魂情结中占主导地位的特征，与气质交替使用。后来这个词就变成了中产阶级的机械主义用语：一个单个的人总要停留在某种性格阶段，或适应生活中的某个角色，一句话：停止发展，变成所谓个性。那些处于发展中的，那些在生活的激流中不愿固定住帆脚索前进，而宁愿顺风使舵的高明的舵手则被称之为没有个性。无疑，从贬义上讲，他难于捕捉、记录和管理。资产阶级关于灵魂不灭的概念被移到被他们长期占据的舞台上。一个绅士在舞台上变成了刻板的个性：他自始至终醉醺醺、滑稽可笑和充满苦恼，为了显示他的个性，只需给他的肉体上加一种生理缺陷，一只跛脚，一条假腿，一个红鼻子，或者重复“好极了” [3] “巴吉斯愿意” [4] 之类的话语。这种简单地看待人类的方法甚至在伟大的莫里哀的著作中也存在。阿巴公仅仅是个吝啬鬼，而他很可能既是吝啬鬼，但也是一个出色的理财人，一个完美的父亲和一个优秀的地方长官，更重要的是，他的“缺陷”对将要继承他财产的女婿和女儿极为有利，因此不应该责怪他，只不过他们要等一段时间才能同床共枕。因此我不相信简单的戏剧个性和作家对人下的笼统结论：这个人愚蠢，那个人残酷，这个人嫉妒心强，那个人小气，自然主义者应该推翻这些结论，他们知道灵魂情结是多么丰富，要知道“罪恶”还有近似美德的一面。
生活在一个过渡时期的现代个性起码比前一个时期更急躁和歇斯底里，所以我把我的人物描写得更加动摇、破碎、新旧混杂，在我看来，现代思想通过报纸和交谈渗入到仆人生活的阶层不是不可能的。因此，那些在自己遗传的奴隶灵魂里有了部分现代人的味道。我想提醒那些非议我们在现代戏剧里让人讲达尔文主义而同时推崇莎士比亚的人，《哈姆雷特》中的掘墓人大讲当时的布鲁诺 [5] （培根 [6] ）的时髦哲学，这在思想传媒远不如现在的时代里更不可能。除此之外，自从把低级动物变成人的摩西成功的创世历史诞生以来，“达尔文主义”就一直存在，只不过是我们首先发现和使其成形罢了。
我这部作品中的各种灵魂（个性）是由过去和现在的文化传闻、书报上的只言片语、人体上的某些部位、从结实的节日礼服上撕下的碎片混杂而成的，完完全全像个拼凑的灵魂，此外我还加上一点进化史，我让弱者盗用和重复强者的语言，让灵魂从环境（黄雀的血）、道具（刮脸刀）获取思想和互相进行思想传导，我还让“思想传导”通过死的媒介（伯爵的马靴、门铃）进行；最后用“清醒思想传导”，它是对睡眠者施行思想传导的翻版，这一点现在被认为是庸俗的，人们承认，它不可能像梅斯梅尔 [7] 时代那样引起人们的嘲笑和误解。
朱丽小姐是一个现代个性，不是因为她不男不女，仇视男人，这种人什么时候都有可能存在，而是因为她现在被发现和招摇过市。她是一种邪念的牺牲品（甚至可以控制较坚强的大脑），这种邪念认为，女人——人类的劣等形式——置身于创世的主人、文化的创造者即男人中间，妄图与男人平等，或者可以变得与男人平等，就会陷入一种荒谬的追求，从而堕落。所以荒谬是因为一种劣等形式，受繁衍规律支配，永远会生劣等，按下列公式推算永远不会有飞跃：A（男人）和B（女人）从同一地点C出发，让我们假设A（男人）的速度为100，B（女人）的速度为60。问什么时候B可以赶上A？答：永远赶不上 ！即使是接受同等教育、同等的选举权、裁军或戒酒，都无济于事，就像两条平行线永远无法相交一样。
不男不女是新钻出来的一种类型。如今以卖身换取权力、勋章、荣誉和文凭，就像过去换取金钱一样，都意味着蜕化。这不是什么优秀品种，因为它不能保持不变异，但是很遗憾，它可以带着自己的苦难繁衍下一代；蜕化的男人似乎不知不觉选中她们，使她们的数量增加，生出受着生活折磨的不确定的性别，但幸运的是它们灭亡了，不是因为与现实不协调，就是因为无节制发泄自己被压制的情欲，或者是因为要赶上男人的希望化为泡影。这个种类是悲剧性的，是由于与天性进行无望的斗争造成的，就像浪漫主义的遗产现在被自然主义驱散一样带有悲剧性，自然主义只想成功，而成功属于坚强和优秀的种类。但是朱丽小姐是属于正在衰退的老军界贵族的后代，行将被新的神经或曰大脑贵族取而代之，是一个家庭中由于母亲的“罪恶”所招致的不协调的牺牲品；是一时糊涂、环境和身体状况欠佳的牺牲品，把这一切加起来就等于昔日的命运或宇宙规律——自然主义者把罪恶连同上帝一笔勾销了。但是行动的后果，如惩罚、监禁和由此产生的恐惧，不能勾销，原因很简单，它们都存在，不管他是否放弃这种权力，因为受到伤害的当事人不像没受到伤害的非当事人那么好说话，旁观者清，即使父亲由于某种原因被迫不进行报复，由于与生俱来或从较高阶级继承下来的荣誉感，女儿也会像她做的那样自己报复自己。从何处而来？从野蛮时代，从雅利安人的发源地 [8] ，从中世纪的骑士制度，冠冕堂皇，但是现在对这个种类的存在极为不利。这是贵族的剖腹自杀，当一个日本人受到另一个人的污辱时，深感内疚的规律是剖腹自杀，这种做法以贵族的特权即决斗形式继续着。所以仆人让活了下来，而朱丽小姐却没脸活下去。奴隶所以胜过王侯一筹是因为他们没有对荣誉的这种危险偏见，在我们所有的雅利安人身上都有一点儿贵族或者堂吉诃德的气味，使人们对那些因为做了不体面的事而失去尊严并因此自杀的人产生同情。我们都是十足的贵族，看到一个伟人倒下去，尸体像垃圾一样时，内心就受到折磨，即使倒下去的人通过体面的举动弥补了过失而站起来也是如此。仆人让是一个种类的创建人，在他身上有着各种不同的特征。他是长工的孩子，正在把自己培养成未来的绅士。他善于学习，有着发育良好的感觉（嗅、味、视）和对美的感受。他已经崛起，强大得足以损人利己。他对周围的人已经感到陌生，轻蔑地把他们视为背后的阶段，他害怕和逃避他们，因为他们了解他的秘密、窥视他的意图，用嫉妒的目光看着他的上升，幸灾乐祸地等待他的失败。因此产生了他双重的不确定性格。在同情上层阶级和仇视他们高高在上之间来回摆动。他自己说他已经是贵族了，掌握了上流社会的秘密，即表面圆滑，但内心野蛮，已经潇洒地穿上双排扣大衣，但是不能保证他肉体是清洁的。
他尊敬小姐，但是他怕克里斯婷，而她手里有令他胆战心惊的秘密；他冷酷无情，不会让夜里发生的事情阻碍他的前程。他具有奴隶的野蛮和统治者的残忍，目睹鲜血也不会打颤，能逢凶化吉；因此他能安全地脱离争斗，最后很有可能成为酒店老板，即使他成不了罗马尼亚伯爵，他的儿子很可能成为大学生，还有可能当上一个县的治安或税务督察。
此外，他还提供了下层阶级的人如何从他们所处的地位看待生活这一非常重要的情况，他讲的确实是真话，不过他不经常这样做，因为他更多的是讲对他自己有利的话，而不是讲真理。当朱丽小姐提出，是不是下层阶级所有的人都感到来自上层的沉重压力时，他自然随声附和，因为他的目的是争取同情，但是当他觉得把自己与其他仆人相提并论不利时，便立即改口。
让除了现在是一个上升的人物以外，他还是一个占了朱丽小姐上风的男人。通过自己男性的力量、发育良好的感觉和主动进攻的能力，他在性别上成了贵族，他的劣势是他生活的暂时的社会环境，他很有可能脱掉仆人的制服。
他的奴性表现在对伯爵的敬畏（对马靴）和宗教迷信方面；但是他更多的是把伯爵当作他孜孜以求的更高地位的拥有者来敬畏；当他征服了这家的女儿，看清了徒有虚表以后，他的敬畏依然存在。
我不相信在两个本质上完全不同的灵魂之间会产生“更高”意义上的某种爱情关系，因此我让朱丽小姐的爱情变成她为了保护自己或者推卸责任而编造出来的，我叫让设想，在另外的社会条件下他可以享有的一种爱情。我想，爱情与风信子一样，在它开出繁花之前，一定要把根扎到黑暗处。在那里迅速发芽、开花和结果，然后很快枯死。
克里斯婷终归是个女奴隶，完全没有主见，迟钝，整天忙于烧火做饭，说起话来像动物一样没有思想，把道德和宗教当作不折不扣的遮羞布和替罪羊。强者不需要这些东西，他可以好汉做事好汉当，或者干脆赖账！她去教堂是为了在耶稣面前卸掉在伯爵家偷东西的包袱和取得新的无罪感。
此外，她是个配角，所以我有意识地把她刻画成像《父亲》中的牧师和医生，因为我想要的正是像乡村牧师和各省的医生这类日常人物。这些配角所以显得抽象是因为日常人物在某种程度上就是抽象，这与他们的职业有关，也就是说没有独立性，只表现他们司职的一个方面，如果观众觉得不需要从多方面看他们，那我的抽象描写就是相当正确的。
最后有关对话，我打破了某种传统，其中我没有让我的人物成为答疑解惑的传教士，坐在那里提一些愚蠢的问题，然后引出明快的回答。我避免使用法语结构的对话中的对称和数学形式，而是让大脑像在现实中一样不规则地工作，不使每一次谈话都十分明了，而是让一个大脑像齿轮一样带动另一个大脑。因此谈话也是杂乱无章的，最初几场出现的材料在后边加工、发展、重复、展开和渲染，就像乐曲中的主题一样。
情节相当丰富，但实际上只关系到两个人物，我把精力放在这两个人身上，只加进一个配角厨娘，让父亲不幸的灵魂笼罩上空，并作为整个剧作的背景。因为我确信，新时代的人对心理过程最感兴趣。我们喜欢追根问底的灵魂不再仅仅满足于发生的事情，而是还想知道是怎样发生的！我们想看的恰恰是舞台上的绳索、机械，查看双底箱子，拿起有魔法的戒指寻找接口，查看纸牌上边是否有记号。
在此之前我曾浏览过龚古尔兄弟的纪实小说，它们是当代文学中最吸引我的作品。
就结构的技巧而言，我尝试着不分场次。因为我确信我们日益减退的想像力可能受到换场的干扰，换场时观众有时间进行思考，从而削弱作家—催眠术家对他们施加的思想传导的影响。我的剧可能持续六刻钟，与人们听一次讲座，听一次布道或议会辩论的时间一样长或者稍长一些，我想花一个半小时看一场戏不会感到疲倦。早在一八七二年，在我早期的戏剧习作之一《被放逐者》中，我就曾尝试过这种集中的形式，尽管不是很成功。最初我把它写成五幕，写成后我发现它支离破碎，效果欠佳。我把它烧了，从灰烬中诞生了一部彻底改写的大型独幕剧，印出来有五十页，演了整整一个小时。如此说来这种形式并不新，但是它似乎属于我的，通过改变情趣规律有可能使观点符合时代要求。我的用意在于使观众养成坐整个一个晚上连续看一场戏的习惯，当然还需要做一些调查。然而为了给观众和演员准备一些休息机会，我采用互为关联的三种艺术形式，即独白、哑剧和芭蕾舞，最初都与古典悲剧有关，在这种情况下，抒情独唱变成了独白，合唱变成了芭蕾舞。
独白现在被我们的现实主义者斥之为不可能，但是如果我把理由说出来，我就使它成为可能，就是说，使用它是有好处的。讲演者独自走在地板上，高声朗读自己的讲稿，是可能的，一个演员高声说着自己所扮角色的台词，女仆在猫身边讲话，母亲在孩子身边咿呀地讲着话，老处女对鹦鹉讲话，睡觉的人讲话，都是可能的。为了给演员一次独立工作的机会和有一瞬间摆脱作家的指挥棒，我没有写出全部独白，只是做了些提示。因为梦话和对猫讲的话无足轻重，只要不影响情节，一个有才华的演员进入角色以后，即兴讲出的话可能要比作家写出的话更好，因为事先不可能估计出讲多少话，讲多长时间才不会破坏观众的幻想。
众所周知，意大利戏剧在某些剧院又恢复了即兴表演，因而造就了一批有创造性的演员，只要不违背作家意图，这就是一种进步，一种新的充满生机的艺术种类，可以说是一种创造性 的艺术。
在那些不可能使用独白的地方，我采用了哑剧的形式，我依然给了演员更多的创造自由——获得独立的荣誉。与此同时，为了不超过观众的忍耐能力，我让音乐——由于这个原因我选了仲夏节舞曲——在无声的表演中起产生幻想的作用，我请音乐指挥仔细选择音乐，不要使人产生当今轻歌剧、舞蹈节目或者异域情调太浓的民间曲调的印象，以免造成陌生气氛。
我所采用的芭蕾舞场面是不能用所谓的群众场面替代，因为群众场面容易演坏，很多嘻嘻哈哈的人都想借此机会露一手，因此会破坏想象。就像仆人不即兴编出伤人恶语而是利用现有的双关语材料一样，我也没有写出讽刺歌谣，而是用了我自己在斯德哥尔摩地区记录下来的一个鲜为人知的舞蹈游戏。歌词大体合适，不是十分贴切，这也是我的本意，因为奴隶身上的虚伪（软弱）不允许直接攻击。也就是说，在一个严肃的情节里不应该有高谈阔论的小丑，在为一个家族的棺材钉盖的情况下不能出现粗野的讥笑。
就布景而言，我借用了印象派绘画中的不对称和剪裁的技巧，我确信产生了幻想的效果，由于无法看见整个房间和布置，这样就使观众有想象，从而调动起幻想和主动去补充。我还成功地省去了通过各种门的令人厌烦的退场。舞台上的门几乎都是布做的，轻轻一动就摇晃，父亲在家里没吃好晚饭，把门砰地一摔走出去，“整个房间都颤抖起来”（舞台摇摆起来！），但是它没有能力表现出这位愤怒父亲的愤怒。同样，我也坚持用一个场景，一方面使人物与环境融为一体，另一方面打破场景过于奢华的传统。但是一个场景的时候，必须使人觉得它是可行的。然而没有使一个房间看上去大体上像一个房间更困难的了，尽管美工人员可以轻松地画上火焰山和瀑布。让我们同意用布做墙吧！但是停止在布上画书架和厨房用具的时候到了。舞台上已经有那么多其他常规的东西要我们相信，就别再绞尽脑汁去相信那些画出来的锅了。
我把背景墙和桌子都斜着摆放，以便让演员在桌子旁边相对而坐时，一个正面表演，一个侧面表演——而我在歌剧《阿依达》 [9] 中看到一个斜的后幕，它把人的眼睛引向无人知晓的地方，看来它不像是针对令人厌烦的直线而产生反抗精神的产物。
另一条并非多余的新闻是取消脚灯。这种下部灯光的用意似乎是使演员的脸部丰满一些；不过我想问一句：为什么所有的演员的脸部都要丰满呢？这种下部灯光难道不会使脸的下部，特别是下巴失去很多优美特征，鼻子变得虚假，在一只眼睛上投下阴影吗？如果不是这样的话，另一点则是肯定的：演员的眼睛会遭受折磨，目光失去感染力，因为脚灯的光正好打在平时受保护的部位（不得不看海上的太阳的海员除外），因此演员不是看旁边就是拼命向上翻白眼，除此之外，还很少能看到眼的其他表情，我大概还要加一句，特别是女演员疲惫地眨眼睛。出于相同的原因，当演员在舞台上想用眼睛表达要说的话时，只有朝观众直视这个糟糕的方法，别无他法，这样他或她就与舞台外面的人直接发生了交流，人们把这种情况称为“与熟人打招呼”，不管这种说法合理还是不合理。
难道用足够强的侧光（用折光板或其他东西）就不能给演员带来新的可能性，用面部最优越的条件——眼技加强表现力吗？
让演员为观众演出而不是与他们一起演出，这种幻想我是没有的，尽管这样做的用意是好的。我不梦想在一场重头戏里自始至终看到演员的后背，但我确实希望带有决定性的场面不要像二重唱演员那样为了获得掌声围着提词台转。我要求他们在恰当地方表演。因此这不是什么革命，只是小小的改革，因为使舞台成为没有第四堵墙的房子，整套家具背朝观众席，仍然会起干扰作用。
在我想谈化妆的时候，我真不敢让宁肯漂亮也不肯让自己符合角色的女士们听到。但是男演员可以考虑，化妆的时候硬要在脸上加一种抽象的特征，从而使脸变得像假面具，这对他是否有益。让我们考虑一下，一位绅士用眉笔在双眼之间画上一种醒目的易怒特征，假如这些怒气冲冲的绅士在答话时需要微笑一下，什么可怕的怪相不会出呢？在老者发怒的时候，像台球一样光滑的假前额怎么能皱一皱呢？
在一出有着心理学内容的现代剧中，更多的是用面部表现灵魂的微小动作，而不是靠手势和呼喊，最好是在小剧场演，装上亮度大的侧面灯光，演员不化妆，或者顶多化淡妆。
假如我们去掉一眼就能看到的乐队，他们有干扰性的灯光和面对观众的脸；假如我们提高前排座位，使观众的眼睛能看到演员膝盖以下的部分；假如我们能够去掉那些坐着大声喧哗、大吃大喝的男女的包厢（“牛眼”），从而使观众席在演出中保持完全黑暗，还有最重要的一点，就是要有一个小 型舞台和一个小 型剧场，就有可能出现一种新的戏剧，至少剧场可以重新成为有教养的人的娱乐场所。在等待这种剧场的过程中，我们可以把一些剧本储存起来，为将来演出准备剧目。
这是一种尝试！即使失败了，也到了该重新尝试的时候了。