高空中有一条路，天空无云的时候，可以看到这条路。它被称为银河，因为它的白而闻名。众神要前往伟大朱庇特的王宫时，总会从这里经过。路的两旁是较尊贵的神明的门廊，门是开着的，里面总是门庭若市。地位较低的神则四散住在各地。有名有势的神将他们的家神安置在这里，直接面向道路。如果比较不会显得不敬的话，那么我会说这个地方是伟大天界中的贵族领地。
这是奥维德《变形记》一开始的文字，向我们介绍了天神的世界。他首先带我们如此走近那个世界，以至于这个世界显得跟他当时的罗马一模一样，不管是都市风貌、阶级区分，还是习俗礼仪（受贵族保护的平民每天都来访），甚至是宗教：众神在他们所居住的屋子里都放有家神，这表示天界与地上的支配者依次对他们各自的小家神表示敬意。
提供这样的特写并不必然意味贬低或反讽：在这个宇宙里，空间塞满了许多不断变换大小和本质的形体，时间之流则充满了不断增生的故事及系列故事。地上的形体和故事重复天上的形体和故事，不过两者以双重螺旋的方式互相纠缠。神与人之间的亲近性——人与神息息相关，而且人是神冲动欲望的对象——是《变形记》的主题之一，不过这只是亲近性的一个特定例子，亲近性存在于现存世界一切形象与形体之间，不管拟人化与否。动物群、植物群、矿物界与苍穹在它们共同的物质里包含了形体的、心理的与道德的特质，这些通常被视为人类的特质。
《变形记》这部诗作特别扎根在不同世界之间的这些模糊界线上，关于这一点，第二卷便已经提供了一个非凡的例子，也就是法厄同的神话，他竟然胆敢接过太阳神的马车。在这段插曲中，天界一方面是没有界线的空间，抽象的几何，同时却又是一段人类冒险发生的背景。这场冒险的细节被精确地描述，所以我们从来没有失去故事的主线，它一路将我们的情绪带到兴奋的最高点。
这不只是因为奥维德在最具体的细节上加以精确描述，例如马车的动作，它因为所载之物异常轻盈而旋转、跳跃，或者是因为这位技术不纯熟的年轻驾驶者的情绪，奥维德也精确地将超自然的形体形象化，例如天界的地图。我们也应该立刻指出，这种精确性只是一种幻觉：不管是一一来看，还是从整体的叙事效果来看，互相矛盾的细节传递着它们有力的魔法，不过这些细节永远也不能合并起来以形成一致的视野。天空是由上升与下降的道路交叉形成的球体，我们可以从车辙的痕迹认出这些道路，不过这个球体却又在与太阳马车相反的方向上令人晕眩地旋转；它悬挂在陆地及海洋上方令人晕眩的高空里，人们从地上远远便可以看见；有时它看起来像一个拱形穹隆，星星固定在其最高点上；有时它像是一座桥，支撑着马车越过虚空，使得法厄同既害怕继续前行，也害怕回头。（“他该怎么办？一大片的天空已经在他的后方，可是他的前方还有更辽阔的天空。他在心里测量着两者。”）天空既空荡又荒凉（这并不是第一卷中那个像城市的天空，因此阿波罗问道：“或许你以为这里有神木、众神之城以及满溢珍宝的寺庙？”），住着野兽，不过它们只是假象，是星宿的形象，但是同样具有威胁性；在天空中有一条隐约可见的倾斜道路，在上升的半路上，避开了南极和大熊座，不过如果你在途中迷失，从陡峭的悬崖上突然坠落的话，你最终会在月亮下方飞过，将云烧焦，并且放火烧了地球。
故事最生动的部分是法厄同驾车横越悬垂在虚空之上的天空这个段落，接下来是对于燃烧的地球所作的令人叹为观止的描写，沸腾的海水里满是海豹的尸体，它们四脚朝天地漂浮在海面上，这是奥维德这位诗人对大灾难所作的经典描述之一，此场景可以说是第一卷中的洪水的续篇。所有的水都聚集在大地母亲的周围。干涸的泉水想要回去藏在母亲黑暗的子宫当中。大地的头发被烧焦，眼睛被灰烬刺穿，干燥的喉咙发出虚弱的声音向朱庇特乞求，警告他，如果两极着火的话，那么众神的王宫很快就会坠毁。（可那是地球的两极还是天空的两极？也有一种传闻是阿特拉斯已经不能再背负地球的轴了，因为它热得通红。不过在奥维德的时代，两极是个天文概念，无论如何，接下去的一行非常明确：天空的王宫。所以众神的王宫真的在天空中吗？那么为什么阿波罗要否认这一点，为什么法厄同没有在旅途上遇到众神的王宫？无论如何，这些矛盾并不只是出现在奥维德的作品中；在维吉尔的作品以及古代其他的正典诗人作品中，我们也很难确切知道古人是如何真正“看”世界的。）
这段插曲的高潮是太阳神的马车被朱庇特的雷电击中时，爆炸成碎片：缰绳掉落，车轴从辕裂开，更远的地方散落着碎轮子的辐条。（这并不是《变形记》中唯一的交通意外；另外一位在路上疾驶的驾驭者是最后一卷中的希波吕托斯，用来描述这桩意外的丰富细节，更多是解剖性的，而不是机械性的，表现了希波吕托斯内脏血淋淋地裂开，肢体四处飞散。）
神明、人类与大自然之间的相互渗透并不是等级性的，而是一个复杂的相互关联系统，其中每一个层面会影响其他两个层面，尽管程度不一。在奥维德的作品里，神话是张力的场域，这些力量在其中冲撞或互相抵消。一切取决于神话被叙述的语调：有时众神会叙述他们在其中扮演关键角色的神话，以当做道德典范来警告凡人；其他时候，人类也会拿这些神话来与众神争论，或对他们提出挑战，就像庇厄里得斯或阿拉克尼所做的那样。或者有些神话是众神喜欢听到人家叙述的，有一些他们则希望永远不要听到。庇厄里得斯的女儿们知道一个关于提坦族攻击奥林匹斯山的版本，这是出自巨人一方的版本，充满了被迫逃亡的众神的恐惧（第五卷）。她们在向缪斯挑战叙事艺术时，叙述了这则故事，缪斯则以其他重建奥林匹斯众神权威的系列神话来回应；接着她们将庇厄里得斯变成喜鹊以示惩戒。在故事中，对众神的挑战暗含了不敬或渎神的意图：编织者阿拉克尼向密涅瓦挑战织布的艺术，她在织毯中描绘了风流众神的罪恶（第六卷）。
奥维德在描述织布竞赛时，在技术上非常精确，这或许暗示诗人将他的作品认同为一幅多彩的锦绣。不过他的文本与哪一幅锦绣相同？雅典娜—密涅瓦的？四角细密地描绘了向众神挑战的凡人所遭受的四种惩罚，周围框着橄榄叶，中央则绣着伟大的奥林匹斯众神以及他们的传统特征。或者是阿拉克尼的锦绣？其中朱庇特、海神尼普顿与阿波罗狡猾的引诱行为（奥维德已经在某个细节中叙述过这些行为），像是讽刺的象征般重现，被绣在花环与常春藤之中。（每一项都加上珍贵的额外细节：例如欧罗巴，当她被公牛驮着过海时，小心地将脚提起来避免沾湿：“担心她的脚被汹涌的海浪溅湿，便抬起她恐惧的脚跟。”）
答案是两者皆非。整部诗是由许多神话所构成的，雅典娜与阿拉克尼的神话似乎在织毯中包含两个缩小了的选择，代表着意识形态上两个相反的方向：一个是要灌输对神圣的恐惧，另一个则是要煽动不敬与道德相对性。不过我们不该由此推论，整部诗必须用第一种方式阅读，因为阿拉克尼的挑战受到残酷的处罚；或是用第二种方式阅读，因为这部诗支持阿拉克尼这名犯错的牺牲者。《变形记》的目标是用传统所能传递的意象及意义的力量，描述由文学传递下来的所有可叙述性故事，不偏袒任何一种阅读方式——根据神话特有的暧昧性来看，这是唯一正确的方法。故事背后的含义四处溢流，诗人在他的诗中接受所有这些故事及其含义，将它们全部挤进整齐的六韵步史诗，只有如此，他才能确定自己不是在为一种狭隘的设计服务，而是在呈现活生生的多样性，不排除任何有名或无名的神。
《变形记》中完整记录了一位外来的新神，这位行为备受争议的神与所有美与美德的典范格格不入，不易被承认，他就是巴库斯—狄奥尼索斯。密涅瓦的虔诚信徒（明雅斯的女儿们）拒绝参加他的狂欢庆典。在酒神庆典中，她们继续编织、梳理羊毛，并以讲故事来减轻长时间工作的负担。这便是故事的另一种用途，从世俗的角度看是纯粹的享受（“打发时间”），并且可以帮助生产（“我们用各式各样的故事来减轻双手有用的劳作”），不过这让密涅瓦很高兴，她是那些努力工作的女孩的高级女神（melior dea），她的女孩们厌恶酒神庆典的狂欢以及过度行为，这些狂欢祭祀在征服东方后，迅速蔓延至希腊。
编织者如此喜爱的叙事艺术显然与对雅典娜的崇拜相关。我们可以在阿拉克尼身上看到这一点，她因为轻视女神而被变为蜘蛛；不过我们也在相反的例子中看到这一点，也就是对于雅典娜的过度崇拜，造成了对其他神的忽视。所以明雅斯的女儿们（第四卷）因为在美德方面过于自信而有错，而且只膜拜“不合时宜的密涅瓦”，因此也遭受骇人的惩罚，被那位只承认酒醉、不承认工作的神明变成蝙蝠，这位神明聆听的并不是故事，而是震慑心灵的晦暗歌声。为了不让自己也被变为蝙蝠，奥维德小心地让他诗作的每一扇门开向过去、现在与未来的神明、本地与外国的神明，以及东方的神明。在希腊以外的世界里，东方对神话世界有很大的影响。此外奥维德的诗作也对奥古斯都恢复罗马宗教敞开了大门，这与他所处时代的政治及精神生活有密切关系。不过诗人并没有设法说服这位与他最亲近且具有执行力的神明奥古斯都，奥古斯都倒是将这位想要将一切变得无所不在、近在手边的诗人变成一位永远的流亡者，变成一位遥远世界的居民。
皮拉慕斯与蒂丝比的浪漫故事（明雅斯的一个女儿从出自同一神秘来源的一些故事中选了这则故事）来自东方（威尔金逊写道：“来自《天方夜谭》的某位祖先”），墙洞提供说悄悄话而非接吻的通道，在白色桑树下，夜晚沉浸在月光中，这则故事的回声一直传至伊丽莎白时代英国的一个仲夏夜里。
奥维德通过一则亚历山大文学的传奇故事，从东方得到在作品中扩充空间的技巧，方法是通过环环相套的故事，这项技巧在此处加强了拥挤、密集、纠缠的空间的印象。猎捕野猪的森林便是如此，这座森林将几位杰出英雄的命运连在一起（第八卷），森林离河神阿刻罗俄斯的旋涡并不远，它阻挡了这些打猎英雄的回家之路。后来河神在他的住处招待这些英雄，那既是他们的障碍，也是他们的避难所，是行动的暂停，却提供了讲故事与思考的机会。其中一位猎人是忒修斯，他一如既往地充满好奇心，事事打破砂锅问到底，其中也有傲慢的不信者庇里托俄斯（“他蔑视众神，而且不可一世”）。河神开始讲起不可思议的变形故事，他的客人也依样画葫芦。一层层的新故事便如此在《变形记》中继续结合在一起，就像贝壳最后会产出珍珠：在这个例子中，珍珠便是关于巴乌希斯与菲利门故事的那首朴素的田园诗，其中包含了精密的细节与全然不同的节奏。
我们也必须指出，奥维德很少利用这些复杂的结构：主导他写作技巧的热情并不是系统性的组织，而是累积，这一点必须与不同的观点及节奏变化结合。因此，当墨丘利叙述水仙西琳克丝变成一丛芦苇，好让一百个眼睑从不完全闭紧的阿尔戈斯睡着时，他的叙述部分是平铺直叙，部分则简化为一句句子，因为故事的其余部分被暂时搁置；一旦当这位神看到阿尔戈斯的所有眼睛都合上睡着时，他便沉默不语了。
《变形记》是一首迅速之诗：每一段插曲都以紧凑的节奏相随，为了在我们的想象力里留下深刻的印象，每个意象都必须与另一个意象相重叠，以便在消失之前获得一种稠密感。这跟摄影是同样的原则，每一行文字就像是张照片，必须充满不断运动的视觉刺激。留白恐惧主导着诗的时空。在一页接一页的文字里，动词都是现在，一切历历在目，新的事件接踵而至，所有的距离都被消除了。当奥维德觉得有必要改变节奏时，他所做的第一件事并不是改变时态，而是动词的人称：他从第三人称变成第二人称，换言之，他介绍即将出场人物的方法，是用第二人称单数直接对他说话：“尼普顿，你也变成了外表凶猛的公牛。”不只动词的时态是用现在时，人物的出现也是用这种方式被唤起。即使动词使用过去时，直截了当的称谓也会带来突然的立即性。当几个人物同时行动时，这样的程序经常被采用，以避免一一列出会流于单调。如果说他用第三人称谈到提堤俄斯的话，他则是用第二人称“你”来对坦塔罗斯和西西弗斯直接说话。他甚至也用第二人称与植物说话（“蔓藤拖曳的常春藤，你也来了”），特别是有些植物会像人一样移动，而且听到俄耳甫斯的琴声都会闻声而至，丧偶的俄耳甫斯弹奏着七弦琴，他的周围密密麻麻聚集了地中海地区的植物（第十卷）。有时，当叙事节奏必须慢下来，转换为较为和缓的节奏时，读者会有时间暂停的感觉，几乎是被隐藏在远方，刚刚提到的插曲即是其中一例。在这样的时刻，奥维德怎么做？为了让读者清楚知道叙事并不急，他便停下来详述细节。例如：巴乌希斯与菲利门在他们简陋的茅屋里招待两名陌生人，也就是两位神明。（“不过桌子的三只脚中有一只太短了。她便在那只桌脚下方垫了一块陶。将桌子摆平之后，他们便用绿色的薄荷叶清理桌面。接着他们在桌上放了两种颜色的橄榄，这是要献给贞女密涅瓦的，此外还有被保存在酒渣中的秋季樱桃，以及莴苣、萝卜、一块乳酪，还有在不太热的灰烬里轻轻翻煮的蛋，所有的食物都被装在赤陶土做成的盘子中……”）（第八卷）。
奥维德不断为图像增添细节，因而获得稀薄与暂停的效果。他的本能从来是增添，而不是删除；他增添愈来愈多的细节，从不迷失在模糊中。这个手法产生了取决于语调的不同效果，此处的语调是克制的，而且与谦卑的气氛一致。不过在他处则是兴奋的，急切地想用对自然现象的写实观察来让作品充满令人惊奇的成分。例如当珀耳修斯要与背上镶着贝壳的海怪争斗的时候，他要将美杜莎那颗万蛇攒动的头面朝下地放在一块岩石上，不过他先铺上一层海草与水中芦苇，如此一来这颗头才不会因为与沙子坚硬的表面接触而受苦。水仙们看到芦苇与美杜莎接触而变成石头之后，便出于好玩让其他芦苇也遭受同样的命运：这便是珊瑚的由来，珊瑚在水面下时虽然是软的，一旦与空气接触，便会变成化石。所以奥维德便以这个病源学的传说来总结这段惊人的冒险，而他这么做是出于对大自然奇异事物的喜好。
一种最大可能的内在经济法则主导着这首诗，尽管这首诗似乎显然热衷于无节制的扩张。这是变形特有的经济，要求新形式尽可能回收旧形式的材料。洪水之后，石头变形为人（第一卷），“如果石头有一部分因为湿气而受潮或是变成泥土，这便会变成人体的一部分；一切坚硬以及没有弹性的东西会变成骨头；岩石中的脉仍然是人体的脉，名字不变。”在此处，经济法则甚至扩张至名称（脉）：“quae modo vena fuit，sub eodem nomine mansit.”达佛涅最惊人的特征（第一卷）是她随风飘散的乱发（阿波罗凝视着环绕在达佛涅颈部四周那些未经修饰的发绺，心想：“这些头发若是好好梳理的话，不知会如何？”），她早已准备循着蜿蜒的路线逃跑，变形为植物：“她的头发变成叶子，她的手臂变成树枝，她曾经敏捷的双脚现在变成不能动的树根，黏附在地上。”席安（第五卷）自身溶化为泪水，这只不过是符合逻辑的结论（她完全被自己的泪水所吞噬），直到她蒸发进入自己曾经身为水仙的池子里。四处流浪的拉托那想要取水给她新生的双胞胎喝时，利西亚的农夫（第六卷）恶言相向，并且搅动泥浆，污染湖水，不久之后，他们就受到天谴而变成青蛙：他们的脖子消失，肩膀与头连在一起，背部变成绿色，肚子则变成米色。
辛葛洛夫已经在一篇极为易解且具说服力的论文中研究过这种变形的技巧。“所有这些变形，”辛葛洛夫表示，“关系着独特的身体与空间特征，即使是在一些不容易发生变形的元素上，奥维德也会经常强调这些特征（“硬岩石”、“长身体”、“弯曲的背”）……多亏诗人对于事物特征的了解，才能为变形提供捷径，因为他事先便知道人类与海豚有哪些共同点，以及两者相比较时，人类少了什么，或是海豚少了什么。起决定作用的是，他将整个世界描绘成一个由基本元素所组成的系统，最不可能也最神奇的变形现象被简约为一系列相当简单的过程。变形已经不再被呈现为神话故事，而是被呈现为一系列日常的真实过程（成长、变小、变硬、变软、弯曲、变直、连接、分开等等）。”
如同辛葛洛夫所描述的，奥维德的作品似乎包含了最冷静最严格时期的罗伯—格里耶眼中的典范，或者至少是计划。当然，这样的描述并不能详尽阐述我们可以在奥维德作品中找到的所有事物。不过重点在于，这种把（有生命或无生命的）对象客观地描述“为少数基本的、极简单的元素的不同组合”的方式，精确地概述了诗中唯一不容置疑的哲学，也就是：“世界万物是统一的，并且相互关联，无论是事物还是生物。”
奥维德在第一卷中陈述他的宇宙起源论，在最后一卷中表白他对毕达哥拉斯的忠诚，他显然想要为这个自然哲学提供理论基础，或许是要与现在离我们很远的卢克莱修较劲。人们曾经大量讨论究竟要赋予这些忠诚表白多少重要性，不过唯一重要的，或许是奥维德描绘与叙述他的世界的那种诗意的一贯性：亦即这些互相交缠的众多事件，它们经常很类似，却又总是不一样，在其中，所有事物的连续性与流动性都受到称颂。
奥维德在结束关于世界起源及早期大灾难的章节之前，便已经开始着手描写众神与水仙或凡间女子的恋爱故事系列。在这些恋爱故事中，存在着许多不变的事物（它们通常占据诗中最生动的部分，即前十一卷）：如同贝尔纳迪尼所指出的，乍看之下，它们牵涉的是爱情，压倒性的欲望，没有错综复杂的心理因素，而且必须当机立断。由于被渴求的对象经常会拒绝，而且会逃奔，所以在树林中追逐的母题便不断发生。变形会发生在不同的时候，或是在（追求者伪装）之前，或是在（被追求的少女逃奔）期间，或是在（另一位嫉妒的神在被诱惑的少女身上施以惩罚）之后。
与男性欲望所形成的持续压力相比较，女性在爱情中采取主动的例子显得罕见；不过为了弥补这一点，女性的欲望通常较为复杂，并不是一时的心血来潮，而是真正的激情，包含了更多心理上的丰富性（维纳斯爱上美男子阿多尼斯），经常也包含较为病态的情欲元素（水仙萨马西丝与赫马佛洛狄特斯性交后，结合为一个双性的生物），在某些例子里则是完全不合法、乱伦的激情（如同悲剧性人物密拉与毕布里丝：毕布里丝在一个具有启示性却令人心神不宁的梦境中，发现自己对弟弟的欲望，这是奥维德最出色的心理描写段落之一），此外还有同性恋故事（依菲斯），以及邪恶的嫉妒故事（美狄亚）。伊阿宋与美狄亚的故事在诗的正中间（第七卷）开启了一个真正传奇故事的空间，其中混合了冒险、森然逼压的激情以及灵丹妙药的古怪“黑色”场景，这一切在《麦克白》中几乎一模一样地重现。
一个故事毫无间隙地过渡到下一个故事，下列事实更加强调了这一点，如同威金逊所指出的：“一个故事的结尾很少与另一卷的结尾一致。奥维德甚至会在最后几行中开始一个新的故事。这部分是这位系列写作作家的行之有效的手法，以增进读者对下一篇的胃口，不过这也显示作品的连续性，若不是因为作品的长度需要好几卷篇幅的话，它是不该被分成各卷的。奥维德的做法让我们对世界获得一个真实且连贯的印象，在这个世界中，那些经常被孤立思考的事件彼此交互作用。”
故事经常很相似，却从不相同。最令人悲伤的故事是厄科不幸的爱情（第三卷），这并非偶然，她注定要为年轻的那喀索斯重复自己的声音，而那喀索斯则是注定在水面上欣赏自己重复的倒影。奥维德跑过这座充满爱情故事的森林，这些故事既相同又不同，他被厄科的声音所追逐，厄科的声音在岩石间回响着：“让我们在一起！让我们在一起！让我们在一起！”
1979年
（李桂蜜译）