有几年我几乎天天都去看电影，有时候一天去两次，就是我们所说的1936年和战争开始之前那几年，总之就是我的少年时代。那几年电影院就是我的整个世界，与我周围的世界不一样的另外一个世界；但是对我来说，只有我在银幕上看到的那些才拥有一个世界的特质：饱满、必要、连贯，而银幕以外只是一些含有杂质的成分的堆积，这些成分就好像是随意地摆放在一起。我觉得自己生活中的物质都没有固定的形状。
电影是一种消遣，人们经常这样说，带着想要批判的意味；当然对我来说电影也起着那样的作用，来满足我置身他处的需要，把我的注意力投向一个不同的空间。我觉得这种需求与我们自身融入社会的最基本功能相对应，是每个人成长中必不可少的一个阶段。当然，要为自己构建一个不同的空间，还有很多其他更充实、更个性的方法：电影只是最简单、最方便的一种，但也是瞬间就可以把我带到远方的一种。每天，我在家乡小镇的那条主要的街道上来回走着，我的眼睛只盯着电影院看，最先看到的三家电影院每个周一和周五都换片子，还有两个阴暗的小房子则放映那些老电影，或者差一点儿的片子，每周三部片子轮流放映。我提前就知道在哪个影厅放映哪部电影，但我的眼睛还是在寻找放在一边的布告牌，那上面会写着下一场要放的电影，因为那里有惊喜，有承诺，也有将在未来几天陪伴我的期待。
我通常下午去看电影，偷偷地从家里跑出来，或者借口去某个同学家学习，因为在我上课的几个月里，父母给我的自由很少。可是想要尝试自己真正喜爱事物的心情，就是把我带入两点钟刚开门的电影院的动力。观看首场电影是有很多好处的：大厅的一半是空的，就好像那里整个都是我的，这样我就可以躺在“三等座位”的中间位置，把腿跷到前面椅子的靠背上；还可以指望在我回家的时候他们不会发现我偷偷跑了出来，这样我还可以得到再次外出的许可（我就可以再看一场别的电影）；下午余下的时光可以轻松地消磨掉，这对学习不利，但是很有助于我展开想象。而且除了所有这些不能直言的理由以外，还有一个很认真的理由：在电影院开门的时候进去看电影，可以保证我难得的几次从开头看起的机会，而不是从电影的中间某段或者接近末尾的时候看起，这是我半下午或者晚上去电影院的时候经常会发生的事儿。
在电影开始以后入场实际上是意大利观众的一种不文明的普遍做法，而且现在还是这样。可以说在那个年代我们已经提前展现了今天的电影里过分做作的叙事手段，打乱故事的时间线，把它变成一幅需要一块一块重新组装起来的拼图，或者直接接受一个支离破碎的主体。为了自我安慰，我要说，在已经知道结尾以后再从头看一部电影，会给予我们额外的满足感：不仅仅是解开谜底、发现剧情，还可以知道事件的起源；在预见人物命运的时候也会有一种混乱的感觉。混乱：就像一个占卜师应该有的那种感觉，因为破碎剧情的重新构建并不总是那么容易，尤其是遇到侦探片的时候就更是如此了，一开始对凶手的确认以及后来对犯罪事实的确认之间，总是留下一片最神秘的秘密区域。另外，有时候在开头与结尾之间我总会落下那么一段，因为突然间一看时间，就发现已经太晚了，如果我不想招来家人的怒斥，就得在银幕上出现我进来时那部片子的结局之前赶紧跑回家。所以很多电影在我的印象里都留下了中间的一段空白，直到今天，三十多年后——我在说什么呀？——几乎四十年了，当我偶然看到当年的某一部电影（比如说，在电视上），我还找得到当年我是在哪一段走进电影院的，还辨认得出当年看过却没看懂的部分，补上缺失的那一段胶片，就好像把前一天没有拼完的拼图又重新拼到一起。
（我现在说的是我在十三岁到十八岁之间看过的电影，这段时间里电影空前绝后般强势地占据了我的生活；对于童年看过的电影，我的记忆已经模糊；成年以后看的电影与很多其他的印象和经历混为一谈。我的记忆就是一个人发现电影的记忆：我是被套着缰绳养大的，母亲竭尽全力就是为了防止我跟这个世界建立什么计划外的或者没有目标的关系；当我还是个孩子的时候，她很少陪我去看电影，只带我去看过几部她认为“合适”或者“有教育意义”的片子。我对无声电影和有声电影最初几年的记忆很少：只有卓别林的几部片子；一部关于诺亚方舟的电影，拉蒙·诺瓦罗主演的《宾虚》；一部描写一艘叫齐柏林的飞船在极地遇难的电影《飞船》；纪录片《非洲在说》；一部幻想片《二〇〇〇年》；《特雷德·霍恩》里的非洲探险故事。如果说道格拉斯·费尔班克斯和巴斯特·基顿在我的神话故事里扮演的是光荣的角色，那是因为后来我以追溯的方式把他们带入了我想象中的童年，他们不得不归属那里；从小我就只有从彩色的海报上才能认出他们。一般来说，我都避免看爱情片，我总看不明白，而且由于不熟悉镜头前演员们的扮相，我总是把一部电影的演员跟另一部电影的混为一谈，尤其是当他们都留着小胡子的时候，或者分不清那些女演员，尤其是那些金发的女演员。在我少年时期的那个年代，航空题材的电影里通常选用的演员都很相像，都跟双胞胎似的，由于剧情总是基于宇航员之间的忌妒而展开，所以对我来说他们就是一个人，我总也分不清他们。总之，作为一名学徒观众，我学得很慢，而且遇到诸多阻碍，因此才产生了我这里说到的这种酷爱之情。）
但是当我四五点钟才走进电影院，到我出来的时候就会特别惊讶于时光的流逝，惊讶于两种不同的时间尺度，电影院里面的和电影院外面的。我是在天光大亮的时候走进电影院的，等我出来的时候天就黑了，灯光照亮的街道拉长了银幕上的黑与白。黑夜略微减轻了两个世界之间的隔阂，又略微强调了这种隔阂，因为黑夜为我没有经历的那两个小时的风景打上了印记，把它吞噬在中断的时间里，或者吞噬在一个想象中的生活里，甚至是在倒退几个世纪的历史中。那一刻发现日子就这样缩短了或者拉长了，我就会觉得特别激动：从电影院出来的时候，我感觉到季节的变化（在我生活的地方气候温和，季节的交替也很柔缓）。如果电影里在下雨，我就会伸长了耳朵听听外面是不是也在下雨，是不是突然间下起了大雨，因为我从家里偷跑出来的时候没有带伞：这是当我沉浸在另外一个世界里，却会想到外面那个世界的唯一时刻；这种感觉很不好。电影里的大雨直到今天还会唤起我的这种反应，一种苦恼的感觉。
如果还没到晚饭时间，我会跟朋友们聚在一起，在主街道的人行道上跑来跑去。从我刚刚出来的电影院门口反复经过，听着从放映间里传出的对话在路上回响，这时候我听着这些声音有一种不真实的感觉，我无法再融入那里，因为我已经回到了外面的世界；但同时又带有一种近似于怀念的感觉，就像在边境线上回头望的人。
我特别怀念其中的一家电影院，那是我的城市里最老的一家电影院，它紧紧地与我对无声电影的最初回忆联系在一起。那时候这家影院保存着一块用奖章装饰的授权牌匾（直到前几年），大厅的结构，是一个长长的阶梯式的观影厅，旁边有一条带柱子的走廊。放映间朝着主街道的方向开了一扇小窗户，从那里传出电影荒诞的声音，这声音受当时技术条件的限制，产生了机械的变形，尤其是那些用意大利语配音的电影，那声音听起来更荒诞，跟过去或者将来的口头用语都没有任何的关系。不过这些变形的声音也有着它本身传递信息的力量，就像海妖的歌声，而我每次从那扇小窗户下面经过的时候，都会感觉到另外一个世界的召唤，那才是我的世界。
大厅旁边的几扇门都朝着小巷；在电影放映的间隙，检票员穿着带有领章的制服，打开红色天鹅绒的布帘，外面空气的颜色就会谨慎地在门口露个头，外面的行人和坐在里面的观众有些拘谨地互相看着，就好像彼此对于对方来说都是令人感觉不舒服的擅入者。尤其是电影的上半场和下半场之间的间隙（这是另外一个只有在意大利才存在的奇怪做法，而且直到今天还毫无理由地保留着），总是在提醒我自己所在的那个城市、那一天、那一刻：根据当时的心情，还会产生一种满足感，因为马上我就会回到我的世界，把自己投射到中国的海域，或者圣弗朗西斯科的地震现场；而这时总会有一种呼唤向我猛扑过来，让我不要忘记我自己在哪儿，不要迷失在遥远的世界里。
当时城里最主要的电影院打破了一直延续的风格，这里氛围的改变主要表现为，在绘有半人半马的怪物和仙女的穹顶中央，开了一个可以打开的金属天窗。头顶的天空为电影插入了冥想的缝隙，看着一片可能从其他大陆、其他世纪缓缓飘过来的云。夏季的夜晚圆顶上的天窗在放映期间也是打开的：有了这片天空，所有遥远的东西都融合在唯一的宇宙当中。
暑假期间我可以更安心、更自由地去看电影。我的大部分同学在夏天都会离开我们这座海边小城，到山里或者乡下去，我就有好几个星期没有伙伴。于是每年夏天对我来说，都是一个尽情追寻老电影的季节，因为这一时期，在我饥不择食之前，早几年的电影又会回到节目单上来，那几个月里我就可以补上失去的那些年，补偿我那时还不具备的真正观众的资质。普通的商业巡回片：我现在说的就只有那些电影（对“电影俱乐部”[5]那个怀旧世界的探索，对封闭在电影里、被神化了的历史的探索，都标志着我生命的另外一个阶段，一种与城市和不同世界建立的关系，那时电影也许已经成为一个最复杂的话题，成为历史的一部分）；但是另一方面，我现在还怀有当年重温葛丽泰·嘉宝电影的热情，虽然那电影在当年可能也就是三四年前的片子，但对于我来说它是属于史前时期的，片里还有年轻的克拉克·盖博，那时候他还没留胡子。那部电影是叫《情妇》，还是别的什么？加入我夏季老片收藏之中的是葛丽泰·嘉宝的两部电影，其中的珍品就是克拉克·盖博跟珍·哈露主演的《红尘》。
还有件事我没说，不过我觉得应该是不言而喻的，电影那时候对我来说就是美国电影，好莱坞的流行电影。“我的”时代大约就是从加里·库珀的《抗敌英雄》、查尔斯·劳顿和克拉克·盖博的《叛舰喋血记》直到珍·哈露去世（许多年后玛丽莲·梦露也去世了，我又重新回到了什么电影都看的生活，那个时代人们都已经意识到了每一个符号的神经性作用）；其中还有很多的喜剧，有麦娜·洛伊和威廉·鲍威尔以及爱犬阿斯塔出演的爱情侦探片，有弗雷德·阿斯泰尔和琴吉·罗杰斯的歌舞剧，也有中国侦探陈查理的侦探片和波利斯·卡洛夫的恐怖片。导演的名字我没有演员的名字记得熟，除了几位特例，比如弗兰克·卡普拉，格雷戈里·拉·卡瓦，弗兰克·鲍沙其。鲍沙其没有去表现亿万富翁的生活，而是着眼于穷人，他通常跟斯宾塞·屈塞合作：他们都是罗斯福时代富有爱心的导演；这也是我后来才学到的；那时我总是不分好坏，全部囫囵吞下。那时的美国电影靠的就是演员面孔的展示，这一时期空前绝后（至少我是这么认为的），而故事情节都很简单而机械，就是为了把这些面孔（多情的、有个性的、平淡无奇的）以不同的组合方式放在一起而已。在这些惯常的情节周围，那些飞舞着一个社会及一个时代味道的东西并不多，不过也正是因为这样，它才打动了我，而我却不知道如何去定义它。（就像我后来明白的那样）它是那个社会所能包容的最大限度的假象，也是一种独特的假象，它不同于任何一种一天当中其他时候将我们淹没的假象。就像对于心理分析师来说，不管病人是说谎还是诚实，他都一样感兴趣，因为总能为他揭示一些什么；我这个属于另外一个假象体系的观众也总有可以学习的东西，既可以从那少数的现实中学习，也可以从好莱坞给我制造的很多假象中学习。因此我现在也不记恨生活中那些虚假的情景；现在我觉得自己从来就没把生活当作真实的，而只是当作人工制造的众多场景之一，哪怕有些是我无法解释的场景。
那时流行的还有法国电影，当然，它们表现出来的是完全不同的东西，为异国风味又增添了另外一种厚度，是我生活的地方与别处（这当中所蕴含的就是称作“现实主义”的因素，这也是我后来才明白的）之间的一个特别的挂钩。在看过了《望乡》中阿尔及利亚的旧城区之后，我就用别样的眼光来看我们这座老城的台阶路。
让·迦本的面孔就是由另外一种物质构成的，不管是生理上还是心理上，都跟那些美国演员大不相同；他们绝对不会从盘子里抬起沾着汤的脏兮兮的面孔，也不会是像《前进或死亡》的开头那样谦卑的面孔。（只有《自由万岁》中华莱士·比里的面孔与此相近，又或者还有爱德华·G.罗宾逊。）法国电影不像美国电影那样充满了棕榄产品光鲜、冷漠的味道，它的口味更浓重。女演员们性感的形象使她们在人们的记忆中呈现为活色生香的女性，并伴随着色情的幻影（薇薇安·罗曼斯正是那种能让我把她与这种想法联系起来的形象），而在好莱坞的女星中色情是升华的、抽象的、理想化的。（就连当时美国最性感的女星——金发的珍·哈露——都因其洁白耀眼的肤色而显得不真实了。在黑白片时代，白色的力量让女性面孔、双腿、皮肤和前胸实现了形象的转变，这就使得玛琳·黛德丽不再是一个能够立刻勾起欲望的对象，而是成为如同外星生物一样的欲望本身。）我说过法国电影讲述的都是更让人焦虑、隐隐约约还禁止的东西；我知道让·迦本在《雾码头》中不是一个想要去山丘上开辟种植园的退伍兵，不是意大利译制的配音想让大家认为的那样，他实际上是一个从前线脱逃的老兵，而这是无法通过法西斯的影片审查的。
总之，对于30年代的法国电影，我可以像讲美国电影一样讲很多东西，不过那样的话我们的话题就会扩展到很多其他东西，不再是电影，也不再是30年代。而30年代的美国电影一直独树一帜，我几乎可以说它是空前绝后：当然空前绝后指的也是在我的生活中。与法国电影不同的是，那一时期的美国电影跟文学没有任何关系：或许也正是这个原因，我才在个人经历中把它跟其他的电影明显地分割开；作为一个观众的记忆是属于我接触文学之前的记忆。
号称“好莱坞电影界”的圈子自成体系，有它的持久不变，也有它的变化多端，典型的人类特性。演员们树立的都是性格和行为方式的模范；对于每一种脾气秉性的人都有一款英雄——对于打算在影片的情节中去面对生活的人，克拉克·盖博代表的是某种从自吹自擂中沾沾自喜的粗俗，加里·库珀代表的则是从讥讽中过滤出来的冷血；对于想要通过幽默和精明来战胜困难的人，有威廉·鲍威尔的处变不惊，和弗朗肖·托恩的谨慎周到；对于想要战胜羞怯、性格内向的人，有詹姆斯·史都华，而斯宾塞·屈塞则是性格开朗处事公平的楷模，他凡事都亲力亲为；在莱斯利·霍华德身上甚至表现出了罕见的知识分子的英雄典范。
女演员们镜头前的扮相和性格的范围要狭窄很多：她们的化妆、发型、表情都力图统一在金发和棕发这两种基本色系之中，每一种色系里都有从卡洛尔·隆巴德的怪僻到琼·阿瑟的实在，从琼·克劳馥的大嘴巴和含情脉脉，到芭芭拉·斯坦威克的薄唇和深思冥想，不过在她们中间还有一系列区别不大的女星所构成的扇面，以及可以替换的边缘。在美国电影中看到的女性和银幕外每天的日常真实生活中遇到的女性之间，无法建立任何的联系；我是说一边结束，另一边才会开始。（不过法国电影中的女性跟现实生活中的女性还是存在联系的。）从克劳德特·科尔伯特的调皮和不存偏见，到凯瑟琳·赫本的活力四射，美国电影想要塑造的最重要的性格典范就是，女性要有堪与男性媲美的果敢、坚持、机智和才能；在男性面前清醒地保持自我，麦娜·洛伊就是在这方面投入了更多的才智和讥讽。我现在说得很认真，我不知道怎么把这种严肃的感觉与那些喜剧的轻松结合起来；不过说到底，对于一个像我们这样的社会，对于那些年的意大利，尤其我们那里的风俗，这种美国女性的自主性和积极性也算得上是生动的一课了，而且以某种方式影响了我。她们对我影响深刻，所以我才视麦娜·洛伊为理想女性的典范，不管是做妻子还是姐妹，她简直就是集品位与风度于一身的代表，与她同时存在的还有肉体诱惑的幻影（珍·哈露，薇薇安·罗曼斯）和懒洋洋、娇滴滴的热情（葛丽泰·嘉宝，米歇尔·摩根），我在她们身上感受到的吸引力带有一种敬畏的感觉；或者在像琴吉·罗杰斯那样有幸拥有完美体格和生命乐趣的人身边，我感受到的是一种由白日梦生发出的不幸的爱：因为我不会跳舞。
人们可能会问，构建一座理想女性居住的奥林匹斯山，而且一时还无法企及，对于年轻人来说到底是好还是坏。积极的一面肯定是有的，因为它会促使年轻人不再满足于他所遇到的或多或少的真实，而会在更远的地方、更远的未来或者在别处，甚至在困境中表达自己的愿望；而最消极的一面就是它没有教会年轻人如何准备好去看待现实中的女性，去发现她们未被发觉的、不同于常规的美，没有准备好创造一些角色，让她们在我们自己的视野里与我们偶然相遇或者相互寻找。
如果说电影对我来说就是由男演员和女演员构成的，那我还得考虑到，对于我也是对于意大利的所有观众来说，我们看到的都是每一位男演员或者女演员的一半，也就是只看到了身影，没有听到声音；他们的声音被抽象的配音所取代，那是一种一成不变的、奇怪而无味的发音，这声音跟这里的印刷出版物一样缺乏个性、平淡无奇；而在其他国家（或者说至少在思想上更灵活的那些观众的国家里），印刷出版物报道的都是那些口口相传的消息，任务就是感受个性的声音，感受以嘴唇、牙齿、口水构成的代码，尤其是美国那个大熔炉里不同地理来源的声音，再汇集成一种语言，这种语言对于懂它的人来说在表达上有很多细微的差别，而对于不懂它的人来说也有着强大的音乐性（比如我们今天在日本电影或者瑞典电影里听到的一样）。不过从配音的一成不变当中我也双倍地体会到了美国电影的一成不变，这配音进入我们的耳朵，也成为了电影魔法的一部分，与那些画面是分不开的。我要强调一下电影的力量是在无声电影中诞生的，而台词——至少对于意大利观众来说——听起来就是附带的，就是打印出来的字母而已。（另外那一时期的意大利电影虽然是原声的，但听起来也像是配音的。虽然那些电影我都看过，而且也都记得，但在这里我还是不说了，因为不管是好的一面，还是坏的一面，它们都算不上什么。在这篇关于电影的文章中，我要展现的是这个世界的另一个维度，实在没办法把意大利电影插进来。）
我在孜孜不倦地观看美国电影的时候，表现出了一个收藏家的固执，因此一个男演员或者一个女演员的表演都像是一套一套的邮票，我把它们贴在我记忆的集邮册里，一点一点地填满我记忆中的空白。直到现在我还在评选自己的超级男星或者超级女星，但是我的收藏一直延伸到一大堆普通演员，因为他们在那一时期是每一部电影必不可少的原料，尤其是喜剧角色，比如艾沃瑞特·霍顿或者弗兰克·摩根；又或者是“坏人”的角色，比如约翰·卡拉丁或者约瑟夫·卡列雅。这就有点儿像在假面喜剧中，所有的角色提前都可以知道，只要看看演员表中的名字，我就知道比利·伯克一定是位老糊涂的妇人，奥勃里·史密斯就是那个坏脾气的上校，米沙·奥尔演那个倾家荡产的骗子，尤金·佩里特演亿万富翁；不过我也总是期待一些小小的惊喜，想要找到某张熟悉的面孔出现在事先没有预见的角色里，哪怕是化了另外一种妆。我知道几乎所有演员的名字，甚至是总扮演爱发火的酒店门卫的演员（休·帕格伯恩），还有总扮演得感冒的酒吧侍者的演员（阿尔梅达）；而另外一些我不记得名字或者我从来就无从得知名字的演员，我会记得他们的脸，比如好几位大管家，在那一时期的电影里是非常重要的一个阶层，或许是因为人们已经意识到大管家的时代已经结束了。
作为观众的学识，我的，请注意，不是作为专家的。我永远不可能跟这方面专业的学者相提并论（我也不会去参加“放弃或者加倍”这样的智力竞赛节目），因为我从没有想过通过查阅手册、电影剧目表、专业百科全书等方式去丰富我的记忆。我的这些记忆都是我思想仓库的一部分，在这里书面的文件无关紧要，而只有一天天一年年、随意存放的画面才是最重要的，这是一个带有私人感情的仓库，我从来都不愿意把它跟大众的记忆仓库混为一谈。（在那一时期众多的评论家当中，我只看飞利浦·萨奇的评论，在《邮报》上，他非常细致，而且对我喜欢的演员非常关注——后来——我看“老狐狸”，在《粗人》杂志上，也就是后来的彼得·比安奇，正是他第一个在电影和文学之间搭建了一座桥梁。）
必须要说的是所有这些经历都集中在不多的几年里：那时候我刚刚有时间意识到自己的兴趣爱好，并从家庭的压制中解放出来，却又突然间就被国家的压制所扼杀。一切都发生在一瞬间（好像是1938年），意大利为了延伸自己在影视方面的绝对自主权，颁布了禁止引进美国电影的禁令。不完全是审查的问题：像往常一样，审查并不对某一部单独的影片发放或者不发放通行证，所有那些通不过的电影，大家都看不到了，仅此而已。尽管拙劣的反好莱坞运动还伴随着集权制度的宣传（也正是在那个时期意大利的集权政府与希特勒的纳粹主义日渐结成同盟），但禁令的真实原因应该是贸易保护主义，是为了在市场上为意大利的电影（还有德国的）腾出地方来。因此美国最大的四家电影制作和发行公司——米高梅、福克斯、派拉蒙和华纳——都被排挤在外（还是基于我提到的记忆，我有把握准确地记录自己的创伤），而其他的美国电影公司，比如雷电华、哥伦比亚、环球、联美等（他们之前通过意大利公司来发行影片）制作的影片还是进入意大利市场，直到1941年，也就是说直到意大利开始对抗美国的战争之前。我还是得以享受到了一些孤立的满足（其实，其中有我最喜欢的电影之一：《关山飞渡》），不过我那永不满足的收藏爱好却受到了致命的打击。
比起法西斯强行制定的所有禁令和义务，尤其是在战争开始前夕以及开战之后的那些年越来越严厉的法令，当然对美国电影的禁令只是较弱的或者说最弱的权利剥夺，我没有那么傻，还知道这一点：但是这却是第一个直接冲击到我的禁令，因为那几年我看到的只有法西斯的统治，感受到的也只有我生活的环境能够提供和满足的需要。那是第一次我所享有的权利被剥夺了：与其说是一种权利，倒不如说是生活的一个方面，一个世界，思想中的一片空间；我觉得这种失去对我来说就是一种残酷的压迫，而且包含了我所听说的或者看别人所遭受压迫的各种形式。如今我说起这件事就像在说一位失踪的亲爱的人，就是因为有些东西就这样从我的生活里消失了，再也没有出现过。战争结束以后，很多东西都改变了：我变了，电影也变成了另外一种东西，一方面是它本身变了，另一方面是它跟我的关系也变得不一样了。我作为观众的经历又重新开始了，不过那是另外一个观众的经历，不再是一位简单的观众。
头脑里装着很多的东西，可是当我回顾少年时期的好莱坞电影，却发现它其实很可怜：它既不属于无声电影的英雄时代，也不属于为我点燃希望的早期探索过程中刚开始出现的几部有声电影。而且我对那几年生活的记忆也发生了变化，有很多我当时认为毫无意义的日常琐事，现在也被赋予了意义、张力和先兆。总之，在重新思考我的过去时，银幕上的世界比外部的世界显得更加苍白、更加可以预见，却不那么动人。当然，我也可以说，正是那灰色而平庸的小镇生活把我推向了电影的梦想，但是我知道借助一个平凡的地方可以让复杂的生活经历变得简单许多。现在没有必要解释如何以及为什么在我童年和少年时期围绕着我的小镇生活的全部都是由不同于常规的特例、忧伤和懒散组成的，多说也无益，如果它们存在，它们就存在于我的内心，而不是存在于事物看得见的表面。还有法西斯，在一个大家都体会不到那些现象的地方，它只是一些单个面孔的集合，是一些个人的行为，而它不是像一层沥青一样整齐划一的覆盖物，而是（我说的是在一个一半从外看、一半从里看的男孩不抱有幻想的眼光中）额外带着矛盾的一部分，是一幅拼图的碎片，由于它不规则的边，很难跟别的图片一起拼出一个正方形；法西斯只是一部我没看到开头，又无法想象结局的电影。那么，对于我来说，在这个背景下，电影到底是什么呢？我觉得：是距离。它回应了我对于距离的需求，对于将现实的边界放大的需求，想要看见在自己的周围展开像几何形体一样抽象又具体的、没有边际的维度，那里绝对要装满各种面孔、状态和环境，与个人对世界的直接经验一起构筑一张相互关联的（抽象的）网络。
第二次世界大战以后，人们看电影、评论电影、制作电影的方式就完全不同了。我不知道战后的意大利电影在多大程度上改变了我们看待世界的方式，但可以肯定的是改变了我们看电影的方式（看任何电影，包括美国电影）。漆黑的大厅里发光的银幕上的那个世界没有了，只是与支离破碎相分离的另外一个不均匀的世界，海洋或深渊。漆黑的大厅也消失了，银幕只是放置在日常生活之外的一面放大镜，迫使大家盯着它，我们的肉眼在银幕上不停地滑动。这种功能有（可以有）它自己的用处，微小的、中等的，或者有些情况下很大的用处。但是那些人性方面的需求、社会的需求、距离的需求，都没有得到满足。
后来（我们重新回到个人传记的主线上来），我很快就进入到文字书写的世界中来，这里的某些边界与电影的世界相邻。莫名其妙地，我很快就发现，以我对电影旧有的热爱，我必须要保护自己作为纯粹观众的条件，因为如果我从那些做电影的人身边经过的话，就会失去自己的优势；再说，我也从来没有这样尝试过。不过由于意大利的社会没有什么厚度，人们经常会在小酒馆里遇到那些做电影的人，所有的人都相互认识，这已经消减了它们对观众（对读者）的一大部分魅力。还有一件事，一段时间以来，罗马已经成为了一个国际化的好莱坞，不同国家电影业之间的篱障早就已经坍塌：总之，距离感所有的意义都已经消失了。
不管怎样，我还是继续去看电影。观众与拍摄的幻境之间还是可以产生异乎寻常的碰撞，这都要感谢艺术，或者感谢偶然的机遇。意大利电影在天才的导演那里还可以有很多的东西值得期待，可惜这样的人物很少。这应该就是我欣赏意大利电影，经常还会对它们赞誉有加，却一直没有爱上它们的原因之一。我感觉它给予我的看电影的快乐还没有它从我这里带走的多。因为这种快乐不应该由“以导演为中心的电影”来衡量，与这种电影我会建立一种类似于“文学”的评论关系，而应该看从中小制作的影片中能够提炼出来多少新的东西，对于这一类的电影我会试着去做一个纯粹的观众。
我还应该讲一讲化妆讽刺喜剧，它在整个60年代构成了意大利中等制作的模板。其中的大部分影片都让我厌恶，因为我们对社会行为的讽刺有多无情，就会发现它有多讨好和迎合大众；不过也有一些片子让我觉得可爱而温情，它的乐观主义竟然奇迹般地保持了纯真的色彩，不过也让我感觉到，这种片子没有让我们进一步认识我们自己。总之，我们很难直接地四目相对。意大利的活力肯定会让外国人着迷，但是却让我觉得冷冰冰的。
品质持久、设计新颖、手工制作的，带着意大利风格的西部片在我们国家诞生也不是偶然的，就如同要拒绝意大利电影赖以成名和确立地位的环境一样。就像是要构建一个抽象的空间，又像是要对纯粹常规的电影进行滑稽的变形。（但这种电影也说明了我们自身的一些问题，就像大众心理学：西部电影为我们展现的是什么，我们又如何补充和纠正幻想并为它赋予能够直达我们内心的东西。）
就这样，为了重新找回我看电影的快乐，我也必须从意大利的背景里走出来，重新做回纯粹的观众。在拉提诺街区那些非常狭窄并散发着难闻气味的录像厅里，我可以重温20年代或者30年代的电影，我曾经以为已经永远地失去了这些片子；我还可以放任自己去抨击新上映的巴西电影或者波兰电影，它们都来自我根本就不了解的环境。总之，我要么去寻找自己早期经历中启发过我的老电影，要么去寻找那些最新的电影，能够为我指出在我之后的世界会是什么样子。这里我指的仍然是美国电影——我说的是那些最新的影片——它们总在传达一些闻所未闻的内容：还是关于高速公路，关于药店，关于年轻或者年老的面孔，关于我们在世间移动的方式以及度过生命的方式。
但是现在电影给予我们的不再是距离，而是一种一切都离我们很近、贴我们很紧、就在我们身上的不可扭转的感觉。而这种从近处的观察可以是一种探索记录式的感觉，或者是一种自省的感觉，在这两个方向里我们现在都可以定义电影的认知作用。前一个方向为我们勾画出一幅强烈的外部世界的画面，而这个世界是我们由于某种客观或者主观的原因不能直接感受到的；另外一个方向是迫使我们去看看我们自己和我们的日常存在，促使我们在同自己的关系中产生一些变化。比如说费德里科·费里尼的作品就是那种很接近观众传记的电影，正是他本人说服我来写一部这样的传记；只不过在他那里传记变成了电影，是侵略银幕的外在，是在闵可夫斯基时空中翻转的漆黑的放映厅。
费里尼从《浪荡儿》开始直到今天，不断创作的自传从身边击中了我，并不仅仅是因为年龄上我们所差无几，也不仅仅是因为我们两个人都来自海滨城市——他从亚得里亚海边来，我从利古里亚海边来，而海边那些无所事事的年轻人的生活都很相似（虽然我的城市圣莱莫与他的城市里米尼有很大的差别，我的城市靠近边境，还有一座赌场，而且在我们那儿海滨的夏季和“死一般寂静的”冬季之间的差别也只有在战争那几年才感受得到）——而是因为我们一起泡在咖啡馆的那些日子，我们一起散步走到防波堤，我们还是化装成女性然后喝醉又痛哭的朋友；在所有的这些痛苦背后，我看到了一段从电影观众那里得不到满足的青春，一个判决自己与电影结缘的小镇居民，跟他一起我继续着自己的另一个世界——电影。
费里尼式的英雄传记——每次这位导演都会从头讲起——在某种意义上比我的传记更有代表性，因为这个年轻人离开了他的家乡小镇，去了罗马，来到了银幕的另外一边，他创作电影，自己本人也成为了一部电影。费里尼的电影是颠覆性的，放映机吞没了整个放映厅，摄影机则背对着场景，但是相反的两极总是相互依存的，乡镇在罗马的回忆中获得了意义，而罗马也在从乡镇到来的人们当中获得了意义，两个地方都会有人类的恶行，在这其中就确立了一个共同的神话，在诸如《甜蜜生活》中安妮塔·艾克伯格那样的女性所代表的强烈的神性周围转动。费里尼的作品正是对准了表现并划分这种语无伦次的神话的目标，其中自我剖析最核心的作品就是《八部半》，就像一个装满导演原型的螺旋弹簧。
为了更准确地说明那些事情是如何发展的，需要介绍一下在费里尼的传记里，从观众到导演的角色转换之前，先完成的是从幽默周刊的读者到幽默周刊的设计者和合作者的转换。作为幽默漫画设计者的费里尼与作为电影导演的费里尼之间的延续，是由朱丽叶·玛西娜这样的人物，以及他作品中所有这一类特别的“玛西娜地带”来实现的，这就是将罕见的、形象图示化与幽默漫画相结合的诗性——通过《大路》中的城镇广场——延伸到马戏的世界，延伸到小丑的忧伤，这也是费里尼式剧目最坚定的主题之一，也更贴近倒叙追溯的风格，也就是说童年的、抽象的再现，是“另一个”世界的超电影的再现。（电影为“另外”那一个世界赋予了化身为具体人物的幻觉，这种幻觉将电影的幽灵与生活中诱人又烦人的肉体混为一谈。）
同样也绝非偶然，对玛西娜的世界进行心理分析的电影——《朱丽叶与魔鬼》中，人物形象和色彩都指向了《少儿邮报》的彩色漫画：《少儿邮报》是在纸质出版物领域发行量很大的刊物，具有其特别的影响力，而且从一开始就与电影有着紧密的联系。
在幽默周刊——书面作品的这个领域里，我想仍然存在着文化社会学的一片处女地（就像从法兰克福到纽约那么遥远），应该好好地研究，它就跟电影一样，对于研究两次世界大战之间意大利小城镇的大众文化都是一个必不可少的渠道；还应该好好地研究（如果还没有开始做的话）幽默周刊与意大利电影之间的关系，不说别的，就只为它的创立者在电影发展史中占据的地位，他比电影之父们还要年长：他就是柴伐蒂尼。幽默周刊的贡献（或许比文学、形象文化、矫揉造作的摄影和隆格内西的报业还要多）在于为意大利电影提供了一种与久经考验的大众进行沟通的方式，比如效仿某种形象或者某个故事。
但是它与作为导演的费里尼的关系并不仅仅是“诗情画意的”“朦胧的”“天使般的”幽默，他和他年轻时期的漫画以及文章一起存在于这一地带里；同时这里还有平民化、带有罗马地方特色的一面，以此为特色的有《马可奥莱里奥》报的画师们，比如阿塔罗，他代表了故意粗俗、令人生厌的当代社会，他用无礼甚至粗野的笔画剔除了所有能让人感到安慰的形象。费里尼电影里的形象力量是很难定义的，因为它不受任何一种形象文化准则的限制，却在新闻文字充斥的不和谐的攻击性中自有它的根基。这种攻击性能够为整个世界带来连环画，这种连环画个人风格的标记越明显，在大众层面上就越有沟通力。
这种大众沟通力的源头，费里尼从来就没有丢失过，哪怕在他的语言变得特别做作的时候也是如此。另外，他有计划地反对理智至上主义也是这样：知识分子对于费里尼来说总是绝望的，他们最好的结局也就是像《八部半》里一样自缢而亡，而如果他们失去控制，就会像《甜蜜生活》中那样，在杀死了自己的孩子以后对着自己开一枪。（在《罗马》中同样的选择是在古典的斯多葛时期完成的。）在费里尼自己表露的意图中，与干巴巴进行理智推理的清醒相对的，是对灵魂、魔法的认识，是以宗教的形式参与宇宙的秘密：不过在结果层面上，我认为这两个词都没有电影那样强大和突出。但是，他惊人的天赋中多血质的天性，他展现的古罗马或者我们这个时代的罗马必然召唤出来的狂欢节式以及世界末日式的最基本的残暴，一直都是对理智至上主义永恒的防卫。
这一点被多次定义为费里尼的巴洛克主义，存在于他一直强行把摄影中的形象从漫画的方向引向幻想的方向。不过经常都是当头脑里已经有了一个很准确的描述来作为出发点的同时，还得找到沟通和表达的形式。而对于我们这些与他同一时代的人来说，这一点在法西斯的形象中就特别明显，而在费里尼身上，不管他的笑料有多荒诞，总带着现实的味道。20年代的法西斯有很多不同的心理风气，就像他们一年一年地换制服一样：而费里尼总是穿着合适的制服，表现那些年里最合适的心理风气。
对现实的忠实不应该成为美学评价的标准，可是看看年轻导演的电影，总是喜欢间接地重现法西斯时代，把它当作具有历史象征意义的电影剧本，这让我觉得很不舒服。尤其是青年导演当中的佼佼者，都按规定避开了与法西斯相关的一切，这在概念上或许可以看作是正常的，但是在影像层面上就是虚假的，就好像无论怎样都无法达成目标。这是想说一个时代的经历是无法传承的吗？感受力这种薄薄的组织就不可避免地应该被丢弃吗？或者是想说青年导演反映法西斯时期的意大利所采用的影像，正是作家们给出的那些影像吗？那些不完整的影像必须有一段属于所有人的经历，失去了这种共同的基础，影像就不能唤起一个时期的历史厚度。相反在费里尼的电影里，比如《小丑》中滑稽的站长，受到了火车上小伙子们的咂舌和嘲弄，就叫来了留着黑胡子的铁路警察，而这时在古怪的火车上小伙子们就抬起了胳膊，无声地做了一个罗马式的打招呼的手势；只需要这样的镜头，一个时代的风气就完整地还原了，绝对不会弄错。或者在《罗马》中小剧场的正厅里响起空袭警报那海妖般悲伤的声音，也就足够了。
也许，通过滑稽可笑的表演激发出来的回顾的准确性，在宗教教育的影像中也找得到。对费里尼来说，宗教教育好像是他最深的伤痛，这从令人恐怖的神甫再次出现以及生理恐惧的出现就可以判断得出来。（不过在这里我也没有能力去判断：我只了解世俗的压抑更内在化，也更难以释放。）对于压抑的教会学校，费里尼反对的不是协调大自然与人类之间秘密的教堂，而是比它更含混不清的学校，它没有《阿玛柯德》中能让树上的疯子安静下来的矮小的修女，也不会回答陷入精神危机的人——比如《八部半》中那个讲鸟的老态龙钟的主教所提出的问题，当然，这就是宗教性的费里尼最吸引人的也是最无法忘记的影像。
这样，费里尼可以在令人反感的视觉之路上走得更远，但是他在令人反感的道德之路上却停下了脚步，从魔性回归人性，回归对肉体犯罪的宽容。不论是在年轻时浪荡的乡镇，还是在拍摄电影的罗马，那些日子都是地狱般的经历，但两者合在一起又是可供享乐的“安乐乡”。因此费里尼能够让我们烦到底：因为他迫使我们承认，我们最想远离的东西实际上固有地存在于我们周围。
正如在对神经官能症的分析中，过去和现在把它们的视图混淆在一起；又像在癔症爆发的时候外化为表演。费里尼让他的电影成为意大利癔症的症状研究所，尤其是家庭癔症，在他之前家庭癔症一直被当作南方特有的现象，而他却调和了地域上的差异，《阿玛柯德》中在他的故乡罗马涅，他将对家庭癔症般的依恋重新定义为真正统一意大利的行为元素。曾经滋养了我们青春的有距离感的电影，在绝对贴近的电影中完全颠覆了。我们生活在一个狭窄的年代，一切都停留在那儿，恼人地存在着；最初的性爱影像以及对死亡的预示在我们的每一个梦境里都会出现；世界末日已经开始跟我们在一起了，而且并没有结束的意思；我们幻想着自己只是电影的观众，而这电影就是我们生活的历史。