斯特林堡的《父亲》创作于一八八七年二月。瑞典作家和文艺评论家奥斯卡尔·雷维廷（1862—1906）称这部作品“可能是作家最出色的作品，但肯定是瑞典文学史上最杰出的剧作”。
《父亲》反映的是斯特林堡生活和婚姻的一次深刻的危机。作品在某种程度上建立在他与第一个妻子西莉·冯·埃森几年的冲突上。从表面上看作品的直接导火线是关于孩子的教育问题。上尉想把女儿送到城里学些有用的东西。他说：“我希望她成为女教师。如果她不结婚，可以自己养活自己……她一旦结婚就可以用自己的知识教育自己的子女。”但是劳拉不愿意让女儿住在一个自由思想家的家里。她说：“你以为一个母亲会同意把她的孩子放到不三不四的人中间去接受教育，让她觉得自己的母亲教给她的一切东西都是无稽之谈，然后终生都鄙视自己的母亲吗？”这段插曲很可能取材于斯特林堡家里发生的类似冲突。一八八四年斯特林堡和西莉在瑞士就他们的小女儿的前途问题发生了冲突。西莉想把她培养成演员而斯特林堡则希望她成为接生员。斯特林堡还认为女教师的职业最适合于未婚的年轻妇女。他在一八八六年关于妇女问题的辩论中阐述了这个观点。
但是《父亲》这部作品却没有更多地涉及孩子的教育问题，而绝大部分篇幅是叙述男女之间的权力之争。在作品中斯特林堡把妇女描写成“没有意识到自己本能的无耻”。按照斯特林堡的观点，女人属于比男人低的性别。劳拉竭力阻止自己的丈夫在科学领域里获得更大的声誉，因为男人的成就越大，她就越显得微不足道。他指责女人不是真正爱男人。在社会中，男人只是女人和他的孩子的赡养者。女人喜欢当母亲，因为母亲意味着拥有对孩子的权利。在两性关系中，男人处于主动的优势地位，而女人处于被动、服从的地位，因此她仇恨男人。劳拉说：“你知道，母亲是你的朋友，而女人则是你的敌人。两性之间的爱情就是斗争。”所有的女人在对待男人的问题上是一致的。甚至上尉的老奶妈也帮助他的妻子给他穿上紧身衣。
作品中施坚信礼的情节也是有背景的。一八八四年在违背斯特林堡意志的情况下，西莉给他们的儿子汉斯洗了礼。
人们当然没有必要把上尉和劳拉与斯特林堡夫妇等同起来。作品中哪些事是真，哪些事是假，哪些事是半真半假是很难确定的。作家本人也很难在真事与创作之间划出明确的界线。一八八七年十一月他在致瑞典作家阿克赛尔·隆德果德（1861—1930）的信中说：“我觉得我似乎在梦中行走，是创作还是生活无法区分，但是当我马上要清醒的一刹那，我不是陷入良心的责备而发疯的泥坑就是想自杀。我觉得我不是生活在空气中，而是生活在黑暗里。一旦阳光透过黑暗，我马上就会被摔得粉身碎骨。”
作品中的劳拉有意识地使自己的丈夫对他是不是孩子的父亲产生怀疑。她偷拆丈夫的信件和阻止他订购书籍。她还千方百计地破坏丈夫的科研工作。人们在斯特林堡个人的婚姻中找不出类似的事情。然而西莉曾劝说他不要参与社会各种问题的论战，希望他专注于较为中立的文学创作。她曾把斯特林堡在《新国家》一书中对某些人的报复称之为“毫无意义，以恶对恶永远也不会使恶人从善”。
在《结婚I》那部作品中，斯特林堡仍然保持诙谐、幽默的特征。他甚至借助易卜生的《玩偶之家》的题材写出了自己的《玩偶之家》——一部明快、有趣的短篇小说。书中没有敌视妇女的情绪，认为婚姻中的一些问题可能是男人造成的，但是《结婚II》的内容就大不相同了。所有的女人都是浅薄低能、懒惰虚伪。这部作品也直接伤害了西莉的感情。她对丈夫说，为了家庭的安宁他写的什么书她也不再看。
人们很容易发现《父亲》与一八八七至一八八八年创作的《疯人辩护词》有着明显的联系。两部作品都是在作者与妻子的关系日益恶化情况下创作的。《父亲》中的对话有很大一部分与《疯人辩护词》类似。很可能是因为两部作品有着共同的取材来源。但是两部作品中人物性格确有很大差别。马利亚和劳拉属于不同的女性，她们的性格和年龄都不相同。劳拉冷酷无情，她已经是一位中年妇女，有着很多爱情经历。她对丈夫已经没有多大吸引力，她把注意力都放在孩子身上。但是马利亚让人觉得没有那么坏，就是轻佻和喜欢卖俏。劳拉的形象则是以男人为敌的妇女形象。
一八八六年法国人波尔·拉法格发表了一篇有关母权制的文章。他通过研究古希腊悲剧作家埃斯库罗斯（公元前525—前456）的《俄瑞斯忒斯》三联剧（《阿伽门农》、《奠酒人》、《复仇女神》）的原始人的家庭生活极力想证明，在目前的父权制社会中男女存在着激烈的斗争，并认为母权制将要恢复。斯特林堡对此人的理论颇感兴趣，在《结婚II》的前言中曾经引用该书的结论：
“父权制家庭则是一种较为新的社会形式，其初期带有很多罪恶，人们可以预见将来还可能有同样多的罪恶，在这种情况下社会将要倒退到母权制社会。”
斯特林堡当时确信这个时期已经到来。《父亲》这部作品所描述的就是母权制带来的罪恶之一，即男人怎么样在尽了作为“可怜而又必要的父亲”的义务以后被一脚踢开。女人成了斗争中的胜利者。男人在女权制社会就像动物世界中的雄性一样退出了社会舞台。
一八八〇年前后，斯特林堡开始对心理学感兴趣，法国心理学特乌·阿蒙德·里博特（1839—1916）对他有很大的影响。按照里博特的观点，人的个性不是由惟一的、占主导地位的特征来决定的，而是由很多同时起作用或互相矛盾的特征来决定的。在健康和正常人身上，这些不同的特征紧密地、有机地连在一起，彼此协调。但是绝大多数人在神经的各个方面都遭受到某种破坏，达不到协调一致。这些人是弱者，生活能力较低，健康和正常的人则是强者。强者可以通过“头脑的斗争”使弱者接受自己的思想。斯特林堡觉得这一理论已经由自己过去较为直观的经历所证明，他运用这种看待事物的方法从事心理学研究，得出了与过去不同的结论。一八八六年夏天他阅读了大量的“精神病”文学，并潜心研究思想传导理论。生存竞争变成了灵魂或大脑之间的交手战，强者在清醒的状态下对弱者施行催眠术，使弱者接受自己的观点并导致最后灭亡。在作品中劳拉是强者，上尉是弱者。她对他施行了思想传导，使他确信自己是病者。上尉这样说：“你一直占优势；你能在我清醒的时候向我施行催眠术，我既看不见，也听不见，只能服从；你能给我一个生土豆，让我认为是一个桃子；你能强迫我把你心血来潮当作天才的思想；你能唆使我去犯罪，啊，采取卑鄙的举动。”牧师对劳拉说：“杀人不见血，投毒不留痕迹！一次无辜的小小谋杀，法律无法定罪；一种无意识犯罪。”当大夫询问了上尉拿点着的灯打妻子和他的精神系统的情况以后，上尉自己也感到很不安：“……只要我的意志不遭到损坏，我就能控制住我的感情；但是你在不停地磨损它，所以它很快就会脱轨，整个机器就会倒转。”
《父亲》是斯特林堡第一部自然主义戏剧。他在致出版商厄斯特林的信中说，他找到了创作现代悲剧的“形式”。一八八七年八月二十九日他把《父亲》的法译本寄给自然主义风格创作大师左拉。左拉为《父亲》的法译本写了序言。他也给斯特林堡写了一封回信，信中说：“说实在话，我对那些简短的分析感到吃惊。您大概知道我不喜欢抽象的东西。我喜欢人物都有完整的婚姻状况，人们在日常生活中可以看到他们，他们和我们呼吸着一样的空气。而您的上尉则名不符实，您的其他人物几乎都是凭空制造的，没有给我对生活的完整感觉，而这一点正是我所要求的。”
对左拉来说《父亲》中的人物形象过于抽象。他可能担心这种强烈的主观主义可能导致把自然主义的外表变成内在的事物的象征，而不再是实际。但是应该说，左拉的批评没有触及到核心。斯特林堡的重点在于分析人的内心生活。他放弃了自然主义风格的很多框框，如道具大、配角多等，并大胆使用象征主义的手法。他通过创作《父亲》、《朱丽小姐》把自然主义戏剧向前发展了一大步。这种敢于革新、敢于进取的精神令人敬佩。很多学者认为斯特林堡的自然主义戏剧作品超过了同一个领域里其他作家的水平。此外，人们在《父亲》这部作品中也能感到古代悲剧和莎士比亚命运悲剧的回声。
一八八八年一月十二日在斯德哥尔摩剧院举行《父亲》的首演式。保守派报纸不能接受自然主义的生活观，并且大登特登关于斯特林堡离婚和精神病方面的消息。一位评论家用哈姆雷特“毒草、毒草、毒草”的呼叫来形容这部作品。作品中的妇女观、人物刻画和艺术性都被认为是低等的。一共演了四个晚上就停止了，作家只得了四十克朗的报酬。瑞典著名戏剧评论家古那尔·奥列在他所著的《斯特林堡戏剧》一书中说：“《父亲》的演出历史构成了瑞典戏剧评论和公众艺术口味历史上令人深思的一章。”但是二十年后《父亲》在玲珑剧场再次演出时，情况发生了根本变化，人们称这部作品为“我们文学史上最杰出的现代剧作”，“我们最伟大的现代悲剧”。