文学，有力的文学，有韵的文学。老杜可为力文学的代表，义山可为韵文学的代表。今日即以力的文学与韵的文学说杜工部与玉谿生之诗。
老杜七绝，可为其力文学的代表。老杜七绝以《江南逢李龟年》流传最广，时人多举之。其实，这真是不知老杜。此首若非老杜有意为之，便是偶尔懈弛，偶尔失足，坠堑落坑，掉入了时人滥调的泥淖，陷入了传统的窠臼。《江南逢李龟年》一首，不能代表老杜的绝句。
现在先说一段题外文章。生活中，我们看盆景、看园林、看山水。盆景，看起来是精致，但是太小（并非恶劣，并非凡俗）；园林较盆景大，其中太湖石、石笋布置极好，但又总嫌匠气。只有在大自然的山水中，我们才能真觉其“大”，且能发现其“高尚的情趣”与“伟大的力量”。平常人用“雅”打倒恶劣与凡俗，但“雅”终觉太弱，我们要用“力量”来打到恶劣与凡俗。
老杜“两个黄鹂鸣翠柳”一首，有苍苍莽莽之气，就如大自然的山水脱出于尘埃之外，一尘不染，有高尚的情趣，伟大的力量：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（《绝句四首》其三）
平常只知杜诗有力量，而未曾注意到其高尚的情趣。从全首看，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”二句，有高尚的情趣；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”二句，既有高尚的情趣，又有伟大的力量。诗中一、二句无人，三、四句看似仍无人而实已有人，“窗含西岭千秋雪”，象征人心胸之阔大，是高尚的情趣；“门泊东吴万里船”，是伟大的力量。常人看船不过蠢然呆死之一物，无灵性；老杜看它是有生命，能自西蜀到东吴，自东吴到西蜀，不限于现在眼前之一物，不局限于现在眼前的小天地。诗人的心扉（heart's door）是打开的，诗人从大自然得到了高尚的情趣与伟大的力量。这一小首诗，真是老杜伟大人格的表现。
再看老杜“二月已破”一首：
二月已破三月来，渐老逢春能几回。
莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。
（《漫兴九首》其四）
“二月已破三月来”，是“破”，不是“去”。若说“二月已去”，真没力量；“二月已破三月来”，念念多有力量。“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”之“杯”，是苦酒之杯。这两句真是有力量。耶稣死前说：“你们的意思若要我喝这杯苦酒，我就喝下去。”此即因为有受苦的力量。老杜对苦有担荷。
晚唐韩偓诗中有几句值得一提：“菊露 凄罗幕 ，梨霜恻锦衾 。此生终独宿，到死誓相寻 。”（《别绪》）韩偓，字致尧，有《香奁集》。李义山为其老世伯，其诗当受义山影响。人评致尧《香奁集》，其一：曰轻薄；其二：曰含蓄（如“佯佯脉脉是深机”[《不见》]）。韩偓诗之轻薄是很难为讳的，但看《别绪》中这四句（不必看其是恋爱，看其是理想），他不轻薄。可惜太少，若皆如此，敢不顶礼？义山集中尚无此等诗。为情感所压倒、所炸裂不成，要有情操。而只有情操是作茧自缚 ，还要有理想、有力量，打破这小天地，就是化蛾破壁飞去。诗，心之声。韩偓“菊露凄罗幕，梨霜恻锦衾。此生终独宿，到死誓相寻”，就是打破了小天地，就是化而破壁飞去。还有《惜花》中的“临轩一盏悲春酒，明日池塘是绿荫”，念一念，多有力量！这是向上的，他非轻薄。
老杜“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”与韩偓《别绪》与《惜花》诗句虽看似迥异，精神实在一样。切莫把韩偓诗看作恋爱，切莫把老杜诗看成耽酒。文学上我们根本不承认写实。科学的眼光看，花是红的，柳是绿的，这是传统的。文学上不能如此看，要看出花与柳内在的生命力来，这样也就可以懂得老杜的诗了。
老杜又有《戏为六绝句》论诗：
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
（其二）
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。
（其四）
次首作得真好，有力量。“翡翠”，小鸟羽色，金碧辉煌，鸣声清越；“兰苕”，雅净；“翡翠兰苕”，此景真是干净、美丽、精神，但无力量。唯至下句“掣鲸鱼碧海中”，是真有力量。
老杜是侧重力的方面的，其力是生之力，不是横（去声）的，不是散漫的，不是盲目的，不是浪费的。（老杜诗有时是横力，那是失败之作。）他有生之力，写的是“生之色彩”。色彩是外表，但这外表是与内容为一的。柳之绿、花之红，是从里面透出来的，是生之力的表现，是活色。若以色染纸，其色彩是自外涂上的，是死色。老杜的诗便如柳之绿、花之红，是活色。
由此数首，可窥老杜创作之路径，亦可得见老杜批评之标准。
曾国藩 [1] 编纂《十八家诗钞》，选唐诗多而好，见其心胸阔大。早其一百余年的沈德潜 [2] 之《唐诗别裁》，太偏重于“韵”的方面，不及曾气象大。吾人学诗，可从《十八家诗钞》中老杜绝句入手，先得些印象；再本此读其七律、五律，七古、五古自然迎刃而解。即便不能达此迎刃而解之境，也总有些路径，不至于丈二和尚摸不着头脑。
读杜诗，需要注意以下四方面。
其一，感觉。
或曰：杜诗粗。莫看“他粗”，实在是感觉锐敏之极——敏、细。如其：
繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。
（《江畔独步寻花七绝句》其七）
“细细开”，还罢了；“商量”，二字真妙！人与花“商量”，花与花“商量”，其感觉之锐敏、之纤细真了不得，何尝粗？别人或能这样细，但一定落于小气；老杜则写小事亦绝不小气，这或许是人格的缘故吧。
再看老杜的《三绝句》：
楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。
门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。
自今已后知人意，一日须来一百回。
无数春笋满林生，柴门密掩断人行。
会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。
老杜诗有时没讲儿，他堆上这些字，让你自己生出一个感觉来。
其二，情绪。
老杜情绪热诚。“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”即如此，情绪热烈、真诚。
金圣叹批《水浒》形容鲁达“郁勃”，即以此二字赠老杜诗也，其热烈、真诚之郁勃，为他人所不及。此可以“两个黄鹂”一首看出，“鲸鱼碧海”亦然。
其三，新鲜。
凡一时代之大作家，皆是一时代之革新者，老杜取材、造句以及识见，皆是新鲜的。
老杜自来爱用险，其七绝尤易见出每每避熟就生，“险中弄险显奇能”（《空城计》） [3] 。未知其有意抑无意。韩退之亦说“唯陈言之务去”（《答李翊书》），但退之“陈言务去”是仅限于文字的，若观其取材、内容、思想（意象）并不新，只是修辞、字句上的改进，取材既不好，思想亦不高。老杜则不然，连题目都是新鲜的，如《觅果栽》《觅松树子栽》《乞大邑瓷碗》。且看其《乞大邑瓷碗》一首：
大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。
君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。
老杜写大邑瓷碗，“扣如哀玉”，音脆而长；“扣如哀玉锦城传”（锦城，成都），粗中有细。他人未必不能以此题写诗，但写来必不如此。老杜此诗，就写实而说，不是找古人中对于此物的意象，而是从物的本身上找出来，再用合宜的字句表达出来。唯“大邑瓷碗”方可“扣如哀玉”，唯“扣如哀玉”方可“锦城传”。（余从前觉得古人生我辈于先，有优先权写出好诗来，后人再有此等好诗便成抄袭。其实，吾人看法总与古人有不同处，总能见出古人见不到处。）再者，读他人诗，音调是纤细的，不是宏大的；唯老杜诗成功作品是宏大的，一个瓷碗，“扣”其之音声亦能如“哀玉锦城传”。其七古当然更能如此，即是七绝亦然，如前举三绝句之“楸树馨香倚钓矶”一首。老杜未必没有梦般的幻想、锐敏的感觉——优美的，如诗中之“花蕊”“斩新”“馨香”且“未飞”；而《大邑瓷碗》一首可算是壮美的。
在温室中开的花叫“唐花”，老杜的诗非花之美，更非唐花之美，而是松柏之美，禁得起霜雪雨露、苦寒炎热。他开醒眼要写事物的真相，不似李义山之偏于梦的朦胧美（义山之梦的朦胧美，容后再叙），但其所写真相绝非机械的、呆板的科学描写。即如《乞大邑瓷碗》一首，是平凡的写实，但未失去他自己的理想。“哀玉”之“哀”与魏文帝“哀筝顺耳”（《与吴质书》）之“哀”意同——非通常所言之哀婉，乃悠长和婉，这岂非他的理想？
老杜用醒眼看到事物的真相，得到真实的感觉；他愿读者也得到真实的感觉、事物的真相，这是作者良心上负责。再说，老杜的诗本就是新鲜的。诗人多半是梦游者，老杜变而反之。但不似义山之朦胧美，因为义山是daydreamer，老杜是睁了醒眼去看事物的真相。李义山“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》），以“珠玉”象征生活，更加之“沧海月明”、“蓝田日暖”、“珠有泪”、“玉生烟”，有多少彩绘，真是观之不尽。老杜的诗如茅屋，虽非无诗意，但有时不免嫌其一览无遗，大嚼无余味——真实了反而无余味；义山诗则如雕梁画栋，其诗未必真，却有美在。（要在矛盾中得调和。）总而言之：真实——事物本相，无病亦无余韵；新鲜——文字表现，虽不免幼稚、孩子气，但总之是新鲜。
老杜于遣词造句，亦好避熟就生，表现之一便是倒平仄——使用拗句。如：
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。
（《三绝句》其三）
前所举“楸树”三首尚未倒平仄，此二句则平仄不合：—∣∣—∣∣∣，∣∣—∣— — —，后一句使用“三平落脚”（指七言句末三字皆平声）。三平落脚的句子特别稳，如磐石之安、泰山之重。（老杜七古每用此法，如《茅屋为秋风所破歌》中“卷我屋上三重茅，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳”之“三重茅”、“长林梢”、“沉塘坳”。）常人的诗所以见不出其创造力者，盖不知此诀窍，避生就熟，只用人家说过的字词句拼凑起来。老杜则避熟就生，新鲜且有力。
老杜写诗又常利用方言，用适之先生的话说即是口语写诗。老杜何以如此？盖老杜不愿使诗与读者之间产生文字的障碍。吾人读古诗而难解、不亲切，或是时代的关系，作者本不能负责。千百年前的作品与千百年后的读者之间发生了文字的障碍，这是历史造成的，彼此都不负责，不过靠着读得多了，可以减轻这种障碍。老杜不愿有此障碍，故好用方言俗语，如前文提及《三绝句》中的“斩新”、“会须”、“上番”、“从嗔”，使人读后觉得亲切、真实。“无数春笋满林生，柴门密掩断人行。会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。”“柴门密掩”，想是为春笋所遮，非闭门也。（“会须”，唐时方言，将来之意[future perfect]。诗会□ [4] 归矣。）“会须”、“从嗔”，读后觉得亲切、真实，无障碍。
再看老杜《春水生二绝》：
二月六夜春水生，门前小滩浑欲平。
鸬鹚鸂鶒莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。
（其一）
一夜水高二尺强，数日不可更禁当。
南市津头有船卖，无钱即买系篱旁。
（其二）
此二首好处是新鲜，不好的是一览无遗，虽非劣作，亦算不得老杜好诗。此种诗是幼稚的，其坏处在于不深、不厚；其好处在于新鲜，为前所未有。此种诗写时是抱了儿童的心情去想，用儿童的眼光去看。“鸬鹚鸂鶒莫漫喜，吾与汝曹俱眼明”，“南市津头有船卖，无钱即买系篱旁”，真是儿童的眼光，儿童的心情，所以能如此新鲜。成人为传统的思想、习惯所沾染，早已泯没了儿童的心情、眼光，所以是陈腐的。然此种诗，亦并非老杜最好的诗，好诗还是“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”一首，因为那诗有理想在。老杜之理想乃是没有意识到的，不似西洋人每每是意识的，是抱三W主义的：what、how、why（什么、怎样、为什么）。吾国人则常是出于自然的，此诗中老杜理想的流露是自然的、无意的。
其四，气象。
老杜的诗之好，还须注意其气象——伟大。
《春水生二绝》看不出其气象的伟大来，这要看他的咏武侯祠堂一首：
武侯祠堂不可忘，中有松柏参天长。
干戈满地客愁破，云日如火炎天凉。
（《夔州歌十首》其九）
此首较《春水生二绝》便好，“春水生”二首只是新鲜，此首除了新鲜还伟大。以武侯伟大的人格、武侯祠堂庄严的建筑，若有一个字弱了、瘪了，便不成。余此时说这话是意识了的，而老杜作时是没有意识了的，是直觉的，但既说武侯、既说武侯祠堂，便非如此不可。“武侯祠堂不可忘”，“不可忘”，三个字平常得很，可若改为“系人思”就糟了，音太细；“不可忘”三个字音壮，“祠堂不可忘”、“松柏参天长”，伟大、壮丽，衬得住。此诗平仄亦不调（亦用三平落脚）：
哪个作七绝敢用这般格式？然而也有用得好的，老杜敢用，故不可太迷信格律，打破格律，也可以有意外收获。如老杜之七古亦然：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边。短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”（《曲江三章章五句》其三）“桑麻田”、“南山边”、“终残年”，多用三平落脚，板虽板，可真沉重有力。
近世文艺描写简直是上账式的，越描写越不明白。文章最要紧的是要经济的描写，要以一当十，以一当千，以一当万。看老杜写武侯祠堂，不写其建筑如何壮丽、武侯的人格如何伟大，只一句“松柏参天长”便都托出。“干戈满地客愁破”，“破”字用得绝。好诗是复杂的统一、矛盾的调和，如烹调五味一般，香止于香，咸止于咸，便不好。喝香油、嚼盐粒，有什么意思？“干戈满地客愁”与“破”，“云日如火炎天”与“凉”，是矛盾的调和。面对武侯祠堂，客愁自破，松柏参天，炎天自凉，真是矛盾的调和。
人在世间，又逢乱世，奔波流离，困苦艰难，只剩得烦恼悲哀。怎样能解脱这辗转流离、困苦艰难和剩下的这烦恼悲哀呢？便好好承受那烦恼悲哀吗？承受是不得已，消极；最好是消灭了它，不成便脱离。虽仍有烦恼困苦，但是我脱离了。若不成，便承受吧！——受不了，怎么办？——忘记。人，真是可怜虫！既不能消灭，又不能脱离；既不能欢迎，又不能忍受，只好是忘记——就是麻醉。老杜便不如此。他不要忘记，他清醒地看着苦恼。他虽无消灭那苦恼的神力，也决不临阵脱逃，也不会忘记，他只是忍受、担荷——是战士。进一步说，他也消灭、也脱离、也忘记、也担荷。如此，才是老杜；如此看，才能读杜诗。
老杜的诗真是气象万千，不但伟大而且崇高。如好戏，不是单一的欢喜、凄凉、安慰，欢喜中有凄凉，凄凉中有安慰，这才是好戏，而特复杂不易表演，故杜诗亦不好讲。
余先讲老杜，再讲义山，盖以老杜为“力”的代表，以义山为“韵”的代表。从《二月二日》说到《锦瑟》，再说到“韵”，今天便是这个关目。并非节外生枝，另起炉灶。
李义山的诗，最早到余之心上、入余之眼中的是《二月二日》与《锦瑟》两首。当然，《二月二日》不能与《锦瑟》比，《锦瑟》乃绝唱，但即便没人注意的《二月二日》也甚好，很平凡的题目，但是写得好：
二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。
花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。
万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。
新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。
“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙”，读了便觉得暖，并非为其说“暖”就暖，而是为诗人的“吹笙鼓簧”（《诗经•小雅•鹿鸣》）的格物本领。吹笙鼓簧，比吹笛子好，笛子是空的，笙中有簧，簧是颤动的。冬日吹笙，簧会冻住，是涩的，吹不响。周清真 [5] 词中有句“夜深簧暖笙清”（《庆宫春》），竟是写冬夜吹笙——“笙清”是写夜，“簧暖”是吹笙。吹笙即是暖的象征，故义山“东风日暖闻吹笙”，初次读之即有暖气扑面，暖意上了心头。此是义山格物。杜牧之 [6] 亦有诗云：
深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风 。
（《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪夹溪居人》）
“帘”与“雨”自上而下，“一笛风”横着过来。“一笛风”，必是笛。牧之的“一笛风”恰与义山的“吹笙”形成对比，一写冷，一写暖。“落日楼台”必是“一笛风”，有笙也不许说，此是诗中无情无理，也是诗中至情至理。再看一诗：
回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。
（李益《夜上受降城闻笛》）
既是“沙似雪”，既是“月如霜”，必须是塞外，必须是芦管（芦管即胡笳），绝不是笛、是笙。塞外胡笳，听了如何能不望乡？
客家俗谚云：“二月清明初开罢，三月清明未见花。”《二月二日》后两句写：“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”“有情”二字不可轻轻放过。义山写出“有情”二字，未辜负大自然；我们轻轻放过，是辜负义山。看“紫”、看“黄”、看“俱”，数字写来，绝不轻薄，是沉着的，真是“有情”。“花须柳眼各无赖”，这“无赖”也是“有情”，可爱！慈父慈母的爱儿娇女，常常在父母面前淘气、撒无赖，这不是可气，而是charming（日本译为爱娇，正好）。这样的诗句含义丰富，即是日常生活、日常事物写出来的美的事物、美的作品。
严格地说，余不承认文学有写实的，且文学中必有梦的色彩。（写实与切实不同，如果“写实”二字另有说法，且不论。）将日常生活加上梦的朦胧美，是诗人的天职。（既曰天职，便不能推诿，不能卸责。）如果是在浪漫或者传奇的作品中，容易加上梦的色彩，但在日常生活上则不容易，因为浪漫、传奇中本有新鲜的趣味，故容易有朦胧美。新鲜是富于刺激性最要紧的条件。辣的富于刺激性，但如果天天吃、顿顿吃，再吃也就不新鲜了，也就失了刺激性。传奇是新鲜的，故易加上梦的色彩，此种传奇性叫做演义。故罗贯中《三国演义》较陈寿《三国志》新鲜，关公的大刀八十二斤，刘备的双手过膝，当然是演义，传奇中自然不乏此种性质。梦的朦胧美加在事物上，即是演义，即是附会。但日常生活是平凡的，与梦的朦胧美虽非水火不相容，却也是南辕北辙，背道而驰。明明是矛盾，但如李义山，一流的大诗人，能将日常生活、平凡事物加以梦化（当然非噩梦、非幻梦），产生梦的朦胧美。
一个诗人多是能白日做梦的，是daydreamer，与梦游人不同：梦游是下意识的、半意识的，daydreamer是非半意识的、是意识的；非梦游，是切实；非噩梦，是美的；非缥缈的幻梦，幻梦有时是美的，但不切实，是空虚；诗人之梦非空虚、缥缈，是现实。
义山能将日常生活加上梦的朦胧美。其《锦瑟》诗真是不得了，不但是义山的代表作，简直可以称为绝唱，义山之后没有见过这样好的诗：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
若有西人问余中国诗有何特色，试举一小诗为代表，则余毫无异议地举出《锦瑟》诗来。不知此诗之好处，则上不会了解《离骚》、“诗三百”，下也不会了解以后的诗。
或说《锦瑟》是悼亡诗，文字自明，无须细说。
诗中前四句忆往伤悼，五六两句写得最好。“沧海月明珠有泪”，泪是当年快乐之泪，非悲哀之泪。“珠泪”是中国的idiom，珠是本体，泪作譬喻，珠泪、泪珠，珠的泪即珠之光。为什么“沧海月明”？因沧海而月益明，月明而珠之泪益美，非悲的泪，是美的泪。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，如烟、如雾、如云，真是梦，真是美。然而，虽如烟、如雾、如云，结果却是幻灭，最终消灭无踪——不但其后有幻灭的悲哀，即在当时，已有把握不住的苦痛。而诗人的诗则不然，虽其美如烟、如雾、如云，但是能保留下来，是切实的，是不灭的。写下来了，保留下来了。结二句义山写道：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”“惘然”——真好，是梦的朦胧美。这种感情不是兴奋、不是刺激、不是悲哀、不是欢喜，只是“惘然”，真能沉入诗的美、真能享受、真能欣赏，把握得住。
古人言“相视而笑，莫逆于心”（《庄子•大宗师》），余尚嫌他多此“相视之笑”，须是“妙哉，我心受之”（蒲松岭《聊斋志异•司文郎》）方好。举一例，春天到公园里去，花明柳暗，小孩子欢呼雀跃，中年人或老年人经了许多事故，坐于水边石上，对了夕阳，水色山光中，默默无语，落在了“惘然”之中。这两种，哪个比较有味？哪个是诗？恐怕还是后者。诗与生活合二为一，不但外表有诗的色彩，简直本身就是诗。幼子自外归家，母亲见了眼光一扫，即此便是好诗。义山悼亡，不痛哭，不流涕，不失眠，不吐血，只是“惘然”。诗人落在“惘然”中，犹如小儿归来落在慈母的眼光中。（在小孩子，正是“妙哉，我心受之”；在慈母，则是“惘然”。）
日常生活加以梦的朦胧美，就是将平凡的美化了，将日常生活升华了。因此方说义山这位大诗人极似西洋的“唯美派”。不必说更深的含义，深话浅说，“唯美派”即是要创造出美的事物来。以“唯美派”奉赠与晚唐李义山并无不当，他作诗不为表现他的思想，不为给读者一个教训，虽然未必没有，但其天职、良心非出于此，而是“为艺术而艺术”（L'art pour l'art），只是为了美、要创造美而已。此是义山与西方“唯美派”之共同点。但中西之“唯美派”有不同者，即西洋“唯美派”是不满于日常的、平凡的而别生枝叶，另起炉灶，要自创出美；而我们的李义山则是将日常生活美化升华（乔妆）了。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，是写男女两性生活。高楼大厦、锦衣玉食固然美满，然而即使是蓬屋茅檐、粗茶淡饭也仍是美满，只要二人生活是统一的、调和的。义山是寒士，假定所悼为其妻，当然过的是粗茶淡饭的生活。写的是日常的、平凡的，然而却能如此美。西洋“唯美派”不要日常的、平凡的事物，而另创造其他新奇的事物。法国诗人波特来尔（Baudelaire）有诗集《恶之花》（Flowers of Evils ），人称之恶魔派诗人（这当然是恶意的），然不如说他是唯美派诗人，他不满意于日常的，故自己创造些新奇的、古古怪怪的事物，创造些世俗外的美。义山不然。义山更富于人情味，即用平凡的事物予以美化。他把平常变为美，我们可以用化学的方法将其还原，不要为其美所眩，便能见出本来。
李义山可说是中国唯美派诗人中最能将日常生活加以梦的色彩者。他不但会享受生活，而且会欣赏生活。小孩儿吃糖捡大块儿，咯吱咯吱嚼着吃，不但不会欣赏，也不会享受。知此，读义山诗方觉真已沉入梦中，诗化了。
自义山诗集中看来，义山很受李贺（字长吉，有《李贺歌诗集》《昌谷集》）的影响，如其《燕台诗》谜一般之难解即受长吉影响。此种诗，非起义山于九泉之下无人能解。此处义山失败了，因为长吉根本即未成功，抑或是中国文字不适于写此种诗？
义山诗真是韵的文学。钱起 [7] “曲终人不见，江上数峰青”（《湘灵鼓瑟》）、孟浩然“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，亦是韵文学，与义山《锦瑟》相较，其为韵文学则一，其所以为韵文学则不一：钱、孟诗歌咏大自然，只是对大自然的表现；而义山诗中虽也借重大自然，但是人生色彩浓厚，如“沧海月明”一联，日常生活加上梦的朦胧美，真是美——韵的美。
义山用了怎样的技法写出这样的诗来？
中国诗人含感伤气氛者甚多。乾隆时代黄仲则 [8] 的诗句“寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽”（《都门秋思》）、“结束铅华归少作，屏除丝竹入中年”（《绮怀十六首》其十六），其人生味比义山更厚，但以韵文学论，却远不及义山。这并非一眼看高一眼看低、重古轻今的话，举黄氏诗是为的更易明白，其诗伤感重而韵薄。陆放翁“万事从初聊复尔，百年强半欲何之”（《感秋》），纯是伤感，反而减去了韵的美，还不如黄仲则的成功，虽然仲则诗与此同出一途也。
此外又有愤慨牢骚、生气发脾气的诗人，这即是自暴自弃。吾国此种人甚多。自暴、自弃似非一事，但实即一事，犹之武断、盲从似是抵牾，其实未有武断而不盲从，亦未有盲从而不武断者，总之是头脑简单、不清楚。放翁有时亦如此，如其“阨穷苏武餐氊久，忧愤张巡嚼齿空”（《书愤二首》其一）。苏武餐氊恐是附会之辞，饿是饿，氊怎么吞下去是问题，能否消化的了又是问题，除非是铁人，还要是活铁人。但“餐氊”、“嚼齿”二词音形俱佳，“久”、“空”最糟，“阨穷”、“忧愤”也不好。放翁这两句笔画多 [9] ，写出来，表现得极不平和。“曲终人不见，江上数峰青”，十个字写出来，多疏朗，盖表现心气之平和也。
伤感、愤慨，自暴、自弃，写不出韵的诗来。虽然义山也未尝无伤感的事，但有他了不起的地方，即是能在日常生活、日常事物中加入梦的朦胧美。再看义山的悼亡诗：
更无人处帘垂地，欲拂尘时簟竟床。
（《王十二兄与畏之员外相访见招小饮，时予以悼亡日近不去，因寄》）
这真比仲则、放翁高得远了。这虽然也是伤感，但不仅有对于逝者的怀念，而且更有他自己的悲哀。一切的事没人做要自己做，“簟竟床”三字连衰老的悲哀都写出来了，“欲拂尘时簟竟床”，字面中何尝有“聊复尔”、“欲何之”，更何尝有“阨穷”、“忧愤”，然而味道深厚得多了，更有韵，更富于诗的美。因为虽则原质或者同样，而这是升华了的。（硫磺的结晶比未升华的当然美。）可以说，仲则的诗是从情绪中冒出来的，故出而不入；义山的诗是沉淀出来的，既出又落下去，是升华了的，用厨川白村的话即是观照或即欣赏。一个诗人过着观照的生活，他是欢喜是烦恼，他自己要看看，把他自己分为二者：一个在喜欢、烦恼，一个在那里观、在那里欣赏，所以他专以自持 。并非无喜怒，但不为喜怒所压倒，不为自己的感情所炸裂 。像放翁那样的诗，岂不是炸裂了？以此论之，是不成其为诗的。义山绝句有云：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花 。”（《花下醉》）真是凄凉、空虚，欢喜从哪里来？红烛残花还有几时？这何尝不是伤感，但是酝藉（蕴藉）——温厚和平。这是情操、是自持，诗人总要有此套功夫。
观照、欣赏的生活得到了情操自持的结果，而成为韵的文学，此余所以举义山。虽然古今中外的诗人都要有此套功夫，但却非即此已足；若以此自足，便是作茧自缚，是没出息，不会有发展。所以晚唐到了李义山、韦端己 [10] ，要革新。西昆体要灭亡，亦是如此。自足、自缚，没有发展，诗人万万不可陷在这小天地里。世上之诗人沾沾自喜，拿糖作醋，亦是此途。
旧俄朵思退夫斯基（Dostoyevsky） [11] 说：“一个人受许多苦，就因为他有堪受 这许多苦的力量。”看老杜诗中所写的苦，就因为他受得了。义山就不成，不但体力上受不了，就是神经上也受不了。（如用刀刮玻璃的声音、木匠挫锯的声音，不好听，受不了。）所以这般诗人不能写丑恶，只能写美的东西。但老杜有此胆量，并非残忍，乃是能够担荷、分担别人的痛苦。法国腓力普在壁上写着朵思退夫斯基那两句话，又说：“这句话其实不确，不过拿来骗骗自己是很不错的。”法国人真聪明，聪明得如透明的空气、玲珑的水晶一般。他不信什么宗教，但却有宗教的精神。人总要抓住些东西才能活下去，就如落水的人，便是草根、树皮也抓住一点好，所以虽知做不了什么，骗骗自己也好。
义山这样的诗人，当然高于黄仲则那样被感情炸裂的伤感诗人。他能成为诗人，能作出美的诗，唯其具有观照、反省——情操，但嫌他太满足于自己的小天地，太过于沾沾自喜，缺乏理想和力量。西班牙作家阿佐林（Azorin） [12] 说：“工作——没有它，没有生活；理想——没有它，生活就没有意义。”理想，是向前向上的根源；有力量，才能担荷现实的苦恼。义山是“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，在义山集中寻不出向前向上、能担荷苦恼的诗来。所以说老杜在唐朝确乎是特殊人物，有其理想与力量。（大人物每每是特殊，前无古人，后无来者，且不为当世所了解。）
以上所言乃是老杜与义山——力的文学与韵的文学。若以文艺作品从根本“为人生的艺术”来看，无论“力”与“韵”，其对人生的态度可总结为三类——欣赏、记录、理想，仍主要以老杜与义山为例。
一 欣赏
如果一个诗人完全抛弃了欣赏的态度和心情，则大可怀疑其是否能成为一个诗人，虽然只欣赏是不能够成为一个好诗人的。不管是“杨柳依依”、“雨雪霏霏”（《诗经•小雅•采薇》），亦或是“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌•湘夫人》），中国的文艺对于大自然的欣赏皆是很重要的部分。
一个诗人如果专欣赏他自己的生活，便难以打出自我的范围，总在自己的小天地中，并且自满于自己的小天地，即老夫子所说“今女画”（《论语•雍也》） [13] 。这样的诗人可以成一“唯美派”的诗人，可以写出很精致的诗来。如李义山的《锦瑟》，其技法真是前无古人后无来者，吾人严格地说，不满意于他者即是他太满足于他的小天地，无论其小天地为悲哀、为困苦、为烦恼，他都能欣赏，他都能因以得到满足。即如《二月二日》一首，何尝是快乐，那是思乡、是悲哀、是痛苦，所以末二句是“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”。（“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”，这五六两句不见得是写实。）由末两句，可见出其在何种心情下写的诗。滩水，流得急，不平和，此“游人”自道。观此，心情之悲苦可知。“风檐夜雨声”，似是“警告”，觉悟之故也。心境不平和，在此心情下能写出“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”这般美丽的诗来，真是观照、欣赏得到的“情操”的功夫。于诗人有此般修养功夫，实当予以重视，表示敬意，诚非常人所能及者；唯病在“今女画”，不能向前，不能向上，即写人生只限于他自己，推不开，故可说是没有发展——亦即俗所说“没出息”。
二 记录
“记录”二字太机械，但一时寻不到合适字眼。
诗人所写的人生不是其小天地中的个人生活，而应是社会上形形色色的人生，范围是扩大的。如老杜诗中所写上而至于帝王将相，下而至于田父村夫，范围相当广大，虽曰“记录”，却并非是机械的记录，而是诗人抱了“同情”的记录。更弯曲点说，是诗人重新感觉了别人生活的感觉，重新度过了别人度过的生活。例如老杜的五古《无家别》，此诗真悲惨！老杜此诗主人公是一老翁，写前是“观察”，写时是“描写”，但其观察、其描写不是客观的、冷静的、照相似的，乃是将自己的灵魂钻入主人公的躯壳中去，亲切地体味他的人生，所以是热烈的、同情的、诗的观与写。
老杜《无家别》写实，与世所谓写实派不同。世所谓写实派，用科学的方法、冷静的头脑去写；但老杜之写诗非如此也，也可以说是《无家别》的主人公的灵魂钻入老杜的躯壳，自己写自己的痛苦，所以感受亲切，能感动人，因为写的是切肤之痛。故余深恨黄山谷“看人秧稻午风凉”（《新喻道中寄元明》）之毫无心肝，这也是写实，也是描写自己以外的人生。老杜不然，所以伟大、有力量，虽然有时失于粗糙（粗）。西洋写实之客观态度描写人生，犹摄影技师；而老杜是演员，唱谁就是谁，所以读之感到切肤之痛。如若责备贤者，则是缺少理想。
三 理想
理想即合理之想，非梦想、幻想。梦想、幻想也许是美的、新鲜的，但最终是空虚；理想在今日纵非现实的，但合理之想将来总能成为人们的实际生活。
“记录”诗人是伟大的人生记录者，已算是尽了其最大责任，惜乎缺乏理想。人能够即止于此吗？没有好一点的将来吗？西谚谓：“诗人是最好的预言家。”若然，当然应该有理想。
“欣赏”者说到自己的生活为止，“记录”者虽范围扩大，说到形形色色的生活为止，但仍然不能向前、向上。中国向来偏于此，故易保守。屈原有理想，但不清楚他究竟追求的是什么。老杜诗中有理想者，虽少，尚有：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
诗人能静、能动：“两个黄鹂”是静，“一行白鹭”是动；“窗含西岭”、“门泊东吴”是静，而“千秋”之雪、“万里”之船就是动了。前二句静是点，动是线；后二句静是一片，动是无限。前有言，老杜此诗是表现了他的理想。若不知此，未免辜负老杜诗心。孤零零二十八个字，他并非在说梦话。
讲到这里，想到《人间世》有一篇文章《人物与批评》（1933年出版），作者为英国散文家列顿•斯特雷奇（Lytton Strachey） [14] 。其中有一段对于中国诗的批评，亦多谈及老杜与义山，索性于此述说一番。
西洋人对东方并不甚了解，总以为东方神秘，尤其以为中国思想及中国语言文字神秘。而S氏虽并不曾将中国诗与希腊诗置于同等地位，而确曾以所见之中国诗与希腊诗相比较（其实S氏所见亦不过仅为翟理斯（Herbert A. Giles） [15] 所译之一部分），可见其对中国诗之重视，且其见解甚好，值得参考。
S氏先说希腊抒情诗都是些警句。他所言之警句，非好句之意，乃是说出后读者须想想，不可滑口读过。鲁迅先生有一时期颇喜翻匈牙利爱国诗人裴多菲（Petofi Sandor） [16] 之诗，中有句曰：“希望如同娼妓，在毁灭了你的青春之后，就弃你而去。”人在青年时多有美的希望，而老年时所得多是幻灭，如此之句即是警句。警句中有作者的智慧、哲学，虽亦有感情、感觉，而皆经理智之洗礼，然后写出。希腊诗中多有此种需要读后好好想一想的警句，如“你生存时，且去思量那死”，这样的句子，读了真如兜头一瓢凉水。人不可没有希望，希望是黑夜中一点光明，生于暗夜，若无此光明，人将失去前行的勇气。鲁迅先生所译裴多菲的诗真是“凉天”，而如雪莱（Shelley） [17] 之《西风颂》是给人以希望。他说“冬天来了，春天还会远吗”，这两句真好。（依雪莱诗句，余曾谱成两句词：“耐它风雪耐它寒，纵寒已是春寒了。”至今未足成阕。）裴多菲与雪莱，一个消极，一个积极；一个诅咒希望，一个赞美希望，而皆是用警句的写法。
说此一大段，尚非今日堂上本题。
S氏批评中国诗，说中国诗是与警句相反的，他以为中国诗乃在于引起印象。S氏此言是对的。
前所举老杜咏武侯祠之“干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”，似警句而非警句，即S氏所言只给人一种印象。老杜诗有的病在和盘托出，令人发生“够”的感觉。老杜是打破中国诗之传统者，老杜诗尚非中国传统诗。最好还是举义山，看其咏蝉诗：
五更疏欲断，一树碧无情。
（《蝉》）
蝉日中叫，夜中亦叫，尤其月明时，而至五更其音为露所湿，则声不响矣。“五更”一句是蝉，“一树”一句似不是蝉而是蝉，且是“禅”。“—树碧无情”，无蝉实有蝉，尤其“碧”，必是无情的碧（“寒山一带伤心碧”，出自于相传为李白所作《菩萨蛮》），才是蝉的热烈且欲断的叫声。再看义山之：
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。
（《暮秋独游曲江》）
并未言“恨”如何“生”，如何“成”，“叶生”、“叶枯”与“恨”何干？而吾人自可由诗句得一印象。荷叶生时尚有生气，枯时真是憔悴可怜，中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（《山花子》），可为“秋恨成”之注解。（相信余之所说，不是信余之话语，而是信义山的诗、中主的词。）再如“采菊东篱下，悠然见南山”，无意义，而能给人一种印象。若读了之后找不到印象，便是不懂中国诗。
中国诗尚非止得一印象便完了，还要进一步。这即是S氏又言及者：“此印象又非和盘托出，而只做一开端，引起读者情思。”
这说法真好。
平常说诗，皆举渔洋之“神韵”、沧浪之“兴趣”、静安之“境界”，余之说诗又好用“禅”，这都太靠不住。虽然对，可是太玄，太神秘。人若能了解，则不用说；若不了解，则说也不懂。所以S氏的话说得好，只需记住中国诗是“引起印象”，“又非和盘托出，而只做一开端”。如义山曰“春恨生”、“秋恨成”，不言如何生、如何成，只是开端，虽神秘而非谜语。后之诗人浅薄者浅薄，艰深晦涩者即成谜语，都不是诗。又如义山《锦瑟》之“蓝田日暖玉生烟”，亦是“引起印象”。若人们奉为名句的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），此二句即所谓“和盘托出”，实在不好，实即《诗经》“爱而不见”（《邶风•静女》）四字而已。参义山诗，若参“身无彩凤”两句，参到驴年、猫年也不“会”。还是“一树碧无情”，真好，这可是一触即来的。钱起“曲终人不见，江上数峰青”（《湘灵鼓瑟》）比白居易“大珠小珠落玉盘”（《琵琶行》）如何？《琵琶行》虽好，而有点像外国的。（翻译《琵琶行》较“一树碧无情”好译。“一树碧无情”，你怎么译？）
中国诗是简单而又神秘。如“一”字，“一”之后数目无限，而“一”字甚简单。S氏只读过少数中国诗，而有此批评（见解），其感觉真锐敏，岂外人理智之发达？
《人间世》又有一段“补白”举杨万里 [18] 诗：
小寺深门一径斜，绕身萦面总烟霞。
低低檐入低低树，小小盆盛小小花。
经藏中间看佛画，竹林外面是人家。
山僧笑道知侬渴，其实客来例瀹茶。
（《题水月寺寒秀轩》）
钱起“曲终人不见，江上数峰青”比白居易“大珠小珠落玉盘”如何？《琵琶行》虽好，而有点像外国的。图为明朝仇英《浔阳送别图》（局部）。
补白者举此诗，盖以为非常活泼，其所谓活泼，盖指“低低檐入低低树，小小盆盛小小花”二句。补白者又谓末二句“山僧笑道知侬渴，其实客来例瀹茶”尤好，实则与前二句皆为和盘托出，多么浅薄，给我们留得什么印象？唐人写庙者有曰“古木无人径，深山何处钟”（王维《过香积寺》）、有曰“竹径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》），则是给我们以印象。
刚才说，参李义山“身无彩凤”二句，越参越钝，参到驴年、猫年也不“会”，结果“木”而已；然若参诚斋“低低”二句，不但不能成佛，简直入魔，比“木”还不如。诚斋此诗，绝不可参。若要“参”，还得是“一树碧无情”。
上次说到中国诗不是给予我们一个印象，而是引起一个印象，它只是个开端。上次特别说到义山之“五更疏欲断，一树碧无情”（《蝉》）。中国诗都是这样。
引起与给予不同。“杨柳依依”、“雨雪霏霏”（《诗经•小雅•采薇》）、“桃之夭夭，灼灼其华”（《诗经•周南•桃夭》），“依依”，杨柳之貌；“霏霏”，雨雪之貌；“夭夭”，少好之貌；“灼灼”，盛貌，皆是引起印象。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，即清人诗所谓“马后桃花马前雪，出关争得不回头”（徐兰《出居庸关》）。不但抒情如此，写景亦然。曹子建“明月照高楼”（《七哀》）、大谢 [19] “池塘生春草”（《登池上楼》），好。怎么好？传统的写法，引起印象。江淹《别赋》写道：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何？”六朝以后文人写送别每用“春草”、“南浦”，可见其影响之大。其实，“春草”、“春水”，与“送”何干？又“伤”什么？无理由。然“春草碧色，春水渌波”下面一定是“送君南浦，伤如之何”。若是想，是哲学的事；文学是用感觉，感——生。读了他十六字，自然生出送别；觉得感伤，盖是引起来的事。
中国诗不是和盘托出，而要你从感觉中生出东西来。
这里再说说“缩”字诀。“缩”字诀是书法上的事，古人说，写字用笔要“无垂不缩”。垂者向外，缩者向内；垂者表现，缩者含蓄。太白的诗，读了痛快，但嫌其大嚼无余味，便是少“缩”字诀。
中国艺术得“缩”字诀，是含蓄，非发泄。一日余独登北海白塔，眺见东西两侧故宫与西什库教堂，二建筑截然不同：故宫平和充实，教堂西洋建筑新俏好玩。王维 [20] 有诗写帝城：“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”（《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）中国建筑都是平平的，当然亦是静穆的、伟大的，但更好的是蕴藉——观之不尽，视之无穷。（好像有好多东西要告诉你，但又不说出来，即蕴藉。王维此句亦蕴藉。）
由初唐、盛唐、晚唐都是走的“缩”，李杜“垂而不缩”，太白飞扬跋扈，老杜痛快淋漓，都有点发泄过甚。说老杜“垂而不缩”，是比较说法，他也有“缩”在。如其“荡胸生层云”（《望岳》），他没说什么，但能引起我们一个印象。一“荡”一“生”两个动词，活泼泼地出来，写出了他的浩气。诚斋“绕身”、“萦面”，死在那儿了。正如糖好吃，不只为它甜，还有别的味。糖止于甜、盐止于咸，我们不能满足，虽然我们并不反对，而要求甜、咸之外的味。诚斋“小小盆盛小小花”，花“盛”在盆里，花与盆是两回事；说“栽”还好点，一“栽”，花与盆便合而为一。补白者认为诚斋诗中“尤好”的末两句“山僧笑道知侬渴，其实客来例瀹茶”，这只是机智。机智可能有点趣，但不可入文学。机智无有“缩”只有“垂”。
下面说说，余之近作一首《雨晴出游口占长句四韵》 [21] ：
夜来一雨净朝晖，此际先生忍掩扉。
临水绿杨还濯濯，掠风紫燕正飞飞。
满川芳草交加绿，几处夭桃取次稀。
一任余寒砭肌骨，缊袍准拟换春衣。
这诗“此际”一句，写得不好，“忍”、“掩”两上声。作诗最好用音色表现出来，不看字义已先得之。如“临水”二句，读之便有新鲜活泼意，音色好。“濯濯”，非《孟子》“牛山濯濯”之“濯濯”，乃用《世说新语》“濯濯如春月柳”之“濯濯”，新鲜之意。“紫燕正飞飞”，燕来不过三月三，燕去不过九月九。“紫燕”比“双燕”好。“临水绿杨还濯濯，掠风紫燕正飞飞”，鲜明活泼。唯“绿杨”与“交加绿”重“绿”字，“绿”字不好改，“垂杨”、“嫩杨”俱不好。
这一首并非成功作品，尤其末一句使不上劲。余学作诗到三十几岁，只是“作”而已；到四十，有点长进；自四十到现在，用点功又有点长进。不敢作五绝，七律最怕首尾四句。此首末四句原作：
甲兵未洗天汉远，兕虎真嗟吾道非。
对此茫茫成苦住，杜鹃莫道不如归。
“甲兵”句平仄：∣—∣∣ —∣∣，第六字“汉”字拗。“甲兵”、“兕虎”，皆用典，杜诗对《史记》。“苦住”，即住山苦修。禅师参禅学道：行脚―→住山苦修―→结死关（所谓结死关，生死关头，生活程度最低），得道后开堂说法，通曰出世。“对此茫茫”句之“茫茫”二字无着落，虽则较后改者好。“茫茫”、“杜鹃”，皆是古人的字句，“茫茫”，用《世说新语》及元遗山“市声浩浩如欲沸，世路茫茫殊未涯”（《出东平》）。归结是再现。这还好，尚有用典用成猜谜的诗。
余又有《共仰》 [22] 一首：
莫信蛟寒已可罾，飞飞斥 笑鲲鹏。
花开燕市仍三月，人在蓬山第几层。
共仰挥戈回落日，愁闻放胆履春冰。
龙沙百战勋名烈，醉尉凭教喝灞陵。
结构似较上一首整齐。此首诗以黄山谷法“参”义山。
[1] 卷三《唐宋诗》所讲内容，与《中国古典诗词感发》有部分近同之处，但它自成体系，自有特点，正可与《中国古典诗词感发》相关部分相参看，故成此卷，以飨读者。
* * *
[1] 曾国藩(1811—1872)：晚清重臣，字伯涵，号涤生，湖南湘乡(今湖南双峰)人。文学上继承桐城派而自立风格，创立晚清古文的“湘乡派”，编著有《求阙斋文集》《经史百家杂钞》《十八家诗钞》等。
[2] 沈德潜(1673—1769)：清朝诗人，字确士，号归愚，长洲(今江苏苏州)人。论诗主“格调”，提倡温柔敦厚之诗教，著有《说诗晬语》《古诗源》等。
[3] 京剧《空城计》诸葛亮唱词：“人言司马用兵能，依我看来是虚名。他道我平生不设险，险中弄险显奇能。”
[4] 按：原笔记“会”字下缺一字。
[5] 周邦彦(1056—1121)：字美成，号清真，钱塘(今浙江杭州)人。北宋婉约词集大成者，南宋婉约词开山者，著作有《清真词》。
[6] 杜牧(803—853)：唐朝诗人，字牧之，号樊川，京兆万年(今陕西西安)人。曾任司勋员外郎，故又称杜司勋。
[7] 钱起(722？—785？)：唐朝诗人，字仲文，吴兴(今浙江湖州)人。与李端、卢纶、韩翃等号称“大历十才子”。
[8] 黄仲则(1749—1783)：清朝诗人，黄景仁，字仲则，号鹿菲子，武进(今江苏常州)人。《绮怀十六首》为其代表作。
[9] 按：此就繁体字而言。
[10] 韦庄(836—910)：唐朝诗人，字端己，京兆杜陵(今陕西西安)人，花间词派重要作家，词风清丽。有《浣花词》。
[11] 朵思退夫斯基(1821—1881)：今译为陀思妥耶夫斯基，俄国作家。代表作为长篇小说《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》等。
[12] 阿左林(1875？—1966)：今译为阿索林，西班牙散文家、文学评论家，西班牙九八运动代表人物，开西班牙现代文学的先河。
[13] 《论语•雍也》：“冉求曰：‘非不说子之道，力不足也。’子曰：‘力不足者，中道而废。今女画。’”
[14] 列顿•斯特雷奇(1880—1932)：英国传记作家、文学评论家。
[15] 翟理斯(1845—1935)：英国汉学家，剑桥大学中文教授。1884年出版《古文珍选》(Gems of Chinese Literature )，1898年出版《古今诗选》(Chinese Poetry in English Verse )，1901年出版《中国文学史》(History of Chinese Literature )。
[16] 裴多菲(1823—1849)：匈牙利诗人，匈牙利民族文学奠基者。
[17] 雪莱(1792—1822)：英国诗人，代表作品有《致云雀》《西风颂》《解放了的普罗米修斯》等。“If Winter Comes，Can Spring be far behind.”就是他的长诗《西风颂》中的结束句。
[18] 杨万里(1127—1206)：宋朝诗人，字廷秀，号诚斋，吉州吉水(今江西吉水)人。与尤袤、范成大、陆游合称南宋“中兴四大家”。
[19] 谢灵运(385—433)，南北朝诗人，祖籍陈郡阳夏(今河南太康)，生于会稽始宁(今浙江上虞)。与谢朓合称“大小谢”、“二谢”。
[20] 王维(701—761)：唐朝诗人，字摩诘，祖籍太原祁(今山西祁县)，后徙居蒲州(今山西永济)。官至尚书右丞，世称“王右丞”。
[21] 《雨晴出游口占长句四韵》(1944)：原作见《顾随全集》卷一，石家庄：河北教育出版社2013年，第456页。
[22] 《共仰》(1944)：原作见《顾随全集》卷一，石家庄：河北教育出版社2013年，第454页。