从绕口令说起
有一种民间文艺形式叫绕口令，又叫急口令，古时候叫急说酒令。例如，（1）“吃葡萄不吐葡萄皮儿，不吃葡萄倒吐葡萄皮儿”；（2）“板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要板凳让扁担绑在板凳上”。这种话说快了准会说错字儿，比如把“葡萄皮儿”说成“皮条蒲儿”，把“扁担”说成“板担”，把“板凳”说成“扁凳”。这就叫绕口。绕口令为什么会绕口呢？因为这里头有双声、叠韵的字。
什么叫做双声、叠韵？用现在的名词来解释，双声就是两个字的声母相同，叠韵就是两个字的韵母和声调都相同。（如果不是完全相同，而只是相近，就只能叫做准双声、准叠韵。也有人不加分别。）刚才那两个绕口令里的双声、叠韵关系，可以这样来表示：
上面用横线连接的字是双声，底下用横线连接的字是叠韵。双声和叠韵的字都是字音一部分相同，一部分不同。把许多这样的字安插在一句话里头，说快了就容易“串”。
古人很早就发现汉语字音极容易发生双声、叠韵的关系，因而在语言中加以利用。例如古代有大量的“联绵字”，或者是双声，或者是叠韵。双声的像“留连、流离、辗转、颠倒、踌躇、踟蹰、踯躅、嗫嚅、鸳鸯、蟋蟀”。叠韵的像“逍遥、猖狂、绸缪、优游、蹉跎、逡［qūn］巡、彷徨、徘徊”。现代的象声词也大都利用双声、叠韵关系，例如“丁当”是双声，“当啷”是叠韵，“丁零当啷”是又有双声又有叠韵。双声、叠韵的最广泛的用处是在诗歌方面，一会儿再谈。现在且说双声、叠韵在汉字注音方面的利用。
怎样给汉字注音
汉字不是表音的文字，不能看见字形就读出字音来，因此有注音的需要。最古的注音办法是“读如、读若”，用乙字比况甲字的音，就是现在所说直音法。直音法的缺点是很明显的：如果不认得乙字，也就读不出甲字；要是一个字没有同音字，那就根本无法注音。大约在魏晋时代，也就是一千七百年以前，产生了反切法。反切法用两个字切一个字，例如“光，姑汪切”。“姑”和“光”双声，“汪”和“光”叠韵，这就是所谓上字取其声、下字取其韵。反切法比直音法进步，所以一直应用了一千几百年。但是反切法还是有很大的缺点，主要是用来做反切上下字的总字数还是太多，一般字书里都在一千以上。也就是说，一个人必得先会读一千多字，才能利用它们来读其余的字。为什么要用到这么多字？这得先把汉语的字音解剖一番。
汉语里每个字的音，按传统的说法是由“声”和“韵”这两部分构成的。事实上，只有“声”是比较单纯，可以不再分析；“韵”却相当复杂，还可以进一步分析。首先应该提出来的是“声调”，就是字音的高低升降，古时候的“平、上、去、入”，现在普通话的“阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）”。把声调除开之后，“韵”还可以分成“韵头、韵腹、韵尾”三部分。换个说法，汉语里一个字是一个音节（只有极少数例外，如“瓩”念“千瓦”，“浬”念“海里”），一个音节包含声调、声母、韵头、韵腹、韵尾五个成分。这里面只有声调和韵腹是必不可少的，声母、韵头、韵尾不是必要的，有些音节里缺少这个，有些音节里缺少那个，有些音节里全都没有。用1，2，3，4代表声母、韵头、韵腹、韵尾，我们可以用下面这些字作各种音节结构的例子：
（1234） 敲qiāo （234） 腰iāo
黄huáng 王uáng
（134） 报bào （34） 傲ào
潘pān 安ān
（123） 家jiā （23） 鸦iā
瓜guā 蛙uā
（13） 苦kǔ （3） 五ǔ
河hé 鹅é
每个音节都可以有声调变化，例如“敲qiāo，瞧qiáo，巧qiǎo，窍qiào”。有些音节四声不全，某一声有音无字，例如“光guāng，○guáng，广guǎng，逛guàng”。这就是汉语字音结构的基本情况。
反切法为什么要用那么多不同的上下字呢？首先是因为反切下字要管韵头、韵腹、韵尾、声调四个成分，只要有一个成分跟被切字不同，就不适用，因此字数就不可能太少。还有一个原因是历代编纂的各种字书的反切用字，有因袭也有创新，很不一致。例如“东”字，《康熙字典》引《广韵》德红切，又引《集韵》都笼切；旧《辞海》又作都翁切。
我们现在用汉语拼音字母来注音，比反切法进步多了。声母、韵头、韵腹、韵尾、声调，都只要用少数符号来表示：
声母：b，p，m，f，d，t，n，l，g，k，h，j，q，x，zh，
ch，sh，r，z，c，s。
韵头：i（y），u（w），ü。
韵腹：a，o，e，i，u，ü。
韵尾：i，o，u，n，ng。
声调： “—”、“／”、“∨”、“\”
这样，25个字母加4个调号，就把注音问题全部解决了。
读者看到这里，大概会产生一些疑问：为什么有些韵头和韵腹，甚至韵尾，用相同的字母来表示（i，o，u，ü），为什么不用不同的字母来表示？还有n这个字母为什么又作声母，又作韵尾？还有r，只列在声母，不列在韵尾，那个代表“儿化”的r又算什么？要知道这是因为汉语拼音字母不是按声母、韵母来设计，而是按元音、辅音的分别来制订的。声母、韵母是音韵学的概念，元音、辅音是语音学的概念。元音、辅音都是音素，就是语音的最小单位，每一个这样的单位，不管它出现在字音的哪一部分，总是用一个符号来表示，这是最经济的办法。a，o，e，i，u，ü都是元音，元音主要用做韵腹，但是有的也可以出现在韵头、韵尾；n是辅音，普通话的辅音都只作声母，只有n也作韵尾，另外有一个辅音ng，只作韵尾，不做声母。至于末了的r，那不是韵尾，只表示发元音时舌头要有点儿卷起来。（zh，ch，sh，ng）用双字母表示一个音素，e有e和ê两个音，u有u和ü两个音，i既用来表示“低、基”等字里的元音，又用来表示“知、痴”等字里的元音，这都是受拉丁字母的限制，不过它们的发音都有规定，拼读的时候并无疑难。
字音的三要素：声、韵、调
“声、韵、调”是了解汉语字音的基本概念，必须弄清楚。尤其是因为“声”和“韵”都有不止一种意义。拼音方案里声母的“声”是一种意义，声调的“声”，平声、上声、去声、入声的“声”又是一种意义。古时候只说“四声”，现在为了跟声母区别，才说“声调”。
“韵”也有两种意义。拼音方案里韵母的“韵”包括韵头、韵腹、韵尾，可是不包括声调。诗韵的“韵”就加上声调的因素，“东”和“董”韵母相同，但不是一个韵；可是不计较韵头，例如“麻、霞、华”是一个韵。叠韵的“韵”一般也不计较韵头。
关于声调，常说“四声”，得区别古音的四声和现代普通话的四声。古音的四声是平、上、去、入，普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声。古音的平声在普通话里分化成阴平和阳平，古音的入声在普通话里分别变成阴平、阳平、上声或去声。有的方言里，上声、去声、入声也有分阴阳的，因此能有八个声调，也有只有五个、六个、七个的。
声调是汉语字音的不可缺少的部分，它的重要绝不在声母、韵母之下。有人以为声调好像是外加的，是可以拿掉的，这是一种误解。光写一个ma，不标声调，你不知道是“妈”，是“麻”，是“马”，还是“骂”，干脆就是读不出来。有了上下文当然可以解决，可要是有上下文，去掉个把声母也不碍事，比如看见“qí shangle tā dezǎohóng…ǎ”，准知道是“骑上了他的枣红马”。说实在的，从远处听人说话，首先分辨不清的是声母，其次是韵母，最后只剩下声调还能辨别。前两天，收音机里播送天气预报的时候，我在另一间屋子里，“最高气温摄氏”之后只听到一个“ 度”，可是我知道不是五度就是九度。有一位朋友曾经说过，有时一边刷牙，一边还能跟人搭话，这时候声母韵母都不清楚，传递信息主要靠声调。有人能用马头琴等乐器模仿唱戏，熟习那段戏词的人就能从那声调的高低升降上听出字眼来。墨西哥的马札特克人吹口哨吹出一句话的声调，用来传话。都是证明。
从前填词、作曲，很讲究四声的分别，为的是使字儿和谱子协调，传统的戏词、大鼓书等也还顾到这一点，新编的歌曲就往往不怎么照顾了。大概字儿文点儿，唱腔花点儿，听众也就不大意识到字的声调；唱词越近于说话，唱腔越质朴，四声走了样就越显得别扭——听不懂不好受，听懂了更难受。许多人不爱听用汉语演唱的西洋歌剧，特别是里边类似道白的部分，就是这个缘故。
声、韵、调在文学上的应用
弄清楚声、韵、调的概念，是了解古典文学中许多现象的必要条件。叠韵的关系首先被利用来在诗歌里押韵。上古诗歌押韵以元音和谐为主，似乎声调不同也可以押韵。六朝以后用韵渐严，要求分别四声，后世的诗韵一直遵守这个原则。宋朝人作词，渐渐有上、去不分甚至四声通押的情况，韵部也归并成较少的数目。到了元曲，四声通押成为通例。现代的京戏和曲艺用的是“十三辙”，可算是最宽的韵类了。
押韵可以是全篇用一个韵，也可以在当中换韵。律诗总是一韵到底，很长的“排律”也是如此。古体诗有一韵到底的，也有几句换一个韵的，例如白居易的《长恨歌》，开头和结尾都是八句一韵，中间多数是四句一韵，有几处是两句一韵。词的用韵较多变化，举一首比较复杂的作例子，温庭筠的《酒泉子》：
花映柳条，闲向绿萍池上。凭栏干，窥细浪，雨萧萧。
近来音信两疏索，洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔，度春宵。
全首十句，除第三句和第八句不用韵外，其余八句花搭着押了三个韵：
这种用韵的格式在西洋诗里常见，汉语诗歌只有在词里才偶然见到。元曲用韵又归于简单，一般是一套曲子一韵到底。
作诗的人常常利用两字双声或叠韵作为修辞手段。例如杜甫的诗“吾徒自漂泊，世事各艰难”（《宴王使君宅》），“吾徒”、“艰难”叠韵，“漂泊”、“世事”双声。这种例子很多。又如韩愈的诗《听颖师弹琴》头上两句：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。”按当时的语音，“昵女”双声，“儿尔汝”双声，这两组的声母以及“语”的声母在那个时代是同类（鼻音），此外“恩怨”也是双声。“女语汝”是叠韵，“儿尔”韵母相同，“昵”的韵母也大部分相同。这两句诗里边没有一个塞音或塞擦音的声母，并且除“恩”字外，韵母都有i介音，这样就产生一种跟这两句诗的内容配合得非常好的音乐效果。
利用双声、叠韵的极端的例子是全句甚至通首双声或者叠韵的诗。各举一例：
贵馆居金谷，关扃［jiōng］隔藁街。冀君见果顾，郊间光景佳。（庾信《示封中录》，通首双声） 【2】
红栊通东风，翠珥醉易坠。平明兵盈城，弃置遂至地。（陆龟蒙《吴宫词》，四句各叠韵）
这已经越出修辞的正轨，只能算是游戏笔墨了。
在汉语的诗律里，比双声、叠韵更重要的，占主导地位的语音因素，还得数四声。四声之中，音韵学家把平、上、去归为一类，跟入声对立，文学家却把上、去、入归为一类，跟平声对立，称之为仄声。平声和仄声的种种组合，一句之内的变化，两句之间的应和，构成汉语诗律的骨架。稍微接触过旧诗的人，都知道“仄仄平平仄，平平仄仄平”等等，这里就不谈了。
正如有双声诗、叠韵诗一样，也有一种四声诗。例如陆龟蒙的诗集里有《夏日闲居》四首，每一首的单句全用平声，双句则第一首平声，第二首上声，第三首去声，第四首入声。引全平声的一首为例：
荒池菰蒲深，闲阶莓苔平。江边松篁多，人家帘栊清。为书凌遗编，调弦夸新声。求欢虽殊途，探幽聊怡情。
本来是平仄相间，构成诗律，现在全句、全首一个声调，当然也只能算是语言游戏了。
不但是诗律以平仄对立为它的核心，散文作者也常常利用平声和仄声的配合，特别是在排偶句的末一字上，使语句在声音上更加谐和，便于诵读。
加○和△的是平声字，加●和▲的是仄声字，○和●是主要的，△和▲是次要的。以主要位置上的平仄而论，第一例是基本上用仄平平仄、平仄仄平的配列，节奏柔和，近于骈文和律诗。第二例四个排句的结尾是两个平声之后接着两个仄声，末句用平声字结。第三例的配列又不同，前面三个排句几乎全是仄声字，后面四个排句几乎全是平声字，结句的末尾用仄声，节奏十分挺拔，跟第一例形成显明的对比。
不必“谈音色变”
中国的音韵之学开始在六朝。那时候好像人人都对语音感兴趣似的。《洛阳伽蓝记》里记着一个故事：有一个陇西人李元谦爱说“双声语”，有一天打冠军将军郭文远家门口过，看见房子华美，说：“是谁第宅过佳？”郭家一个丫鬟叫春风的在门口，回答他说：“郭冠军家。”李元谦说：“凡婢双声。”春风说：“伫奴慢骂。”连一个丫鬟也懂得用双声说话，文人学士更不用说了。 【3】
不知道为什么语音现象后来变得越来越神秘起来。到了现在，连许多从事语文工作的人也“谈音色变”，甚至把那简单明了的汉语拼音方案也看成天书，不敢去碰它，查字典总希望有直音。可是小学生却一点不觉得困难，很快就学会了。一般认为最难办的是辨别四声，小孩儿学起来却毫不费力。我家里有个八岁的孩子，刚进小学一年级不久，有一天问我：“一夜”的“一”该标第一声还是第二声？原来“一”字单说是阴平即第一声，在去声字之前是阳平即第二声，“夜”是去声字，“一夜”的“一”实际发音是阳平，但教科书按一般惯例，凡“一”字都标阴平，所以小朋友有疑问。这不证明学会辨别声调并不是什么艰难的事情吗？