第一章 唐朝之绘画
第一节 唐朝文化概论
汉失天下，中国国民生活于风云离乱之间者前后三百年。唐高祖统一宇内，寻太宗即位，乃见贞观之治世。四海昌平，宪章整饬，社会之秩序大备。西域诸国，皆来朝贡，其威令所及，殆亘全亚细亚大陆之半。其后，玄宗即位，励精图治，文教勃兴。又屡立功边境，国势大振，可谓汉族气运盛旺之时期。
诗则有杜甫、李白，经学则有孔颖达、颜师古，文章则有韩愈、柳宗元，书法则有虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、张旭、李邕等，名家辈出。东西交通频繁，遂输入景教、回教、拜火教，而佛教、道教更为流行。当时图像变化丰富，杨惠之等之雕塑，吴道玄之佛画，受显著之影响。相貌圆满，衣褶流畅，其技巧不复如六朝之古拙。其他建筑、寺观、宫殿、楼阁皆极宏丽，一代之文物灿然可观。
唐 张萱《捣练图》（宋摹本）
绢本设色，纵37cm 横147cm
唐朝三百年间，文运隆盛，社会之风尚为之一变，而绘画因以转移。盖绘画与文艺有相连之关系，皆为国民思想之反应。今以唐朝三百年间之绘画分为前后两大时期。玄宗开元、天宝之际为文运极盛时代，历史上呈特别之色相，绘画亦于此时期为界限而分为前后期焉。
唐 阎立本《职贡图》
绢本设色，纵61.5cm 横191.5cm
第二节 唐朝前期之绘画
唐朝前期之画，大抵继承六朝之风尚，其技巧虽可见一般之进步，尚未开新纪元之局。初唐之文学，犹有六朝后半期绮丽艳冶之余波。其诗如沈佺期、宋之问之律体，其根底犹存六朝艳冶之余韵。文章依然六朝之骈俪，尚未见韩、柳之雄风。绘画亦多所蹈袭，山水树石用笔细致，未发挥其妙趣。然高祖统一天下，梁、隋之官本虽有遗亡，其余皆归御府。太宗更为购求，《贞观公私画史》所录名画二百九十三卷。武后之世，张易之奏请修订，鸠集名工模制副本。
太宗素善书画，其弟汉王元昌、韩王元嘉、滕王元婴皆善画。阎立德兄弟等名手辈出，遂至讴歌四海统一之鸿业。加以佛道二教之流行，寺观建筑之盛，壁画为当时流行品。太宗、高宗之世，玄宗、三藏、王玄策等从印度得来之佛教画，又太宗朝于阗国王荐来之尉迟乙僧，擅印度晕染法[7]、凹凸画[8]，皆有益于绘事者不少。
高祖以后，渐至太平，奢侈淫乐，致惹起武、韦之乱。中宗之世，唐室之基础将倾。玄宗即位，唐室中兴，见开元、天宝之治，而绘画亦开一新纪元。是后名家辈出，如阎氏父子兄弟，其最著者也。
唐初绘画界之著者，即为阎氏一门，父子兄弟皆以画名。阎毗事隋，其声早著。立德之弟立本，尤为其家白眉。高祖武德中，立德除尚衣奉御，图绘人物、古今故实，称名手。绘《东蛮谢元深入朝图》，乌章赤服，折旋规矩，端簪奉笏之仪，人物诡异之状，莫不备赅毫末。有巧思，凡宫殿、城池、陵寝，皆令营建。贞观初，封大安县男，历将作大匠，迁工部尚书，进封为公。
立德之弟立本，亦事太宗、高宗两朝。显庆初，令代兄为工部尚书。总章元年，拜右相、博陵县男。立本有应务之才，而尤善图画，工于写真。《秦府十八学士图》、贞观十七年《凌烟阁功臣图》，并立本之迹也。立本书画兼能，朝廷号为“丹青神化”。太宗与侍臣泛舟春苑，见异鸟容与波上，悦之，诏坐者赋诗，召立本侔状。阁外传呼画师阎立本，立本是时已为主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞怅流汗。归戒其子曰：“吾少读书，文辞不减伎辈，今独以画见知，与厮役等。若曹慎毋习。”然性所好，虽被訾屈，亦不能罢也。
今征诸史册，阎氏一家之画多极沉着痛快，其宫女曲局丰颊，神采如生，体法高古，景物变幻。元黄子久所记，言其作《西岭春云图》曾入内府，有宣和御书题。用墨棱嶒有骨，设色奇崛，丹朱以石质为之，后加以青绿点缀，人物仅寸余，而生动活泼，纤毫不漏。两宋人之皴染法[9]，其源盖出于此。
尉迟乙僧，于阗国人，善丹青。父跋质那善画，时人以其父为大尉迟，乙僧为小尉迟。其用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。曾于慈恩寺塔前画千手千眼观音图。《画鉴》曰：“尉迟乙僧作佛像甚佳，其用色沉着，惟起绢素而不隐指。其画如张僧繇一乘寺凹凸画，阴阳显然。”
其他初唐有特种之技能者，则窦师纶创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人称为陵阳公样[10]。师纶字希言，太宗秦王府咨议，相国录事参军，封陵阳公。范长寿，善画风俗田家景候，其画山水树石牛马，屈曲远近，放牧闲野，皆得其妙。今屏风是其制也。河东薛稷，工书画，其画鹤于黄筌以前称第一。曹元廓于武后，时画山川物产之像于九州鼎，又画《秦府学士图》《凌烟阁图》。殷仲容善书画，工写照及花鸟，用墨色如兼五采。张孝师之《地狱变相图》，尹琳之佛事鬼神，笔力快利，皆为名作。
唐 阎立本《步辇图》（宋摹本）
绢本设色，纵38.5cm 横129cm
唐《舞乐屏风》（已残）
绢本设色，纵 46cm 横22cm
唐 张萱《虢国夫人游春图》（宋摹本）
绢本设色，纵52cm 横148cm
第三节 唐朝后期之绘画
玄宗即位，唐室再兴。姚崇、宋璟称为名相，屡建边功，威令震于西域。贞观以来约六十年，成开元、天宝之治世。文学技艺一时勃兴，绘画则有吴道玄、李思训、王维等名家，道释人物、山水画可谓开一新纪元。即如佛像人物画，吴道玄之描法所谓吴带当风[11]者，一变古来高古游丝[12]之细笔，其焦墨痕中略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。道玄初名道子，玄宗改名道玄，东京阳翟人也。少孤贫，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，明皇知其名，召入内供奉。
道玄好酒，每欲挥毫，必须酣饮。学书于张长史旭、贺监知章，不成，因工画。曾事韦嗣立为小吏，因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。道玄之弟子卢棱伽、杨庭光、李生、翟琰、张藏、王耐儿等并传其法，后五代之朱繇亦传其法。卢棱伽最著，其笔迹风骨虽不及师，物像精备，长于佛事，其所作十六罗汉最有名。
山水树石一科，往往驾于魏晋以来名手之上。前者虽有宗炳之《画山水序》、王微之《叙画》，梁元帝《山水松石格》之论画，然至唐乃见大成。盖世界无论何国，山水画在人物后始发展；其初不过为人物之背景，渐次乃独立成山水之一体。
唐张彦远论山水树石，谓唐以前山水，大抵群峰之势如钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。石则务于雕透，如冰凘撕斧刃；树则刷脉镂叶，功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道貌写山水，由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通（璪）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若浑成。
由此观之，唐朝山水可谓卓然成家，宗派别出。如李思训、王维、郑虔、卢鸿辈，以淡彩、水墨各擅所长。而李思训父子细劲之皴法[13]，金碧赋色[14]，又为特创。是后山水画南北分宗，盖始于此。时李思训为北宗，王维为南宗，历代相承，渊源可按。
唐 吴道子《孔子像》
唐 吴道子《八十七神仙卷》
绢本，纵30cm 横292cm
第四节 李思训一家
李思训，字建，唐宗室孝斌之子。以战功显当世，官至武卫大将军。弟思诲，子昭道。思诲子林甫，林甫之侄凑，一家五人皆擅丹青。思训生长富贵，日夕所观览，自然精丽。其画山水树石，笔格遒劲。又用金碧辉映，为一家法。后人所画着色山水，往往宗之。子昭道，更加工细。石用小斧劈，树叶用夹笔。用绢之法，皆以热汤使半熟，入粉捶之如银版。后以青绿为质，金碧为文。盖当时画家概用此法。
玄宗曾命吴道玄画蜀道风景于大同殿，道玄一日而毕；又命思训图之，累月始成，皆极其妙。两者之画虽不可得见，然思训画之精细，可想而知也。思训子昭道，官至太子中舍，变父之势，妙又过之。世称思训为大李将军，昭道为小李将军。其实昭道官非将军，盖因父并称（唐书宗室世系表：昭道官太原府食曹，直集贤院）。《画鉴》[15]曰：“昭道之《海岸图》，绢素百碎，粗存其神采。其笔墨之源，皆出于展子虔辈。盖其父子皆由展子虔、阎立本出，而别树一帜者也。”
山水画至盛唐李氏父子乃集大成。后经安史之乱，入中唐，更有王维、郑虔辈出，别开一种水墨淡彩之山水画。其画传于韦偃、王洽、王宰、项容之徒，以至于五代之荆浩、关仝。中唐以后，以及北宋末之山水画家，大抵皆属南派。李思训一派，至南宋画院睹再兴之运。王维等之画，固由于天禀使然，亦中唐以降社会之风尚渐移于高雅冲澹一途，而诗文之格调至是亦为之一变，不复如开元、天宝之艳冶。元、白、韩、柳一派应运而生焉。
唐 李思训《江帆楼阁图》
绢本设色，纵101.9cm 横54.7cm
第五节 王维
王维，字摩诘，太原祁人也。玄宗开元中举进士，官至尚书右丞。与弟缙齐名。丧妻不娶。安禄山反，玄宗出奔蜀。彼为贼所获。禄山固知王维之才，迎置洛中，迫为给事中。贼既平，彼亦下狱。时弟缙请为彼赎罪，肃宗怜而许之，后授为右丞。王维上表曰：己有五短，缙有五长。愿还其官，放归田里。遂隐居辋川别墅。其襟怀高旷，魄力宏大。始用渲淡[16]，一变从来钩斫[17]之法，其余韵及于后世。又善诗，为当时四杰之一。东坡谓：味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。摩诘有《山水论》一篇传于世。
明董其昌论南北二宗画：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马远、夏圭辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法；其传而张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间言。”知言哉。
文人之画[18]自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
当时卢鸿（字浩然，洛阳人）、郑虔（荥阳人）之辈，亦兴水墨淡彩之画风。卢鸿，开元中与王维同召为谏议大夫，固辞不就，放还，隐于嵩山，赐草堂一所。长山水树石，以瀑布名。墨法融液，创水墨之法。郑虔亦与王维共事安禄山，坐贬台州司户。天宝中为广文馆博士，与杜甫友善。杜诗中所称“广文先生官独冷”，又“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师”，盖极称赏之也。尝写山水并其诗以献，帝大署其尾曰：郑虔三绝。
张璪，字文通，吴郡人也，官至检校祠部员外郎。工山水树石，撰《绘境》一篇，言画之要诀。初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之异。其惟用秃毫，或以手摸绢素。因问璪所受，璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝；生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。
唐 王维《伏生授经图》（局部）
绢本设色，纵25.4cm 横44.7cm
唐 王维《辋川图》（局部）
绢本设色
第六节 鞍马画家
鞍马动物则有曹霸、韩幹、孔荣、陈闳、韦偃等。盖开元、天宝之际，唐室之威望震于西域，诸国之名马奇兽多所献纳，当时画家得有写生之好标本。
古来称韩幹画马“画肉不画骨”。彼之画马，与从来之画大异，自成一家。少时常为卖酒家送酒，王右丞兄弟未遇时，每贳酒漫游。尝征债于王家，戏画地为人马。右丞奇其意趣，乃岁与钱二万，令韩画十余年。幹善写人物，尤工鞍马。初师曹霸，后独擅其能。时陈闳善画马，玄宗命幹师事陈闳。幹曰：“臣自有师，陛下内厩之马皆臣之师也。”
古来有《八骏图》，相传为史道硕之迹。又曰史秉笔皆螭颈龙身，矢激电驰，马之状貌不具。盖晋、宋之间，既由顾、陆一变其风，至周、隋之世，董、展辈更一变，存翘举之姿，缺安徐之体。至韩幹时，玄宗好大马，御厩至四十万。遂有沛艾大马、西域大宛，岁有来献，遂命幹悉图其骏。彼既得如此之好模范，其画风之结果，为古今之所宗。门弟子亦多，而以孔荣为高足。其后，宋之李公麟、元之赵孟頫，皆师其法。
陈闳善写真及画人物、仕女。明皇开元中，召入供奉，每令写御容，冠绝当代。玄宗曾出猎泰山，吴道玄、韦无忝皆供奉。有《金桥图》，为三名手之合作：御容及所乘之照夜白马，陈闳主之；桥梁、山水、车舆、人物、草木、鸷鸟、器物、帷幕，吴道玄主之；狗马牛羊、橐驼猴兔之属，韦无忝主之。时称三绝。
当时与韩幹以画马齐名者为韦偃。黄伯思曰：“曹霸之马，精神优于形似；韩幹之马，形似胜于精神。至若韦偃，则二者调和。”此三人者，行笔之迹亦相似。而韦偃又善山水松石，笔力劲健，风格高举，其山水属于王维一派。其父韦銮，亦善山水松石。銮兄鉴，善龙马。一家源渊，可谓远矣。
唐 韩幹《牧马图》
绢本设色，纵27.5cm 横34.1cm
唐 韦偃《双骑图》
绢本设色，纵31cm 横44.5cm
第七节 中唐及晚唐之绘画
唐朝三百年间之艺苑，于玄宗开元、天宝一时焕发，名匠巨擘彬彬接踵至，为后世之所宗仰。德宗以后，不过略续其余风。德宗朝古画、古迹多所摹仿，有官拓之设。然国事多变，渐渐废绝。其后武宗好神仙，毁佛寺伽蓝四万余所，可谓佛画之一厄。宣宗即位，虽锐意修复废寺，而至宪宗之世，宦官朋党互相轧轹，加以藩镇之乱，懿宗时又边境入寇，僖宗以后，国用不足，百姓流离，盗贼蜂起，遂有王仙芝、黄巢之乱，唐室衰微，迫于眉睫，故中唐以及晚唐艺术不能发展。
当禄山之乱，唐室所藏名迹多所散佚。肃宗往往颁赐贵戚，转归好事者之手。德宗艰难之后，更散在民间。张彦远之时，董伯仁、展子虔、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄之屏风，或一扇之值达于二万；杨契丹、田僧亮、郑法轮、阎立德等之画，值万金，可知当时名画之宝贵。又以古制卷轴不便，缀为叶子，盖后世册页所自昉。唐末之乱，孙遇、张询、刁光胤等之名手避难蜀地，故五代争乱之世，而蜀地之艺苑乃见隆盛之所由来也。
中唐以及晚唐之画家，山水画有王洽、顾生之泼墨[19]（《唐朝名画录》：王墨，不知其名，善泼墨，画山水，时人谓之王墨。《历代名画记》：王墨师项容，风颠酒狂，画松石山水。王墨又作王洽。顾生名况）。项容，王宰巉绝巧峭（项容，笔法枯硬而少润。王宰，蜀中人，多画蜀山。杜甫题山水图歌云：十日画一水，五日画一石）。韩滉善田家风俗人物水牛，曲尽其妙（滉字太冲，京兆长安人。德宗贞元初，检校左仆射、同中书门下平章事，封晋国公），其显著者也。沈宁、刘商继张璪之松石，高阳之齐皎、齐映兄弟，会稽僧道芬，河东之斐谞，吴兴之朱审，皆一时之选，其最著者为王洽。
王洽初受笔法于郑虔，后自创泼墨之法。性奇僻，好酒。以头髻取墨抵绢成画，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山、为石、为水、为云，应手随意，倏若变化；图出云霞，染成风雨。盖泼墨云山以王洽为之祖，宋米氏父子传其法，又别成一家。元高克恭尚书亦师其意。
宋 梁楷《泼墨仙人图》
纸本墨笔，纵48.7cm 横27.7cm
第八节 周昉与赵公祐一家
佛道人物画于周昉之水月体[20]以外，则有范琼、陈皓、彭坚。当宣宗复兴佛宇之时，成都之大慈、圣寿、圣兴、净众、中兴五寺墙壁二百余所，皆其手笔，各尽其妙。又常粲善上古衣冠，孙遇、张南本兼长水火。其余成都之赵公祐一家，蜀之左全及常粲之子重（僖宗朝为翰林供奉）。吕峣、竹虔同为翰林待诏，皆著名者也。
周昉字仲朗，京兆人也。好属文，穷丹青之妙。游卿相间，贵公子也。初学张萱，后则小异。衣裳简劲，彩色柔丽，菩萨端严，创水月之体。其仕女大抵作秾丽丰肥之态，至晚年以深简为宗。其画风传于王朏、赵博文、郑寓，五代之周文矩亦传其法。
赵公祐，长安人，寓居成都。善佛道鬼神，得六法之全。笔迹劲细，用色精密。其子温其，绰有父风。孙德齐又善画，袭二世之精艺，得奇踪之妙，时辈称之。昭宗光化中，诏画仪仗车辂、旌纛法物，又于朝真殿画后妃嫔御之图，极精妙，遂为翰林待诏。
唐 周昉《簪花仕女图》
第九节 花鸟画与论画
花鸟则有边鸾、陈庶、刁光胤、陈恪、白旻等，牛羊则有韩滉、戴嵩，嵩之弟峄，亦善水牛。画虎则有李渐，梅竹则有李约、萧悦，皆其显著者也。
花鸟画发展于五代之末叶，至宋乃大成。唐时花鸟画之著名者甚鲜，盖唐代以绘画为玩赏者，尚未见发展也。边鸾于唐朝三百年间为花鸟画之名手。德宗朝新罗进孔雀，使鸾貌写。画彩翠之美，加以婆娑之态，自然应节。又折枝蜂蝶，各具生意。其设色之精，当时得其传者有陈庶、梁广等。
唐朝之艺苑，当其文运兴隆，呈百花灿烂之观，故于绘画史上亦添陆离之光彩，为后世之模范。且其论画亦大发达，如王维之《山水诀》《山水论》，李嗣真之《后画品录》，僧彦悰《后画录》，张彦远《历代名画记》，朱景玄《名画录》，其最著者也。
第二章 五代之绘画
第一节 五代绘画概论
唐业告终，中国之大陆化为战乱之场。五代诸国，后梁、后唐、后晋、后汉、后周，互相争竞，前后五十余年。然五代之君主仅据中原之领土，而唐末之群雄，割据边地，建国称王，传之子孙，有十国之多，故称十国。及赵宋崛起，乃归统一。
五代之世，戎马倥偬，唐时烂缦之文艺，遂如秋风之吹落叶。然蜀主孟昶、南唐后主李煜，奖励画家，名手辈出，文艺之余命惟此两地得以保存。遂至宋朝生气复发，未始非其保存奖励之功也。后主李煜设画院，优待当代之名手。是时，蜀地僻居辽远，孟知祥自称帝。后其子昶继立。昶好画，故孙位、刁光胤、滕昌祐辈皆入蜀。蜀主效南唐之制，设翰林院以待遇画士。
第二节 南唐之绘画
李中主时，保大五年元日大雪中，主命太弟以下登楼张宴赋诗。时李建勋、徐铉、张义方等于溪亭即席进诗，徐铉为序。又集名手作图，曲尽一时之妙：真容，高冲古主之；楼阁、宫殿，朱澄主之；侍臣、法部丝竹，周文矩主之；雪竹、寒林，董源主之；池沼、禽鱼，徐崇嗣主之。
后主李煜，政治之暇，寓意丹青。书作颤笔，屈曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀[21]。画亦清爽不凡，另为一格，虽若甚瘦而风神有余。又复能墨竹，自根至梢，极小者一一钩勒，谓之铁钩锁[22]。其画院有周文矩、赵幹、曹仲玄、高太冲（又名冲古）、王齐翰、顾闳中、竹梦松等。曾命曹仲玄（建康丰城人）画建业佛寺上下座壁，经八年不就。后主责其缓，命周文矩较之。文矩曰：“仲玄绘上天本样，非凡工所及，故迟迟如此。”越明年乃成。当时江左言道释者，称仲玄为第一。仲玄始学吴道子，不得意，遂改迹。细密自成一格。尤善于傅彩[23]，妙越等夷。
周文矩，建康句容人。美风度，学丹青颇有精思。善画冕服、车器、人物、仕女。其画类唐之周昉，惟衣纹战笔有别。钟陵徐熙，世仕南唐，为江南名族。善花竹林木、蝉蝶草虫。多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图画。写意出古人之外，尤能设色，绝有生意。
徐熙画花果，多在澄心堂纸[24]上。至于画绢，绢纹稍粗，米元章谓徐熙绢如布是也。画花，赵昌意在似，徐熙意不在似；意不在似者，太史公之于文，杜少陵之于诗也。熙当时画花果多以彩色晕，如黄筌一派皆然。熙则以墨写枝叶，后略傅色，故骨气过人，生意勃然。江南之花鸟画，始于徐氏一家。其下则有唐希雅、希雅之孙忠祚及宿。熙之孙崇嗣、崇矩，皆得其绪余，与蜀之黄家一派相对峙。
五代 董源《潇湘图》
绢本设色，纵50cm 横141.4cm
五代 阮郜《阆苑女仙图》
绢本设色，纵42.7cm 横177.2cm
五代 周文矩《重屏会棋图》
绢本设色，纵40.3cm 横70.5cm
五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》
绢本设色，纵28.7cm 横335.5cm
第三节 前后蜀之绘画
蜀地之画苑，足与南唐相颉颃。其翰林院中有黄筌父子、赵元德（即赵玄德）父子、房从真、阮知诲、杜龟、高道兴父子、蒲师训等，皆待诏也。如张玫、徐德昌，祗候也，而黄筌父子最著。
蜀后主衍，曾召筌于内殿，示以吴道玄之《钟馗图》，乃谓筌曰：“吴道玄之画钟馗，以右手第二指抉鬼之目，不如以拇指为有力也。”令筌改进。筌于是不用道玄之本，别改画以拇指抉鬼目者进。蜀主怪其不如旨，筌答曰：“道玄之所画者，眼色、意思俱在第二指；今臣所画，眼色、意思俱在拇指。”后主悟，乃喜筌所画不妄下笔。
黄筌，字要叔，成都人。初事刁光胤学禽鸟，师滕昌祐之花竹，龙水师孙位，山水学郑虔、李昇，鹤学薛稷，资诸大家之美而兼有之。其子居宝、居寀，亦善画。一家事蜀为待诏。及孟昶归宋，遂共召入宋之翰林图画院，名声擅于一时。筌尤长花竹翎毛写生，悉画其神情。凡画花鸟，先钩勒，后填五彩。与江南徐熙之画派皆影响及于后世。
蜀之花鸟，黄家一派、李吉、夏侯延祐、李怀衮、刁光胤、刘赞、滕昌祐之外，如赵宏变、边鸾之古体，自出新意。郭乾晖兄弟亦自成一派。乾晖始秘其笔法，钟隐变姓名，趋郭之门，服勤累月，得其法，遂驰名海内焉；兼工画人物山水。
宋郭若虚论徐、黄体云：“筌与其子居寀，并事蜀为待诏。所画皆禁御珍禽瑞鸟、奇花怪石，今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，天水分色。徐熙，江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。二者春兰、秋菊，各擅盛名。”又言：“徐熙辈有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花（此盖为后世挂幅所自昉）。次日装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态（此即现时所谓图案），故观者往往不甚采鉴。”
道释画则有著名之高僧贯休，字德隐，婺州金溪人，俗姓姜氏。天福年入蜀，蜀主赐紫衣，号禅月大师。善图罗汉，庞眉大目，丰颐隆鼻，胡貌梵相，曲尽其妙。
五代 黄筌《写生珍禽图》
绢本设色，纵 41.5cm 横70.8cm
五代 巨然《层岩丛林图》
绢本墨笔，纵 144.1cm 横55.4cm
第四节 五代之山水画
五代之山水画家有荆浩、关仝、李升、赵幹诸家。盖画派至荆、关为之一变，是为由唐入宋之桥梁，而绍南宗之衣钵者也。明王肯堂论画，谓六朝之后，至王维、张璪、毕宏、郑虔为之一变，至荆、关又为之一变，至董源、李成、范宽又一变。王世贞亦谓山水至二李一变，荆、关、董、巨再变。
荆浩，字浩然，河南沁水人。博通经史，善属文。五季多故，隐于太行之洪谷，自号洪谷子，著《山水诀》一卷。尝语人曰：“吴道子画有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”其画皴钩布置得宜，笔意森然，无凝滞之迹。好为云中山顶，四面峻厚；百丈危峰，屹立于青冥之间。故关仝北面事之，而为宋元以来画家之所宗仰。
关仝，长安人。早年师荆浩，木石出毕宏，有枝无干。晚年其技大进，多画秋山寒林、村居野渡，绝无市气。设色古淡，与其师荆浩不相上下。人物非其所长，其《仙游图》大石丛立，屹然万仞，色如精铁，上无尘埃，下无粪土，四面斩绝，人迹不通。深严曲涧，有楼观洞府、鸾鹤花竹之胜；杖履遨游，有飘飘羽化之想。隋时既有郑法士山水楼阁、花草点景之画，唐以来人物树木、花卉岩石之画法大为发展，至关仝更见精绝。
其余山水、道释、人物、花鸟之外，画龙有僧传古，墨竹有李夫人。传古，四明人，画龙独得其妙，具三停九似蜿蜒之状。
要之，五代五十余年之艺苑，山水画多掬王维之流，道释多得道玄之秘。征诸史册，朱繇、左礼、王仁寿、李祝、韩虬之徒，大抵皆然。人物如周文矩、燕筠、杜霄、竹梦松，皆师周昉。曹仲元间师顾、陆。花鸟则徐、黄擅美，其技艺进于唐而为宋代兴隆之基础。
五代 荆浩《匡庐图》
绢本墨笔，纵185.8cm 横106.8cm
五代 关仝《关山行旅图》
绢本墨笔，纵144.4cm 横56.8cm
第三章 宋朝之绘画
第一节 宋朝文化总论
宋太祖扫平唐末五代之扰乱，除去节度使专横之宿弊，民治、财政、兵马之大权收归朝廷，重用文臣以图内政之革新。太宗、真宗继位，奖励学艺，才学之士彬彬接踵，致有宋朝三百年间文运之隆盛。然自太宗以来，西夏、金、辽、蒙古外寇交乘加之；神宗以后，朋党互相排挤，兄弟阋墙，不能外御其侮，遂致徽、钦为金人所执。高宗南渡，迁都临安，仅保江南一部。而蒙古势渐强大，卒于厓山舟中载赵氏之祀，宋社湮没，宋运告终。
宋朝三百年间，国政烦扰，朋党轧轹。学术上起多少竞争，而思想界遂呈活泼之状态。不满于汉唐以来训诂之学，乃出于佛老，参合儒宗，研究性理之学。周敦颐、邵雍之大儒，先树理学之基，程灏、程颐、朱熹、张载相继讲学四方，贤俊归附；而陆九渊又别树一帜，由是有朱、陆异同之争。而大旨不外阐明哲理，发挥圣道，亦足见当时思想之活动也。
又有司马光、范仲淹、苏氏一家、王安石、曾巩、梅圣俞、黄庭坚等，政治文学灿烂于朝野，俨然如春秋战国时代诸子勃兴之盛况，于文学史、哲学史上放一大光彩。
回观宋代自国初以来，屡受外侮，武运不兴而文运特盛，其思想绵延至于元、明犹受其影响。然则宋朝之特色，可谓属于文人而非属于武人，故亦可谓中国文艺复兴之时代。
学者各发挥研究之精神，集理学之大成，而为古今思想发达史上一大关键。而艺术绘画亦由此焕发。盖其精神脱离实利方面，以表示超世无我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以绘画而论，不仅于注意形似色彩，且趋重于气韵生动；不专为实用之装饰，且耽自然之玩赏。当时各种画派并出，成一代之风尚，岂非文学、哲理、思想精神之表见耶？
宋 张择端《清明上河图》（局部）
绢本设色，纵24.8cm 横528.7cm
宋 王希孟《千里江山图》（局部）
绢本设色，纵51.5cm 横1188cm
第二节 宋朝之画院
宋朝画艺之盛况过于唐朝，而帝室奖励画艺，优遇画家，亦无有及宋朝者。南唐李后主既已设画院，以待诏、祗候之官优待画人。及至宋朝，更扩张其规模，设翰林图画院，集天下之画人，因其才艺而授以待诏、祗候、艺学、画学正、学生、供奉等官秩，常令画纨扇进献，最良者令画宫殿寺观。太宗时，藩镇悉为征服。蜀之后主孟昶、南唐之李煜相继归顺，此等君主所搜集之名画多归宋之御府。而其待诏、祗候亦招入宋之画院，故画院益见隆盛。
郭忠恕及周之亡，乃召为国子监主簿。黄居寀、高文进父子由蜀，董羽由南唐，并来归宋，为翰林院待诏。其他为祗候、艺学等者甚多。仁宗自善丹青，益加奖励，徽宗朝遂达其极。盖由徽宗自善画，耽文艺之趣味。
是时四方无事，内库充盈，而蔡京当国，利用其逸乐优游之意，得以揽权窃势。又劝帝兴花石纲应奉司、御前生活所、营缮所、苏杭造作局，穷极奢侈。
政和中兴，画院设六种阶级。旧制以艺进者，服绯紫不得佩鱼袋。政、宣间，书画院之官职独许佩鱼。又待诏之班列，以画院为首，书院次之，琴棋在下。以敕令公布画题于天下，试四方之画人。其试法以古诗命题，使之作画。今举例，如“踏花归去马蹄香”之句，则有画一群蜂蝶追踪驰马者，以描写香字。又“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，其时画手有画花树茂密以描写盛春光景者，然不入选。惟一人画危亭美人红裳倚阑，旁有绿柳相映，是能写出诗中之意者，遂为上选。又“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，盖欲形容苏武远使匈奴，梦想归汉一段情景，月影朦胧，草木荒凉，若有杜鹃啼血之意。
当时四方之召试者接踵上京，不称旨而去者盖不少也。徽宗专尚法度，取形似，故采入画院者往往以人物为先，笔力气韵为次。而画院同道，因相倾轧之风反得切磋之益者亦甚多。
徽宗、钦宗为金人所掳，宗室南渡，高宗即位于临安。岳飞、吴圻、韩世忠屡破金人，仅得维持南方领土，然和战之议喧于朝，而武运日以不振矣。
高宗亦耽书画，画院每进一图，必御书题识。文臣武官皆留心风雅，一代之文运依然不衰。临安新都为文艺之中心点，画人亦复旧职。加之绍兴、淳熙之际，名手辈出，刘、李、马、夏之徒在院者谓之院体画[25]，院外者为别派。又搜集赏鉴古画，可与国初同称隆盛。
当太宗即位，诏天下郡县搜访前哲墨迹图画，更命待诏黄居寀、高文进搜求民间图画，铨定品目。端拱元年，置秘阁于崇文院，收藏古今名画，每岁命近侍馆阁诸臣纵观。而后历代帝王皆好鉴藏。徽宗敕撰《宣和画谱》六千三百九十六轴，分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。御府收藏之丰富，可想见也。而士大夫家藏亦见隆盛。当时画院画工每作一画，必先以草稿进呈，此宣和、绍兴所藏稿本之所以多也。即近世所谓粉本，往往有草草不经意而得自然之妙者，盖可宝也。
上下鉴藏之风如此之盛，因时代变迁，玩赏绘画之形式亦为之一变。古来屏障壁画卷轴之外，又创挂幅及横幅。宋以前无小幅，南宋以后始盛。李迪、夏珪所作纨扇、方幅小品甚多，盖南宋流行品也。
宋 宋徽宗《芙蓉锦鸡图》
绢本设色，纵81.5cm 横53.6cm
宋 马远《踏歌图》
绢本设色，纵191.8cm 横104.5cm
宋 夏珪《溪山清远图》
纸本墨笔，纵46.5cm 横889.1cm
第三节 宋朝画派之沿革
前所述宋朝三百年之艺苑，自国初以来气运兴隆，名手巨擘接踵辈出，经变迁推移而画派亦分，盖自然之势也。今以画之种类分别言之。
（一）山水画之沿革
甲 宋朝前期之山水画
元汤垕《画鉴》曰：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣。自非胸中邱壑汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法、位置深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不逮也。”由是观之，宋初之山水画，可称古今绝响。而其流传最著者，为李成、董源两家。
李成一派
李成，字咸熙，长安人，唐之宗室。五代战乱之际，流寓四方，后避地于营邱，故世以李营邱称之。父祖世以文学闻于时。成善属文，气调不凡。初师事关仝，后遂自成一家。惜墨如金，好以直擦之皴法写平远寒林（恽南田谓：营邱寒林如揭裘振领，一丝不乱）。其树木作节处不用墨圈，但下一大点，通身以淡墨空过。其雪景，峰峦、林屋皆用淡墨，水天空处全以胡粉填之。其山之体貌称为古今独步，悟远近透视之法，山上之亭馆仰画飞檐。盖宋时远近法、明暗法颇多著论，故于画中往往见之，如李成亦画家中视远近法为重要者也。
李成之画派得其传者，有许道宁、李宗成、翟院深三人。许道宁得成之气，李宗成得成之形，翟院深得成之风。
道宁，河间人，其所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙。始尚矜谨，老年惟以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家。宗成，鄜畤人。工画山水寒林，学李成破墨润媚，取象幽奇。院深，营邱人。名隶乐工，善击鼓。一日府宴张乐，院深击鼓为节，忽停挝仰望，鼓声不续，左右惊愕。太守召问之，对曰：“适乐作次，有孤云横飞，淡行可爱。意欲图写，凝思久之，不知鼓声之失节也。”太守笑而释之。
又传至郭熙、高克明，皆宋代高手。后至元明，掬其流者甚多。郭熙之于李成，犹巨然之于董源也。郭熙于仁宗、神宗之时，为御院艺学，善画。其画始以巧瞻致工，深慕李成，锐意摹写，入其堂奥，自摅胸臆成一家。元丰之末，为显圣寺悟道者作十二幅山水大屏风，山重水复，云物映带，不乏笔意。神宗深爱郭熙之笔力，殿堂中悉以熙作掩之。东坡诗云：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”足见当时流传甚多也。李成、郭熙能以丹青、水墨合为一体，当时画院之画工竞效其法。南宋绍兴间，画院之待诏杨贤、张浃、顾亮、朱锐等，皆受其风化。
熙晚年著《山水论》，创三远之法：高远、深远、平远是也。其论画曰：“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛；至于大人达士不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”又曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法。此最作者之大病也。”又曰：“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣槃礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适。”郭熙，河南人，世称郭河阳。
高克明，亦学李成山水，得苍古清润之趣。又善佛道、人马、花竹、屋宇。大中祥符之际入图画院，后迁至待诏、少府监主簿，最受仁宗厚遇，与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。景祐初，仁宗命画臣鲍国资画四时之景于彰圣阁，国资战惧不能下笔，乃命克明代之。仁宗命画三朝祖宗故事，为三朝宝训。人物才寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫皆备。当时宋迪山水林木，亦传李成之法。
董源一派
董源，字叔达，又号北苑（源为北苑使者，故称北苑。见《五杂俎》），江南钟陵人。事南唐，以画名。山水水墨学王维，着色学李思训。秋岚远景多写江南风景，岚色苍郁，枝干劲挺，小树以点缀而成，墨气淋漓。尝作《落照图》，用笔草草，近视殊不类，远视则村落杳然，景物悉呈，晚景之象，远峰之顶，宛如夕阳之色。
释巨然、刘道士皆得此手法，米氏点缀亦从此出，南宋之江参，元之黄公望、倪迂、王蒙最受其影响。盖元明山水诸家大抵承李、董二家之风，而得董源之正传者，释巨然也。刘道士，亦钟陵人，共学董源、巨然。初受业于开元寺，后随李主至京师，住开宝寺。其笔迹清润，布景天真，壮年多作矾头，老年归于平淡，积墨幽深。（董源小山石谓之矾头。山上有雪气，坡脚下多石，乃金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡墨破。观此足知巨然之法所自来。）
释惠崇嗣其衣钵。惠崇善为寒汀烟渚、萧洒虚旷之状，世谓惠崇小景，画家多喜之。黄鲁直诗云：“惠崇下笔开江面，万里清波向落辉。梅影参差人不见，鸳鸯相对浴红衣。”东坡诗云：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”王半山诗云：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。沙平水淡西江浦，凫雁静立将俦侣。”皆谓其工小景也。释莹玉涧传其法。江参，字贯道，江南人，师董源而豪放过之，得平原旷荡之趣。
范宽
范宽，名中正，字仲立，华原人。性温厚有大度，故时人目为范宽。画山水始师李成，又师荆浩。山顶好作密林，水际作突兀大石，既而叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃舍旧习，卜居终南、太华，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨，而与关、李并驰方驾。晚年用墨太多，土石不分。又好画冒雪出云之势，尤有气骨。时人议曰：“李成之笔，近视如千里之远；范宽之笔，远望不离坐外。”皆所谓造乎神者也。
郭忠恕
郭忠恕，洛阳人。初事后周为博士，及宋统一海宇，太宗知其名，召为国子监主簿。作石师李思训，树法师王维，而师关仝者为多。至屋木楼阁，自成一家，古今称为界画之绝响。重楼复阁，天外数峰，妙在笔墨之外。
古来界画得名者，隋之董伯仁，唐之檀知敏，宋之郭忠恕、王士元，元之王振鹏，明之仇实父等。士元乃五代王仁寿之子。其画法精微，山水中多画楼阁，盖传忠恕之法也。忠恕用笔之妙从书法得来。富有文学，尤工篆隶。太宗命刊定历代字书，著《佩觽》三卷。忠恕于人物不甚留意，往往自为屋木，假士元写人物于中。
米芾，字元章，吴人（自号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史。芾又署作黻）。徽宗朝召为书画学博士、礼部员外郎。山水人物，烟云掩映，书画自为一家。又精鉴定，古今称为第一。著有《画史》《画评》《宝晋英光集》等书。资性旷达不羁，冠服效唐人，风神萧散，好洁成癖。凡作书画，虽万乘之前，必解衣脱带。其云山烟树宗王洽，点笔破墨师董源，以行草之书法为画。又以山水古今相师，少有出尘格。因信笔为之，多以烟云掩映，树木不取工细。有求者只作横挂三尺。惟宝晋斋中挂双幅，长不过三尺，裱出乃不为椅所蔽。人行过肩，汗不著，更不作大图。无一笔关仝、李成俗气。
其子友仁字元晖（小字虎儿），世号小米。仕至兵部侍郎，敷文阁直学士。画有父风，少加己意。其作山水，点滴草草而成，不失天真，每自题其画曰“墨戏”。元章赐对便殿，因上友仁《楚山清晓图》。既退，赐御书画各二轴。宋室南渡，画名益高。
此等画派，南宋之龚开，元之高克恭，亦受其感化，其流风余韵至于元、明，绵绵不绝。然非天资高旷，笔势飞动，不能企及，故成名者极少。董香光谓米元章、高房山皆有云山，米多草舍，高多瓦屋。此外山水画家有陈用志（许州郾城人，兼工佛道人马）、宋迪（字复古，工平远，又喜画松）、高克明、燕肃（字穆之，蓟人）、燕文贵（吴兴人）、王铣（字晋卿，学李成山水，清润可爱）、蔡肇（字天启，作枯搓老树怪石奔湍）、赵令穰（字大年，所作多小轴，甚清丽，汀渚水鸟有江湖意）等。
宋 范宽《雪山萧寺图》
绢本设色，纵182.4cm 横108.2cm
宋 米芾《春山瑞松图》
纸本设色，纵35cm 横44cm
宋 李成、王晓《读碑窠石图》
绢本墨色，纵126.3cm 横104.9cm
五代 董源《龙宿郊民图》
绢本设色，纵156cm 横160cm
宋 郭忠恕《雪霁江行图》
绢本设色，纵74.1cm 横69.2cm
乙 宋朝后期之山水画
米元章以后，宋室南迁。徽宗之子高宗营新都于临安，文艺之潮流渐集中于是，而山水之画亦为之一变。赵伯驹（字千里，优于山水、花果、翎毛）、李唐、刘松年、马远、夏珪之流应运而起，山水画之院体开一新机轴。北宋之时设翰林图画院，徽宗极端奖励，固已焕发。及南宋复兴画院之风，犹继踵前美，其余势及元之中世。
所谓宋派画者，盖集画之大成，即院体画中亦多别调，如唐李思训父子金碧青绿之山水，其法久歇，至北宋末南宋之初，赵伯驹首嗣其法，纤细工整，于南宋之画苑独树一帜。其弟伯骕（字希远），以文艺侍高宗左右，长山水花木，尤工着色。李唐亦远师思训，张敦礼、刘松年（钱塘人，工人物、山水，神气精妙）嗣之，笔法细润，彩绘丽巧，与赵伯驹同工。赵、李、刘三家，其风相通，善用青绿。然李唐细润中犹存突兀之致，盖初学思训，其后自出新机，成一家之体。李唐，字晞古，河阳三城人，建炎之际为画院待诏。高宗深爱重之，赐以金带。当时画院名手，盖以李唐为之冠云。
此外有马远、夏珪苍劲一派，专用水墨。同时有楼观（工花鸟、人物、山水，得夏珪笔法）、苏显祖（笔法类马远而稍弱），皆钱塘人。其法传于明之戴文进，遂有浙派之目。笔势峭拔，锋芒外露，其弊也不免有险怪槎丫之习，少蕴藉含蓄之致。李唐一派则有萧照（随李唐南渡，唐尽以所能授之）、高嗣昌（师李唐，作寒林古木）、阎仲及其子次平、次于等。
马、夏两家
夏珪，字禹玉，钱塘人，与马远共为宁宗待诏，赐金带。初学李唐、范宽，又加以米法。笔法苍老，墨汁淋漓，用墨如傅彩。其皴法作拖泥带水皴，先以水笔皴之，后加墨笔，其画风大抵与马远同。好用秃笔，楼阁不用界尺，信手为之，突兀奇怪，气韵更高。其子森亦善画。
马远之先马贲，宣和中之待诏。祖马兴祖，绍兴中亦以画为待诏。伯父马公显、父世荣、兄马逵（工禽鸟）、子麟（能世家学而不及父）皆善画。一门皆以艺事宋朝，而远为著。宁宗时为画院待诏，赐金带，山水、人物称院中独步。远字钦山，世称马一角。学李唐，更简率，其树石如巨然，又用郑虔之淡彩法。其人物师吴道玄之兰叶描[26]，笔法劲拔。专长水墨，树叶用夹笔，石皆方硬，大抵焦墨，与夏珪开苍劲一派。
宋 赵伯驹《江山秋色图》
绢本设色，纵55.6cm 横323.2cm
宋 马远《水图》（局部）
绢本设色，纵26.8cm 横：第一段20.7cm，第二段至第十二段每段41.6cm
（二）道释人物画之沿革
宋初之道释画，自五代以降维持唐朝之余风，寺观之障壁及宗教画最盛行。王霭于太宗朝为图画院祗候，开宝年间于开宝寺画文殊阁下天王。后又于景德寺画弥勒下生像，与王仁寿皆早著名。孟昶、李煜相继降宋，蜀与南唐诸名手皆应召入画院，四方画人亦竞入汴都。
此等画家大抵长于道释人物，扬唐朝之余波，如待诏高益（涿郡人，善画鬼神、犬马）、高文进、高怀节，祗候王道真、厉昭庆（丰城人，工佛像，尤长于观音）、牟谷、杨斐，艺学则有赵元长，学生则有赵光辅，及院外之孙梦卿、孙知微、王瓘、侯翼、童仁益等，皆名手也。真宗、仁宗朝如武宗元、高元亨、冯清、陈用志，皆承其余响尔。后此种画渐稀，盖自神宗以来社会风尚为之一变，而佛教画亦渐衰也。
佛教画自唐末以后，显、密诸宗渐衰，至五代之世，禅门独存，入宋时禅风益盛。自五代流传之罗汉图及禅僧顶相图，宋时最为发展。神宗以后，专尚此等图像，而供礼拜之诸尊图像渐废，而代以赏玩之道释人物也，乃宗教绘画史上之一大变革。而此等之玩赏的道释人物，大抵山水诸家兼为之。释法常（号牧谿）之白衣观音，无准禅师之禅僧顶相等，皆人所知也。其风尚助长草略之水墨画，遂致文士禅僧墨戏之隆运。梦窗与牧谿画意相侔，山水树石人物皆随笔点墨而成，意思简当。子温（字仲言，号曰观，又号知归子）于月下见葡萄影，创水墨葡萄画。圆悟之竹石，慧舟（号一山叟）之小丛竹，梵隆、莹玉涧、超然之山水，月篷之画佛，皆禅林之铮铮者也。
今以宋画道释如罗汉图之沿革观之，罗汉图始于六朝之戴逵及印度僧跋摩，唐初卢棱伽亦画之。其图样大抵耳挂金环，丰颐、蹙额、隆鼻、深目、长眉之类，全表现印度、高加索人种之相貌。其服装用器皆印度式。自五代之末叶及宋初，王齐翰、张元简辈渐取世俗之相，变从来之图相，而后渐加工整。
神宗朝李龙眠出，更为精巧，遂为后代画家之典型。南宋之贾师古学龙眠，传于梁楷，更创简笔之新法。又传于俞珙、李权，其他刘宗古、苏汉臣、苏焯、苏坚一家，又孙必达、陈宗训、李从训，其子李珏亦成一家，皆为南宋释道人物之能手，其画风大抵傅彩精妙。此宋代道释人物画名家之概略也。
李公麟
北宋之名家虽不乏人，而集诸家之长，发挥佛画人物画之精神，可为后世之师表者，李公麟也。公麟，字伯时，舒城人。神宗熙宁三年成进士，历官至朝奉郎，为中书门下后省删定官。元符三年归老龙眠山，因号龙眠居士。博学，能诗文，善真、行书。其叔父好书画，多收藏，遂得朝夕纵览。每得古人名迹，必摹写副本蓄之。其佛像人物师吴道玄，画马法韩幹，每临画必观群马以尽变态。有僧劝其不如画佛，后遂绝笔。其画人物能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、台舆皂隶。至于动作态度，颦伸俯仰，小大美恶，与夫东西南北之人才，分点画尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工混为一律。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其点染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不可近。作画多不设色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素着色，笔法如行云流水，有起倒。
传其画风者，惟释梵隆最著。善白描人物，兼工山水，行笔极古雅精细，其作往往乱李龙眠真，而气韵终不可及。
高文进一家
高文进与花鸟之名家黄居寀共入太宗画院，当时道释壁画最驰名，成都人也。其曾祖道兴，唐末光化中与赵德齐画西平王之仪仗。道兴之子从遇，五代时于蜀宫大安楼下画天王仗队。文进其子也。文进之子怀节、怀宝，共传家学。乾德三年蜀平，至阙下。太宗在潜邸，多访求名艺，文进往依焉，后授翰林待诏。未几，重修大相国寺，命文进仿高益旧本画行廊变相，及太一宫、寿宁观、启圣院暨开宝塔下诸功德墙壁，皆称旨。高益名大高待诏，文进名小高待诏。小高落笔高妙，名不虚得也。怀节为太宗朝翰林待诏，尝与其父同画相国寺壁，兼长屋木，为人称爱。怀宝，怀节之弟。工画花竹、翎毛、草虫、蔬果，颇臻精妙。与兄怀节同时入仕，为图画祗候。
宋 刘松年《罗汉图》
绢本设色，纵117cm 横55.8cm
宋 李公麟《五马图》
纸本墨笔，纵28.9cm 横224.3cm
宋 梁楷《八高僧故事图》（局部）
绢本设色，共有图8段，每段各纵26.6cm 横64cm
宋 马远《孔丘图》
绢本设色，纵27.7cm 横23.3cm
（三）花鸟画及杂画之沿革
花鸟画于五代末叶，黄筌、徐熙等大为启发。入宋，玩赏绘画之形式亦一变，山水花鸟画遂凌驾唐代。宋初，黄筌之子居寀受太宗眷遇，为翰林院待诏。太平兴国之际，命搜求民间名迹，诠定其品。其画传其父法，钩勒遒劲，设色浓厚，花卉、翎毛皆得天真，怪石、山景过于乃父，其画法遂为国画院之楷模。当时较艺者，大抵以黄氏一家之体制定优劣，此院体画之开端也。然黄筌之笔迹尚无画院之习，间以水墨为之。其子居寀，朝夕染于富贵之习气，专以庄丽为工，后世称为黄派。夏侯延祐、李吉、李怀衮皆属此派。
徐熙之孙崇嗣，在院外创没骨写生法，传其祖父轻淡野逸之趣，与黄氏一派对峙，是谓徐氏体。崇嗣长于竹树花鸟，画果实坠地，备得形似。唐希雅亦与熙同调。刘道醇《圣朝名画评》，花竹、翎毛，徐熙、唐希雅、黄筌、黄居寀四人列神品。评曰：“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真。象生意端，形造笔下。希雅终不逮者，吾以翎毛较之耳。求其竹树，殆难优劣。”
黄筌父子同入画院，而徐熙祖孙终在江湖。徐、黄异体，前章已论及之。崇嗣创造新意，不用墨笔，叠色渍染，号没骨花。崇勋、崇矩皆以花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果擅长。唐宿、唐忠祚皆希雅之孙，善画翎毛花竹，盖徐派也。
真宗朝赵昌，英宗、神宗之际则有易元吉，皆传徐氏之法。赵昌，剑南人。画花果初师滕昌祐，后过其艺。性傲易，不为强势下。州伯郡牧争求笔迹，昌不肯轻与，故得者以为珍。每晨朝露下时，绕阑槛谛玩，手中调彩色写之，自号写生赵昌。
王友字仲益，蜀人，师赵昌画花，不由笔墨，专尚设色，得其芳艳。易元吉，字庆之，长沙人，灵机深敏，画制优长；花鸟蜂蝉，动臻精奥。始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉。后志欲以古人所未到者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之趣。又尝于长沙所居舍后，流凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，多蓄水禽，每穴窗伺其动静游息之态，其欣爱勤笃如此。
院体画自宋初及神宗朝专以黄氏体为程式，至崔白兄弟、吴元瑜遂变其格。崔白，字子西，濠梁人。工画花竹、翎毛，体制清赡。虽以败荷凫雁得名，然于佛道、鬼神无不精绝。凡临素多不用朽，复能不假直尺、界笔为长弦、挺刃。熙宁初，命与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御扆鹤、竹各一扇，而白为首出。后恩补图画院艺学，自以性疏阔，度不能执事，固辞之。其弟悫，字子中，状物布景与白相类。悫尤善作兔，自成一家。武臣吴元瑜，字公器。画学崔白，能变世俗之气，盖当时画风稍革从前之院体矣。
宋南渡，李安忠、其子瑛最善钩勒，得黄氏之法。林椿，淳熙时为待诏，师赵昌，傅色轻淡。李迪为画院副使，善花鸟、竹石。其子德茂，能继其业，景定中为待诏。其他毛松、毛益、毛允昇、吴炳、李从训，皆南宋工画花鸟者也。
画梅画竹亦宋代之特产，后来艺苑多所取法。盖梅、兰、竹、菊为花卉中之逸品，文人墨客别出心裁，生种种变化，用笔神妙，遂能自成家数。而梅、竹两种尤为宋时盛行，不假丹青，贵乎有笔，故《宣和画谱》别列墨竹一门。可知画品不徒形似，而笔墨之妙为可珍也。
墨竹盖始于五代。南唐后主以金错书法写墨竹，自竿至叶，皆以钩勒，谓之铁钩锁，此犹是双钩者也。蜀之李夫人见月下竹影，遂写墨竹，此后世墨竹所自昉。然唐时王维、孙位、张立则已肇其端。
徽宗有《墨竹黄鹂图》，黄筌、徐熙、崔白、吴元瑜等皆善花竹，此不过花卉中之一部分。至于大畅厥旨，左右一世者，则神宗朝之文同与可为首屈一指。苏东坡亲炙其风，波澜益广。如李时雍、赵士表、谢堂、张昌嗣（与可外孙）、赵士安、林泳、杨简、丁权（自述竹谱）、单炜、田逸民、徐履、艾淑等，皆有名当时。学者既众，说论亦多。大抵篆隶、行草、飞白之法，皆可纳入画竹中。而摇风吟月、笼烟滴雨之态，皆以豪楮形容之。下逮元、明，作者辈出，至今犹流风未泯。（黄庭坚《记墨竹》云：吴道子作画，连笔作圈，不加丹青，予意墨竹始于此。）
画梅唐时已有之，至宋概以色彩。陈常乃白描。华光僧仲仁，月夜以墨笔写梅。又华光作圈，十年始圆，以圈画花，盖始于华光僧。汤正仲，华光之甥，倒晕素质，得仲仁遗法。汴人尹白，专工墨花。东坡赋诗：“花心起墨晕，春色在毫端。”亦华光一派。李仲永、雍峻、茅汝元皆善墨梅，至有茅梅、艾竹之称。南宋杨无咎，字补之，道士丁野堂，皆气格不凡，绍仲仁之衣钵。（金冬心《画梅题记》云：杨补之，华光入室弟子，画梅贵瘦不在肥。）野堂，不详其名，理宗见其画，曰：“卿所画恐非宫样。”对曰：“臣所见者，江路野梅耳。”遂号野堂。
鱼龙海水之妙，宋初待诏董羽，好画怒涛巨浪、鱼龙出没之状。太宗命画端拱楼及玉堂之壁，笔端遒劲。理宗朝陈所翁诗文豪壮，善画龙。泼墨成云，喷水成雾，隐隐数笔，龙在其中。宝祐间名重一时，其画法至为后世模范，亦董羽之流也。
宋 崔白《寒雀图》
绢本设色，纵25.5cm 横101.4cm
宋 马远《华灯侍宴图》
绢本设色，纵125.6cm 横46.7cm
宋 黄居寀《山鹧棘雀图》
绢本设色，纵97cm 横53.6cm
宋 崔白《双喜图》
绢本设色，纵193.7cm 横103.4cm
宋 文同《墨竹图》
绢本水墨，纵113.6cm 横105.4cm
宋 李迪《鹰窥雉图》
绢本设色，纵189.4cm 横210cm
宋 杨无咎《四梅花图》
纸本墨笔，纵37.2cm 横358.8cm
第四节 宋朝之论画
宋朝创性理之学，学者概耽理论，而论画亦然。立言最多者为郭若虚、郭熙二家。苏轼、李成、韩拙、邓椿次之。
郭熙有《山水训》及《画诀》，创高远、平远、深远之说。郭若虚之《图画见闻志》与唐朝张彦远之《历代名画记》合观之，可征斯道之变迁。其论用笔三病：板、刻、结，至为后世之针砭。东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙。李成之山水仰画飞檐，即与后世透视法相符。
饶自然之《山水十二忌》：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无脉；四、水无源；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八、树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、浓淡失宜；十二、点染无法。其见解可谓中肯。
郭若虚谓“状物平扁，不能圆浑，谓之板”，即明暗法之要领。明暗法在六朝之张僧繇、唐之尉迟乙僧凹凸法，则已肇其端。受外国画之影响，有凹凸、明暗，则无刻板之病。王维《山水论》中有谓石有三面，而远人无目，远树无枝，远水无波，则远近法早已参透。作画固在骨法用笔，南齐谢赫六法早已言之，然状物写实亦不能不顾及，故远近、明暗及布置局格，亦为画中之要。
至于不求形似，专尚传神，乃用笔熟练、意境超妙后，始能得此境界。所谓气韵生动者，乃评画之主眼与学画目的也。至于起初动手，尤宜在骨法用笔及布置局格、远近、明暗等处注意。
宋 郭熙《早春图》
绢本设色，纵185.3cm 横180.1cm
宋 李成《晴峦萧寺图》
绢本墨笔，纵111.4cm 横56cm
第四章 元朝之绘画
第一节 元朝文化概论
元朝本蒙古国（姓郤特氏），其先根据斡难、克鲁伦二河之源，其后裔渐次勃兴，遂有席卷欧亚之势，一时欧亚之天地为之震撼。胡人自宋末侵入中原以来，文化艺术虽蒙其障害，然汉人之文化往往可使征服者容纳于无形，且变其固有之习俗，而不啻为汉族文化之继续者，以遂中国文化之发达。
胡人代宋而兴，不过政治之主权有所改变，而社会之习尚、文化之势力反足以征服之，使其强悍猛烈之风渐趋于礼乐雍容之习。如元朝御宇八十余年，虽无画院之设，惟有御衣局（刘贯道曾以写御容称旨，任为御衣局使）。大抵以画工在职，虽非如宋朝画工待遇之优隆，然征诸史传，元朝画家有四百余人之多，亦可见其隆盛。其画派概属宋之余波，观文学戏曲小说之兴创，亦可知其风尚矣。山水画如赵子昂、高克恭及王、黄、吴、倪四家，花鸟如钱舜举、王若水，其流风余韵及于明清。山水画又传南宗之衣钵，降及有清，其旨益畅。
元 王蒙《葛稚川移居图》
纸本设色，纵139cm 横58cm
元 黄公望《富春山居图》（无用师卷）
纸本墨笔，纵33cm 横636.9cm
第二节 元代绘画之变迁
元代之绘画，概为由宋及于明清过渡之桥梁。今以元初之名家言之，如赵子昂、高克恭、钱舜举、王若水可为代表。又，陈琳（字仲美，山水、花鸟、人物俱师古人，得赵魏公讲明，多所资益）、陈仲仁（江右人，官至阳城主簿，妙于写生，追配古人）、盛懋（字子昭，始学陈仲美，略变其法）等，皆复古派之画，上溯晋、唐，善高古细描之人物，而其最著者推赵子昂。
子昂名孟頫，号松雪道人。宋秦王德芳之后，太祖十一世孙，居吴兴。至元中，搜访遗逸，授兵部郎中，迁集贤阁直学士。延祐二年，拜翰林学士承旨，封魏国公，谥文敏。真、行、篆、隶，妙造古人。山水、木石、花竹、人马尤精能，步武摩诘、营邱，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷，可谓融南北为一家，合书画为一体者也。夫人管道昇，字仲姬，亦工山水、佛像，而墨、竹、梅、兰尤妙。其子雍，字仲穆；奕字仲光。雍子凤字允文，麟字彦征。孟頫之弟孟籲，字子俊。一家善画，照耀当代，而雍尤著山水，师董源，人马、花石亦称精美。
高克恭字彦敬，其先西域人，后占籍大同。至元十二年，由京师贡补工部令史，至大中大夫、刑部尚书，号房山。画山水初学米氏父子，后乃用李成、董源、巨然法。好作墨竹，妙处不减文湖州。尝写竹，自题云：“子昂写竹，神而不似，仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”其自命如此。山水学米氏者，当时有龚开，字圣予，号翠岩，淮阴人。人物师曹霸，描法甚粗，尤喜作墨鬼、钟馗等画。圣予坐无几席，一子名浚，每俯伏榻上，就背按纸作唐马图，风鬃雾鬣，备尽诸态。
墨竹则有李衎，字仲宾，号息斋，世为燕人。官至吏部尚书，拜集贤殿大学士。文与可、苏子瞻后二百年中，称为杰作。吴郡张逊，字仲敏，与息斋同时。画墨竹，一旦自以为不及息斋，即弃墨竹而用钩勒，妙绝当世。柯九思字敬仲，号丹邱生，台州人，官至奎章阁鉴书博士。博学能文，墨竹师文湖州；古木烟梢，极有奇趣，湖州一派，此为最著者也。
花鸟画以钱选、王渊为当时巨擘。钱选，字舜举，号玉潭，霅川人，宋景定间乡贡进士。元初，吴兴有八俊之目，以子昂为称首，而舜举与焉。及子昂被荐登朝，诸公皆相附取宦达，独舜举龃龉不合，流连诗画以终其身。山水师赵令穰、赵伯驹之青绿，人物师李伯时，花鸟师赵昌、易元吉，但多写人物、花鸟，所图山水当世罕传。王渊，字若永，号澹轩，杭人。幼习丹青，赵文敏多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，元代花鸟能继徐、黄之法者，二人之功也。
界画则王振鹏最著。振鹏，字朋梅，号孤云居士。传其法者有卫九鼎、朱玉。至于马夏一派，则有陈君佐、沈月溪、孙君泽、丁野夫、张远、张观等，其画沉郁遒劲，发挥水墨之精彩。然元代之山水画，其影响及于后世者，实为元季之四大家，即黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭也。
盖元季之山水画家大抵属于董、巨，李、郭两派。王、黄、倪、吴皆以董、巨起家，朱泽民、曹知白、方从义、唐棣、姚彦卿皆祖述李、郭成名。而此等元季诸家与国初之高克恭，一变宋画山水之格法，可谓之元格，而创作明清诸家南宗画一种之典型。其南画之大成最力者，为黄、王、倪、吴四大家也。
元 钱选《山居图》
纸本设色，纵26.5cm 横111.6cm
元 王渊《山桃锦鸡图》
纸本墨笔，纵111.9cm 横55.7cm
元 赵孟頫《秀石疏林图》
纸本墨笔，纵27.5cm 横62.8cm
元 赵孟頫《调良图》
纸本墨画，纵95.6cm 横176.1cm
第三节 四大家
黄子久名公望，号一峰，又号大痴，常熟人。幼聪敏，应神童科。经史、二氏、九流之学，无不通晓。隐于富春。山水师董、巨，晚年变其法，自成一家。其画格有二：一种作浅绛色者，山头多矾石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。
王蒙，字叔明，吴兴人，号黄鹤山樵，赵松雪之外孙。其画多从赵文敏风韵中来，又泛滥唐宋名家，而以董源、王维为归。山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽山林幽致。又以赭石和藤黄着山色，好于山头画蓬蓬之草，再以赭色钩出。又，或不着色，惟以赭石着山石、人面及松皮。
元 黄公望《天池石壁图》
绢本设色，纵139.4cm 横57.3cm
元代以前，画山水多用湿笔，所谓水晕墨章，自唐及宋皆然。至元季四大家始用干笔，就中倪云林、吴仲圭二家犹重墨法，其他则以浅绛烘染为主。鹿柴氏谓浅绛至董源始行，盛于黄子久，谓之吴装。传于文征明、沈启南，遂成专尚。云林画疏淡简劲，吴仲圭沉着苍浑，同学董、巨而自立径庭。此等四大家之渴笔抹擦，淡墨渲染，其简淡高逸之风，实启明清两朝之秘龠，绵绵至今犹承其余绪也。
元 王蒙《青卞隐居图》
纸本墨笔，纵140cm 横42.2cm
倪瓒字元镇，云林其自号也。家故饶于资，轻财好学。尝筑清阁，蓄古书画于其中。性甚能介好洁，人号曰倪迂。好僧寺，一住必旬日，篝灯木榻，萧然宴坐，时操纸笔作竹石小景。云林山水着色者甚少，间作一二，绘染深得古法。又画人物极少，惟署“荆蛮民”者一幅而已。
元 倪瓒《虞山林壑图》
纸本墨笔，纵94.6cm 横34.9cm
第四节 题款及道释画
画家题款，前人多不讲求，至元朝始开其端。书、赞、诗、赋以补画之不足，而添画之色彩。盖文人画势力盛行，其趣味必兼及于画外，故画之题识、印章，大有关系。延及明、清，无不以画之题识而判雅俗。此亦变古画之陈格，别开生面之端也。明沈颢所著《画麈》有云：“元以前多不题款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林书法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致。衡山翁行款清整。石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇趣。白阳辈效之，一幅中有天然候款处，失之则伤局。近日俚鄙匠习，宜学没字碑为是。”
元代之道释画[27]，当时喇嘛之隆兴，佛教遂倾于衰颓之运，而从来之道释画，亦不甚发展。然元代之名手，如颜辉其人者，可称代表的作家。颜辉字秋月，江山人。笔法奇绝，有八面生动之概。其他蔡山、赵璚等，属于龙眠派者。大抵元时佛教衰颓，禅门以外诸宗无所表见，惟禅门依然独存。牧谿派之水墨画，尚多方外衲子，多写兰竹，佛像则不及唐宋远矣。
元 赵孟頫《红衣罗汉图》
纸本设色，纵26cm 横52cm
《红衣罗汉图》题款