近来重读《浮士德》第二部中被称为“海伦娜悲剧”的第三幕，感到过去对于歌德的看法过于简单，往往根据歌德某些著名的言论来评述歌德的为人和他的作品。歌德不止一次地说，古典的是健康的，浪漫的是病的，便认为歌德是反对浪漫主义的；歌德又不止一次地说，席勒写作是从主观的概念出发，他自己是从客观的实际出发，便认为歌德是现实主义的。但是，重读《海伦娜》以后，觉得我的那些看法并不完全准确，因为歌德在某些作品中的创作实践跟他的言论有时并不一致。为了说明这个问题，我把《海伦娜》这一幕做一次阐述和分析。
一 与爱克曼谈写作时的困难和问题
《浮士德》第一部在1808年出版后，过了17年，歌德于1825年又集中精力写《浮士德》第二部。这第二部在歌德逝世前一年即1831年脱稿。爱克曼在他的《歌德谈话录》里有不少地方记录了歌德向他述说的写第二部时的情况以及遇到的困难和问题。下边我摘引歌德与爱克曼的一段对话，作为这篇文章的开端。
时间是1827年1月15日晚。爱克曼向歌德说，他希望歌德把第二部第二幕中的《古典的瓦尔普尔基斯之夜》完成。歌德说：“本来三个月可以写完，但是哪里会有安静的时间呢！白天对我有太多的事务要做，很难把我严格地隔离起来独自生活。今天早晨，公爵的大公子在我这里，明天中午公爵夫人约定来访。我把这样的访问珍视为一种崇高的恩惠，它们美化我的生活；可是也要求我的内心必须考虑，总要向这些高贵的人物呈献点什么新的东西，怎样恰如其分地款待他们。”爱克曼说：“可是去年冬天你把《海伦娜》完成了，你那时受到的干扰并不少于现在。”歌德说：“确实是，现在也可以写，也必须可以，但是有困难。”随后便谈到写《古典的瓦尔普尔基斯之夜》会遇到的困难。歌德最后说：“你只想一想，在那荒诞的夜里所有的一切都要用语言表达出来！例如浮士德对普罗塞尔皮娜 的讲话，请求她把海伦娜交出来；那必须是怎样一种不同一般的讲话，使普罗塞尔皮娜本人也感动得流下泪来！这一切都不容易做到，很多是靠着幸运，几乎全靠着一瞬间的心情和精力。”
从这段谈话里我们可以看出：
第一，歌德享有将及83岁的高龄，在他逝世前的6年内，虽然有许多杂事的干扰，还能完成像《浮士德》第二部那样的巨著，其中有丰富的思想内容和许多壮丽的、优美的以及富有谐趣的不同格律的诗，这需要多么大的勤劳，多么坚强的毅力！
第二，在完成的《古典的瓦尔普尔基斯之夜》里，歌德向爱克曼说的一些困难几乎都克服了，尤其是《比纳渥斯河下游》浮士德寻问海伦娜的一场，是非常优秀的诗篇。如果说，被称为“海伦娜悲剧”的第三幕可以从第二部中抽出，独立成立一出戏，那么，《比纳渥斯河下游》就能够充当“海伦娜悲剧”的序幕。但是在谈话中歌德认为很难写的浮士德对普罗塞尔皮娜的讲话却终于没有写出来，只利用聪明而灵巧的巫神曼陀把浮士德引入阴间。作者回避了这个困难。
第三，这是最重要的一点。歌德对于魏玛公国的统治者是那样毕恭毕敬，谨小慎微，真难想象他与此同时竟能写得出像《浮士德》第二部那样纵横驰骋、气壮山河的诗剧。在19世纪，无论是德国境内或是其他欧洲国家，都有不少青年人认为歌德为人处世的态度和他创作的名著是不相称的，甚至是判若云泥。一方面是庸俗渺小的生活，一方面是崇高壮丽的诗篇，这样显著的矛盾应该怎样解释呢？——歌德在青年时期是狂飙突进运动的代表人物，思想上给他影响最深的是卢梭，文艺上他最崇敬的是莎士比亚，他歌颂普罗米修斯的反抗精神，他向全欧洲宣示了青年维特在德国封建社会里蒙受的苦难。1775年他被魏玛的公爵聘请到魏玛公国，为这封建的宫廷服务。从此他的生活起了很大的变化，他不得不适应这里的环境，与贵族周旋，为政务繁忙，他的内心无时不感到难以排除的苦闷。这时德国以外的世界却接连不断发生巨大的事件，远方有北美洲的独立战争，近邻有法国资产阶级革命和拿破仑的兴起与失败，随后是全欧洲反动势力的复辟。在这动荡的世界，四分五裂的德国经济政治处在落后状态，很难进行变革。德国觉醒的知识分子被那些大事件所震动，他们在实际生活里不能有所作为，但思想却与时代的进步潮流相呼应。歌德通过科学研究探讨自然界的规律，通过文学创作表达他难以实现的理想，《浮士德》悲剧的主人公就是代表这个理想的最鲜明的人物。歌德在1827年《海伦娜》先行单独印行时，写过一篇《通告》，《通告》一开始便说：“浮士德的性格，是在从旧日粗糙的民间传说发展出来的高度上，表达这样一个人物，他在一般的人世局限中感到焦躁和不适，认为据有最高的知识、享受最美的财富，哪怕最低限度地满足他的渴望，都是不能达到的；是表达这样一个精神，他因此向各方面追求，却越来越不幸地转了回来。”这是关于浮士德性格以及这种性格所造成的悲剧最简明扼要的概括，也可以说是歌德内心的自白。当时德国的现实使歌德一生不能摆脱狭窄而妥协的生活，可是欧洲3000年的历史和当前沸腾的世界不断地丰富他的思想，扩大他的视野，强化他从青年时期就已蕴蓄着的对于美好事物的渴望，关心全世界的文化，展望人类的前途。狭窄生活和远大理想之间的矛盾，他一生没有得到解决，所以他在狂飙突进时期以后的作品中，有的强调妥协，有的宣扬克制和断念，有的像《浮士德》那样以积极的态度唱出来孜孜不息向上追求的高歌，但是这样的高歌还是以悲剧结束，最后不得不乞灵于基督教的传统，使浮士德的灵魂得救。总的说来，浮士德一生所向往的，是把不可能变为可能，归终是“越来越不幸地转了回来”。
居于《浮士德》第二部中央，以海伦娜为主人公的第三幕是浮士德迫切地追求美、要把不可能变为可能的一幕悲剧。
二 与席勒讨论如何写《海伦娜》
歌德集中精力写《浮士德》第二部开始很晚，但是关于第二部情节的设想，从他的遗稿、书信和谈话里可以知道，已经有50多年了。其中考虑最早的一个内容是希腊美女海伦娜的出现，并且在1800年已经为此写出片段265行。
在16世纪最早记载浮士德传说的“民间故事书”（1587年）里，在英国剧作家马娄的《浮士德博士的悲剧》（1592—1593年）里，在17、18世纪流传下来的私人日记和上演浮士德戏剧的说明书里，在歌德童年时看到的浮士德傀儡戏里，海伦娜都作为一个妖媚迷人的女子出现。这是可以理解的，根据中世纪基督教的观点，像古希腊传说中海伦娜那样的女人，迷惑过不少英雄人物，酿成持续10年之久的特洛伊战争，自然要被看作打扮成美女的妖魔。为了满足浮士德官能享乐的要求，魔鬼靡非斯托非勒斯（以下简称靡非斯托）使海伦娜来到浮士德的书斋，与浮士德结婚，而且大都在浮士德“罪孽”深重、灵魂即将被魔鬼攫走的前夕。歌德在早年本来也打算把海伦娜写成一个淫荡的妇女，作为第一部天真纯朴、惨死狱中的葛泪欣的对立面。后来歌德在1786年去意大利旅行，亲眼看到古代的文物，并在艺术史家温克尔曼的影响下，对希腊、罗马的古典艺术产生了热烈的爱好与崇敬。这种爱好与崇敬成为歌德与席勒交往时期（1794—1805年）即德国文学古典时期的特点之一。海伦娜在歌德的计划里发生了根本性的变化，她再也不是浮士德传说中的荡妇，而是美的化身。1800年，《浮士德》第一部有几场还没有完成，歌德就用六音步抑扬格的希腊悲剧诗体为第二部写出了265行海伦娜出场时的独白。我们可以说，《海伦娜》是《浮士德》第二部最早的先行者。
海伦娜从被人诟骂的荡妇变为美的化身，是和歌德艺术思想的变化密切联系的。这一转变给歌德的创作造成相当大的困难。浮士德传说是从中古末期到宗教改革时的产物，它像是一棵树植根于中世纪的土壤，枝干却在许多的阻力下百折不屈地伸向新时代的天空。它与希腊文化没有任何关联。浮士德是一个与希腊无关的北方的人物，经过200年舞台上的加工改造，一直到歌德写的《浮士德》第一部，也没有改变浮士德北方人的形象。现在，古希腊阳光下的美的化身海伦娜要在《浮士德》阴霾的气氛中出现，如何安排处理，歌德很感到为难。在这方面，歌德和席勒曾进行过深入的讨论，席勒给歌德以很大的帮助和鼓舞。歌德在1800年9月12日写信给席勒：“我的海伦娜真出场了。但是我的女英雄情况中的美这样吸引我，使我感到忧郁，若是我把美首先变成丑脸。”席勒收到这封信的第二天立即回信给歌德：“我祝贺你在你的《浮士德》里迈出这一步。但是你不要被这个思想困扰，认为在美的形象与情景来到时把它们北方化是有害的。这情形在《浮士德》的第二部还会经常出现，若是使你诗人的良心对此保持缄默，这么做就一下子都能解决了。剧中写北方的事物，是全剧精神给予你的责任，这并不能破坏更为高尚的内容，也不能消除美，只能为另一种灵魂机能把它写成另一种样子。也正是这些主题中更为高贵的事物将会给这部著作一种独特的美感，海伦娜在这一幕里是一切陷入迷惘的美的形象的象征。”席勒这封信给歌德很大的鼓舞，歌德在9月16日又写信给席勒：“你信中给我的安慰，说通过纯洁与荒诞事物的结合能形成一种并不很讨厌的奇异的诗篇。这由于我的经验已经得到证实，因为从这种融合中产生的稀奇现象，我个人也感到一些满意。”同月23日，歌德给席勒的信中又说：“近来我的《海伦娜》也有一些进展。计划的要点都已安排好，因为我在主要方面得到你的赞同，我就能够有更大的勇气把它完成。这次我要聚精会神，不瞻望远方，但是我已经看到，从这个顶点出发，概览全部的正确的远景才能显现出来。”
这些通信很重要。歌德晚年写第二部时，在谈话和通信中常常提到当年他和席勒关于写作《海伦娜》时的讨论。其中最重要的问题是如何使古希腊的海伦娜在《浮士德》这样的悲剧里出现。浮士德周围的气氛和歌德心目中古希腊的世界太不相同了：不同的时代、不同的地区、不同的民族、不同的思想，中间存在着很大的距离，所以歌德着手写海伦娜时，担心破坏古希腊海伦娜的形象。席勒针对这个问题，给他提出重要的建议：为了符合《浮士德》全部的精神，古希腊必须与北方结合，从中产生新的东西。这样，歌德解决了创作中的一个关键性的问题，那就是代表古典希腊的海伦娜必须与代表北方从中世纪到宗教改革时期的浮士德相结合。歌德虽然只写了265行，没有继续写下去，也还没有接触到这种结合，但是他为这个片段已经写下了这样的副标题：“海伦娜在中世纪，森林精灵戏。《浮士德》插曲”，给《海伦娜》这一幕定下了基调。
随着席勒于1805年逝世，德国文学古典时期结束，浪漫主义文学盛行，歌德对于德国中世纪有了新的认识。他曾经说，他参与荷马的也参与尼伯龙根的宴席。 同时，他的眼界更为扩大，他钻研波斯文学，与波斯14世纪的诗人哈菲兹发生精神上的联系。因此也就比较能够历史地看待古代的希腊。到了20年代，歌德以极大的兴趣阅读英国的、法国的浪漫主义文学，并且把拜伦看作“本世纪最伟大的有才能的诗人”。 拜伦于1824年4月19日在希腊密梭龙基逝世的消息传来，歌德深为感动，促使歌德于1825年3月14日又着手续写《海伦娜》，1826年6月8日全幕脱稿，在全幕最后一场给拜伦树立了一座纪念碑。可以说，《海伦娜》这一幕的完成，是与拜伦的逝世有着密切关系的。歌德本人文艺思想的变化和西欧文学的发展，进一步增强了歌德在《海伦娜》一幕中体现古典的希腊与中世纪以来的西欧相结合的愿望。
歌德写完《海伦娜》后，决定把它作为一幕独立的短剧单独发表，收在1827年出版的全集最后手定本的第四卷中。他在1826年遗留下来的一份信稿里说：“……这幕剧写完了，在我过去写的作品里从来没有这样奇异而问题复杂的。……这幕剧最特殊的是地点不变，时间却延续了3000年，内容一致和地点一致是很准确地注意到了，而时间却让它梦幻般地进行。” 这里所说的3000年指的是从公元前12世纪末特洛亚的覆灭到19世纪20年代希腊的独立解放战争。所以《海伦娜》单独印行时，它的副标题是：“古典的——浪漫的梦幻剧，《浮士德》的插曲”。
这个“梦幻剧”地点很简单，都是在希腊南部斯巴达地区。第一场在海伦娜的丈夫梅涅劳斯王宫的前边，第二场在斯巴达北浮士德建筑的城堡的内廷，第三场是由内廷转化的阴凉的圣林、阿尔卡丁乐园。因为普罗塞尔皮娜允许海伦娜从阴间回到阳间，有一个条件，不许她离开希腊的国土。
内容也很简单。希腊人战败特洛亚后，海伦娜率领着由被俘的特洛亚女子组成的歌队经过八年的海上漂泊回到故乡，在宫殿里遇见靡非斯托装扮的老丑的女管家弗尔基亚斯。这女管家告诉她说，梅涅劳斯将要把她作为牺牲祭神。海伦娜和歌队女子都惊恐万分。弗尔基亚斯说，有一个北方的骑士在附近建筑了一座城堡，可以到那里避难。海伦娜投向浮士德，并与他结婚，生下一个孩子名叫哀弗利昂，这孩子由于不断地向高处登攀，跳跃飞翔，以致殒灭。最后母子都消失，只遗留下他们身上的衣裳。
至于时间，第一场是在公元前12世纪末特洛亚覆灭之后，第二场谈到的是从民族大迁徙直到浮士德时代，第三场则已远远听到19世纪20年代希腊独立战争战鼓的声音。一幕戏经过了3000年的历程。
浮士德遇见海伦娜在她的希腊本土，海伦娜遇见浮士德在浮士德的时代，这意味着希腊的古典精神与现代的浪漫精神的结合。
现在让我们看一看，海伦娜是怎么出现的？她和浮士德的结合是怎样一种情况？从这个结合里产生了什么？
三 海伦娜的再现
在前边已提到的、可以看作《海伦娜》序幕的《古典的瓦尔普尔基斯之夜·比纳渥斯河下游》，歌德用迫切而又轻松、严肃而又诙谐的抒情笔调写出浮士德与希隆老人的对话。希隆有人的上身，马的下体，他知识渊博，精通医药，希腊神话和传说中的许多英雄都在少年时受过他的教育。浮士德在比纳渥斯河畔遇见希隆，希隆叫浮士德骑在他的背上渡河。希隆态度谦虚，语言充满了智慧和风趣，向浮士德述说了他所熟悉的英雄和英雄事迹。随后浮士德说：“你已经述说了最美的男人，现在也谈一谈最美的妇女！”希隆说他曾经驮过海伦娜渡河。浮士德听到海伦娜的名字，他便喊道，她是他唯一的渴望；后来又说，得不到她，他就不能生活。希隆以为浮士德发了疯，便带他到巫神曼陀那里，请她医治。希隆把浮士德妄想得到海伦娜的病情告知曼陀，曼陀却说：“我爱渴望不可能的人”，并且很慷慨地把浮士德带入阴间，请求普罗塞尔皮娜放海伦娜出来回到阳间。
“渴望不可能”，不断地向高处、向远方追求，是浮士德的性格，是《浮士德》这部作品的主导精神，也是《浮士德》成为悲剧的根本原因。歌德自己也渴望许多美好的事物，但他深深体会到，这些美好的事物在当时德国的情况下是不能实现的，他经常在生活中感到不得不断念、不得不放弃的痛苦。可是在《浮士德》里，尤其是在第二部里，他却驰骋他的想象，使不可能变为可能，使人力不能达到的成为事实，不断地产生奇迹。然而一个阶段一个阶段的奇迹都是以悲剧结束。
死者不能复生，是自然的规律。使易于消逝的美能够长存是人们普遍的愿望。在古代，无论是中国或是外国，都有不少美女或爱人复活的故事。《浮士德》第二部第三幕就是以海伦娜从阴间复活、使消逝了的美又回到人世开场的。陪伴着她的是充作歌队的特洛亚女子，她们一开始就合唱美的颂歌。整个的场面跟希腊的悲剧很相似。《海伦娜》开场的独白采用了歌德1800年写的片段，只做了些字句上的改动，可是在原片段前添上了一行：“受到了许多赞叹，许多责难。”这一行的增添很有意义，说明海伦娜作为美的化身受人赞叹，同时也有人站在道德的立场上对她进行责难。希腊三大悲剧作家最年轻的欧里庇得斯在不只一部的悲剧里为了这种责难替海伦娜辩护，其中最明显的是《海伦》一剧。欧里庇得斯在这部剧里运用古希腊较晚的一个传说：帕里斯拐走海伦娜，拐走的是海伦娜的幻影，真的海伦娜却被神带到埃及，她坚持贞操，直到特洛伊战争结束，她的丈夫梅涅劳斯才用计谋把她带回家去。歌德在1804至1805年间发表过一篇评论希腊画家波吕格诺特的绘画的文章， 文章提到海伦娜时说：“从年轻时就是爱慕和渴望的对象，她激发起一个英雄世界的最强烈的情欲，让她的求爱者永远为她效劳，有人抢夺她，娶她，诱拐她，失掉她又得到她。她带来灾难，又让老人和青年都喜爱她，她解除她丈夫的满腔仇恨；她先是一场毁灭性战争的目标，随后又显现出是胜利的最美的得获。”最后歌德说：“作为伟大的自然现象的非常人物对于每一个民族的爱国主义永远是神圣的。人们并不考虑这样的现象是有利的或是有害的。……对于海伦娜的怀念好像希腊人也是很高兴的。……所以在许多年的争论之后，欧里庇得斯还是赢得所有希腊人的感谢，因为他描写她是无罪的，甚至是完全清白的，他满足了有教养的人的迫切要求，看到美与德的和谐。”
这里说的是美与德的矛盾，并且谈到欧里庇得斯怎样采用希腊较晚的传说解决这个矛盾。可是在歌德的《海伦娜》里通过女管家弗尔基亚斯之口却把这个矛盾提得很尖锐。弗尔基亚斯是海神弗尔基斯三个最丑的女儿中的一个，这三个女人是老丑的象征，她们只剩有一个牙，一只眼睛，三人轮流使用。靡非斯托在古典的瓦尔普尔基斯之夜里遇见这三个老丑的女人，便化身为其中的一个，充当梅涅劳斯的女管家。可以说，在希腊的土地上浮士德追求美，靡非斯托却找到了丑。弗尔基亚斯在《海伦娜》这一幕里与海伦娜的关系同靡非斯托在全部《浮士德》里与浮士德的关系很相似；她代表丑，是海伦娜的对立面，她站在中世纪基督教的立场上贬低甚至否定所谓“崇高的美”，但在紧要关头又给海伦娜以协助。海伦娜走进宫内，发现了这个素不相识的老丑的女管家，吓得又走出宫门。弗尔基亚斯跟着出来，她开口第一句话就是：“这句话由来已久，含义却高而且真，羞耻和美从来不携手同行，走过大地上青葱的路径。”我们把海伦娜和弗尔基亚斯两人在登场“亮相”时说的第一句话互相比较，便可以看出，美与德的矛盾并不像歌德在评论波吕格诺特的绘画时那样得到了解决。
弗尔基亚斯以后的谈话越来越尖锐，她与歌队女子的口头交锋十分激烈。她在承认海伦娜的美的前提下，说这些歌队女子在海伦娜身旁不过是天鹅旁的一群鹅。这话激怒了歌队的领队者潘塔利斯，她说：“丑与美相比显得多丑。”弗尔基亚斯立即回答道：“愚蠢与聪明相比，显得多么愚蠢。”这里弗尔基亚斯认为自己是聪明的，那些歌颂什么永恒的美、崇高的美的人是愚蠢的（这也是靡非斯托一向的本性，自以为看破世情，把对于真善美的追求都视为愚蠢）。尤其是这些歌队女子不了解海伦娜出现的“实情”，对于她们的主人只是一味赞颂，在她看来，更为愚蠢。
这种“实情”，海伦娜最初也没有意识到。她的出现，好像真是从特洛亚归来的现实人物，她并不怀疑她的存在，只是经过长时期海上惊涛骇浪的航行，一踏上陆地，感到有些昏眩。她心中考虑的，是这次归来不知是祸是福，梅涅劳斯对她的冷淡态度使她忐忑不安。现在看到弗尔基亚斯与歌队女子的争吵，她虽然以女主人的身份训斥她们，自己却也有些异乎寻常的感觉。弗尔基亚斯说：“谁若是想起长年享受的各种幸福，最崇高的神的恩赐最后也好像是一场梦。”她于是提醒海伦娜回想她爱情的往事，从海伦娜10岁时一度被特塞乌斯抢去，又被许多英雄追求，由于父亲的意志嫁给梅涅劳斯，一直说到被帕里斯拐走。弗尔基亚斯还提到人们传说，海伦娜有双重的形体，一个在伊利渥斯（特洛亚），一个在埃及。海伦娜听到这里忽然说出这样一句话：“就是现在我到底是哪个，我也不知道。”弗尔基亚斯进一步又说起海伦娜和阿克勒斯死后从阴间又回到阳间结婚的传说。海伦娜回答：“我作为幻影，与他那个幻影结合。老话就这样说，那是一场梦。我要消失，我觉得自己成为幻影。”她昏倒在一部分歌队人员的怀中。
海伦娜作为美的化身，不断被歌队歌颂，说这人间的至美使一切的英雄折腰，使珠宝无光，是太阳照耀下万象中最美的形象。作为丑的化身的弗尔基亚斯却与之相反，她首先指出美与羞耻不能相容，其次，使海伦娜意识到自己好像是一个幻影。但另一方面，她还有一个任务，即促成海伦娜与浮士德的结合。
海伦娜从昏迷中醒来后，认为一个女王应该镇定精神，勇于承担任何一种意外的祸事来临。她吩咐弗尔基亚斯准备牺牲祭神。弗尔基亚斯告诉她说，祭神用作牺牲的不是任何牲畜，却是海伦娜本人。歌队听到这句话，惊恐万状，乱成一片。海伦娜却保持镇定。她问弗尔基亚斯有什么解救的办法，并且说：“对于聪明的、有远见的人不可能常常显示为可能。”弗尔基亚斯说，在北方不远的高山后有一个勇敢的氏族建筑了城堡，里边有一个明智的首领，可以到他那里去避难。海伦娜于是率领歌队一起奔赴那座城堡。
18世纪后半叶，德国思想界有不少代表人物认为古希腊艺术体现了最崇高、最完整的美，古希腊人是朴素的人，他们与自然融为一体。在温克尔曼的艺术史著作里，在席勒的美学论文里，在荷尔德林的诗歌里，都把古希腊的人和艺术看作他们的楷模。他们片面地把“高贵的单纯和宁静的伟大”看作希腊艺术的特点。歌德在他的古典文学时期也是这样。但是，25年后写出的海伦娜虽然有时显示出美的崇高和女王的庄严，但这多半是出自歌队之口，而海伦娜本人却越来越感到自己的命运捉摸不定，自己的存在真假不明，而且一开始就意识到人们对她的评价是毁誉参半。这说明希腊美的本身并不完全是“高贵的单纯和宁静的伟大”，而企图使它再现，更不是能够把握得住的，纵使浮士德在他一生中的这一阶段对于海伦娜是那样热烈地渴望，迫切地要求，甚至说没有她就不能生活。
四 海伦娜与浮士德的结合
歌德在1827年9月23日写信给伊肯谈到《海伦娜》，他说：“我从来不怀疑我为之写作的读者们会立即理解这个作品的主要意义。这是时候了，古典主义者和浪漫主义者之间激烈的分裂最后得到和解。我们自我教育，这是首要的要求；如果我们不担心虚伪的榜样把我们教坏，我们对于从哪里接受教育就会漠不关心。可是，对于希腊、罗马文学要有一种更广远、更纯洁的领会，多亏它把我们从15、16世纪僧侣的野蛮状态中解放出来。我们不是学会了从这个高处用它的真的、自然美的价值衡量一切吗，衡量最古的和最新的？”这段话写得很恳切，也符合历史的实际。封建社会已趋没落、资本主义刚刚始时的德国与奴隶制度的古希腊、罗马有着时间上和空间上的距离，有社会制度的悬殊，可是从文艺复兴到18世纪的启蒙运动以及德国文学的古典时期，希腊罗马的文学艺术对德国的文化产生过与日俱增的影响，这是事实。但是认为当前古典主义和浪漫主义的分裂最后能够和解，则是歌德的愿望。歌德用浮士德与海伦娜的结合来表达这个愿望，甚至把《海伦娜》这一幕叫作“古典的——浪漫的梦幻剧”。这“梦幻剧”的第二场用优美的辞藻、和谐的韵律、田园诗的情调描绘了浪漫的浮士德与古典的海伦娜的结合，但归终仍不免是一场“梦幻”，虽然歌德给伊肯的信写于《海伦娜》发表之后，而且说得那样肯定。
海伦娜率领着歌队到了中世纪的城堡，受到城堡首领骑士装束的浮士德隆重的欢迎，听到他对于美的热情歌颂；这同前一场梅涅劳斯宫前那样冷冷清清、阒无一人、后来只是阴森森地走出来一个老丑的弗尔基亚斯的情景形成了鲜明的对照。浮士德因为在城楼上司守望之职的林克乌斯没有即时通报海伦娜的到来，有失迎迓，便把林克乌斯带到海伦娜面前，请她处理。林克乌斯称海伦娜是举世无双的人，是女神，说她的美炫耀夺目，使他忘记自己的职责，他请求处罚，但他最后说：“美约束一切的愤怒。”海伦娜回答说：“我带来的过错，不能由我处罚。”她宽恕了林克乌斯。随即她想到她的一生，她说：“多么严峻的命运尾随着我，到处迷惑男人们的胸怀，致使他们不惜牺牲自己和其他贵重的事物。神裔们，英雄们，众神，甚至精灵们，他们抢夺、引诱、争斗，转来转去，把我在迷途中引来引去。我搅乱一遍这个世界，更加倍地搅乱；三遍、四遍我带来灾难跟着灾难。”这段话是海伦娜一生的总结，她是无罪之罪的承担者，也是美的悲剧性之所在。（至于特洛伊战争本来是古希腊部落之间互相掠夺的一场规模较大的战争，传说把战争的起因归之于海伦娜身上，这是不公平的，虽然掠夺的对象也包括妇女。这种传说实际上是把美说成是具有制造人类极大不幸的危险性，跟中国所谓的“倾国”“倾城”的说法是同样的性质。不过，这是题外的话，不属于这篇文章所要探讨的范围。）海伦娜在她即将与浮士德结合的时刻说出这段话，有特殊的含义，这意味着她在希腊世界里一生的结束和在中世纪城堡里的另一种生活的开始。
环境变了，听到的语言也变了。希腊诗只有抑扬顿挫的音节，却没有韵脚。浮士德以骑士的风度侍奉海伦娜，称她为“高贵的夫人”，自称为“崇敬者、仆人、卫士”。海伦娜发现林克乌斯的讲话有些异样，“一个声音好像适应另一个声音，一个字刚传到耳边，就有另一个字与前一个吻合”。两个字合辙，象征爱情的和谐，从此浮士德与海伦娜的对话便互相谐韵，古典的美进入了西欧的世界。海伦娜和浮士德，互相问答——
海伦娜：告诉我，我怎能也说得这么好听？
浮士德：这很容易，那必须是出自心声。谁的胸怀里若是充满了渴望，他就环视周围问——
海伦娜：谁和我同享？
浮士德：于是那精神不前瞻也不后顾，只有当前——
海伦娜：是我们的幸福。
在歌队歌唱了浮士德和海伦娜的亲昵之情以后，我们听到——
海伦娜：我觉得我这样远，又近在咫尺，我只是太喜欢说：我在此！在此！
浮士德：我几乎屏止呼吸，我战栗，结舌难言，这是一个梦，消失了时间和地点。
海伦娜：我好像活过时了，可是又这样新，爱上了你，对你这陌生人一片忠心。
浮士德：不要思索这千古难逢的命运！存在就是义务，哪怕只是一瞬。
好景不常，美的事物容易消逝，人们对此经常认为是客观世界中难以克服的，永久的缺陷。但好景与美无论如何短暂容易消逝，总是发生在一定的时间和地点之内；可是在这里，浮士德和海伦娜的感觉是既远又近，既过时而又新鲜，享受当前短暂的一瞬，又像是时空之外的梦境。
对于浮士德与海伦娜这暂时的一瞬的结合，浮士德进一步做了具体的歌颂。在梅涅劳斯为追赶海伦娜而率兵发动的进攻被浮士德的将领击退之后，浮士德与海伦娜在一起，望着眼前的山川风物，浮士德说出这个地方的名称是阿尔卡丁（阿尔卡丁位置在斯巴达附近，传说那里的居民纯朴、勤劳、快乐，被称为幸福的乐土。歌德在他的《意大利游记》的扉页上有这样一句题词：“我也在阿尔卡丁”，这表明他在意大利得到了新生）。这第二场，以浮士德歌咏牧歌般的阿尔卡丁而结束。他称赞这里山清水秀，草木茂盛，牛羊成群，乳蜜和水果取用不尽，每个人在他自己的地位上都满足而健康。在这个乐土上人们不禁要问：“是神仙呢，还是人？”浮士德对海伦娜说：“我们把过去都忘却！”紧跟着又说：“你独自属于第一世界。”（传说远古的黄金时代是第一世界，白银时代是第二世界，当前的第三世界是铁的时代）最后，他们的宝座转化为凉亭。这种乌托邦式的田园诗，尽管优美动人，却远远地脱离实际，怎么能体现出本来就有很大分歧的古典主义与浪漫主义的结合呢？阿尔卡丁这样的地方，人们根本不能到，纵使到了，也会感到无聊，不是在这里“幸福地”长逝，就是又回到人间。
五 哀弗利昂的陨落
宝座转化为凉亭后，开展了《海伦娜》的第三场，这一场被后人题为《荫凉的圣林》。一开始，弗尔基亚斯就向歌队女子说，她们的主人和主妇像是一对牧歌中的情侣，他们与世隔离，她是他们身边唯一的侍奉者，她看见他们已经生了一个男孩。这男孩喜欢跳跃，在父母之间跳来跳去，并且越跳越高。母亲告诫他，跳可以跳，可是不能飞；父亲说，要像安泰那样，脚趾不能离地，只有地能给以上升的力量。他手握金琴，完全像个小太阳神。
随后我们就看见这个男孩在他的父母面前为了爱情、自由和战争不断地向上攀登、跳跃、飞腾，最后陨落而消逝。这男孩叫哀弗利昂。这是借用传说中阿克勒斯和海伦娜从阴间复活、结婚后生过的一个男孩的名字。
这男孩不愿意长此在地上停留。他不喜欢容易得到的东西，只对于用力得来的感到高兴。
他追求一个不驯顺的女孩，他认为吻那抵抗着的嘴，才显出力量和意志。
他不愿做和平的美梦，他感到战争在召唤，给战斗者带来胜利，他说，与强者、自由者、勇敢者为伍，才能开展光荣的道路。他听着远方的人民为自由独立而斗争，他说：
难道我应该在远方观看？
不！我要分担忧愁和灾难。
他展翅飞翔，投身空际，衣服托着他，转瞬间他的头部发光，身后放射出一道光尾。这个美丽的青年陨落在双亲的脚下，人们在这青年身上认出一个熟识的形体。可是这身体立刻就消失了，把衣服、外套和琴遗留在地上。海伦娜、浮士德两人同声说：
紧跟着欢乐
可怕的痛苦。
哀弗利昂从地下发出声音：
母亲，不要让我
在阴府一人孤独。
歌队紧接着说：“并不孤独”，于是为哀弗利昂齐唱悼歌，歌声缠绵而悲壮。悼歌向着哀弗利昂说，你无论走到哪里，我们的心都不和你分离；无论在晴朗的或是阴郁的日子，你的歌声和胆量都是美丽和伟大的。悼歌的第二节说，你本来是为幸福而降生，可惜太早撕去了你青春的花朵；你有锐利的眼光观看世界，同情每个人内心的痛苦，燃起最善良的妇女的爱火，唱一章最独特的诗歌。第三节说，你离弃习俗和法则；最崇高的理想给纯洁的勇气以力量，你要获取最美丽的事物，但是你没有成功。第四节的歌声更为高亢：
谁成功？——这阴郁的问题，
命运对于它蒙着面目，
若是在最不幸的日子
人民都流血而沉默。
你们要唱出新的歌声，
不要长此深沉地沮丧：
因为大地又将产生奇才，
像从古来产生过的一样。
悼歌结束了，音乐停止了，片刻的沉寂之后，海伦娜又用无韵的希腊悲剧诗体向浮士德说：“一句老话可惜也应验在我的身上：幸福与美不能持久结合。生命的和爱的纽带都被割断；二人同泣，我痛苦地说声永别，我再一次倒在你的怀里。培尔塞封娜，请接受这男孩和我自己！”她拥抱浮士德，她的身体在拥抱中消逝了，只剩下衣裳和蒙纱在浮士德的怀里。衣裳化为云彩，托着浮士德向高空飘去。随后歌队的领队者潘塔利斯也跟着海伦娜回到阴府，而歌队女子则分批化为树木、山陵、泉水，以及葡萄的精灵。这场“梦幻剧”就此结束。
前边提到，哀弗利昂死后，人们在他身上认出了一个“熟识的形体”。这个“熟识的形体”不是别人，就是歌德一再称赞的英国诗人拜伦。歌德在1827年7月5日和爱克曼谈到在《海伦娜》里给拜伦树立一个纪念碑时说：“除却拜伦以外，我不能用任何人作为最新的诗的时代的代表，无疑他可以被看作本世纪最伟大的有才能的诗人。拜伦不是古代的，也不是浪漫的，却像是当代的本身。我需要一个这样的人。此外他也完全合适，因为他有永不满足的性格和战斗的倾向，因此他在密梭龙基丧生。”这里说的这种性格和倾向，与浮士德精神是一致的，所以哀弗利昂作为浮士德的儿子，是理所当然的；但是他和代表希腊古典美的海伦娜却很少有共同之点。实际上拜伦的著作主要是继承莎士比亚、蒲伯、伏尔泰、卢梭等人的传统，与古希腊的关系并不多，若说有关系，就是他投身于当代希腊人民的独立战争，写过著名的《哀希腊》等诗篇。 歌德之所以这样推崇和钦佩拜伦，正是因为拜伦的精神和行动，是歌德在他现实生活里所不能有、而他的诗人素质又促使他为之神往的。因此歌德通过哀弗利昂之口唱出充满激情的战歌，这和歌德一向对于革命和自由战争采取的旁观态度迥然不同。歌德还通过歌队的悼歌对拜伦给以极高的评价和热情的赞美，悼歌实际上是一首高昂的颂歌。歌队本来是由一群没有主见、没有鲜明性格、在什么气候里唱什么歌的女孩子组成的，但是她们的这首悼歌完全变了格调。歌德自己也说：歌队“前此一贯是古代的，或者是从不失去女孩子们的气质，但是这里歌队忽然变得严肃了，高度地沉思着，说出她们从来没有想过、也不可能想过的事物”。 这首悼歌不仅在歌队过去唱的歌里是奇峰突起，就是在《海伦娜》全剧甚至在歌德晚年的诗歌中，也是响彻云霄的。这可以说是歌德晚年写出的一首极为可贵的“青春之歌”。
六 创作实践与言论的某些不一致
歌德关于美常常这么说：无论是自然美或是人体美都受到客观条件的限制，它们转瞬即逝，不能持久，只有艺术能够完整地创造美，并永葆其青春。 可是《海伦娜》里的女主人公作为美的化身却不是那样单纯而完美。我们在前面已经提到，海伦娜在舞台上出现后的第一句话就是“受到了许多赞叹，许多责难”。弗尔基亚斯一出现就说出那句“老话”：“羞耻和美从来不携手同行。”值得注意的是海伦娜在她消逝前也说了一句“老话”：“幸福与美不能持久结合。”两句“老话”，一前一后，说明美与道德不能并存，美与幸福纵使能够结合也是非常短暂的，这中间都孕育着悲剧的因素。至于剧中一再提到的海伦娜在爱情中所发生的影响，使万众丧生，名城毁灭，更是“灾难跟着灾难”。对于海伦娜的美，虽然有歌队的颂扬，林克乌斯的赞美，浮士德骑士般的侍奉，但是在海伦娜身边总伴随着一个难以排除的悲剧的阴影。
在这悲剧里，海伦娜本人也像是一个幻影，是虚是实，使人捉摸不定。浮士德与海伦娜的结合是在牧歌式的世外仙乡，他们自己也感到他们的“幸福”只存在于当前的瞬间。哀弗利昂的降生、成长和陨落，都不过是一种寓意，只有他歌唱到海上的战争、人民的苦难，联系到拜伦英勇的壮举时，才给人以一些现实之感。尽管歌德对于古希腊的艺术怀有无限的崇敬和热爱，也表示过古典的与浪漫的相结合是必要的，而且有时对此深信不疑，可是《海伦娜》全剧却是一场梦幻。海伦娜、浮士德、哀弗利昂以及歌队女子，都是身在梦中而不自觉的人物，虽然在一定的时机海伦娜与浮士德也会流露出一两句话，怀疑自己的存在。这中间唯一的一个梦外人是弗尔基亚斯，她不断说些比较清醒的真实的话。她说，梅涅劳斯怎样在海上掠夺，希腊人在伊利渥斯城前怎样人吃人，梅涅劳斯怎样极端残酷地把帕里斯的弟弟代弗布斯凌迟致死，这说明古代的希腊人并不像一些希腊的崇拜者说得那样文明，有时比野蛮人还要野蛮。弗尔基亚斯向歌队述说了哀弗利昂的情况后，歌队眼光狭窄，不理解哀弗利昂代表现代的精神，说哀弗利昂不过是古希腊传说中壮丽的祖先时代的悲哀的尾声。歌队唱完后，响起一片代表现代精神的音乐，弗尔基亚斯说：
你们听这最可爱的声音，
赶快从神话里解放出来！
让你们的古老的神群
消逝吧，他们已不存在。
没有人再愿意了解你们，
我们要求更高的尺度：
因为凡是要感动人心，
必须出自心灵深处。
这里完全否定了《海伦娜》作为依据的希腊的神话与传说。伪装弗尔基亚斯的靡非斯托作为欧洲近代的现实主义者，随时都在破坏对于古希腊的幻想。而且不仅如此，弗尔基亚斯还进一步对当时的文艺界进行极为辛辣的讽刺。在哀弗利昂和海伦娜先后消逝、海伦娜的衣裳化为云彩把浮士德飘走以后，弗尔基亚斯从地上拾起哀弗利昂遗留下来的衣物，把外套和琴高高举起来说：“总之还算是幸运！火焰固然是消逝了，可是我并不为这个世界感到遗憾。这里足够教导那些诗人，去制造行业之间的嫉妒；我不能给他们以才能，至少可以出借这件衣裳。”这里指的是当时一些诗人和作家没有才能，却惯于打着希腊古典的招牌搞互相攻击的派别活动。
歌德一方面用很大的工力创造出这场变化多端的梦幻，一方面又让弗尔基亚斯用冷冰冰讥讽的语言破坏这个梦幻。这种手法，在古典主义作家中很少使用，但在德国浪漫主义作家中却成为他们的特点之一，被称为“浪漫的冷嘲”。他们往往驰骋他们的幻想，创造一个理想的奇境，当这奇境发展到最为美满、也就是与现实距离最远的时刻，作者掉转笔锋，往往通过一个人，或是通过一件事把那个奇境完全捅破。这种“浪漫的冷嘲”不仅在《海伦娜》里，就是在整个《浮士德》第二部里也经常出现，所以歌德把《浮士德》第二部叫作“严肃的诙谐” 。浮士德渴望不可能的事物，企图把不可能变为可能，是严肃的，可是靡非斯托对这些渴望和企图的讥讽和嘲弄，却是诙谐的。无论是严肃的方面，或是诙谐的方面，都是浪漫的，和古典的很少有共同之处。歌德在《格言与感想》和与爱克曼的谈话里都说过，“古典的是健康的，浪漫的是病的”。歌德之所以这样说，是因为当时许多浪漫主义作家歌颂夜和死亡，创作鬼怪的故事，产生消极影响。但不能因此就认为歌德是反对浪漫主义的。恰恰相反，《浮士德》这部巨著就浸透了浪漫主义精神。
歌德在他的著作里经常谈到创作方法的特殊与一般的关系。作家在写作时是从一般到特殊呢，还是从特殊到一般？也就是从主观的概念出发呢，还是从客观的实际出发？歌德在《格言与感想》和《与爱克曼的谈话》里都谈到过这个问题，很明显地主张创作应从实际出发，反对从概念出发。在论及古希腊人的生活时，他在《温克尔曼》一文里说：“按照同样的方式，诗人生活在他的想象里，历史家在政治的、研究者在自然的世界里。他们都紧紧把握着切身的、真的、实在的事物，甚至他们幻想的形象也是有骨有髓的。”恰恰相反，以古希腊传说为根据的《海伦娜》却没有从客观的实际出发，而是来自空中，里边的人物大都是寓意或是象征，缺乏有血有肉的个性，海伦娜和她的歌队的出现有如影子一般的轻飘，海伦娜和浮士德的结合仿佛是梦一般的恍惚，好像任何方向吹来的一阵风便会把他们吹散。只有在老丑的弗尔基亚斯的语言和歌队的悼歌中包含一定的现实性。歌德把《海伦娜》写得这样虚无缥缈，自己是意识到了的，所以他把它叫作“梦幻剧”。这说明希腊美的再现、古典的与浪漫的相结合是不可能的或是不能持久的，结局是一场悲剧，虽然歌德在其他的著作或言论中对于这种结合有过强烈的愿望。但是另一方面，他也许没有意识到，他违背了自己一向强调的文艺创作要从实际出发的主张，当他在《格言与感想》和与爱克曼谈话中，一再谈到他和席勒在创作方法如何分歧的同时，他却运用了与席勒相同的从概念出发的创作方法。并且不仅《海伦娜》是这样，歌德中年以后写的《巴雷奥夫伦与内奥特尔培》《潘多拉》《埃皮梅尼得斯的觉醒》等剧本，都是概念的象征、思想的寓意； 不过它们在歌德的著作中不占重要地位。《海伦娜》却与那些剧本不同，其中的象征和寓意，由于剧中时而庄严优美、时而别饶风趣的语言表达了诗人丰富的想象和思想，在《浮士德》第二部的中央放射着光彩，显示出25年前席勒所期望的“一种特殊的美感”，并没有因为创作实践与作者一向的主张不一致而丧失它的魅力。
1979年9月写于黄山