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前 言
让我称颂这1933年是个“电影的年头”吧！
沉沦在古典的、浪漫的、爱情的、颓废的、空虚的诸种邑园之中的中国电影片，显然的已经开始走上了新的途径。不论是故事片的题材之采取，演出的技巧之运用，都在旧时那种黝黑的阴森的包围里渐渐地冲放了出来。——各种制片公司的新的动向（虽然仅仅是他们的企业上的一种必要的策略，但至少也总可以说明了旧时的那种影片的被观众所厌弃，与新兴电影的前途的必然的发展了）；各个电影从业员的新的努力；电影刊物的勇敢的呐喊；电影观众的热烈的拥护；……一切全充满了活跃的景象，给这四年来暮气沉沉日趋没落的中国电影事业以光明的力的震撼。
最近，更有了显著的事实上的证明。——明星的《狂流》，已经获得了广大的观众的同情；而联华的最新的作品《城市之夜》又继之而出映。我们从这两个影片的内容来观察，断定了中国电影的前途是不难有急速的发展与伟大的成功的，虽然在目前还是在萌芽的时期中。
《城市之夜》，像《狂流》一样，虽然里面还有相当的“病”，不是十分健全的作品，但是，在这里，我们确实看出了新进导演费穆先生以及在他导演之下的各个演员努力的收获。尤其是《人道》的作者钟石根先生的新的故事的构制的意识上的进步。
当我们开始想到《城市之夜》的时候，在我们脑海之中，就可以跃现许许多多这个“城市”之中的“夜”的不同的景象：南京路上的汽车。静安寺路上的高楼，跳舞场里的客人，跑狗场里的狗，……黄浦江中的流水，曹家渡畔的工人，八仙桥头的可怜的非人生活的女人，无家可归的乞丐，……一边是过着非分的享乐与迷醉中的生活，而一边是受着惨恻的欺凌与压迫下的待遇，……这是多么矛盾又是多么使人惊叹的一幅都市之写真画！
而这个《城市之夜》就是这样一幅写真画之中的明晰地浮动之一部分。无疑地，对于《城市之夜》，我们以为它的题材之“接触现实”与“暴露的有力”，是和最近明星的《狂流》异曲同工的一部前进的有意义的新作品。
让我们来细细地说吧。
故事的意识
无疑地，这是一部强烈地暴露都市黑暗面的影片。作者以锐利的眼光，观察并解剖了现社会的正反的两个方面，他很明白地揭发了金利生活者的自私自利的生活，他们为着自己的不正当的利得，可以毫不顾虑地牺牲大多数贫民的生命。这片子以“住”的问题为中心，展开了现社会的矛盾，而给观众以一个深刻的反省。这种暴露，在艺术上也得到了相当的成功。但是，和这样深刻的暴露并行，这片子里也包含着很大的意识上的缺点，为着新的电影的更正确的前进，指摘出这些缺点，我们认为是绝对必要的。
第一，这片子的结末，犯了极大的改良主义的、空想的社会主义的错误。从富人子弟的转变起，一直到这善良的富家子弟跟着无家可归的人们到农村去止，这一段是不必要的蛇足。也就是作者有意无意地歪曲现实而加上去的幻想。稍稍注视一下现实社会，就可以知道，在现在这种社会，被都会驱逐出来的穷人决没有到乡村去“建设乐园”的可能；恰恰相反，经济破产的农村，正将大群的农民往着都市驱送（这种现象，在同一公司的孙瑜先生导演的《天明》里面已经很明白地表现出来了），不替这大群的无家可归的人们寻觅一条正确的、可以永久地解决他们痛苦的道路，而空想地叫他们逃避到赤裸裸的乡村去建设乌托邦的社会，这是片子的致命的缺点。
第二，这片子和前几部联华的片子完全相同（除了《如此英雄》），强烈地带着反都市的色彩。作者暴露了“万恶的都市”的黑暗，而不曾指示出这种黑暗的源泉；展开了贫富两种生活上的不合理，可是他不将这种不合理的原因归结到现社会机构的矛盾，而统统模糊地将这一切病状推诿到一个空洞的名词“万恶的都会”身上。聪明的作者应该知道，“现在的”都市固然是罪恶的地方，但是同样地“现在的”乡村也决不是“纯洁的”世外的天国。除出消灭形成都会和农村之对立的根源，罪恶是无论如何也不能逃避掉的！
第三，这部片子里面和《野玫瑰》同样地在观众印象中种下一种对于富人子弟的幻想。在现实，可以说没有这种善良的富家子弟；即使退一步讲，有了一两个这样的特种的青年，试问对全社会改革有些什么终极的好处？我们一定要指出，这只是一种空想，这是一种空虚的安慰。自己的出路是在自己的挣扎和争斗，别种人的同情和施舍，对于他们的命运绝对不会有利益的。
这些缺陷，我们认为有纠正的必要。可是就全体讲，这片依旧不失为代表着前进的有力的作品的。
编剧及导演
电影虽然和戏剧是最接近的亲属，但是电影有它的艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长。只因，电影的发展过程中，有一个阶段，曾经借重过戏剧，于是乎一直到现在，电影往往还不能脱离戏剧的拘束。谈到一部电影的本事，或者编制一部电影的脚本，大家自然地便要求一些戏剧的成分。诚然，在电影的遗产中，戏剧的成分曾占过重要的地位，可是，现在电影已经达到独立成年的时期，它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属。同时电影艺术家也应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。然而在中国，因为电影的历史太短，电影的发达太幼稚，许多电影艺术家还过分重视甚至迷信戏剧的成分，这为电影艺术的发展实在是值得纠正的一件事。然而《城市之夜》明白地把这传统观念打破了。全部电影中，没有波澜重叠的曲折，没有拍案惊奇的布局；在银幕上，我们只看见一些人生的片断用对比的方法很有力地表现出来。其中，人和人的纠葛也没有戏剧式的夸张。这样的编剧，在中国的电影史上，是可注意的。至于故事本身有许多小的缺点，我们也不否认。譬如阮玲玉去做舞女被父亲发现的时候，她决不会不说明理由。再如金焰对于阮玲玉的要求和后来的转变，都觉得突兀其来。尤其是收场一段，太嫌蛇足，把阮玲玉雨中寻父一段所酿成的紧张情绪，差不多消磨净尽了。我以为作者如完全冷酷地去暴露现实，不作空想的结论，像德国的一些片子一样（如Asphalt 〔2〕 ，如《处女的心弦》之类），结果反而更有力量。
其次再谈到导演。这样非戏剧式的故事，若没有好的导演一定会失败的。然而费穆先生的导演却异常成功。他很大胆地让这一些人生片断尽量在银幕上发展。他的手法非常明确而素朴，这给全片添加了一种特别的力量。我们回忆的时候感觉一种特殊的味道。他并不是不用小巧，但是他并不故显聪明，使人感觉厌倦。譬如，小车碾破石块的一个特写，导演明明是在用象征手法，而看去并不觉得故意。全体的调子很匀，因为Montage很好。小的动作方面是有几点破绽，当然是“瑕不掩瑜”，我们可以不必故意搜求了。导演在这部处女作上有这样的成功，对中国电影前途来说是可喜的事。不过，光线不清，有时失之太暗，有时失之太明，这表示他支配摄影师还不很够，将来总可克服的。
再讲到表演
我们常常觉得，影片中演员的表情有时候是受着剧中人物的支配的。演员的成功或失败，除开表演技巧的修养是根本的问题以外，还有主要的条件就是身份的适合和生活的体验了（这里所谓“生活体验”当然是广义的，并不是说饰演强盗的演员一定要抢过人家的东西才可以）。一个演员担任了某一种角色，他（她）首先得明澈地了解那个人物的个性以及他（她）的意识形态，然后才能够胜任愉快地完成自己的任务。否则他的表演就将成为一个空虚的平面的影子了。——如上所说，假如剧中的人物是非现实的、编剧者的幻想的造型，那么饰演这个人物的演员势必要受着影响了。
《城市之夜》中的演员，拣重要的逐一批评起来，金焰所给予观众的印象可说是平淡了。他并不失败，但一点没有抓住观众的灵感。这其间的原因，实在是被剧中人的意识形态决定了的。——那样的一个富家子弟，留过学，有时候头脑忽然清醒，有时候又花天酒地，完全变成了一个堕落的享乐派，许多地方，都充分地表现着这人物的戏剧化和想像化，那么金焰的表演的不深刻也就是当然的事了。
相反的，阮玲玉和王桂林的表演就很成功。自然，这并不是说他们曾有过那种困苦、贫愁的经验，而是因为那种贫苦的人物是最现实的，是我们随处都可以发现，随时都有得接触的人物，所以演员的表情容易着力，这样阮玲玉和王桂林就从容地完成他们的任务了。不过在化装上他们都有着缺点：王桂林的胡子一看就知道是假的，阮玲玉一直烫着发，几个“特写”的镜头中就成了摩登小姐，不复是贫家女子了。此外，李君磐、汤天绣、刘继群诸君，表演得都平平，黎铿这小朋友却给了我们一个深刻的印象。
摄影的光线似乎差一点，差不多全片中极少可取的地方。在摄制技巧上，有几个骤雨场面的演出极好，有一点值得提出的，就是全片几个穿插的得体，例如，1．黎铿躲在桌子底下躲雨，2．金焰在家里两次看见家人在打牌等等，自然适当，一点也不勉强做作。这在《城市之夜》中是成功的一点。
注 释
〔1〕 原载上海《晨报》1933年3月9日“每日电影”副刊，由夏衍（署名黄子布）、郑伯奇（署名席耐劳）、高季琳（署名柯灵）、姚苏风（署名苏风）合写，收入《中国左翼电影运动》（中国电影出版社1993年出版）、《中国电影理论文选》（文化艺术出版社1992年出版）。
《城市之夜》，联华影业公司1933年出品，钟石根原作，贺孟斧、冯紫墀编剧，费穆导演，洪伟烈摄影，阮玲玉、金焰等主演。
〔2〕 Asphalt，《沥青路》，德国1929年出品，乔·梅伊导演。