〔1〕
——和几位青年剧作家的谈话
前些日子，我在苏州养病，有些过路的同志和我闲谈，常常接触到话剧创作的问题。大家有一种感觉，似乎这几年来话剧创作的情况不够活跃，不够理想。有一位同志说，和其他艺术部门比较起来，好像发展得较快的倒是不很被人注意的版画，这倒是一个值得研究的问题。话剧最能反映当前现实，话剧有革命斗争的传统，话剧得到广大观众的欢迎，话剧也特别受到各方面的关心。关心当然是好事，但是这里也可能发生一些问题。电影和话剧有相像的地方。几年前，曾有一位同志打过一个比方，他说电影像是一个大家庭中的兼祧几房的孩子，大家欢喜他，大家关心他，大家都要管，这样，有时就难免管得多了一些。我想，关心是好事，是应当的，不过我们要有一个正确的关心和领导的态度和方法。创作是一件复杂的精神劳动，而我们大多数作家又还没有足够的经验，所以，由于爱之过深而责之过切，或者管之过严，都会使作者感到拘束和压力。在这个问题上，我们得好好总结一下领导创作的经验。
舆论·批评
有些同志感觉到，近年来在批评界中也还存在着一些简单化的，乃至粗暴的批评。粗暴的批评当然应当反对，但一方面要反对粗暴的批评，另一方面剧作家也要力求提高自己的思想、艺术水平，使自己能够有一个正确的看法和主见，这样才不至于对自己的作品毫无主见，只能风大随风，雨大随雨。我个人体会，有批评总比没有批评好。批评不外两种，一种是批评得对的，另一种是批评得不对。对的，对作者有好处，不对的，可以通过争鸣来解决。我觉得，作者写出一个新戏之后，真正可怕的是批评界的沉默。我想，一个诚实的作家，对于舆论界的沉默，是一件最寂寞的事情。我们不该把批评家当作敌人，而应该把批评家当作诤友。只要自己有正确的主见，我以为即使是粗暴的批评也是不可怕的，当然，一棍子打死的批评，随便给作家扣帽子的批评，我们是坚决反对的。
古今中外的任何一个作家，应该说，没有一个不受到过批评——甚至酷评的。也可以说，作家常常是在各种不同的批评中经过考验而成长起来的。当然，我们希望有好的批评家，要有思想水平高、懂得艺术规律、又深知作家甘苦的批评家。批评家要比作家站得更高一些，看得更远一些，懂得更多一些。批评家对作家的作品，一方面要抱关心、爱护的态度，另一方面又要替作家设想，提出一些对作品有益的意见。批评家须知，对于一部作品，一出戏，单单指出好或者不好，作者和观众是不会满足的，他们所要知道的是：为什么好，为什么不好，好在什么地方，不好在什么地方？同样，单单笼统地指出作品矛盾不集中，人物不突出，性格不鲜明等等，对作者和观众的帮助也是不大的。因为这种笼统的批评，对许多剧本都是可以用得上的，而作者和观众所要知道的，却是这出戏中的矛盾如何才能集中、人物如何才能突出、性格如何才能鲜明的问题。作者所要求的是建设性的批评，作者所希望的是“打中要害”和“搔到痒处”的批评。只要打中要害，说中了作者创作过程中所最难解决的问题，只要搔到痒处，说出了作者所要解决而未能解决的问题，那么我想，即使批评的要求严格一点，作者还是会心悦诚服地将这种批评家当作自己的良师益友的。
剧本的修改
有的同志对改剧本这件事很恼火，因此而形成了剧作者与剧院领导人，剧作家与导演、演员之间的矛盾。对这个问题，我认为也要有具体的分析。
文章或者剧本写好之后可不可以改，应不应该改？这问题的回答应该是肯定的：不仅可以改，而且应该改。改之又改，刻意求工，这正是我国文学艺术界的一个最优良的传统。在古代，有过诗人贾岛为了修改一首诗中的一个字，骑在驴背上出了神，因而冲撞了京兆尹的故事；在现代，鲁迅说过：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”
文章可以自己改，也可以请人改——或者被人改。元代大诗人萨天锡写的诗中有“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”之句，一位山东老乡看了，认为上一句中的“闻”字不妥，给他改成“看”字，萨诗人大为佩服，称之为一字师，至今传为美谈。
其实，文章和作品之可以改，不单限于文字。文字不妥可以改，内容不妥更应该改。毛泽东同志在《反对党八股》中说：“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当；在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。”所以他说：“我看重要的文章不妨看它十多遍，认真地加以删改，然后发表。”
古人说：“文章千古事，得失寸心知。”因为是“千古事”，所以必须认真严肃，同时，由于改得好或者改得不好只有“寸心知”，所以写作品的人和改作品的人之间，必须要有一种善意的、平等的、互相切磋求教的态度和关系。善意的，所以不可以有一笔抹杀、一言否定的态度；平等的，所以不能假借权威，用居高临下的态度来强迫修改；互相切磋的，所以要修改必须双方意见一致，做到双方都胸无芥蒂。因此我认为修改一个剧本，一、要有一个把作品改得更好的热烈愿望；二、要有完全平等的民主的态度；加上三，对于被改者、改者在思想上、艺术修养上，乃至业务上，最少要有大致相同的——最好是较高的水平。瞎指挥固然要反对，利用职权、地位，勉强修改，是决不会使被改者心悦诚服的。有这么一个故事：五代时，钱镠称霸江南，有一个擅长诗画的和尚贯休写了一首诗送给他，诗云：“贵逼身来不自由，几年辛苦蹈林丘。满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。莱子衣裳宫锦窄，谢公篇咏绮霞羞。他年名上凌云阁，岂羡当年万户侯。”这应该说已经把他捧得很高了，可是钱镠还不满意，要他将诗中的“十四州”改为“四十州”，用现代语来说，大概也是所谓“主题拔高”之类吧，结果是这个和尚很倔，他说：“州亦难添，诗亦难改”，拂袖扬长而去，只弄得个双方都很没趣。
主题·题材·生活
有的同志问，是不是写作品一定不可以从一个概念出发，是不是写作品之前不可以先有主题？我看，这也不能一概而论。因为每个作家的创作道路，或者说创作习惯，常常是因人而异的。一般地说，我们是反对从概念出发、从主题出发的。因为如果作家没有这方面的生活，只凭概念，只凭指定了的主题，看来是不可能写好剧本的。但是也还有不同的情况。假如一个作者有各色各样的生活经验，他的社会经历很丰富，生活底子很厚，那么，在政治生活或日常斗争中，假如他觉得写这么一个主题有现实的教育意义，或者从政治热情出发，有了创作冲动，而从这个主题出发，他又有足够的生活经验和知识，那么我想，不论把这种做法叫做“遵命文学”也好，叫做“配合中心”也好，也并不是一律都值得反对的。在我们现代作家中，一方面固然有许多人从文艺走上了革命的道路，但也有不少人是从革命走上了文艺的道路的。有这么一些人，他们首先是革命者，先是为了革命的利益，用文艺作为革命的武器进行创作活动，然后，在创作实践中才逐渐掌握了文艺创作的规律，学会了文艺创作的技巧。实在说，在我们这一辈文艺工作者之中，经过这么一条道路的人是不少的。记得鲁迅曾在一次谈话中说过一段对我印象很深的话，大意是说：“从社会科学走向文学的道路是顺的，从文学走向社会科学的道路是逆的。”为什么？因为先有了一定的社会科学的知识，掌握了对社会生活进行分析的武器，那么就可以从错综复杂的社会事象中，看到比现象更本质的东西，就可以比较顺利地找到正确的主题。当然，创作方法的问题是十分复杂的。一个作家假如先有了一个创作的意念，先有了一个要写的主题，而立即能够联想起许多符合于、适用于这个主题思想的生活素材、社会知识，以至适合于表达这个主题思想的人物性格，那么，主题的“纲”一提，潜藏在作家感情深处的生活素材和人物形象就很自然地随之而至，所谓“顺路”指的就是这种情况；反之，假如作家在生活中根本没有这种实际经验、社会知识和人物形象，却单单凭一个空洞的概念和主题去创作，——或者从概念出发临时抓一点材料，就想进入创作，那么我想，要写出一部真实感人的作品，一个有血有肉的人物，似乎是难以想像的。
我们反对概念化，决不是否定作品的主题思想，假如有人认为只要写人物、写情景，而不需要什么主题思想，这当然是不对的。我国文学有一个很好的传统，就是一向反对无病呻吟，不赞成为艺术而艺术。五四以来的大部分作家，甚至追溯更早的许多的作家、诗人，都是主张文以载道，用文学来表达自己的政治主张，以至用文艺作为工具来进行革命斗争的。我国近代文学，和西方19世纪的文学有很多不同之处。在欧洲，当时的许多作家，他们首先是作家，他们不一定有自己的政治见解，他们首先是为文学，后来，由于他们诚实地从事创作，从创作的需要而深入生活，又从对社会生活的认真的观察而逐渐地提高了对社会本质的认识，这样，他们也可能不自觉地，甚至违背自己的政治见解和阶级成见而比较精确地反映出社会的真实，使他们的作品成为当代社会的镜子。我们中国也有不少经过这样的道路而走向革命的作家，我们十分尊重他们的艺术成果，但是我们决不能因此而否定主题的重要性，更不能因此而认为创作不需要有一个正确的、科学的社会主义的世界观。我们要求的是正确主题思想与完美的艺术形式的结合，因此，为了反对某一些作品的概念化就认为这些作品“政治太多”的说法，显然是错误的。
有不少年轻的作者感到生活不够、底子太薄，因而很有苦恼。对一个作家来说，生活经验、感性知识，以及各方面的社会知识，的确是很重要的，这需要我们花很大的努力，不断地去丰富和提高。对这个问题，我以为也应该实事求是地分析，不可一概而论。一个作家的生活，特别是每个人真正亲身体验的生活，毕竟是有限的，只能说某人对某一方面的生活比较熟悉些，而决不能期望一个作家具备创作所需要的一切生活经验。生活的丰富与不丰富，只是一个相对的说法，你熟悉这一方面，我熟悉那一方面，甲熟悉部队生活，乙熟悉地下斗争。应该说，任何一个作家都有自己的局限性，我们要努力克服这种局限性，使自己的生活知识逐渐丰富起来。因此，为生活底子薄而悲观和自卑，是没有用的，不必要的。
任何一个作家从事创作，决不能一切材料都凭自己的直接经验。理由很明白，因为作家既要写正面人物，又要写反面人物，反面人物的实际生活、内心活动，都能去“亲身体验”么？作家既要写现代人物，又要写古代人物，那古代人物的生活，又能用什么方法去“亲身体验”呢？我们不能把“生活”这个词理解得太狭窄，我们也不要把“体验”这个词解释得太机械。毫无疑问，我们要大大鼓励年轻的作家深入工农兵生活，参加到火热的斗争中去，力求丰富我们的生活知识。但是，除去亲身体验得来的知识之外，我们也决不能忽视直接知识之外的间接知识。古人所说的“读万卷书，行万里路”，就包括了这两个方面，行万里路得来的知识，是直接知识，而读万卷书得来的知识，那无疑地就是间接知识了。作家一定要长期地深入生活，一定要参加各种实际斗争，从此而积累直接得来的感性知识，但同时，也一定要多读、多听、多观察，从另一方面来丰富自己的间接知识。我想，现在有不少年轻同志感到自己“底子薄”、“知识少”，似乎大部分指的是自己所不曾经历过的历史知识、社会知识、科学知识，以至风俗、习惯等等方面的知识，而这方面的知识，我以为是，只要肯下决心多读、多听、多问、多研究分析，是可以逐步地积累起来的。
去年秋天，在一个偶然的机会，我和一位地方上的文艺工作者谈话，他告诉我，从1957年以来，大约已经有四年时间完全生活在大跃进的热潮之中，除了大部分时间在人民公社和水利工地之外，还下过工厂，下过连队，还有几个月的时间参加了城市的里弄工作，因此谈到农村和工厂、部队和城市居民的工作和生活，可以说他是比较熟悉的，对于当前的方针、政策和工作条例之类，也是知道得很详尽的。可是他还是很苦闷地向我说：“问题就在于有了材料还是写不出东西。”后来我和他谈了几次才感觉到他对深入和体验生活的理解，似乎有不够全面之处。我和他说：经过了走马看花地“行路”和不求甚解地读书之后，就想进入作品的创作过程，一般说来是困难的。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料然后才有可能进入创作过程。”这里讲得很清楚，体验生活不仅应该是观察、体验、研究、分析并举，而且是缺一不可。对于社会上一切人、一切阶级、一切生动的生活形式和斗争形式、一切文学艺术的原始材料，都要进行系统的、深入细致的观察、体验、研究和分析。单看现象，单念条文，不看人，不看阶级，不看生动的生活和斗争的形式，要进入创作是不行的。单单看，不去研究、分析，要进入创作也是不行的。艺术作品是要通过人、通过人的生活和斗争来表现的，所以不仅要看事，而且要看人；不仅要看现象，而且要看实质。同时，创作一定要通过矛盾和斗争来体现，所以假如只是看，只是听，而不经过用心的研究和分析，那么“对着模糊杂乱的一大堆事物的现象，你就不能知道问题即矛盾的所在”。作家一定要经过观察、思考、研究、分析这几个紧密结合的过程，才能综合起来认识问题的本质，从而找到解决问题的方法。因此，把“深入生活”和“体验生活”机械地理解为“到生活中去泡一泡”的那种形式主义的方法，对于创作是无济于事的。
作家写一部作品，除了世界观和生活之外，还有一个不可以忽视的问题，这就是写作的技巧。近年来，我觉得批评家对作家——特别是青年作家的技巧方面的要求，似乎太不严格了。古今中外的经验告诉我们，写作品，世界观、生活和技巧，是三者不可缺一的要素。我看过不少新作的话剧、电影剧本，大多数思想上都没有毛病，题材也很新颖，就是对技巧太不讲究，不肯下工夫，其中最显眼的是结构松散，细节描写不真实，言语贫乏，形容词不准确等等。戏曲演员从小就必须打好“幼工”的基础，画家一开始就得打好速写、素描的底子，这是任何一个艺术家必须经过的阶梯，这也已经成了尽人皆知的常识，而不幸的是在我们剧作家和电影编剧方面，对于这种用字遣词的基本功的重要性，似乎还是认识不足。要提高话剧的质量，非痛下苦功、尽快填平这个缺陷不可。而要学好技巧，使自己的思想、感情能够通过人物的性格、形象、动作、语言准确而又传神地表达出来，那么我想，除出博览深思、勤修苦练之外，是没有任何捷径的。技巧这两个字中的“技”字，假如作“技法”的意思来解释，那么也许还可以有规矩可循，而“技”字后面的这个“巧”字，那就是“熟能生巧”的巧，是只能通过“拳不离手，曲不离口”的毕生苦练而才能达到的。孟子说过：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧”，又说：“由射于百步之外也，其至，尔力也，其中，非尔力也”，由此可知要把箭射“到”百步之外，还可以凭气力，而要把箭射“中”靶子的红心，那么除了气力之外，还必须有一个巧字。讲到射箭，又想到一个故事。宋代名将韩琦，每射必中，大家非常佩服，可是有一个卖油的老汉看了之后却在旁边冷笑，问他为什么笑，卖油人说：“特手熟耳。”意思是这也没有什么稀奇。这是一个很值得我们深思的故事。要达到巧，主要是靠“手熟”，而要“手熟”，那么只有穷年累月地勤修苦练这一条看来是很笨的法子而已。文艺复兴时代意大利有个大画家达，芬奇，当他开始学画的时候，他的老师佛洛其奥给了他一个鸡蛋，要他从各种角度，在各种情况下去画几千幅速写。这看来是笨法子，但是达·芬奇后来的得心应手的“巧”，是通过这种很笨的基本功而达到的。
现实题材·正面人物
此外，现在话剧界谈论得最多的，还有一个如何写“现实题材”，或者可以说主要是“当前的现实题材”的问题，和如何写英雄人物的问题。
根据“百花齐放，百家争鸣”的方针，很明白，可以说，什么题材都可以写，不必有什么框框和限制。《关汉卿》、《蔡文姬》受到广大观众的欢迎，从外国翻译过来的《悭吝人》、《伊索》、《中锋在黎明前死去》也成了许多剧院的保留剧目。题材可取自中国，也可取自外国，可取自当前的现实，也可取自古代的历史。那么，现代题材或者当前题材这个问题为什么会成为讨论的中心？我看，主要的理由是：其一，近年来写“当前题材”的好剧本比较少；其二，写这种题材困难比较多，——用一位同志的话来说，“成活率”比较小，因此，接触到这类题材的时候就不免有各种的顾虑。
应该看到，一方面，和其他剧种比较起来，话剧比较地适合于反映现代生活，另一方面，我国人民正进行着前人从来没有做过的伟大的社会主义建设事业，我们有必要用话剧这种艺术形式来反映这一波澜壮阔的现代生活。借此来鼓舞人民、团结人民、教育人民，因此，反映现代生活，刻画新中国工人、农民、士兵、知识分子的光辉形象，正是我们话剧工作者无可旁贷的责任。说写现代题材困难多，那么难道说写古代题材和外国题材的困难就不多吗？规律可以逐渐掌握，生活可以逐渐积累，写作技术可以不断提高，我们相信，前进途上的困难，是可以用我们的努力来克服的。
那么，为什么会发生作家顾虑多和作品成活率小的现象呢？我个人认为，除了作家对现实生活不够熟悉之外，问题的症结之一，是在于某些同志对现代题材的“现代”这两个字，做了过分狭窄、机械的解释。据我所知，不少地方，不少剧院把现代题材理解为“当前的现实题材”。由于要求的只是“当前的现实”，所以有些剧院就片面地强调写真人真事，或者过分热心地要求作家去写当时、当地正在进行中的群众运动。我有一个朋友打算写一个“工厂史”性质的多幕剧，——事实上他也只打算写从公私合营起到大跃进后技术革新上的一段故事，可是写了提纲之后，就有人说，大跃进以前的两幕算不得“当前题材”，所以要求作者将这两幕压缩为一个序曲。我想，这种想法和做法是十分不利于现代题材的剧本的创作的。
我们要大力引导作家去接触当前的社会主义建设，要大力鼓励作家去参加当前的阶级斗争和人民群众之间的内部矛盾，但是，对题材范围却不可主观地限制得太严、太死。为了宣传鼓动，写中心、写运动都有它的必要，但是，正在进行中的一个群众运动、一场群众斗争，乃至一个工农业生产的试点……由于运动还正在进行，经验还没有总结，所以作家在参加运动和斗争的过程中，可以写诗，可以写活报，可以写速写和报告文学，可是在运动和斗争还没有结果之前，要作家立即写出一部长篇、一个剧本或者一部电影剧本，看来是有困难的。记得在1953年，板门店正在谈判，有几位参加过抗美援朝战争的作家热心地打算写一个概括抗美援朝斗争的电影剧本，他们都是有经验的作家，他们的确也花了很大的力量，有不少场景也写得非常精彩，可是，这个剧本终于遇到了一些不易克服的困难而未曾完稿。困难在哪里？就在于战事还在进行，还很难预测这场战争的发展和结局。讲到这里，我想起了高尔基在《文艺书简》中提到过的列宁和他的一段谈话。
高尔基在1930年5月16日从索伦托写给娜·康·克鲁普斯卡娅的一封信中，有一段十月革命以前他在卡普里岛和列宁谈话的回忆：
我说，我本来也幻想写一个家庭的百年史，从1813年莫斯科重建开始直到我们今天。这个家庭的祖先是农民，是一个由于在1812年立下战功而被地主解放的村长，从这个家庭出身的有：官吏、神父、工厂主、彼得拉舍夫斯基派、涅洽耶夫分子和七十、八十年代的革命分子。他非常注意地听着，提了些问题，随后说：“主题非常好，当然，是一个难处理的主题，需要大量的时间，我想，您是能够胜任的，不过我看不到书的结局如何！现实是不会提供什么个结局的。不会的，这要等革命成功以后才能写，目前只能写类似《母亲》那样的东西。”书的结局，自然，连我自己也不曾看到……
列宁的这一段话，很值得我们仔细学习。当“现实”生活还没有提供出一个“结局”的时候，即使像高尔基这样一个伟大的作家，要以这个题材写一部长篇还是有困难的。困难之点，在于生活正在剧变，结局还没有到来，结论还没有得出，因之，连作家自己也还“不曾看到”“书的结局”。那么，“主题非常好”，是不是应该写呢？无疑是该写的，问题只在于“这要等到革命成功以后才能写”，就是，需要有一定的时间，等现实生活作出结论。
中国人民革命斗争的现实题材，是非常丰富而又光辉夺目的。第一和第二次国内革命战争时期、抗日战争时期、第三次国内革命战争时期的斗争历史，有无数可泣可歌的故事，有数不尽可写的题材，而这些斗争，“现实生活”都已经给我们提供了结论，事实上，现实生活已经给我们提供了结局的“现实题材”还远不止此，全国解放以后的伟大的土地改革，三反五反斗争，抗美援朝运动，不都是值得我们大写而特写的现实题材吗？至于那些现实生活还没有给我们提供出结局的当前题材，——如正在进行中的群众运动，正在摸索和创造经验的工农业建设的试点，那么，由于事情正在变化，经验还没有总结，不仅作家，连事物本身也还“未曾看出”“书的结局”，因此，要作家即刻去反映这种“当前的现实”，无疑会遇到很多的困难。但是，现在写有困难并不等于今后不要写。今后要写，那么作家们抓紧这一千载难逢的机会，深入社会主义建设的火热斗争，去观察、研究、分析一切人、一切阶级、一切斗争方式，去了解、熟悉、积累这方面的人、事和经验，应该说依旧是十分必要的。
和写现实题材密切相联系的，还有一个如何写正面人物——或者英雄人物的问题。
这个问题议论得很多，也可以说议论得很久了。我个人认为描写和塑造英雄人物的时候，作家头脑里有过多的框框和过多的禁忌，是对繁荣创作很不利的。我们今天要写的，是现代的、新时代的英雄人物，他们既不是传说神话中的神仙，又不是旧时代的王侯将相、天生异禀的特殊人物，他们，包括革命和建设的领导人物在内，都是来自人民群众，和人民群众血肉相关的普通的劳动人民。是普通人，是中国的普通人，是新时代的中国的普通人，他们有不同的阶级性、时代性；他们既有个性，又有共性。是人，总有喜怒哀乐，是人，总有个人的长处和短处，总有个人的优点和缺点。为了强调英雄人物的革命乐观主义，亲人和亲密的战友牺牲了也不让流泪，为了强调英雄人物的正确行为和高尚品质，这种人就一贯正确……我想，这种想法和做法是不全面的。恩格斯说，写英雄人物主要要抓他的主要方面，只要主要方面是好的，细节问题可以忽略，这是说不必着重去写他的缺点，而不是说他一点缺点也没有。我们之中的一些作家、批评家，对这个问题似乎理解得太片面了，太片面，就产生了框框和禁忌，如不让英雄人物流眼泪，不让英雄人物有苦闷之类。英雄，的确是不大流眼泪的，但，这并不是他没有眼泪。戏词里说：“英雄有泪不轻弹”。他不过是“不轻弹”而已。写英雄人物可不可以写他们的苦闷、寂寞和流泪呢？我认为完全可以写，但是要有分寸。在敌人屠刀威胁下，英雄人物当然是不会流泪的。
不久之前在一次欢迎日本朋友的宴会上，日本作家崛田善卫即席讲话，他说，他正在读《毛泽东选集》，读到《井冈山的斗争》中的一段话，使他非常感动。这一段话是：“我们一年来转战各地，深感全国革命潮流的低落。一方面有少数小块地方的红色政权，一方面全国人民还没有普通的民权，工人农民以至民权派的资产阶级，一概没有言论集会的权利，加入共产党是最大的犯罪。红军每到一地，群众冷冷清清，经过宣传之后，才慢慢地起来。和敌军打仗，不论哪一军都要硬打，没有什么敌军内部的倒戈或暴动。……我们深深感到寂寞，我们时刻盼望这种寂寞生活的终了。……”崛田先生特别用中国话念了“我们深深感到寂寞”这一句，然后说，这句话使我深刻地体会到毛主席不仅仅是一位大思想家、大政治家，而且是一位大诗人、大艺术家，因为上面的一段话，表达了当时情况下的诗人的真实感情。
写作品一定要有真实的感情。作家塑造人物一定要描写得合情合理。把正面人物写成完美无缺，四平八稳，不苟言笑，对任何事情都无动于衷，是往往不能引起读者和观众的共鸣和好感的。
鲁迅论《三国演义》的人物塑造，有几句话讲得十分深刻。他说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”刘备和诸葛亮，无疑是罗贯中竭力要刻画的正面的英雄人物，可是，过了头，失了分寸，就得到了相反的印象。罗贯中过分求全地要写刘备的宽仁长厚，礼贤下士，但是许多场合却显得过分做作，不合情理。《三国演义》第四十二回，赵子龙单骑救主，好容易过了长坂坡，把阿斗双手递给刘备，“玄德接过，掷之于地日：为汝这孺子，几损我一员大将。”罗贯中这样写，毫无疑义地是为了要表现刘备的爱惜将士、不顾私情的品质，可是由于这种行为不合乎常理，于是，其结果却在广大读者中意外地形成了一句讽刺性的“歇后语”：“刘备摔孩子——收买人心”，这就不是仁厚，而是有意的“作状”和弄权术了。
在《三国演义》，写诸葛亮要比刘备写得好些，但是，罗贯中为了过分卖力地要写他的“多智”，超过分寸地添加了一些“法术”，于是他就成了一个能够“撒豆成兵”、“呼风唤雨”的“方士”和“妖道”，这就和作者原意相反，损害了正面人物的可敬可爱的形象了。写正面人物一定要很好地掌握情理与分寸。不合情理则“似伪”，过了分寸则“近妖”，这是很值得我们深思的事情。罗贯中心目中，桃园三兄弟的排列是刘、关、张，可是在读者心目中，对这三人的可爱程度，却是张、关、刘。事实上这样的例子是很多的，《西厢记》的正面人物是张珙和莺莺，可是在读者感觉中，红娘和慧明却比男女主人公可爱得多了。
掌握情理分寸之外，还有一个理胜情或者情胜理的问题，这就是说，作家下笔的时候，假如太理智了，——太从理性出发了，那么也常常会造成“有意栽花花不活”的情况。一个作家为了要写好一个英雄人物，假如太刻意求全了，就常常会不知不觉地理性当头，小心谨慎，唯恐把他写坏，于是就会顾虑多端，放不开手，不能遐想联翩，那么必然地，这个人物就会公式概念，或者“似伪”、“近妖”了。
这几年来我没有写剧本，戏也看得很少，但是尽管常听到朋友们对话剧的某些议论，我依旧认为目前话剧的形势是很好的。几年来，老作家们的创作力很旺盛，中年、青年作家也写出了不少为群众所喜爱的剧本。话剧艺术还不能满足人民群众日益增长的要求，这是事实，但同时，不满足已经取得的成绩而提出进一步的要求，这也是促进话剧事业向前发展的动力。中国话剧已经有了五十多年的历史，我们已经有了一支不小的队伍，我们已经积累了不少的经验，我们的队伍是团结的，我们的斗志是旺盛的，因此，我要重复一遍，话剧艺术的规律可以逐渐掌握，作家的生活可以逐渐积累，写作的技巧可以不断提高，我们相信，在事业迅速发展的前进道路上的缺点和困难，是完全可以用我们的努力来克服的。
1962年1月15日
注 释
〔1〕 原载《剧本》1962年第6期。