〔1〕
——在改编训练班的讲话
一
改编班的同志们提出了几个有关改编的问题，根据这些问题，讲讲我个人的看法，供大家参考。我讲的只不过是我的个人经验，有的也许用得着，有的也许不对头，可以讨论、批评。
第一个问题：怎样选取改编题材？一个文学作品需要具备哪些基本条件可以改编电影？有人说，题材选对了，便成功了百分之六十，是不是这样？文学作品，有的适宜于改编，有的就不适宜，有的在改编时花的力气可以少些，有的则要多些。根据我个人的想法，把一个文学作品改编为电影剧本，需要三方面的条件：首先，要有好的思想内容，作品对广大观众有教育意义，这是先决条件；其次，电影不同于小说、诗歌、散文，要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局。如果作品缺乏这个条件，改编起来就很花力气，如游记、散文之类，也许可以改编为纪录片，但要改为故事片就比较困难；第三，要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物。我认为这三个条件是缺一不可的。好的内容是灵魂，是改编的主要目的，这当然最重要；其次，是人物性格。如果只有情节而无人物，那么片子拍出来，充其量也只能成为一部所谓“情节戏”，不仅容易概念化，而且不能感动人。
有许多世界名著也不一定能改编电影的。例如五四时代风行一时的歌德的《少年维特之烦恼》就很难改编。除出内容没有意思之外，故事情节太简单：男女主角谈恋爱，维特每天来找夏绿蒂坐着、谈着，今天去了，明天又来。作为小说可以，要改编电影就很难了。
前些时候，我去上海，在谈农村片时，也强调了一下改编问题，曾请上海电影局推荐了些可以改编的作品。其中有茹志鹃同志的小说。她的小说人物较生动，也写了不少新时代的典型人物，可惜故事情节简单了些，往往故事刚展开，人物性格刚向前发展，小说便结束了。当然也有另一种情况，即有的作品故事情节动人，但人物性格不鲜明，改编者就得付出创造性的劳动，去创造人物。作为电影，主要是要真正写出几个有典型性格的、真实可信的人物来，至少，也得有一个塑造得很成功。像《战火中的青春》和《红色娘子军》，片子之所以动人，还不是因为高山和琼花这两个人物抓住了观众？我们有些片子的毛病，常常是有故事无人物，或者有故事而人物性格不鲜明。这就不能使人看了念念不忘。
有人说题材选对了，改编就成功了百分之六十。这话很难说。有经验的人，题材抓对了，也可能成功了百分之六十或八十；没有经验的，即使抓对了，也有可能出废品。
第二个问题：改编古典作品或五四名著，可否用现代人的观点去加强和提高作品的思想性，加强其现实意义，使之对今天的观众有教育意义？
每一个改编者必然有他自己的世界观。这种世界观不管有意或无意，它总是要反映到改编的作品中去的。为社会主义服务的电影，当然要有先进的世界观。我们的世界观和前人的世界观是有距离的。今天我们有明确的阶级立场和阶级分析方法，能够用历史唯物主义的观点来解释社会现象。从前的作者没有看出的问题，我们可以看出来。所以，改编前人的作品，肯定应该力图通过阶级分析使改编后的影片思想性能够有所提高。如果改编元曲、明清小说仍然按前人的世界观去改，那就没有改编之必要了。
改编过去作品要用今天的世界观去分析，给历史人物以应有的、正确的评价，并不是说把历史人物现代化、赋予今人的思想感情。要是这样，那就是反历史主义了。历史剧中的人物的思想感情、行动、语言不能“现代化”，人物不能离开他的典型环境，如元朝人，还是应该做元人能做的事、能说的话；当然可以稍稍发展一点，不是原封不动。但不能勉强古人有今人的思想，做今人的事情，勉强了就不真实，违背了典型环境中的典型性格。在每一个人物身上，不可避免地有他自己的时代和阶级的烙印。假如让明代的人说辛亥革命时代的话，那么一看就显得不真实了。哪个时代的人，只能做哪个时代的事，说哪一时代的话。违反这些，就不是提高，而是反历史。我们所说的应该有所提高，指的是用我们的立场观点去分析事物，让观众知道哪些人可以同情，哪些人应该批判，什么是对，什么是不对，什么是历史条件限制，在什么条件下他们才能突破限制，把时代推向前进。
《西厢记》有几种结尾：一种是张生走了；一种是老夫人许婚，张生考中了状元回来；一种是“草桥惊梦”结束；田汉同志改编为莺莺、红娘双双出走。这就引起了“在当时环境下她们能否出走”的争论。有人认为不可能，但这也难讲，在唐代，封建道德还不太严格，这也不是没有可能。本来《西厢记》中莺莺是一个性格矛盾的人物，红娘是个敢作敢为的人物，莺莺前面有矛盾，后面是否可能发展为出走呢？改编者可以从塑造人物性格和结构故事中去加强她们出走的可能性，当然，评论界也可以各抒所见、争鸣和辩论。至于舞台效果怎样，可能各人的看法不一。有人觉得“惊梦”有余味，有人认为出走才过瘾。但是不管怎样，对莺莺、张生、红娘，都要做科学的、合乎历史真实的阶级分析。
我很喜欢田汉同志的话剧《关汉卿》，他对关汉卿这一人物的思想比元曲原作有了很大的提高。但电影改编时却有点过当了。在元朝这种异族统治的特定情况下，关汉卿是一个具有民族感情、正义感和有一定反抗性的人，同时又是个不很得志的、有点玩世不恭的人物。他有反抗性和正义感，但决不是一个有组织、有目的的革命家。他的革命性是自发的，不是自觉的。朱帘秀也只是一个有正义感的歌伎。突出他们反抗性的一面是必要的，但电影过分地从今人的角度去要求他们，离开了当时的历史条件和人物发展的可能性，把人物处理得像个现代的地下党员，这就不符合典型环境中的典型性格了。影片一开始，窦娥被绑赴刑场，老百姓义愤填膺，跃跃欲欲，像要劫法场的样子。当时元朝异族统治很严，动辄杀人，老百姓在那种统治压迫下，是不可能这样干的。再如关汉卿和朱帘秀的恋爱关系，影片中也避开了，两人在一起（并且在一个歌伎家里）就只谈反抗暴政。这也是不符合当时的人物性格的。我以为按田老的话剧本改，就很好了。
在上海看了叶元同志的《革命军中马前卒》的初稿，觉得写得不错，但也有把当时人民群众的觉悟提得太高了的地方。那是五十多年前的事情，辛亥革命之前。我们不该在文学作品中把革命写得太容易。假若当时的人民都同情革命，懂得革命，那么，不必再经过几十年的流血斗争，革命早就成功了。
改编古今名作时，如果原作者没有从阶级立场出发来分析当时的社会现象，或者从他们自己的阶级立场来分析、解释，那么改编者就得用自己的观点加以补充和提高；如果原作者没有能够发现或在当时环境下不能表达，那么你可以发展一下，用历史唯物主义观点、阶级分析方法解释得更清楚，使观众更容易接受，使今天的观众能更正确地看到事物的本质，使改编后的作品更富有教育意义。但是人物故事却决不可超越历史阶段和历史范畴，否则就违反历史真实。许多历史悲剧，就是由于典型环境与典型性格发生矛盾所产生的。离开了典型环境，就没有特定的历史人物了。
我改《林家铺子》时，曾力求忠实于原著，但对林老板这个人物也有点小改动。茅盾同志写这个作品是1930年—1932年，当时正是“九·一八”以后，日货倾销，民生凋敝，农村破产，群众要求抗日。作为小商业资本家的林老板在当时也是受统治阶级欺压的，他头上还有大商号和钱庄，而且公安局长还想占有他的女儿。在当时作为一个团结抗日的阶层而给以适当的同情是可以的。但改编时，正当1958年，社会主义三大改造已经完成。如果照样拍，在今天条件下还让观众同情资本家，那就成问题了。我曾设想开头加一段：公私合营后，在一个工商业改造的讨论会上，一个小老板（即寿生）回忆过去，叙述旧社会大鱼吃小鱼的故事，然后用倒叙的手法转入本题。初稿提纲写了，后来想想这个旧套子有点多余，不讲群众也会懂得。还是在戏中下工夫。于是在剧本中加了一些戏：林老板为了自己惟利是图，不顾别人死活，把转给小商小贩的脸盆都抢回去了，表现林老板这个人物对上怕、对下欺的本质，以抵消观众对他的同情。拍片时正值反右斗争以后，好心的朋友提醒我：在当前的情况下，拍一部以资本家为主角的影片好不好？但是后来放映之后，并没有观众同情资本家的反效果。工商联也都一再用这部片子去作为宣传资料，说是可以帮助他们回忆过去受官僚资本和帝国主义压迫的苦况，对工商界的改造有好处。这部作品的原作者和作品都是很进步的，但在今天，需要做一定的补充，但也不能因此就把林老板写成很革命和有反帝的要求的人。典型性格不能变，更不能用反历史主义的办法来“拔高”。
第三个问题：对“忠实于原著”这句话怎样理解？有的改编与原著相差甚远，如《塔曼果》已改变了原作主题和人物的精神面貌，这还算不算改编？“忠于原著”是否要有一定的幅度？
忠于原著的幅度问题，我看首先要看打算改编的原著是什么样的作品，由什么人来改编。是元曲？是明清小说？还是五四以来的作品？原著的作家是进步的还是中间的？这要看作品而定。今天的改编者当然要有进步的世界观，能够掌握阶级分析方法，以社会主义精神教育人民，因此，如果原著者是进步的革命家，你就应该多尊重他；如果是中间的，你可以在发挥他原意的基础上发展一些；如果是原作既有精华又有糟粕，那就有一个去芜存菁的问题。像古代名著之类，就应发挥其进步因素，改掉它落后的东西；如果原作者的世界观是反动的，那么，要么就根本不去改编它，要么就需要做根本性的改变。许多旧时代的戏曲歪曲历史，把农民革命领袖（如李闯王）说成是流寇，这就需要翻案了。
梅里美是19世纪初期的作家，写了《嘉尔曼》，有点反抗精神。但他决不能写出今天的电影《塔曼果》。因当时资本主义还在上升期，列宁还没有写出《帝国主义论》，作家不可能看清殖民主义者对被奴役国家掠夺和种族歧视的关系。他可能有民主思想，可能有正义感，他只能反宗教，反保守，反古典主义。梅里美的《塔曼果》是有反抗性的，改编者用了原著的人物和环境等，以今人的观点把作品的反抗性一面发展、突出了。我看这是可以的，电影的改编者比梅里美进步。至于电影《塔曼果》是否能叫改编，我没有仔细研究过。外国对改编有几种说法：有的是根据某某作品改编；有的是“取材于某某作品”；有的是“从某某作品中得到启示”。《塔曼果》这样的改编作品，似乎属于后一种。我们今后也可以这样做。
这里，我还是要强调改编者的世界观问题。这是有感而发的，最近看了许多苏联影片，颇有感慨。你们可以看看最近拍成的《毁灭》，原著是法捷耶夫的著名小说，是鲁迅翻译的，“左联”时期对我们有很大启发。可是，现在影片却改成完全是无原则的、反战的、和平主义的影片了。电影表现得极为阴惨，最后一个镜头摇过去，所有的人全都死完了，只剩下一匹马在啃草。人都死光了，这就叫“毁灭”。这个改编不叫忠实于原著，而是对原著的背叛。所以，改编者的世界观很重要。
忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠于原著。我改编《祝福》时，稍加一点也是战战兢兢的。要保持原著的主题思想、人物、语言和富有地方色彩的环境描写。
《二月》改编得不错（我看的是分镜头本）。但我认为改编柔石的作品与鲁迅的应有所不同，即忠实的幅度可以有所不同。柔石是共产党员，牺牲时他还很年轻，作品也不多，在1931年就牺牲了，他的世界观也还不是真正的无产阶级的世界观。他还有小资产阶级感情，也还不是很成熟的作家。小说在当时看来也许问题不大，但今天看来就很不足了。加上，这部作品是在白色恐怖极为严重的时候写的，为了公开发表，不能不在一定的程度内运用曲笔，因此，可改编的幅度，就可以比《祝福》大一些了。剧本的缺点除思想意识上的问题之外，对话也不够精练，不够生活化，在这个问题上，我看谢铁骊同志对原著还太拘泥，情节、对话几乎全照原著，这样，今天的观众看来就很别扭了。五四时代的有些作品不大考究语言，常常是半文半白。当然，鲁迅、茅盾则是很考究语言的。
从小说改编为电影，对话要特别下工夫。小说看不懂还可以再看一遍，电影是“一次过”的，观众听不懂就既不能达意，又不能感人了。再者，语言不好，演员念词儿也有困难。搞创作的同志也要替演员着想。所以，让演员容易“上口”，使观众易于“入耳”，这是写对话最基本的两条。话剧如此，电影更是如此。
至于是否要增添一些或减去一些，这要看原著的情况而定。有的是必须增加的，有的可以不增加。我认为改编时，重要的是必须按电影的要求，把原作重新结构一下，电影化一下。改编是再创造的工作。但如果原著已很完整，也符合电影的要求，就不要太强调再创造。《祝福》没有增加什么新东西。但是，如果原著有缺点，或者有不够形象化的地方，那就得考虑加一点了。
第四个问题：改编短篇、长篇，话剧应当注意些什么？
有人说，短篇比长篇容易改。一般说来，是这样。长篇人物多、线索多，是费力些。改编《红岩》的话剧本有四十多个，我只看过两三个，但据说还没有一个大家一致认为满意的。如果有八千至一万字的短篇，而人物性格突出、情节紧凑生动，改电影剧本就不会单薄。茹志鹃的小说写得不错，像《百合花》就写得很好，其中人物的心理描写完全有条件用电影手法在银幕上体现出来。可惜内容单薄了些，看来只能拍三四本，观众不会满足的。如果改编者有些生活，前前后后再丰富些，戏展开些就好了。要是有八千到一万字的小说的话，改编电影就完全够了，只要改编者适当丰富些，导演有点办法的，就可以拍部好电影。
问题多的恐怕还是长篇小说的改编。原作者对自己的作品都是非常珍惜的，由于改编者和作者的角度和爱好不同，取舍之间常会出现分歧。但电影的长度适合于八至九本，如果长到十三四本，看起来就太拖、太累了。在取舍之间，特别是要“大加删节”的时候，矛盾往往是很尖锐的。
在改编长篇方面，中国有个很好的传统，如《三国演义》、《水浒传》等文学巨著，没有整部改编成一部戏的。总是以一个人物为中心，采取其中较完整的一段而自成格局的。如《宋十回》、《武十回》等等。《野猪林》就是以林冲为中心写的。《红岩》可以江姐夫妇为中心，以江姐为主人公，一条线，把最精彩的部分写上去，别的无关的人物可以删去一些。当然，也可以许云峰为中心，或者以“双枪老太婆”为中心，全部人物、所有事件全部搬上银幕是有困难的。
目前，各国改编托尔斯泰的《战争与和平》还没有看到成功的例子。意、法合拍的二十本，看过的人觉得疲乏不堪。近年来苏联也出了一些长片，如《静静的顿河》、《被开垦的处女地》都是三集，《复活》也改为上下两集。其实《复活》人物不多，拍一集是完全可以的。过去我改的《复活》舞台本，三个多小时，主要东西也都表达了。改编长篇小说，线索要比较清楚，太复杂的不好改。有人要我改《小城春秋》，我看了小说后不敢动，因为时代背景拉得太长，人物太多。当然也不是完全不可以改，就是要花比较多的时间。《青春之歌》线索清楚，比较好改。依我看还可以短些。不知是不是可以说，一部改编的影片长达十四五本、乃至上中下三集，这是改编者艺术上不成熟的表现。
改编长篇小说要删头绪、立主脑，抓住主线，删去枝蔓。不立主脑，就没有贯串线，不易集中；舍不得删除枝蔓，就造成头绪乱而拖沓。改编者必须要考虑到电影是一次过的以视觉形象为主的艺术。它与小说的欣赏习惯不同。《约翰·克里斯朵夫》，我看就不好改，如果取其中一段情节改，也许还可以，当然，谁也不会去做这种傻事的。像屠格涅夫的《前夜》和高尔基的《母亲》则适合改电影，因人物性格突出，故事头绪清楚。
有人说，话剧改电影比小说改电影更困难。我不大同意这种说法。话剧与电影有共同之处，譬如要有鲜明的人物性格，经得起观众考验的对话，紧凑的情节等等。有了这些基本条件，改编电影就比较容易。有人问话剧中整场戏是否要切碎？当然要切碎。不切碎，那就是舞台纪录片而不是电影了。
除诗歌外，散文、小说、报告文学、政论、话剧、电影，各种艺术形式我都试过。我觉得话剧是各种艺术形式中自由最少、束缚最多的一种艺术。电影可以有十几场，而话剧只能几幕几场。困难还在于三面墙、三一律。许多事件和人物都要集中到有限的场景和规定时间之内，并且要编排得合乎情理，这是不容易的。我写话剧本时，尽量给自己“穿紧鞋”，规定自己写四幕，不贪便当，写五幕十八场之类，这样做，为了练笔，练构思，练结构。我以为写电影剧本，也要给自己出难题做，而不要图方便，困难是可以经过努力而克服的，和困难作斗争，就是锻炼自己。写作品不要宽容自己，不要拣容易的路子走。
戏曲比话剧自由多了，《空城计》诸葛亮下令三探，一上一下，再报再探，观众不会从时间概念上来挑剔；演员在台上走个场子唱上一段，观众也不追究走了多少路。电影也比话剧束缚少。它的场景可以多些，不受时间、空间的限制，为表现两年以后，一个淡入、淡出，再在对话中交代一下就可以了；电影的“叙述法”（Narration）接近于小说，许多发生在舞台背后的事情就可以明写，还可以通过形象来表现环境气氛，而舞台上就没有这个方便；电影还可以删去舞台上为了交待时间和人物关系的某些不必要的对话。所以，也许可以说，话剧改电影要比小说改电影容易些。
第五个问题：有人问，在改编《祝福》和《林家铺子》的过程中，有哪些经验？
答曰：没有什么值得介绍的经验，而且也已在别的文章中讲过了。勉强加几句，我觉得改编中最重要的一条是改编者的生活问题。易和难都表现在此，生活是无法勉强的。如果原著好，你又有一定的生活基础，改编起来就容易，甚至可以丰富一些。我挑选《祝福》和《林家铺子》改编，就是因为原作者反映的生活和我的比较接近。所以小说中的风土人情、生活习惯等，我都比较熟悉。《祝福》中写的事，比我熟悉的年代早一点，但像鲁四老爷和祥林嫂这类人，小时候我都见过。《林家铺子》中的人物和事件我都比较熟悉，随便举个例子：《祝福》开头描写的是秋冬之交，我就知道江浙农家做些什么农活。我加了祥林母亲摘乌桕的动作，因为卫老二来做媒时，祥林母亲在家不能没有事做，小说中可以不写，而电影上却不能不用形象来补充。小说中只要有对话就行了，而电影随时要表现生活场景和人物动作。再如描写《林家铺子》中过旧历新年时，我想到了家乡过年家家供水仙花，还裹上一个红纸圈圈，小茶碟中总摆着橘子等等。所以，挑选改编的题材最好是自己熟悉的。完全不熟悉要改编，困难就多些。不熟悉的原著不是完全不能改编，也可以留给导演去丰富，但要设法直接或间接地多看看，谢铁骊同志改《二月》，就去浙江一带看了好久。如果体验不到的，就可以多读点与这方面生活有关的作品。《革命军中马前卒》中的语言有点现代化，我建议作者多读点晚清小说，可能会对写当时的语言有帮助。《鲁迅传》的创作，资料工作搞得很好，改编时就有了依据。
这里我谈了生活的重要意义，但对改编者来说，根本问题还是世界观问题。没有正确的世界观，就不能正确地理解生活。这点在过去都说得很多了。
其次，改编者还要大体上熟悉电影的摄制过程。我认为，改编也好，创作电影剧本也好，最好能跟一两部戏，从头到尾当场记。了解电影生产过程的艰苦，懂得镜头怎样换，怎样接等等，这大有好处。要知道，可有可无的人多一个，可有可无的布景多一场，会给摄制工作带来多少麻烦和浪费！现在有些编剧往往不大考虑场景问题、特技问题、乃至长度问题等等，剧本写得太长，这也许是由于编剧不太了解电影摄制过程的缘故。
第六个问题：改编者与原作者关系怎样解决。
原作者已不在人世的，也许有人认为不会有矛盾。作者还在世的，可能问题要多一些。但是，改编者应该尽可能地尊重原作者，多听听原作者的意见，即便是小改动，征求一下作者的意见也是有好处的。原作者也要尽可能了解改编者的困难。这样互相尊重、互相体谅，才能合作得愉快，才能搞好关系。
《林家铺子》中有个小改动，我征求了茅盾同志的意见：老板娘有胃病，老打嗝，小说可以这样写，但电影中充满悲剧气氛时，一打嗝，就会引起观众笑，冲淡了悲剧气氛。因此提出去掉打嗝，保留胃病。茅盾同志同意了。对于大问题当然更应与作者商量了。为了表现林老板惟利是图的阶级本性，避免观众对他有过多的同情，我加了林老板对下面狠的一面。再如明秀，原著中她是一个娇生惯养的女学生。我考虑当时“九·一八”以后，青年学生都卷入抗日热潮，故提出是否在保留明秀性格的基础上，让她也参加一些抗日活动（当然她不是积极分子，只是随大流而已）。不然，她在电影中没有什么戏。茅盾同志也同意了。
原作中时代气氛的描写，读者也许要求不一定很严格，但电影是形象的艺术，对时代特征、风土习俗、生活场景等要有所描写，而不能完全不管。写《革命家庭》时，我对上海地下斗争的种种情况，比较熟悉，但对长沙的情况就生疏，不得不做一般化的处理了。如写到地下工作者送烧饼给小孩子的一场戏时，由于不了解当时当地的特产是什么，只好用烧饼，因为烧饼是一年四季都可以有的，不会用错。如果是江南，就可以用菱角，使它更富有地方色彩。苏杭一带过年过节的风俗人情，我比较熟悉。如江浙一带冬天家中插什么花（水仙、腊梅、天竹子），广东过年插什么花（吊钟）。假如写成北方过年也插吊钟，就很滑稽了。改编者如果对原作中的时代、风俗、生活细节等等不太熟悉，我认为必须虚心向原著者讨教。至于主题思想、人物性格、乃至故事情节等等，假如改编者要做较大的改动，那么就需要和原著者商量，以便取得一致的意见。
第七个问题：如何既使作品电影化、通俗易懂，又保持原著的风格？
电影是一次过的以视觉形象为主的艺术，应该比小说通俗易懂些，同样一句话，文学语言，可以哲理一点，电影就要考虑能够为观众直接接受。
每一个改编者可以有自己的风格，但要力求尊重原作者的风格。鲁迅的风格是谨严、冷隽；巴金就更热情、浪漫主义些；老舍比较幽默。改编鲁迅的作品要尊重原作者的朴质的特点。《祝福》的气氛是相当沉重的，我曾考虑：解放后的观众看这个戏，是否会心情太沉痛了？究竟需要不需要？后来想，毕竟这是过去的事了，让今天的观众知道一些过去时代中国妇女的命运——在封建社会里，她们是怎样走过来的，有好处。但也不需要使观众感到太压抑，乃至太感伤。因此，我加了祥林嫂砍门槛的细节，表现人物在半疯状态下的反抗。这一改动，有人认为改得好，说明被压迫者到了山穷水尽之时，反抗的火花是会迸发出来的。另一种意见认为：鲁迅原著的格调是沉痛的，这样一改，沉重感被削弱了，反映旧社会对妇女的压迫不及原著深。我不一定同意后一种意见。我想在不违反鲁迅的谨严风格的前提下，在细节上做些改动，还是可以的。如改编老舍的作品，没一点幽默感是不行的；改郭老、田汉的作品，一点奔放的风格和气质都没有也是不行的。
第八个问题：改编的重要性。
一部小说看的人最多不过几百万，一出舞台剧演一年也不过几十万观众，一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名作普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的任务。改编的工作，是一项很重要的、艰巨的创造性劳动。有的同志不愿从事改编工作，认为改编不如创作，“低人一等”；认为这是吃力不讨好的工作（这个思想问题，现在可能好得多了），这种想法是不对的。为社会主义服务，只有服务得好与不好之分，没有什么低一等、高一等之别。我改编了几个作品，只觉得改编得不够理想，没有觉得低人一等。至于想讨好不吃力，我想不仅天下没有这种事，这样想也是不对的。改编也是一项艰巨的劳动，肯定是要吃力的。改好了就讨好；改不好就不讨好。假如改编得不好，那么，对自己来说，积累一点经验也是好的。有了经验就能渐渐讨好；现在编剧队伍人数不够多，要求反映的题材、品种很多，我们这支队伍还远远不能满足要求。全国出版的小说和刊物很多，从这里有许多好作品可以进行改编，如有这样一支掌握改编技术的队伍，每个制片厂在选题方面就可以扩大了。故事片厂管剧本的厂长要很好重视这个工作。《夺印》就是根据一篇特写改编的。如果各厂都拥有一支有经验的、工作效率高的改编队伍，可改编的作品应该说是很多的，这样，制片厂的日子就好过了。希望大家趁目前拍片任务不多的时候，趁此机会在这里多读点书，多看点片子，讨论一些问题，提高业务水平。
反对现代修正主义的斗争，我们不仅要在政治上、思想上打胜仗，而且也要在文艺战线上打胜仗，这就要求我们必须写出思想上是马列主义的，艺术上是一等的剧本来。我们要加倍地努力，更好地利用电影这个武器，向帝国主义、反动派和现代修正主义作针锋相对的斗争。
二
上次和改编班同志们谈了一次改编问题，同志们后来又提了一些问题，现根据我个人看法再和大家谈谈。
第一个问题：从文学作品改编为电影，首先应考虑些什么问题？应从哪些主要方面进行构思？从何处着手？
在构思前，首先要考虑以下四点。
1．从小说改编为电影，当然会扩大这部小说的影响。那么当你改编这一作品时，首先应考虑到：改编这一作品的目的是什么？有何意义？对观众起什么影响作用？这是常识性的问题。如果作品改编了，不能起积极作用，对团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人不起任何积极作用，或者反而起消极作用，那就当然不必改了。这就是说，首先要选择好作品，选择对人民、对社会主义教育有好作用的作品。
2．接着要考虑的是怎样改的问题。电影是最大众化的艺术，怎样改才能群众化，使观众更好地理解主题思想，从中受到教育；怎样改才能比原作更感染人，使观众感到兴趣。这就是如何理解原著主题思想、如何才能使主题突出的问题。
3．然后，要考虑改编从何人手，从什么地方开始的问题。短篇往往是从事件的中间写起的，长篇又通常是人物众多，头绪纷繁，电影究竟从什么地方开头，从哪里落墨，才能使头绪清楚，易为观众接受。
4．在今天电影制作条件下，怎样才能拍得最好？如用多少场次、布景，多少主要演员，几处外景，有否季节性限制……这一切都得考虑。当然，银幕上的形象问题也要考虑。
例如鲁迅的《阿Q正传》，对阿Q的性格刻画得很深刻。但作为银幕形象，就容易流于滑稽，很难掌握，不能把鲁迅所创造的阿Q正确地表达出来。
以上问题考虑后，才能着手构思。
在着手构思时，首先应考虑的是抓什么头绪。所谓抓头绪，就是通常说的“千头万绪，不知从何说起”的头绪。有了头绪后可以进一步布局，考虑矛盾斗争怎样开展，怎样结束。欧洲的舞台剧，有的是从中段开始的，譬如：“枪一打响，几个剧中人冲上舞台来。”这种开场，是从故事的横断面开始的。我认为，中国观众——特别是广大的农民，对这种写法是不大习惯的。
中国古典名著《红楼梦》的作者曹雪芹，就注意到了“从何说起”的问题。他在《红楼梦》第六回中写道：“荣府中合算起来，从上到下，就有三百余人，一天也有一二十件事。竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。正思从哪一个人写起方妙？却好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就这一家说起，倒还是个头绪。”曹雪芹不从贾政说起，也不从贾母说起，却想到了荣国府的一家远亲刘姥姥。从这位并不住在荣府中的刘姥姥写起，却抓到了头绪。《红楼梦》是从第六回“刘姥姥一进荣国府”进入故事的，前面几回可以算是“帽子”。以后抓住刘姥姥，描写了整个大观园。抓头绪，也就是写提纲，凡事都要有个纲，有了纲，才能带动全局，才会不乱。
现在流行的《红楼梦》版本，前八十回是曹雪芹作，后四十回是高鹗补作，高的才华不错，但世界观与曹很不相同。因此，如果把《红楼梦》改编为电影，又将怎样改呢？是依照曹雪芹的观点，还是依照高鹗的观点？《红楼梦》中好几百个人物，几乎个个都有自己的性格色彩，改编从何入手？写什么？不写什么？要什么人物？不要什么人物？这就提出了一系列的问题。
改编长篇小说，一般说，可以有以下三种方案。
1．抓主线，舍其余。
像电影《红楼梦》，就是抓住宝玉、黛玉这两个人物为中心，把其余的舍弃一些。《红岩》的人物不如《红楼梦》多，也可以用此方法。像武汉上演的《红岩》，就是抓住江姐这条线索，以江姐为中心，突出和江姐最密切有关的人物，割弃了其余的线索。改编其他名著也可以考虑这个办法。
2．分段写。
这种方法就像中国小说所谓“按下某某不表，且说某某……”例如《宋十回》、《武十回》，就只写与宋江或武松有关的一段；再如《智取生辰纲》，就只写生辰纲的一段。
3．以个别人物为中心来写。
整部《红楼梦》没有人能啃得动，但以个别人物为中心写成戏的倒不少。梅兰芳的《黛玉葬花》、欧阳予倩的《宝蟾送酒》，就是分别以黛玉、宝蟾等个别人物为中心来写的。此外还有《红楼二尤》。上海演出的《尤三姐》把尤二姐也只列为对比、陪衬的人物，集中写尤三姐。我看，晴雯、尤三姐及探春等，都可以单独写成折子戏或一部电影。
要把一部长篇巨著改编成一部影片，我还是说：一定要大胆地删，也可以把某些重要人物变成配角。
对改编的作品全面布局之前，一定要首先着手理头绪，所谓“千头万绪，从何说起”，这个“说起”两字非常重要。电影《红楼梦》就是从“黛玉进府”说起的。从哪里“说起”，直接影响整个布局。
第二个问题：有不少小说是以“第一人称”出现的，改编时对这个第一人称的人物该怎样处理？
既然承认电影与小说是两种不同的艺术形式，就需要以不同的方法来表现。第一人称问题在电影中是个难题，但也决不是没有办法解决的。
以第一人称来写的小说，也有几种情况。一种是：“我”是作为观察对象，通过“我”对整个故事起到贯串作用，作者本人并没有参加到矛盾斗争中去。如小说《祝福》是以“我”开始的，但故事是作者见到祥林嫂后所引起的回忆，鲁迅这位作者本人并没有参加到整个故事中间去，他主要是观察者、叙述者的身份；另一种情况：像鲁迅的另一篇小说《在酒楼上》，“我”就参加进去了，我成为重要人物，在这种情况下，改编起来就比较困难，究竟把“我”写不写进去？我想大家所提出的，大概是指后者。
解决的办法看来只有两条：1．把“我”作为剧中人写进去；2．改编者代替“我”，不让“我”出场，或者把“我”的行为、动作、语言安排到别的人物身上去。
例如巴金的小说《憩园》，作者是以第一人称出现的，很多事件是通过一个早熟的孩子告诉作者而叙述出来的，故事里的某些重要环节作者都在场，而且参与了斗争，因此很多情节是通过作者的行动来构成的。对这一类型的作品，我看也不外乎两种办法。或者是使作家“我”成为剧中人（当然不必用原作者名字）；或者就删去这个“我”，就故事中所写的“我”的行为、动作等等，安排在别的人物身上，这当然要安排得恰当。《憩园》中女主角写得很可爱，但动作不多，第一人称的“我”则是个善良、同情心很强的人，“我”的某些行动似乎可以让那位女主角去担负。
第三个问题：改编五四以来的作品与改编古典作品是否有所不同？
总的来看，两者没有什么原则性的不同。改编者都要用历史唯物主义观点来分析、研究作品，考察历史人物在当时典型环境中到底能做些什么。根据阶级分析，让今天的观众知道什么样的人该表扬，什么样的人该批判，这样，才能更好地教育今天的人民，这叫做“古为今用”。
例如，过去对武则天这个人物一直是把她作为荒淫无耻的暴君来写的。这都是有封建正统思想和男权思想的人所做的。今天我们就要以历史唯物主义观点来分析武则天在唐朝这个典型环境中，对历史有无进步作用来考察这个人物。武则天广开言路、任用好人，发展了当时的经济、文化，对历史起了一定的推动作用。但武则天的特务制度很厉害，杀了很多人。曹操也是如此，曹操是个很有抱负、很有本事的人，他在汉末时代起了推动历史进步的作用，但他也有缺点，如镇压过农民起义军，以至奸诈残虐的一面。对任何一个历史人物，我们要防止绝对化——要就全面否定，要就全盘肯定。要以历史唯物主义的观点来恢复历史的本来面貌，要知道，历史上的帝王将相究竟是统治者、剥削者，我们决不能将他们写成是无产阶级的英雄人物。
《复活》是托尔斯泰的作品。列宁说托尔斯泰是一面镜子，他揭露了沙皇统治下的黑暗，有进步作用。但他本人是个资产阶级人道主义者，是个“忏悔贵族”、基督教徒，他当然不可能有马列主义观点。苏联、中国、美国都有人改编过《复活》，中国最早改编的是田汉同志。那时田汉同志已开始接受马列主义，所以把聂赫留道夫和卡秋莎都写得比较革命，后来我改编时，也认为可以将男女主角写得有一点反抗性。不过西蒙生这个人物恐怕只能是个反对农奴制的小资产阶级革命者，不可能是无产阶级革命者的。
对聂赫留道夫这个人物，由于改编者的世界观的不同，就会有不同的处理。可以把他处理为玩玩女人的浪荡子弟的反派角色，也可以表现为悔悟自责的忏悔贵族。聂赫留道夫在当时贵族社会中也许可能还是比较善良的、有正义感的人，但对他是同情呢，还是批判？同情，又同情到什么程度？批判，从哪个角度来批判？这完全取决于改编者的世界观。我曾说过：“知识分子在批判小资产阶级时，总是带着眼泪来鞭挞的。”在我改编的话剧《复活》中，还是对他同情得太多了，如果我今天再改编的话，我也许可以在不违背人物性格的基础上，使它更符合历史真实了。
第四个问题：应该怎样评价历史上的帝王将相？例如应该怎样看待唐玄宗这样的人物？有人认为他是反面人物，有人则认为可以同情。改编时遇到这类历史人物应怎样处理？
唐明皇有功也有过，不是可以绝对表扬的人物，但也不能描写成一个典型的昏君或者暴君。作为皇帝来说，唐明皇有过开元之治，是个有政绩的统治者。同时他精通音乐，懂戏曲，文采风流，初即位时，对国内政治也搞得不错。但到了晚年就不行了。当然，他是个统治阶级的人物，所谓功过是一个相对而言的问题。历史上的统治者，以至宰相、元帅等等，有的功大过小，有的过大功小，还有的有过无功。岳飞，我看是一个功大过小的民族英雄。但岳飞也剿过杨么，剿伐过湖南、湖北起义农民。为了发扬爱国主义而写岳飞，那么对他的缺点方面可以为他隐讳一些。最后十二道金牌召回时，表现了岳飞的“君要臣死，臣不得不死”的愚忠思想，这是他的历史条件的限制，而且是历史真实，倘若为了批判他的愚忠思想，而把他改为不从“君命”，那就不仅违反典型性格，而且违反历史了。
有不少历史时期，剥削阶级、统治阶级的杰出人物曾起过推动社会前进的作用，但是，必须牢牢记住，剥削阶级在历史上的进步作用是在人民群众的生产斗争和阶级斗争的基础上产生，并受到制约的。因此，写剥削的统治阶级在历史上所起的进步作用时，绝不能忽视这种作用的巨大的局限性。重要之点，在于一方面不割断历史，另一方面又不抹煞过去和现代的本质区别。
第五个问题：有人问，“为什么《雷雨》、《日出》不改可以演出，而《蜕变》非改不能演出？”
我从来没有听过这种说法。我只知道曹禺同志曾经一度接受了一些朋友的意见，把《雷雨》、《日出》中有些人物改得进步了一些，革命了一些，后来总理看了演出后，建议不改，后来又恢复了。因按当时具体环境，因为《雷雨》中的人物，不可能有这么进步。作者当年是以现实主义手法写的，表现了典型环境中的典型性格。曹禺同志是一个杰出的现实主义作家，他笔下的人物，是谨严地按着历史的具体性和细节的真实性来刻画的，所以看了作品，就使你感到当时社会不合理，非革命不可。当然，在当时究竟怎样革命，作者没有讲。不改，也同样可以使观众知道当时社会的不合理，非变革不可；改了，反而不凋和、不可信了。《蜕变》恐怕只是个别地方要改，并没有人说不改不能演。
像巴金的《家》，觉慧可以出走，但出走了怎样，小说没有写。觉慧走向共产主义是可能的，但像梅表姐这个人物，就不可能出走了。鸣凤写得很好，引起人们憎恨旧社会。但，她能不能再进步一点？假如不做安排，看来也是不可能的。《日出》中的陈白露可以同情进步的人，但她恐怕也不会去参加革命的。抗战时期的上海，舞女参加抗日运动、救亡工作的也有，但《日出》中的陈白露却因为不处身在抗日战争时期，受历史和社会条件的限制，看来是不会自觉地参加革命的。陈白露只能是《日出》中的归宿。作家创作作品，往往开始是“人写戏”，后来是“戏写人”。陈白露的结局只有自杀，自杀也是抗议。不自杀，只有继续堕落或随波逐流。我在《读“关汉卿”杂谈历史剧》一文中曾提到：写古人一定要掌握两方面的问题，即真实性和必然性。换句话说，就是把一个典型性格安置在一个典型环境里之后，只能依照事物发展的辩证规律，——遵循着可能发生和必然要发生的方向去写。亚里士多德曾说过，与其写那些显然不合理 而或者可能有 的事情，毋宁去写那些显然合理而未必真有的事情。这道理是很容易了解的，前者是：事虽或有，但是不合情理，不合乎生活的逻辑，不合于事物发展的必然规律；而后者是：事虽或无，但是理所当然，符合于事物发展的规律。有时候写真人真事，也会使人觉得不可信的。
提高，必须在合乎情理的基础上提高。不合乎情理的，勉强了就是拔苗助长，成了“拔高”了。古代人做现代人的事，讲现代人的话，观众不会接受，也会觉得不可信的。
（两次讲话时间，分别为1962年12月8日和13日）
注 释
〔1〕 原载《电影剧作》1963年第6期，收入《电影论文集》（中国电影出版社1963年出版）、《夏衍论创作》（上海文艺出版社1982年出版）。