〔1〕
骏祥同志和丁峤同志要我跟大家见面谈谈。有老朋友，有新朋友，见了面很高兴。但这十二部影片我一部也没有看过。有的只看过剧本，有的请看过片子的同志跟我谈一下情况。当然各人的看法不同，也有讲好，也有讲坏的。所以对这十二部影片我没有发言权，只能谈点别的。
这几天为筹备第四次文代会，我们正在讨论一个总报告。前天听骏祥同志、丁峤同志谈了会议的情况，我想大体一样吧，当前文艺工作者最主要的问题是解放思想问题。这个问题，讲讲很容易，道理也很简单，但是，究其近因是由于林彪、“四人帮”的破坏；溯其远因，则自中国新文艺运动以来，思想就不够解放，条条框框多，清规戒律多，政治与艺术的关系不明确……因此，真的做起来则相当困难。
在我们最近开的筹备会上，在报纸上登的各省市负责人的讲话里，都谈到对“实践是检验真理的唯一标准”这一讨论的补课问题。为什么要补课？也还是因为目前思想解放还很不够。所谓“实践是检验真理的唯一标准”这个问题，讲来也很简单。世界在变，宇宙在变，不断地变，从来不停止。人类社会也在不断地变，这是一个规律。地球的历史有四十亿年了，变到现在，变成现在这样的人类社会：有三个世界，有穷国富国，有发达的有落后的。而这个变，不外乎有两个方面——变好或变坏。变好还是变坏呢？要人类用实践来检验。“四人帮”不是搞了十年嘛，检验的结果就是：我们这样一个社会主义的大国的生产，连小小的香港都抵挡不过。从实践检验的结果看出，“四人帮”这条极“左”路线是不行的。
思想解放当前最大的障碍是教条主义、本本主义和“两个凡是”。这个问题看上去简单，实际上也很复杂。过去不大敢讲，现在都讲了：马、恩、列、斯、毛主席都是地上的人，不是天上的神。既然是人，那么他就必须根据社会的变化，根据他的体验，根据他革命的实践来做出他的理论。因此，可以说，也应该说，马克思、恩格斯、列宁、毛主席，他们的学说不是固定不变的，也要根据社会的改变、时代的改变来改变。这个道理很清楚。马克思、恩格斯所创造的学说，有的是放之四海而皆准不能改变的。比如说唯物辩证法，历史唯物主义等，这没有什么可变动的。经过一百年、二百年的实践证明还是真理。我们年轻的时候，外国、中国还有人做文章、写书来驳斥马克思的辩证唯物论，现在连外国人也不辩驳了。最近，听广播说，一个美国人承认，就连美国这样一个科学技术高度发展的国家，将来也会走向社会主义，只是时间早晚的问题。这是一方面。
另一方面，在具体问题上，你说别的人有条件限制，马克思、恩格斯就没有吗？马克思、恩格斯生于19世纪中叶，他们只看到无产阶级革命运动的早期状况，只看到巴黎公社七十几天，因此，他们的观察、判断、看法也处在这个客观条件的限定之下，不可能超过这个范围。就是说，即使是马克思的学说也有发展的余地。实际上也在发展。列宁就发展了马克思学说。马克思认为无产阶级革命在工业发达的国家首先起来，如英国、法国。《共产党宣言》里也说，只有在全世界无产阶级一齐起来的时候，无产阶级革命才能实现。这是马、恩当时的看法。但是列宁把它改了，或者叫“修正”吧。列宁把马克思的普遍学说同俄罗斯的实际相结合，在一个从欧洲看来工业比较落后的国家——俄国举行工人起义，取得政权。这是一大发展，是发展了马克思主义。
但是俄国革命的成功，仍然是城市工人起义。无产阶级取得城市领导权，再向农村发展。这样一条路，中国当时的李立三、王明都想走，搞城市暴动，取得一省或数省的首先胜利，按这个方法来取得政权。结果是革命失败了。特别是王明路线，使革命遭受很大损失，才有了后来的两万五千里长征嘛。在这一点上，毛主席发展了马、列的学说，把马列主义的普遍真理同中国的实际情况相结合，提出了在农村建立根据地，以农村包围城市的正确路线。这是毛主席发展了列宁十月革命的经验的结果。这样的例子还很多，譬如俄国革命中农业合作化运动是牺牲很大的，反富农斗争是非常残酷的，死了不少人。毛主席接受了这个教训。中国农业合作化搞得时间又短，牺牲又少，就没有死人，我们连地主也没杀嘛！几年工夫就把农业合作化搞成了。我解放初期到过东欧，许多东欧国家的工商业改造也搞得蛮厉害的，资本家抵抗得很凶。在中国，毛主席提出“赎买政策”，先加工订货，后贷款、公私合营，这些都是发展。马列主义的基本原理是不变的，但它的具体做法是可变的。这个变，则是要根据实践检验的结果，证明那样做行不通了，就得改变。
现在我们的国家，在工业、农业、外交、文学艺术各方面都要有个变化，这个变化是必然的，是进步的，对人民有利的。许多同志是从地方上来的。拿农业政策来说，1977年底准备，1978年一年到1979年起了很大的变化，纠正了“四人帮”那一套，反对“穷过渡”、“割尾巴”，实行“按劳取酬，多劳多得”的社会主义分配原则。今年农业形势就很好。工业方面正在“八字”方针指导下进行调整。既然党的总方针转到四个现代化方面来了，我们的文艺工作肯定也要转。怎么转法？大家知道，首先是“揭、批、查”，落实政策，肃清“四人帮”的流毒，打破了一些禁区，文艺界改变了一下面貌。在电影方面是晚了一点，但听说国庆献礼的这十二部影片也有所好转。
对文艺界的这种变化，有人说是形势很好，也有人说是形势大好，我的看法还是保守的，我说形势有所好转。胡耀邦同志不也讲“乾坤初转”嘛！我们有了一些好片子，老百姓看得过去了。前些时候实在被骂得太厉害了，我都不敢出去了。现在有好转，大家宽了一下心了，但我们还不能满足。
可以看出，我们的电影是有希望的。在这个问题上我向来不是悲观主义的。在今年春节电影界的茶话会上，大家对电影是一片责难之声，我说，电影当然是落后了一点，但同我国的其他行业如科学、工业、农业比起来，我们的电影同国际水平的差距并不算太大，譬如在原子能、电子计算机、宇宙航空、信息科学……这些方面，我国落后于世界水平十五至二十年，有的还不止二十年。要赶上这二十年相当艰苦，因为我们向前发展了，他们也不是停滞不前。在电影方面，去年冬天到今年春天我看了一些日本和美国的片子，我觉得我们的差距约十年左右，不到十五年。假使我们加把劲，五年七年就赶得上去。因为在西方资本主义国家，电影受电视的影响，进步不是很快，特别是在编剧、导演这方面。当然，在70年代末期也有了些改变。
大约在1959年，一个日本导演到中国来访问，我陪着他。他看了三部我们1959年国庆的献礼片后跟我讲：“这么大的亚洲，只有三个国家是大量生产影片的，那就是日本、印度和中国。而这三个国家中，按你们现在的水平（指1959年献礼片的水平）不需要多长时间，就会居亚洲第一位。”日本电影是为赢利的，只要能卖钱就行，因此他又说：“日本影片总的精神状态不如你们。”这个人是跟中国友好的，对电影也很有经验，现在已经故去了。这次日本电影代表团来了，他们的副团长又跟我讲这类话。他看了《从奴隶到将军》、《他俩和她俩》、《小花》几部片子后说：“照我看，你们的电影是很有希望的。”我问：“你看希望在什么地方？”他说：“不在物质方面，在精神方面。”还是同当年那位日本朋友讲的一样，即：你们有奋斗目标，你们有健康的内容。当然，“文化大革命”的十年，电影被摧残得很厉害，但如果我们真正同心同德，去努力奋斗，我想，五年能不能赶上去？不是说全部，五年之后，我们拍一百部，每部都赶上是不可能的，但总有若干部可以赶上去。希望拿到国际上去参加比赛，可以毫不逊色的。现在实际上已经有这个可能性了嘛！最近美国人买了我们的美术片《大闹天宫》，并说超过他们的卡通片。我上次也讲过，中国的水墨动画片是独创的。我们一方面要有信心，一方面要努力，首先是解放思想。在今天这种形势下不解放思想是不行的，题材要解放，风格要解放，导演手法要解放，创作手法要解放。
题材不解放，对这个问题我们这些人要负责。“文化大革命”前，我管了十五年电影，有许多条条框框，不都是“四人帮”搞的，我们也有一定的责任，有一些是来自各方面的压力，我们顶不住，就投降了。我自己做过检讨说我们既有教条主义，又有奴隶主义。上面来的话不管对不对，你都服从照办，顶不住呵！
在题材多样化这方面的思想解放，看来问题不太大了。陆定一同志在1960年到上海电影公司讲话，说从天上的神仙到地上的走兽，都可以写。后来有人反对，实际上也没有执行。现在胡耀邦同志讲，有史以来的中国三千年历史，包括科学家、军事家、外交家，甚至佳人才子帝王将相都可以写；从旧民主主义到全国解放一百零九年都可以写；解放后三十年到今后四个现代化都可以写。讲得很彻底了，应当说在题材方面没有什么限制了。但是现在限制还是有的。这个限制来自两方面，上面反对，下面也反对，导演创作人员夹在中间很困难，《大众电影》的封底登了一张照片，就有读者写信来骂。这个读者不是领导嘛。所以不经过斗争不可能解放思想。
题材应该解放。中国之大，有漫长的历史，丰富的革命实践。单讲新民主主义革命，就很有可写的。从五四运动到现在，应当写而没有写的太多了。打倒“四人帮”以后第一部受到群众欢迎的、重新放映的片子就是《大浪淘沙》。那是写新民主主义革命初期的，新民主主义革命特别是五四以来的片子很重要。1959年我讲了“离经叛道”的话，后来成了罪状了，也就为了讲这个问题。我说，旧民主主义革命，从孙中山起到新民主主义革命大有题材可写。中国经历了两千多年的封建社会，直到出现了孙中山这样一个伟大的人物，才把皇帝推翻了。但是中国的小说、戏剧、电影都没有写过。写孙中山的一生当然困难，可以写他的片断。英国朋友跟我讲，孙中山在伦敦避难可以写个戏呵。外国人都想到了！上海打算拍廖仲恺和何香凝，很好嘛。民主革命可歌可泣的事情很多，我们过去写的题材都很少。主要是被“为工农兵服务”啦，“写工农兵”啦这样的框框束缚住了。在这方面，文化部是下过命令的：每年每个厂要拍几部以工人、农民为题材的影片，搞过“比例”什么的。在某种政治压力下，在不断的政治运动中间，我们也做过这样的事情。现在都破除了，可以不去考虑它了。胡耀邦同志讲，不要定法规，不要定比例。当然文化部对一年拍几部影片，其中有多少部是什么题材，心中应该有个规模，或者有个号召，希望哪些方面要有一些。领导上有个设想，这不叫出题作文。作为文化部要管起电影事业单靠行政命令不行，但可以号召。比如我今天就想讲一下拍儿童片的问题。中国小孩子很多，儿童片太少。我们寄希望于未来，现在十岁的小孩子到本世纪末三十岁，已经大学毕业开始工作了。现在的小孩看书很少，给小孩子看的电影、电视也少。文化部提过要办儿童电影制片厂，讲过一阵子也不讲了。中国过去拍过相当好的儿童片，如《小兵张嘎》、《红孩子》，都不错。
我过去在文化部一是搞电影，二是搞外事。外国人见了我几乎异口同声地说，你们电影的速度太慢。我当时很顽固，说我们的电影速度不能太快，像你们那样。因为中国的观众主要是八亿农民，太快了，农民看不懂。中国是农业国家，农民文化水平低，宁可速度慢一些，也要让观众看懂。我想这话在二十年前讲还不会太错，我还把它写在我的一本小册子里。我说宁可现在慢一点，将来会快。因为速度这个问题跟工业化水平有密切关系。同志们看过外国过去的电影，他们的影片速度也是慢的。工业越进步，速度越快。现在我们的工人、农民文化水平不算高，否则为什么提出来“要极大地提高整个中华民族的文化科学水平”？但是应当考虑到经过二十年，变化会相当大。现在的农民不是二十年前的农民了，更不是解放初期的农民。解放初期的老农民现在不是不在了，就是已经不是主力了。现在农民的主力绝大多数是解放初期出世的现在三十岁左右，或解放初的儿童，现在四十岁左右的人。解放初我国文盲占百分之八十几，现在农民里中学毕业生很多，高中、大学毕业的，加上农业技术人员更多了。把今天的农民同二三十年前的农民等同起来，这也是教条主义。农民在变，工人也在变。特别是经过“文化大革命”，工农兵的思想水平、政治觉悟大大提高了，因为他们受到十年林彪、“四人帮”的反面教育。不是说今年春天有股冷风吗？赞成冷风的人有，但是不多呵。绝大多数的人还是能够判断的。一定要相信人民群众的觉悟提高了，文化水平也比三十年前大有提高，否则，就不会有“天安门事件”，不可能有张志新这样的人，也不可能出现一批新的小说，新的话剧，新的电影。总之，思想解放是当前我们电影方面的最重要的问题之一。
第二个问题是创作方法的问题。创作方法，当然不仅是指作家了，导演也包括在内。毛主席提过“二革”方法，即革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。这次讨论四次文代会的总报告时也提了这个问题，大家有不同的意见。照我个人的想法——经过“文化大革命”的教育，我胆子比较大一点了——这个两结合的方法对我这样也算是文艺工作者的人来说，简直没有办法结合起来。因为从我写的东西到我的为人，一点浪漫主义都没有。让我写浪漫主义的东西就不行。这是郭沫若、田汉的事情。因此，要提出一个统一的创作方法的口号，我以为不适当。毛主席也没有讲死，说大家非要用这样的创作方法不可。他也是号召嘛。当然那种既有浪漫主义又有现实主义的有天才的人，古今中外也是有的。李白是浪漫主义诗人，他留下一千几百首诗，绝大部分是浪漫主义的，但也有完全是现实主义的。法国的著名作家巴尔扎克平生写过九十六部小说，有人做了调查，九十部以上是现实主义的，或者是带点自然主义的现实主义的，但也有几部是浪漫主义的。浪漫主义和现实主义完全结合在一起的是不多的。所以我以为还是根据作者的生活、作者的性格、作者的教养，采取自己最熟悉、最擅长的创作方法。创作方法不可勉强。我平时也喜欢开开玩笑，但你让我写老舍那样的戏，我写不出来。让我写郭老那样的历史戏，我也写不出来。因为他的历史戏以古喻今，把古人现代化，这点我不行。因人而异嘛。我以为这个问题不要太拘泥。毛主席也没有下命令说每个作家非要用这个创作方法不可，你是现实主义的，就用现实主义的创作方法；你是浪漫主义的，就用浪漫主义的创作方法。这个问题可以争，可以辩论。在这个问题上，我跟田汉就不断有争论。我说：“不过，世界上不可能有这样的事。”他说：“有。”我不相信，他相信嘛！有什么办法。那就让他浪漫去嘛。不过田汉早期的作品也还是现实主义的。他写的浪漫主义的东西也有失败的。1958年大跃进，他写了一个《十三陵水库畅想曲》，那不是大失败嘛！
总而言之，要使我国的电影在短时期内赶上去，从开始好转到真正大好形势，思想不解放是不行的。最近中央一再声明要坚持“三不主义”。前不久，河北省《“歌德”与“缺德”》的作者在中宣部开会，会上讲那篇《歌》文是错误的，但并不把它打成毒草，不给作者戴帽子。据说《歌》文的作者刚开始时也很紧张，后来在中宣部开会讲过后就不紧张了。胡耀邦同志讲了：只要我当中央的秘书长，就不搞1957年那种运动了，你们放心。讲到这种程度还怕什么呢？有些事情要有点胆量，要有一批闯将。现在已经有了一批闯将了。十二部影片我没看，但据说也有比较大胆的、革新的。在革新的时候，总会有人反对，因为新与旧是一对矛盾嘛！
在话剧方面，闯将比电影方面还多一些。“四人帮”打倒后白桦搞了一个《曙光》，这就是一个突破呵！在这之前，哪有一个敢写肃反扩大化的话剧？能够写吗？他敢写，也演出来了。这是经过斗争的，不是没有斗争的。他自己有斗争，他所属的团体里面也有斗争，群众之中也有不同意见。最近上演的《未来在召唤》，写的是反“凡是派”，反特权，反一言堂，反守旧。我因为不能看，请人给我录音，从头至尾听了，是很好的戏，是解放思想的。我听的是演出实况录音。奇怪的是，一句普通的对话，本来不该有效果的，但剧场效果非常强烈。这就是因为戏里讲了过去人们不敢讲的话，观众就欢迎。当然这个戏在艺术上还是可以再加加工的。这个戏的主题是肯定的。有人反对它，根据“六条标准”，说它是“不利于社会主义”的，“你暴露了我们军工部门有这样的官僚主义，这不是对国家不利吗”？有人讲“有利”，“如果我们军工系统让这样的‘凡是派’存在，继续当权，实现四个现代化是不可能的”。因此把它揭露出来对社会主义有利。讲到解放思想，必须准备作斗争。这个斗争也是百家争鸣的“争”。不会戴帽子，不会充军，更不会到大森林里去了。
可以把写作范围放大一些。去年筹备国庆三十周年献礼，有几个戏没有搞成，开始就有考虑不周到的地方，想要尽可能搞大的东西，搞千军万马，这很不容易。当然我们要搞大的题材，不要说历史上的几大战役，就是解放战争的三大战役，甚至毛主席伟大的一生，都是要拍的。但不可能在“四人帮”破坏这么严重的情况下，在一年之内搞出来。我建议要让年轻一点的、有点胆量的、也不完全没有经验的人拍点片子。给他们一点实践的机会。我跟王阑西、司徒慧敏同志都谈过这个问题。我说用句资本主义的话来讲，叫拍一点本轻利重的戏。电影完全可以替国家赚钱嘛。现在家庭故事、恋爱故事也可以拍了，可以让他们拍一点场景少一点、人少一点的戏。美国电影《猜一猜谁来吃晚餐》一共七个演员，几场布景，其他都是外景，蛮好。日本电影《幸福的黄手帕》人也不多嘛，戏也不错。让那些过去做过助理导演的青年同志去试一试，即使试失败了也算付了学费。哪有一个小孩子走路不摔跤的？哪有一个人一下子什么都做成功的？不可能。本轻利重的戏，人少一点，布置少一点，但是情节、人物性格要写得好一点，有些创新。
解放以后，我五年在上海，十年在文化部，都管电影，我们就是培养导演这一点做得比较差，培养的少了。只搞过一次，把王炎、谢铁骊等同志从部队抽来搞导演。如果按当时的情况，解放初就下决心培养一百位年轻导演，我想也不是不可能的。那么，到“文化大革命”，即使打掉我们百分之三十、百分之四十，现在还能剩下六十个王炎或谢铁骊。现在我们青黄不接。我希望今后像这样的会多开几次，恐怕文化部也是第一次开这样性质的会。这样的会不仅文化部在一定时间内可以召开，就是厂里也可以搞，影协更应该搞。拍出一两部片子后，放给大家看看，导演讲一下他的创作意图，他的设想，大家来讨论一下，交流一下意见，提高一点水平。
我认为导演问题是重要问题，当然并不等于说编剧不重要，演员不重要。我不止一次地讲过这样的话：一个剧本本来不算太好，平平常常，但若碰到一个很有本事的导演手里，可以把这个戏拍得很好。相反地，若把它交给一个没有经验的或技术不好的导演，则可能拍得很坏。这样的例子有的是。“导演中心论”现在有人公开提了，我也不反对。编剧是规定剧本的，演员要把剧本里的人物表演出来，导演则是总指挥，等于部队里的各级司令员一样。老导演如汤晓丹、孙瑜、沈浮，年纪都很大了，今后不能再上第一线了，让他们把技术传授给青年的一代。年轻人拍戏时，他们可以在旁边指点指点，或者办一个短期训练班，请老导演讲课。
前些日子，北京有二十几个剧团（包括不同剧种），演《于无声处》，有好有坏。后来金山只排了一个礼拜就上演了。大家看了以后说，还是金山导演的那个戏好。这说明一个戏成功与否同导演的关系很大。拿我国的老演员白杨、赵丹、张瑞芳、袁牧之、金山他们来说吧，他们没有一个是从专门学校出来的，都是在导演的帮助下加上自己用功取得的成绩。一个外形条件很好、很有本钱的演员，交给一个没有经验的导演，很可能搞坏，耽误了他的前程。
第三个问题讲讲技巧问题。
建国以前，30年代，抗战时期，我们还讲点技巧。我们在重庆的时候还经常开开座谈会。解放以后，一直没有理直气壮地提倡技巧。这是文化部的责任，我也有责任。总理不知讲了多少次，我也传达过：演员要学技巧。但是以前，每次刚要提高一下技巧，运动就来了，也就不敢搞了。从1957年以后哪一年没有运动？1957年反右，1958年大跃进，1959年反右倾，搞甄别，后来又是四清，文艺界整风，“文化大革命”，没有一个安定的时间。技巧这个东西是要练的，是很花费时间的。据说现在的年轻演员不大用功。我问张君秋：“你带了几个徒弟啊？”他说：“我愿意教，但他们不用功。”那样不行啊！那怎么能提高呢？胡耀邦同志在文化部召开的一次会议上敲着桌子连讲了三个勤奋，勤奋，勤奋！艺术不勤学苦练不行。我什么工作都做过，办过报，搞过电影、话剧。可以这样讲，那时我是很用功的。我这个人不算聪明，当然也不太笨。我是比较勤奋的。我在文化部呆了十年，从来没有游山玩水，我连黄山、庐山也没去过。我就是事情做得太多，“文化大革命”才整得厉害。一个剧本交给我，本来只要提几条意见，发回就算了。我一定得拿笔改，一改将来整你的例子就有了。《早春二月》改了二百四十几条，都是罪状。
现在我们的制度是最好的制度，叫社会主义制度。但这个制度有个铁饭碗，没有考核，也没有奖惩制度。几年不拍戏也照样坐在那里拿薪水。我刚搞电影的时候真是一点也不懂，那时如果不学，就没有饭吃。当时也没有书看，幸亏我懂点外文，可以看点外文书。没别的办法，只有到摄影场看人家拍戏，盯一部戏、两部戏，我自告奋勇做场记。我是用过功的。我觉得现在的青年人没有我们当时那么用功，这点是不是倚老卖老？我不敢说。
抗战八年，解放战争期间，我都在办报，办报也是从外行搞起。后来到桂林，桂林有各地来的文化人，我们搞了一个小的印刷厂。厂里的工人来自五湖四海。我当时是总编辑，他们常常欺负我是外行，今天稿子发下去了，他说排不下，要抽掉一千。明天你再发下去，他又让你补三百。于是我发愤图强，学排字。每天抽两个钟头学，学了两个月，基本上二十四盘常用字我都能排了，拼版也能行了，以后印刷工人再不跟我找麻烦了。现在你们当演员、导演、编剧的，不钻进去，外行变内行，是很难搞好的。
做厂长的也一样，每天坐办公室，看看报，看看剧本，批批公文，我认为是当不好的。厂长就得上摄影棚，一天盯几个钟头，才能懂得电影摄制的全过程，就有发言权了。否则没有发言权。
我主张今后提倡理直气壮地、大力地提高我们表、导演的技巧水平。包括学习我们自己已经有的及外国的好经验。
“四人帮”对表演方面的破坏太大了。我刚从牢里回来，听到广播、电视里大吵大闹，头都晕了。话剧、电影里的人物对话都是直通通地出来，没有低声细语，没有内心独白，这个状况一定要改。最近日本电影代表团的一位演员对我说，中国的电影“太不讲究”，表演粗糙。为什么有那么多好演员，他们在三四十年代拍的片子，今天看起来还那么有生气？那都是由于他们用功得来的。
还有一个学习的问题。
去年一年我主要是看剧本，大都是年轻人的剧本。其中最重要的问题是语文水平太差，文字都写不通。我于是劝他们，先写点小品，笔记，日记，游记，随笔，短篇小说，把文字关打通了，然后再写长篇小说，写电影剧本。现在最大的问题是学习不够。当然不能怪年轻人，因为他们所处的时期正是“四人帮”时期。即使现在五十岁的人，全国解放时二十岁。二十岁正是他学习的时候，这二十年他是怎么过的呢？十年内战，八年抗战，再加上三年解放战争，二十岁已经出头了。在他应该读书的时候却是在兵荒马乱中度过的。因此现在五十岁的作家的水平就不及他们的前辈。外国人常问我：你们解放三十年了，为什么不出个鲁迅，不出个郭沫若，不出个茅盾啊？我说，这个道理很简单，鲁迅、郭沫若、茅盾生活的时代，虽然是旧社会，但他们各方面的基础打得好。五四运动那年我十九岁，中学快毕业了。当时有句口号叫“把线装书丢到茅厕里去”，搞“全盘西化”。于是古书都不念了。然后就像《“歌德”与“缺德”》里讲的，到“18、19世纪的染缸里”泡去了。现在想起来，泡是的确泡了一阵，但是泡得不彻底。假如泡得透一点的话，我的作品还可以写得好一点。
最近陈白尘同志把他写的历史剧《大风歌》拿到北京，请一批演员念给大家听，有的演员就因为有文言文念不下去，有的字不认识，这就是大事情。周总理要求我们的演员能骑马、开汽车、唱歌……我们竟连文言文都念不通，这怎么行呢？《林则徐》我们花了很多工夫，请教了一些老年人，当时的衣服怎么穿，帽子怎么戴，我们认为搞得很好了，戏也很卖钱，没想到当时的人大副委员长陈叔通一看说：“不对，哪有见皇帝这么见的啊？”
要求戏有真实性，那就必须要有知识。起码要有常识。现代的题材可以下去写，但是三四十年前的题材怎么下去啊？那就要读书，搞点文史资料来看看。在常识问题上，我吃过两次亏。有一次吴晗、翦伯赞在谈明朝朱元璋的故事，我插了一句嘴，大概讲了一句外行话，被吴晗痛损了几句，说：“你还当文化部长呢，这一点都不懂！”当时我一方面觉得惭愧，一方面发奋用功：每天抽出一个钟头念《二十四史》，看《资治通鉴》。后来1959年一个运动把我冲垮了，没有坚持下去。所以我历史知识很少，不过比现在的大学毕业生好像还好些。一位外语学院的毕业生陪着外国人看《杨门女将》，外国人问：“这是哪个朝代的事？”他说不出来。我在旁边说：“是宋朝的。”外国人又“跟踪追击”问：“宋朝是哪一年？”他又回答不上来。
我们搞文艺的，要懂得一些历史的、地理的、人情世故方面的知识。文学是人学，一般人情世故方面的知识、教科书里是没有的。我在明星公司时问郑正秋：“导演、编剧究竟有什么诀窍没有？”他给了我四个字，叫做“情理，分寸”。我现在想起来，觉得还是对的。要搞“人学”，没有常识不行，要摸准情理是要花工夫的。
还有一次是我在审查一个出国的京剧时，大概又讲了一句外行话，当时大家没有反应，出来的时候，马彦祥就跟我说：“你老兄，对京剧完全是外行，不要乱讲好不好？”又说：“你乱讲一气，下面不好办。”从此以后，我又发愤图强，到旧书店把能买得到的关于中国戏曲发展历史的书都弄来，拼命地看，向老艺人请教。现在能够懂一点了，后来我也变成京戏爱好者了。
天下的知识是无穷的，但人生是有限的。能用功的时间是不多的。趁现在安定团结的局面，每个人订个规划，读点书。我在1962年以后，事情太多，没有时间系统地读书了，就采取另一个方法：每天看报、看杂志，在看的过程中，一版上总有几个你不懂的事情。碰到不懂的，就拿红笔画个杠子，到了晚上，公事办完了，把这些有杠杠的找出来查辞源、辞典。一次不行查第二次，用这个方法渐渐增加点知识。我给这个方法起了个名字叫“广种薄收”。
中国电影要立足于世界。外国人经常为本国的艺术骄傲。前几天我请一个瑞典作家吃饭，我赞扬了他们瑞典的嘉宝和英格丽·褒曼，他非常得意。中国能不能出几个全世界有名的演员啊？中国应该有。第一人多。世界上再也没有比中国人口更多的了。第二中国人勤劳勇敢。尽管有“四人帮”的破坏，中国人的勤劳勇敢还是有传统的。我问过一个美籍华人，他是美国一个大学某个学科的第一把手。我说：为什么中国人在美国许多部门都居第一？如杨振宁，丁肇中，袁家骝等等。他说，第一，那个地方很安定。“安定”这话讲得客气了点，就是不搞运动，可以安安静静地念书，不像我们三年搞一次，还有政治学习。第二，设备好。他们那些实验仪器、设备先进。这些我们国内没有。第三，外国人不如中国人勤勉。他说：“在同一个研究室里，八小时一过，外国人就走了，而研究生物学的人一分钟也不能停止观察试验的变化。我们中国人就肯留下，工作二十四小时都行。”所以华裔在美国起了很大作用，就是这三个原因。我们电影界要养成一种大家肯于钻研、认真读书学习、勤学苦练、求上进这样一种精神。千万不要自满，现在有了十二部影片也不要自满，我们的差距还很大，而且不单是在艺术创作方面。我们是否可在1985年在质量上赶上去，满足人民的期望，本世纪末赶上世界先进水平？只要大家奋发努力，我相信这个目标是可以达到的。
1979年9月24日
注 释
〔1〕 原载《电影艺术》1980年第3期，收入《夏衍近作》（四川人民出版社1980年出版）、《劫后影谈》（中国电影出版社1980年出版）。