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——在北京电影学院文学系座谈会上的讲话
和文学、戏剧、美术、音乐相比，中国电影的历史很短，还只有七八十年。它是一种从外国引进的艺术形式，根底不深，加上我一再讲过，中国电影“先天不足，后天失调”。本世纪初，中国是个半殖民地半封建的国家，电影由私人经营，当然是为资本家服务的。但是，从事电影工作的人不可能没有世界观，没有倾向性，当时拍伦理片、武侠片，都是宣传封建伦理道德的，不管是有意或无意，电影总是不知不觉地要起移风易俗的作用的，搞得不好，它还会起伤风败俗的作用。
我说中国电影起步时“先天不足”，指的是二三十年代，中国有了戏剧、美术、音乐学校，而独独没有电影学校，我们这些人30年代初开始搞电影，都是“半路出家”；我说“后天失调”，是指解放后的一些情况。全国解放到现在，三十八年了，这中间中国电影取得了很大的成就，这一点不该低估，但是，这三十八年中间，每次搞政治运动，都是从电影开始的，1951年批《武训传》，1957年的批右派，1958年的“拔白旗”，电影总是首当其冲，挫伤了电影工作者的积极性。解放后第一个受到批评的就是《武训传》。这一类事，今天在座的二十多岁的青年人可能知道得不多了。1957年反右派的斗争也是从电影开始的，批判两篇文章，一篇就是最近去世的钟惦棐写的，叫《电影的锣鼓》，一篇是当时《文汇报》的梅朵写的，叫《为什么好的国产片这样少》。1964年文化部整风，拿出来示众的就是《早春二月》、《林家铺子》、《舞台姐妹》、《北国江南》。电影是大众艺术，电影应该为人类的进步事业服务，这是谁也不能反对的，过去把服务的范围限定得太窄，而且有一点毛病就用大批判的方法来处理，于是中国电影的发展就受到了阻碍。加上，新中国成立后，西方国家对我们实行封锁，我们只能向苏联学习，你们这个学院，就是由苏联专家帮助我们办起来的。当时苏联是唯一肯帮助我们的国家，苏联专家也的确帮了我们的忙，问题出在哪里？出在全盘照抄，不结合中国实际。从生产制度、发行放映，完全成了一套固定的苏联模式。那个时候，每年的生产制片计划都订得很死，比如说什么题材占百分之多少等等，就是一切都由上级决定。过多的集中，过多的统一，加上一有毛病就要上纲上线，于是电影创作方面就出现了一种“不求艺术有功，但求政治无过”的倾向。一个导演，一个编剧，一次分配到什么厂，就一辈子在那儿了，你写十个剧本也好，一个剧本不写也可以，照样拿工资。有的导演十年没拍影片，而胆子大一点的导演，多拍了几部，出了问题就挨批评。这种体制不改革，电影工作者的积极性就发挥不出来，电影艺术质量也就上不去．这种情况就是我说的“后天失调”。
电影质量上不去，主要是由于上述情况的影响。电影是综合艺术，编剧、导演、表演、摄影、美术、音乐……缺一不可。而在目前，各行各业之中，最不足的一条就是我们还没有一支真正过得硬的编剧队伍！电影学院办起来，有导演系、表演系、摄影系等等，但就是没有编剧系。50年代末我也感觉到了这个问题。所以，1958年我自告奋勇地来学院讲了半年课，讲写剧本的问题，但那是给导演系讲的，而我自己本来也不是内行，讲的又都是个人经验。现在写剧本的，不管是老一辈还是新一辈，绝大部分都是过去搞文学的或者搞戏剧的，但是电影毕竟跟文学、戏剧有不同的地方，它有它自己的特点，有自己的特殊的规律。不掌握这种特性和规律，就写不出好的电影剧本。几十年来对这件事抓得不紧，我个人该负一定的责任。
应该肯定，电影学院已经培养出了一大批专业人材，有导演，有演员，特别是摄影。你们电影学院毕业的有不少优秀的摄影师。所以，绝大多数电影摄影这一关还是过了的，也有不错的导演。但是，真正掌握写作电影剧本的，写出一个剧本来准可拍，导演也不要花太大的工夫，而且拍出来大概不会低于六七十分的，这样的编剧还是太少。所以，培养出一批合格的编剧是个非常重要、非常紧迫的问题。我1985年退下来了，但那时还是就从实际工作中提出了这个问题，也是有感而发，既是自我批评，也是我对学院的一种希望。
那么，电影跟别的艺术究竟有什么不同？你们是学电影文学专业的，将来打算成为电影剧作家，拿这个行当作为终身职业，就首先要把电影同别的艺术不同的地方搞清楚。电影跟小说不同，电影跟戏剧也不同，最大的不同的地方在哪里呢？我提这么几点。比如说去年讨论得很热烈的雅俗共赏这个问题，就是从这一点引起的，电影从它产生以来就是“俗文学”，就是“通俗文学”，就是最有群众性的艺术。一部好的小说，一个剧本再畅销，也不过一二百万册，一册有十个人读，那读者也不过一两千万。可是电影怎么样呢？即使拷贝卖得少，一部影片的观众也有几千万，上亿的也不少。比如说过去好的片子，像《白毛女》、《英雄儿女》、《林则徐》、《董存瑞》等等，“文化大革命”后的《喜盈门》，观众都是上亿的。所以电影本身就是一门群众性的艺术。搞电影首先就要有群众观点，这两年来有人连雅俗共赏都不赞成了，说这是迎合观众的旧观念，观众看不看我不管，只有一个观众我也要拍。但是拍电影不像写一首诗，拍一部电影，国家要花几十万、甚至上百万人民币，这一点你难道可以完全不考虑吗？拍出来的电影观众看不看得懂，喜欢不喜欢，可以完全不管吗？我写《写电影剧本的几个问题》是在1958年，有许多观点也许是过时了，但是，写电影剧本一定要有群众观点这一点，我认为是永久也不会过时的。
电影本身就是一个群众性的艺术，一定要做到广大观众能够喜闻乐见，看得懂，喜欢看，这就是最基本的！你写一个作品，拍一部电影，总是想表达你对人生、对社会的意念，用你的思想来感染观众的吧。但是，拍了出来观众看不懂，不喜欢，那你的目的不就落空了吗？我在一篇文章中曾经讲过，创新是应该提倡的，应该鼓励的，但创新应该跟“务实”结合起来。务实，就是跟中国的实际结合起来。什么实际呢？中国电影的观众是什么人？是中国人，这是首先要肯定的。第一是中国人，其次才是外国人、外国的专家们。而中国人里面，看电影看得最多的观众是谁呢？首先是农民！最多数的观众还是农民！中国十亿人口中八亿在农村！加上中国还有近两亿的文盲和半文盲，这就是现实。你假使离开了这个实际，你就要失去你拍电影的目的。电影这种艺术形式本身就是“俗文学”，就是群众性的艺术。离开这个就不是电影了。
第二，电影和其他艺术还有一个非常不同的，就是电影是“一次过”的。不像小说，一遍看不懂可以看两遍、三遍，还可以反复推敲，看小说，看倦了可以停一下，以后再看，而电影则是“一次过”的。一般观众只看一遍，看的时候也是一瞬即过，不可能倒过来再看。所以，重要的关节不交代清楚，观众就会看不懂。因此，我一再强调电影的“第一本”这个问题。一定要在第一本上把环境、时代、人物交代清楚。所以，第一本不拍好，就影响了整部影片。作为一个进步、愿意为人民服务的文艺工作者，就应该为人民服务得好一些，过去片面提为政治服务，那是太狭隘了，应该是为人民服务，应该是为社会主义服务。电影是“一次过”的艺术，一开头就看不懂，后面就无法了解了。所以第一本特别要写好，要引人人胜，先要让人看懂，想看下去，这是一个常识性的问题，可偏偏有许多编剧很少重视这个问题。
第三，电影还有跟别的艺术很不同的地方，电影是受篇幅的限制的，就是一部影片基本上长度是九十分钟内。不管中国也好，外国也好，基本上都是九本，一个半小时，所以，电影要精练，不能拖沓。中国电影最大的毛病就是太拖沓，一拍就是十本，十二本，有许多不必要的场景和公式化的说教，戏完了还要唱一首歌，……电影是有时间限制的，九十分钟，这样，前面还可以加映一本新闻片、科教片。现在新闻片拍好了都没有办法跟观众见面，因为故事片太长，挤掉了新闻电影的放映时间。我们的电影，最大的弱点就是“直、露、多、粗”，不够精练。而造成这种情况就是没有一支过得硬的编剧队伍。精练就是“删繁就简”，要做到这一点，就得有一定的基本功。你们还有两年的学习时间，一定要珍惜时间，把基本功学会、学好！
一个文学作品总是有倾向性的。现在大家都在谈审美观念，但这与世界观、人生观是分不开的．我国是社会主义国家，我们要建设有中国特色的社会主义的精神文明。我们写电影要为中国的现代化服务，一定要考虑到中国的实际。中国的实际是什么？一是人口多，十亿人口中八亿在农村；二是中国现在还是一个穷国，要到2000年才能达到小康水平，加上，我国大多数人的文化素质也不平衡，一方面有很杰出的思想家、科学家、文学家，但同时又有文盲和半文盲。因此，从俗文学的角度来看，我们大多数人的审美水平也是很不一致。不注意这个实际问题，以为我自己懂的观众也一定能懂，自己欣赏的观众也一定欣赏，那就是不切实际，也只能说是“孤芳自赏”，或者是“自作多情”。
搞艺术的人不一定要成为一个理论家、哲学家、马克思主义的专家，但是，马克思主义这一门科学，是一门给人以智慧的科学。所以，作为一个中国的作家，一个为社会主义服务的作家，至少要懂一点马克思主义的基本原理，要学一点辩证唯物主义、历史唯物主义。这是我们看问题的立场和方法。没有这方面的知识，就看不清时代，看不清当前的形势，就会走弯路，犯错误。
要做一个合格的电影编剧，还有一个文化素质的问题。你们这一代，今年二十岁出头，出世的时候正是“文化大革命”时期，上小学、中学的时候，天下大乱，不能安安静静地读书，不像我们这一辈，尽管也经历了战争年代，但是我们在小学、中学时期，还是受到过正规的教育，总算有了一点数理化和历史地理知识，在大学，也学了一两门外语。你们就不同了，青少年时期，你们正碰上了“文革”，基础功课不一定打好。前几年我接触过一位正在学写剧本的文学青年，他是“工农兵大学生”，尽管他很聪明，但是对中国的历史、地理连起码的常识也没有，连袁世凯这个名字也不知道，这怎么能写好剧本呢？我不止一次讲过，基础不打结实，建高楼大厦是很危险的。其实，也不只你们这一代，包括你们的前几届毕业生，也似乎还有基本功不扎实的问题，就是知识面太窄。最近我在报上看到一个材料，说有些大学生竟然连“一二·九”、“九·一八”怎么回事都不晓得。当然，这不能怪你们年轻人，你们是“文革”的受害者。我要说的是今天的青年人要有一点自知之明，要认识自己的不足，不要以为“80年代的青年人”就是“老子天下第一”。青年人还是虚心一点为好，多读书，多接触和了解一点社会实际。古人说：“学然后而知不足”。现在正碰上信息时代、电子计算机时代，所以，真正应该从零开始。现在的青年人有勇气，有追求，这是好的，但不能把自己看得太高。千万不要“目空一切”，要有自知之明，要补课，要珍惜当前这个宝贵的青春岁月一，扎扎实实地学习。
现在电影艺术要上去，最重要的一条是把基础打好，就是应该练习最基本的东西。前几年我看了些青年人写的电影剧本，有些连文字都不通，还有许多错别字，这一点起码的基本功都没有，怎么能写出好剧本呢？所以，我还是说一切要从零开始，真正从自己开始。最起码要做到能读、能写、能理解，对中国的社会和历史有一点常识，还要学一点马克思主义，学一点心理学，学一点逻辑学。在整个电影战线里，编剧力量还是最薄弱的。希望你们中间能出一批过硬的编剧！现在每个厂都缺好的剧本，这是一个亟待解决的问题。
关于对当代电影的看法，我就不讲过去了，就单讲“文革”后八年多时间内电影的发展。这个发展似乎跟你们电影学院的毕业生有关。大概有几方面的进步，一是题材方面广泛了，不像过去，像“四人帮”时候的“三突出”、“高大全”，好人就是百分之百的好，坏人就是百分之百的坏，题材广泛了，也注重刻画人物性格；写人物内心，不再停留在表面了。这些年的确创造了一些好的人物，比如说像《天云山传奇》中的几个形象，罗群也好，宋薇也好，都是有血有肉的人物。《人到中年》、《高山下的花环》中的人物，都有自己的特点，也受到时代和社会的制约．最近上海的《中国电影时报》的评奖，我看还是反映了广大群众的意见的。这八年中我们的确出了一批好影片。这是事实。但是不足的问题也还是有，大概在以下几个问题上。一个问题就是传统与创新的问题。这个问题不是某一个人写某一篇文章就能解决的，而在于对中国这个民族传统怎么看法的问题，对外国的传统怎么看法的问题。你们是在1985年进学院的，这是什么时期呢？关闭了多少年的门突然打开了，各种各样外来的思想都涌了进来，青年人都会感觉新鲜。这不奇怪，也是不可避免的事，问题是我们应该认识新与旧、中与西、传统与创新都是相对的，因时伐、因地方的不同而互异。这两年大家都在讲尼采，讲弗洛伊德，讲萨特的存在主义。这些东西在青年人眼中很新鲜，在他们看来都是“新”事物、“新”思想，但在我们看来却并不是新事物了。我们在20年代就看过尼采的书。他的强力意志论，他的超人哲学，我们年轻时就看过，尼采死于1900年，是上个世纪的人。弗洛伊德学说，在西方世界学术界始终有争论，连他的入门弟子荣格也对他的学说提了不同的意见，这也是旧闻，也已经是过去的事了。由于我们过去闭关自守，对这些学术的问题缺乏系统地介绍和研究，所以现在门户一开，青年人又缺乏阅读外文原著的能力，单凭报刊上零星的介绍，就一拥而上，把它们当作可以随手应用的“法宝”，这样的例子实在不少。比如“现代”派文学，如意识流、荒诞派、电影界的先锋派等等，在西方的确风行过一阵，早在二三十年代，中国文学界也有人介绍过，也有人学过，对我们来说，作为创作方法，有可供借鉴之处，但那都不是新思想，在欧美也已经不处于显著的地位了。外国的东西，既不该盲目排斥，也不能囫囵吞枣。西方文学界产生这些思潮，是有它的历史和社会背景，主要是二次世界大战之后，知识界不满现状而又找不到出路，他们有失落感，又有孤独感，这些都是在特定历史环境中产生的。可是在我们中国就不一样了。战后，西方电影界出了个巴赞，现在你们大概都或多或少受了点影响吧。中国电影界“言必巴赞”者不乏其人。但我问过欧美的一些电影理论家，其中包括美国的、意大利的、法国的专家。我问，先锋派、法国新小说究竟在你们那儿占怎样的地位？他们说，还有人在搞，但没有太大的影响了。法国的新小说派、西方的先锋派，都是一种探索，在小圈子里实验是有的，今后也还会有，但国家和大公司是不会花钱让他们去实验的，一位外国驻京记者看了我们的一些“探索片”之后对我说：你们中国的青年实在太“幸福”了，美国不必说，在欧洲，政府和大公司是不会花大笔的钱来让你们去“探索”的。外国人认为已经过去了的东西，我们由于了解得不多，却认为很“新”。反之，中国人认为旧的，外国也有人认为很新，比如60年代在美国，出现过“垮掉的一代”和所谓“嬉皮士”，他们忽然把中国的儒学和印度的佛学当作新思想，有人真的削发当了和尚。前些时一位朋友访问法国回来，说中国的道教在那里很流行，这也是一种风尚。所以总而言之，新与旧是相对而言的。旧的并非一切都坏，新的也不是一切都好。恩格斯在《反杜林论》中讲到传统的问题。他说：“没有奴隶制，就没有希腊国家，就没有希腊的艺术和科学”，“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲”。所以他说：“没有奴隶制度，就没有现代社会主义”。所以，一个共产主义者，应该吸收全人类的一切优秀的精神财富。这就是一个对待传统的最正确的讲法。我们几千年的传统中，当然有许多落后的东西、封建的东西，但是民族传统中就没有一点好的东西吗？全盘否定祖国传统，我们中国能存在几千年吗？英国的科学史家李约瑟，还写了七大本的《中国科学史》，认为中国对全人类做出了贡献，可是现在居然有一位中国的青年人竟说中国的“人种”也不行了。我们提倡“百花齐放，百家争鸣”，对各种不同学说、不同流派都可以借鉴，但对盲目崇拜西方的民族虚无主义，还是应该批评的。
我讲中国电影“先天不足，后天失调”，并不是说中国电影从头到尾都一无可取。我说中国电影“先天不足”指的是：由于中国电影草创时期中国是一个半封建、半殖民地国家，从民国初年到第一次国内革命（1911—1927），军阀混战，经济崩溃，反动军阀政府根本不重视教育文化事业，电影市场完全掌握在外国人手里，电影是高级华人的奢侈品。当时只有大城市有少数电影院，中小城市根本没有电影院。这些电影院里放映的电影百分之九十是美国电影。民族资本家办的少数电影公司为了求生存，只能拍一些迎合小市民口味的影片。1932年少数共产党人参加了电影工作。那时候的工作条件是十分困难的：一是外行人搞电影，“人生路不熟”，不懂业务；二是电影剧本要受到国民党和帝国主义者的双重审查，随时有被禁映的可能。但那时已经在“九·一八”和“一·二八”之后，广大人民反对内战，要求抗日，进步电影工作者才能在资本家办的电影公司中利用替他们写剧本的机会拍了一些宣传爱国主义和“为劳动人民鸣不平”的电影。当时的条件制约实在太多了，这种“在荆棘中潜行”的艰难，现在的青年人是很难理解的了。当然，这之外还有一个问题，这就是当时我们党正处于王明“左”倾机会主义时期。我们这些出身于小资产阶级的知识分子不可能不受到“左”的影响。从党领导的“电影小组”成立（1933）到全国解放，一共十七年，这是革命和战争的年代，共产党团结了广大电影工作者做了一些工作，也犯了一些错误，——主要是创作方法上的概念化和公式化，以及由于不熟悉中国的历史和当时的实际，主观主义严重，有一些影片遭到禁映或者删剪，还有一些影片上座不好……这就是我所说的“先天不足”。但是，尽管如此。这十七年中也还是拍了一些较好的电影，30年代的《渔光曲》、《桃李劫》、《风云儿女》、《神女》；40年代的《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》等。在当时的条件下，它们在中国电影史上所取得的一点进步也是不该否定的。1949年全国解放，中国电影进入了一个崭新的时代。从1949年到1966年，也恰好是十七年。这十七年中，中国电影取得划时代的进步。从基本建设来看，解放前中国电影集中在上海一处，抗战前后重庆、北平、东北有少数制片厂，生产布局是无计划的。解放后陆续建设了长春、北京、上海、八一四个大厂，后来又建立了珠江、西安制片厂。解放前也拍过一些新闻纪录片，但没有专业厂。新闻纪录片厂、科教片厂、美术片厂、翻译片厂……都是在这十七年中建立起来的。解放前，中国不仅不能生产一寸胶片，不能制造一台放映机、摄影机，一句话，中国根本没有电影工业，当然也没有洗印厂，这些都是在解放后建立起来的。我前面讲过，解放前没有电影学校，你们这所学院也是解放后创建的。当然更重要的还有一个发行放映的问题。解放前只有大城市有电影院，小城市和农村的群众是根本看不到电影的。解放后这方面有了划时代的发展，不仅中、小城镇有了电影院，国家还组织了数以万计的电影放映队，亿万农民能看到电影了，一部电影可以印上百个拷贝，一部电影可以有上千万、上亿的观众。这不能不说是社会主义的优越性吧。这十七年中也的确产生了许多优秀作品，上述这些基本建设都是谁也不能否认的事实，把这十七年都一笔勾销，是不合实际的。那么，这十七年中的“后天失调”指的是什么呢？除了不断的政治运动之外，主要是：从制片到发行放映，我们都照搬了苏联那一套模式，就是从影片的题材、产量、工作人员的培养任用，都是一统到底，管得太多，限得太死，这和工农业一样，有了一个“吃大锅饭”和“捧铁饭碗”的问题。这种体制，对于中国这样一个经济文化发展很不平衡、文化素质不高的国家，显然是不切实际的。当然，这之外更重要的还有一个党政不分、政企不分的问题，也还有过分强调电影为当前政治服务和不断遭到极“左”思想干扰的问题。对于这种弊病和体制上的毛病，我们是不是完全没有察觉，完全不想改革呢？那也不能这样说。1956年底电影界开过一次“舍饭寺会议”，1962年又开过一次“翠明庄会议”，拟出过两个改革方案，但这些改革的方案都被政治运动冲掉了。到1964年，文化部整风，我们这些人都成了“三反分子”。这一段经历我在今年1月份的《当代电影》上写过一篇文章，这里不多说了。
党的十一届三中全会之后，我们重新确立了马克思主义的实事求是的思想路线，文艺界开始拨乱反正，小平同志号召“文艺工作者都要互相帮助，互相学习，把全部精力集中于文艺创作、研究和评论工作”上。我写过一篇文章，叫《前事不忘，后事之师》，目的是希望电影界实事求是地总结一下过去几十年来的经验教训，解放思想，深入改革，为创造有中国特色的社会主义新电影而奋斗。回顾从三中全会以来的八年，我认为既要实事求是地肯定成绩，也应该清醒地看到还有阻碍着我们前进的问题。成绩是明摆着的，涌现出了一大批新人，拍出了许多优秀的、为广大观众所欢迎的影片。当然，对成绩也不宜估计得过大，因为我们每年生产一百多部故事片，高档的、中档质量的影片还不占多数。存在的亟待解决的问题是什么呢？我认为一是体制改革进展不大，电影工作者的积极性还没有充分发挥，这是领导上的问题，和你们关系不大。二是一段时期以来，由于政治思想工作做得不好，在创作思想上存在着不少较严重的问题。我不久前曾经说过，总结过去的经验教训，一定要用马克思主义的立场、观点、方法来分析，来解剖，而不能简单地用“反其道而行之”的办法。比如过去，我们片面地强调了为政治服务，把题材、风格限制的太死，这当然要改，但也不能因此而就要强调“淡化政治”，说什么“离开政治越远，艺术上就越高”．其实，任何一个人都离不开时代和社会，不管你有意识无意识，任何一个人对世间事物都是有倾向性的。说实话，“淡化政治”这个口号本身，就是一种政治倾向。又比如对探索和创新的问题，近年来也有一种脱离中国实际、脱离人民群众的倾向。有些人不加分析地认为，不仅解放前十七年的中国电影不行，解放后十七年的中国电影也一无足取，一切都要“突破”，一切都要更新。先是淡化政治，接着而来的是淡化理想、淡化情节，有人甚至要“突破”逻辑，真有点“文革”中的“破字当头”的势头。在他们看来，不仅革命的现实主义已经过时，连普多夫金、爱森斯坦的学说也已经过时，已经“僵化”，一切都要反，一切都要改。去年9月，我在影协主席团会议上讲过，在改革中，电影界要有闯将，要有先锋，但是先锋走得太快，走得太远，脱离了中国的实际和群众，那么他们就成了孤军。电影是一门新的艺术，电影有它特有的规律，这种特性和规律是不能违反的。写文章总要讲文法，外国的文法不能运用于中国。世界上日本人最善于吸收外国文化，隋唐时代吸收中国文化，明治维新之后吸收欧美文化。隋唐以后一段时间，可以说是“全盘汉化”，明治维新之后也大量引进了欧洲文化。他们引进了汉字，但是他们的语言不变，文法不变。中国叫“吃饭”，日本人叫“饭吃”，这一点看来是改不了，也是不会改的。在引进中他们也是有选择的，善于消化的。还有，有人主张“淡化情节”，说电影有一个故事就是老一套，这真是奇怪的想法。不论古今中外，一部文学作品、一部电影能吸引人，能历久不衰，看来都是有情节有故事的。西方从《天方夜谭》、《十日谈》，到莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰的作品，都是有情节、有故事、有人物的。中国也不例外，从《三国》、《水浒》、《红楼梦》到“三言二拍”，甚至古代的长篇叙事诗《孔雀东南飞》、传说《孟姜女》，乃至北京电视台在播的《杨家将》，能够流传到今天，各阶层的人都爱听、爱看，都是由于有动人的故事，有各种典型的人物。其实，反对有情节，就是过去说过的“无冲突论”。有人写信给我，批评我那本《写电影剧本的几个问题》中过分强调了“有头有尾，交代清楚”，是“束缚创作的模式”，我回答他说：“过分强调”也许不好，但不强调还是不行，因为“没头没尾”，“不交代清楚”，观众就看不懂，拍了电影没人看，就失去了写作品的目的性。我还可以告诉大家一件事，下个月初，是英国作家柯南·道尔塑造的人物福尔摩斯一百年诞辰，外国报上说，“福尔摩斯”的读者要比大作家萧伯纳作品多一百倍。“福尔摩斯”之所以吸引人，不就是靠情节和故事吗？一两年来电影界有许多经不起实践检验的理论，其中大部分都是对我们过去电影创作中错误和不足的“反其道而行之”的逆反心理。过去强调写英雄人物，我偏写哑巴、傻瓜和变态人物；过去强调写当代生活，我偏要“寻根”写古野荒原里的人物；过去强调主题思想，要写有理想、有道德的人，我偏要写“无主题”、无理想的人物，如此等等，不一而足。青年人在过去吃够了苦头，有一点悖逆心理是不难理解的，但是，真理过头了一分，也会成为谬误。一切都“反其道而行之”是行不通的，是会脱离实际，不合国情，不合中国人的审美观点的。我这样说，并不是反对创新和探索，并不反对引进或借鉴西方的文艺观点。创作方面，比如意识流、荒诞派等等，这些都可以借鉴，可以试探。但是试用之前，一是先要弄懂这种方法的意义，二要运用于适当的场所。比如王蒙写《春之声》、《蝴蝶》，运用了意识流手法，颇有点得心应手，这首先是他会写小说，懂得意识流的特点和作用，其次是他运用于短篇小说这种艺术形式；反之，换一个不会写小说的人，用于“一次过”的电影这个艺术形式，那就成问题了。因为小说可以一遍两遍地看，而电影却是“一次过”的，一次看不懂就完了，不能像电视台的体育节目那样，可以用慢镜头来让你再看一遍的。又比如荒诞手法，这在中国是古已有之的事，《聊斋志异》的谈狐说鬼就是荒诞手法，但蒲松龄写狐鬼是有明显的针对性的，他怕读者真的相信狐狸和鬼，所以他在篇后还加上一条“异史氏日”来说明他的用意。我认为荒诞手法适当地用于小说、戏剧和电影，也还是可以的。谌容写的《减少十岁》，改编为广播剧，在外国得了大奖；她最近写的《献上一束夜来香》和《生前死后》，也用的是这个手法，也都很成功。问题还在于你自己会不会运用和运用得适当不适当，归根到底，还是一个作者的文化素质和思想素质问题。尽管这些话是老生常谈了，但我还要说一遍，青年人先要打好基本功，蹒跚学步的时候不要勉强去跳芭蕾舞，呀呀学语的时候，一定唱不好花腔女高音。青年人不要好高骛远，不付出辛勤劳动，不埋头苦学，是不可能真正掌握一门艺术的规律的。
上了年纪的人讲话难免啰嗦，就此打住。希望同学们珍惜毕业前的两年时间，多读书，多了解人民生活，多关心国家大事，为成为一个合格的电影剧作家而努力。
1987年4月
注 释
〔1〕 本文收入《夏衍谈电影》，中国电影出版社1993年出版。