《实践论》看诗词与音乐之分合
《史记》称《诗》三百五篇，孔子皆弦歌之，周代歌谣为四拍子之歌，用构成四言诗之基础[82]，然亦间插二、三言或五、六、七言之句。春秋时列国交际，《左传》屡记歌诗，诗（至少一部分）可以合乐，不成疑问。惟入汉以后，诗与乐乃呈分离之迹。元稹《乐府古题序》云：“《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后诗之流为二十四名：赋颂铭赞文诔箴；诗行咏吟题怨叹章篇；操引谣讴歌曲词调；皆诗人六义之余。……由操而下八名，……在音声者因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度；而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗以下九名，……悉谓之为诗可也；后之审乐者往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名，尽编为乐录、乐府等题，……亦未必尽播于管弦明矣。后之文人达乐者少，不复如是配别，但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异。”（《长庆集》二三）其言颇能尽诗、乐分流之理致，申言之，歌唱之诗（即时代较前之“乐府”），至中唐已渐以“长短句”为流行之正体。
西汉作品无多，亦复疑议纷起。东汉之末，曹植及建安七子（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢），首享盛名。晋宋之间，陶（潜）、谢（灵运）鹊起。阴（铿）、何（逊）、鲍（照）、庾（信），六朝所重。初唐陈子昂《感遇》等章，媲美黄初，（沈德潜《唐诗别裁·凡例》）下逮宋（之问）、沈（佺期），不脱六代遗风[83]。
唐诗革新，始于开元中之趋重声律；天宝末，殷璠《河岳英灵集》序云：“武德初微波尚在，贞观末标格渐高，景云中颇通远凋，开元十五年声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词人，翕然遵古，有周风雅，再阐今日。”按唐人称玄宗重声乐，（《明皇杂录》）能自度曲（元稹诗：“明皇度曲多新态，宛转浸淫易沈着”），开元中凉州进《凉州曲》，后来锡名《霓裳羽衣》[84]，又好聆《水调》[85]。仓皇出走，犹令美人歌之，（《次柳氏旧闻》）习染成风，达官贵人皆喜言音律。（《新唐书》二二）然殷璠何以举开元十五为限？犹未有说。今考开元十三年，诏张说改定乐章，玄宗自定声度，说为之词令，（《会要》三二）新乐谱须新词相配，诗取谐叶，当缘于此。试观旗亭画壁（见《集异记》[86]）及元稹诗之“休遣玲珑唱我辞”（商玲珑乃余杭歌者），中唐唱诗之盛，可见一斑。然两汉以后之诗，多限于五、七言，不能发生天籁，往往辞不达意。遇着西方乐谱大量涌入，有调而无词，一般诗家既昧于乐律，弗能适应潮流，而田野作品又被缙绅阶级视为粗鄙之音，为急于实用，就不能不取较短之曲，迁就流行之诗篇，此开、天间七绝、五绝所以成为歌诗之原因。（王土祯谓绝句为唐之乐府）行之稍久，或渐推及律诗。故唐诗之变化，西方乐曲实具莫大之潜移力，前人论唐诗演进，都未发之，今幸得当时殷璠之言相启示也。或委其功于进士科，然进士程试，诗、赋、策三者并行，岂诗独蒙其影响？宋葛胜仲《丹阳集》有言：“省题诗自成一家，非他诗比”，今试取白居易《省试玉水记方流》诗观之：
良璞含章久，寒泉彻底幽。尹孚光滟滟，方折浪悠悠。凌乱波纹异，萦回水性柔。似风摇浅濑，疑月落清流。潜颖应旁达，藏真岂上浮。玉人如不记，沦弃即千秋。
体格犹清代之“六韵试帖”，与白氏他诗迥异，固知归功进士科非探源之论。明宋新吴《歌记》以为“诗必歌唱而始极其致”，可谓独有会心。
再论到词，《毛诗》：“殷其雷，在南山之阳”，此三、五言调也，“鱼丽于罶，鲿鲨”，此二、四言调也，“遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮”，此六、七言调也，（《药园闲话》）则长短句早创于东周。惟两汉之世，在文艺场中调久不弹（民间歌谣不在此论），逮六朝而复活；明杨慎谓梁简文帝《春情》之格韵似《瑞鹧鸪》，清毛奇龄衍其说，推本于宋鲍照之《梅花落》，此外更举梁武帝《江南弄》等篇。
由诗而嬗渡到词，除前引元稹外，旧说多未能详析其真相，或以为起于偷声[87]，甚者将“诗”“词”两项作鸿沟之分割。《苕溪渔隐丛话》后集三九云：“唐初歌辞多是五言诗或七言诗[88]，初无长短句。中叶以后至五代，渐变成长短句，及本朝则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已；《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳”，始提“虚声”的名称。《朱子语类》一四〇云：“古乐府只是诗中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”又《全唐诗》附录云：“唐人乐府元用律、绝等诗，杂和声歌之；其并和声作实字，长短其句以就曲拍者为填词。”所谓“泛声”“和声”，同是“虚声”之变文[89]，然说来话长，反不如元稹之“由乐以定词”，五字已尽其意，而“倚声”之命名较之“词”为浑成也。清汪森《词综》序：“自有诗而长短句即寓焉，……谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论。”张惠言《词选》序：“词者盖出于唐之诗人采乐府之音以制新律。”又青木正儿言，有乐曲而无乐章，因新作乐章以应之，隋唐以来，西域等地传入乐曲极多，唱时或须一字之延，或须泛声之用，或须改修原曲以谋调和，如仍采用律、绝，极不自然，新作家因致力于顺应大势。总言之，破绝句之单调，脱绝句之传统而复归于乐府之长短句，更展开一新生面[90]。对于诗、词之源流、演变，可谓探得骊珠矣。
今更详之，崔令钦《教坊记》（约开、天间作）著录曲名三百二十余，已见《渔歌子》、《杨柳枝》、《浪淘沙》、《抛球乐》（《刘梦得集》）、《长相思》（《白居易集》）等称；敦煌抄本之曲子，什九亦在其内，未见者只《婆罗门》、《水调词》、《别仙子》、《捣练子》、《恭怨春》、（疑是《教坊记》“宫人怨”之讹）、《内家娇》、《郑郎子》、《斗百草》、《阿曹婆》数种[91]。又《敦煌残卷工尺谱》之八谱，已见者《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《长沙女引》、《撒金砂》，未见者《营富》；《舞谱》之六谱，已见者《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《浣溪沙》、《凤归云》，未见者《双燕子》[92]。可知词之乐谱，早大量孕育于开、天之间。又据《会要》三三，天宝十三载太常寺奏请改定曲名，颁示中外，观其所列原名，显有不少译自西方语言，但初次定于何时，并无明文，殷璠特提开元十五为声律始备之岁，又使吾人相信此种译出曲名，原为开元十三年张说所定（参前文）。总言之，开元十五不单是唐诗革新之开基，而且为词或长短句之初孕；亦即是说，唐诗与词皆受音乐所影响而改变，而转进。
《实践论》有云：“人类认识的历史告诉我们，许多理论的真理性是不完全的，经过实践的检验而纠正了它们的不完全性。[93]”盖唐前五、七言诗是“文人”鉴赏品，非群众鉴赏品，缺乏音乐美丽感。嗣西乐谱大量输进，悠扬悦耳，国人遂将原有之诗，与之配合歌唱，同时又创为平起、仄起等格调（我国之平仄分声即音乐之调子），由是唐诗始踏上声律之途而诗与乐复合，是为诗格通过实践后之第一次变化。诗虽可唱，然以整齐之字数，配合种种变化之乐谱，行之稍久，终觉其削足适履，于此之时，文人略了解音乐之变，乃长短其句法，使入奏之辞更能与谱相适应，构成晚唐至宋代之“词”，是为诗格通过实践后之第二次变化。长短句固取其易与谱合，进一步乃如李清照所云：“歌词分五音，又分五声，又分音律，又分清浊、轻重”（大约如今北剧尖声、团声之类），填词到此境地，渐算尽诗、乐合拍之能事。无如文人方面，达乐者究属少数，由于不求实践，不能使作品群众化，开其倒车，词之大部分又与乐日相违而回到诗、乐离立之境况。惟能接近群众者仍保持诗、乐之配合，且于谱中间歇处插入说白，造成金、元时代“曲”之一格，是为诗格通过实践后之第三次变化。质言之，此一连串的变化，系由“诗为主体”转入“乐谱为主体”之时期，诗格乃益臻于完备及美丽，是进化的，不是退化的，所谓“实践、认识、再实践、再认识[94]”之循环[95]也。
唯其如此，故近人谓刘禹锡之《杨柳枝》词与《浪淘沙》[96]词同一体裁，不应列作词体[97]，系由于不明诗、词本无绝对界限，同是七绝，未必同配一谱，且歌唱时总可活动运用之。又如王易谓禹锡之《浪淘沙》，与李后主作不同，《教坊记》之《倾杯乐》、《苏莫遮》，仅见于宋词[98]，则由未知以诗凑谱，其句法、字数常可出入，且未得见敦煌钞本也。
曲牌多随意命名，别无深意；较古者如《菩萨蛮》，本自波斯语mussalman（阿敕伯语muslin）即“回教徒[99]”之意，《苏幕遮》又作《苏摩遮》，是波斯人侑神之曲[100]。又有《泛龙舟》[101]（或省言《龙舟》）、《柳青娘》（以上四曲名均见《教坊记》）；按《敦煌曲子词集》下《汛龙舟》一首，词云：“春风细雨沾衣湿，何时脱忽忆扬州，南至柳城新造日，北对兰陵孤驿楼，回望东西二湖水，复见长江万里流，白鹤双飞出蹊（谿）壑，无数江鸥水上游。”广州之《龙舟》，体裁大致亦如此，后来有减字或加字，不作呆板的七言，则犹乎诗之变为长短句也。粤小调亦有《柳青娘》，与《龙舟》当皆唐世传下之名称。