关于《白毛女》的音乐（1945年）
《白毛女》演出后，有的同志问《白毛女》的音乐是创作呢，还是利用旧的调子？ 这个很难一句话说清楚——《白毛女》的音乐，有的是利用旧的调子，如一幕一场第三曲（杨白劳唱）是山西秧歌《捡麦根》，二幕二场第十五曲（喜儿唱）是河北民歌《小白菜》等等；有的是根据旧有的调子，加以各种不同程度的改编，例如前三幕喜儿所唱的调子，大多是根据《小白菜》、秦腔及陕北道情“滚板”等改编；杨白劳所唱的调子，是根据《捡麦根》改编；地主老太婆唱的调子，是根据佛曲《目连救母》及河北念善书调改编；也有的是创作。不过这里所谓创作，不同于一般歌曲的创作，它必需顾及全剧音乐主题的统一，所以大半是根据已经采用的曲调的精神而创作的，这时“创作”的意义大大超过了“改编”的意义了。例如黄世仁唱的调子，是根据河北花鼓写的，喜儿在第三幕逃出黄家起一直到最后所唱的调子，都是根据河北梆子及山西梆子创作的。
对于一个大本歌剧，音乐上这样来处理在我们还是一种尝试。在这尝试中碰到一连串的问题，但大半都未解决，作为失败的经验，我们愿把碰到的问题提出来以供同志们研究、指正。
第一，是音乐上如何处理的问题。在先我们也曾考虑过几种不同的处理方法，比如根据旧的戏剧音乐（如“秦腔”“郿鄠”或其他地方戏）加以改造，或者采用西洋剧的处理方法，全部作曲，但这都有主观上客观上的困难为我们所未取。最后，我们采用的办法，是吸收各地民歌加以改编，使其戏剧音乐化，以与各种地方戏剧音乐相融合而加以加工，使之适合并发挥剧本所表现的内容。
第二，是戏剧与音乐结合的问题。戏剧所要求的，与音乐所表现的是否达到了和谐一致相得益彰的程度，这可以说是衡量戏剧音乐成功与否的最根本最重要的准则，在这方面我们做得显然很差，许多曲调都不能表现一定的人物、一定的情况。尤其到了后面几幕描写新社会时，就更加显得拙劣。
第三，是音乐本身的统一性问题。许多同志听了这戏的音乐以后，都感觉到不统一，这种不统一又有好几种。一种是各种地方性的不统一，这是免不了的，因为我们采取了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏的曲调；一种是民歌与戏剧音乐的不统一，一般的感觉是民歌采用起来分量太轻，许多强烈的地方它不能表现。但有许多较为抒情的场面则是它所擅长的。我们为能力所限，在民歌与戏剧音乐混用中感到不调协，不像许多已经定型的旧的戏剧音乐在音乐形式上感到完全的统一；还有一种是道白与歌唱之间的不统一，在旧戏上这个问题是解决了的，它在由白到唱或由唱到白之间都有一个转换的过程，这个过程或者借助于表演，或者借助于朗诵的语调，或者借助于乐器的伴奏，所以听来不感到突然，但是我们在这方面还没有取得很多的经验，因此常常觉得要唱就唱，要说就说，有些突如其来。
第四，是和声的应用及齐唱重唱合唱的尝试。关于和声的应用，在唱的部分中很少，很简单，在伴奏的部分中多些。齐唱与合唱在创作歌曲中已很平常，在中国气派的歌剧中如何应用，尚待研究尝试，这些都是音乐上民族风格的建立中较大的问题，一时也不能希望全部解决，我们这次的一点点尝试，仅仅作为引玉之砖，提出问题来而已。
在这次工作中，使我们感觉到音乐上各方面的知识都很不够，尤其感觉到对于民族的旧歌剧遗产的接受研究更不够，这该作为《白毛女》音乐工作中的一个非常重要的经验。但是在我们开始工作前还是得到了民众剧团的老艺人朱宝甲、任锡坤同志，平剧研究院陶德康同志等热情的赐教，也得到许多河北同志热情的提供音乐方面的材料。如果这个戏在音乐方面对于大家提供了一些经验的话，应该说是这些同志的功劳，我们在这里一并向他们致谢。
马可 张鲁 瞿维
1945年7月15日
关于《白毛女》歌剧的创作（1946年）
关于《白毛女》剧本的创作，有两点值得说一说。
第一点：这是一个民间传说。但它不是民间旧传说，而是抗战时期，在群众翻了身的解放区的传说。旧的传说，虽然所反映的也是人压迫人、人剥削人的生活现实，但是由于社会基本上是不公平的，所以结局总是没有出路，只好托为神仙鬼怪，年深月久，终于不免流于迷信。但这个新的传说，虽然也和一切其他民间传说一样，是浪漫的，富于想像的，而它的结局却是现实的，不仅是现实，而且也是光明的，这个光明，不是神仙，不是皇帝，又不是青天大老爷的恩赐，而是群众自己斗争所得的结果，这样的光明是真实的，而且是一个真理。
把这样一个民间传说改编成为剧本使它在舞台上获得效果，对于执笔的人是一个重大的负担，他是很紧张的，他令我感到失败的可能性是很大的。当我们在延安从事创作这个剧本的时候，执笔者虽然是贺敬之同志，但实际上是一个大的集体创作，参加讨论和发表意见的，有曾在发生这传说的一带地方做过群众工作的同志，有自己过过长时期佃农生活的同志，有诗歌、音乐、戏剧的专家，不仅他们，差不多很多的观众，上自党的领导同志，下至老百姓中的放羊娃娃，都提出了他们的意见，而根据这些意见，我们不断地修改，至今天演出这个样子的时候，已经和原来的初稿以及初次排练时的剧本很不相同了（附带在此声明一句：在齐齐哈尔出了一种《白毛女》剧本，那是根据某一次的改订稿印的，其中有很多毛病，上演时请不要用那种本子）。
这说明了我们剧作者对于中国社会的现实，封建压迫和封建剥削的现实，也就是农村的现实知道得太少，还没有足够的能力来单独处理这反映农村根本问题的题材，还得要求对于农村生活有体验的广大的人们来给我们帮助。因此可以说，如果这个戏反映了若干现实，对于观众能起一些作用的话，那是在许多同志集体力量的支持下才完成的。
第二点：这是一个歌剧，因为这是一个浪漫色彩很浓的传奇故事，用歌剧形式来表现是比话剧适合的，在最初的讨论中，我们定下了这样一个方式：创造一个歌剧。但是在我们前面有两种歌剧。一是中国旧剧，一是西洋的OPERA。用哪一种，这是得立刻决定的。我们觉得，首先要广大的工人、农民、士兵能懂，而且喜欢，完全的洋派是不行的，就是洋气过多也都不行，再说它也表现不出中国农民的生活来。中国旧剧呢？ 当然，它是中国的，但它是中国旧的，这里的故事、生活，是解放区农民的新生活，旧戏的一套无论如何是表现不出来的。正是应当遵照毛泽东同志“文艺座谈会讲话”所指示的，从生活和民间文艺出发，来加以提高创造，一面吸收旧的，一面吸收西洋的，我们就根据了过去搞“秧歌剧”一点经验来开始。然而这一个大的歌剧不比小秧歌那么容易对付，做着做着，问题就一个一个地出现了。演员要怎样才能产生舞蹈动作呢？ 民歌和戏剧音乐怎样才能调和起来呢？ 舞台装置和服装要采用怎样的体系才适合于歌舞呢？ 舞蹈写实的动作如何协调起来呢？ 诗的台词（歌曲）如何才能产生舞台动作呢？ 中国乐器和西洋乐器如何才能够运用得统一呢？……等等。这些都不是一下子可以根本彻底完全无缺地得到解决的，也不可以光从讨论中得出最后结论的，这些都应当有明确的结论。但是，只能从实际做的中间慢慢积累许多点滴的经验才能得到。这就是要走许多冤枉路，闹一些无法避免的笑话，才能使问题逐渐得到解决。《白毛女》剧本从延安到张家口演了很多场，排练的时间将近七八个月，是在不断修正改进，不断吸收广大观众的意见来使它变得更好些、完整些。然而，直到现在为止，它仍旧是不够完整，不够精致，不够美好，离我们理想中的民族新歌剧相差很远的。但是没有幼稚也就没有成熟；我们其所以敢于拿这幼稚的东西来和哈尔滨的诸位观众见面，无非是希望多多争取严正的批评，以备改进，还有就是希望引起哈市的戏剧、音乐、文学工作的诸位同道的兴趣，或者觉得民族新歌剧可以这样发展下去的时候，大家共同来努力，提高它，改进它，我们确信有两千多年歌舞剧光荣传统的中华民族，将来一定会有种崭新的独特的歌剧在世界的剧坛最高峰的地方放出异彩的。
张 庚
《白毛女》的创作与演出（1946年）
一 民间新传奇——“白毛仙姑”
一九四○年，在晋察冀边区河北西北部某地传出一个故事，叫做“白毛仙姑”。故事大致是这样的：
靠山的某村庄，八路军解放后的几年来，工作一向很难开展。因为该村村民及村干部都有很深的迷信思想，而且据说该村的确出现有“白毛仙姑”，说是一身白，常常在晚间出来。她在村头的奶奶庙里寄居，曾向村人命令：每月初一、十五两日一定要给她上供。长久以来，村人遵命奉行，而且真见到头天晚上的供献上起来，第二天一早就没有了。有时，村人稍有疏忽，一次没有给她上供，便听见从阴暗的神坛后发出尖锐的怪声：“你们……不敬奉仙姑……小心有大灾大难……”
某次，区干部到该村布置村选，决定某日召开村民大会。但是，届时村民都不到会，区干部询问理由，村干部畏畏缩缩地说：“今天是十五，大伙都给‘白毛仙姑’上供去了……”区干部接着便追问了“白毛仙姑”的详情。估计可能是一个什么野兽被村人误会了，或者是敌人玩弄的破坏阴谋。最后决定到奶奶庙捉鬼。当晚，区干部和村的锄奸组长携带武器，隐蔽在奶奶庙神坛西侧的暗处，等烧香上供的人走后，约有三更多天，月光时隐时现，一阵冷风吹过，有脚步声渐近，果见一个白色的“物件”走进庙来。
模模糊糊地看见她用手去抓供桌上的供献。正回身欲走时，区干部从暗中跃出，大呼：“你是人是鬼？”“白毛仙姑”一惊，突然发出狂叫向来人扑去，区干部发了一枪， “白毛仙姑”倒在地下，却又立刻爬起来，狂奔而下。区干部和村锄奸组长尾随着追出，穿过树林，爬上了山，过了几个悬崖峭壁，便看不见那白色的“物件”了。正在踌躇中，隐约地听见有小孩哭声，仔细地窥看，在黑暗的山沟尽头有火光如豆，闪闪灼灼，神秘可怖。区干部等仍然勇敢追寻，便看见一个阴暗深邃的山洞， “白毛仙姑”正躲在一角紧抱着小孩——“小白毛”。区干部等举起枪对着她说：“你到底是人是鬼，你快说，说了我饶了你，救你出去，不说不行！ ……”这时“白毛仙姑”突然在区干部面前跪倒，痛哭失声。接着她向区干部倾吐了一切：
九年前（抗战尚未爆发，八路军未到此以前），村中有一恶霸地主，平时欺压佃户，骄奢淫逸，无恶不作。某一老佃农，有一十七八岁之孤女，聪明美丽，被地主看上了，乃藉讨租为名，阴谋逼死老农，抢走该女。该女到了地主家被地主奸污，身怀有孕。地主满足了一时的淫欲之后，厌弃了她，续娶新人。在筹办婚事时，阴谋害死该女。有一善心的老妈子得知此信，乃于深夜中把她放走。她逃出地主家后，茫茫世界，不知何往，后来找了一个山洞便住下来，生下了小孩。她背负着仇恨、辛酸，在山洞里生活了几年。由于在山洞中少吃没穿，不见阳光，不吃盐，全身发白。因为去偷奶奶庙里的供献，被村人信为“白毛仙姑”，奉以供献，而她也就藉此以度日。关于抗战爆发、八路军来到、“世道”改变等，她做梦也没有想到。
区干部听了“白毛仙姑”的这一段诉说，阴惨的旧社会的吃人的情景摆在眼前，他流泪了。然后，他向“白毛仙姑”讲述这“世道”的改变，八路军如何解放了人民，那些悲惨的情景已经属于过去了，今天人民已经翻了身，过着几千年未有的愉快生活。最后，他们把“白毛仙姑”救出这阴暗的山洞，来到灿烂的阳光下，她又重新地真正作为一个“人”而开始过着从未有过的生活。
二 故事的流传
这个故事是老百姓的口头创作，是经过了不知多少人的口，不断地在修正、充实、加工，才成为这样一个完整的东西。这故事从形成的一天起，便很快地流传开来，得到无数群众、干部的喜爱。在晋察冀的文艺工作者，曾有不少人把它作成小说、话本、报告等。一九四四年，这故事流传到陕甘宁边区的延安。
因为传说这故事的人很多，所以其说就不一了，上面所述的也仅是其中的一种说法。但是，不管各种说法如何不同，也仅是个别的情节的差异，其中心思想、基本特点和主要情节还是一致的。当我们听到了这个故事以后，我们被它深深感动，这是一个优秀的民间新传奇，它藉一个佃农的女儿的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到翻身。即所谓“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”。而在解放区里，所以能有这样的新型的民间故事产生，其基本条件便是由于受了几千年痛苦的中国农民，在共产党领导下得到了解放，生活起了基本变化，心里照进了光明，启发了他们的想像与智慧的缘故。这故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义的色彩。
三 《白毛女》的创作
戏剧的《白毛女》，便是采取了这故事的中心思想，把它作为剧本的主题。同时又采取了它的一些基本特点和主要情节。另外，为了使主题表现得更精确更充分，适合于舞台表现的效力和特点，对原故事加以相当的改变，补充、修正。
认识与表现这一主题是经过了一个不算太短的过程的。才开始，曾有人觉得这是一个没有意义的“神怪”故事，另外有人说倒可以作为一个“破除迷信”的题材来写。而后来，仔细研究了这个故事以后，我们没有把它作为一个没有意义的“神怪”故事，同时也不仅把它作一个“破除迷信”的题材来处理，而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身。
剧本创作及排演，经历了三个多月的时间（从一九四五年一月至四月（时间应为一九四四年冬至一九四五年四月。——注释）），不断地尝试，不断修改。笔者的写作能力是不够的，同时对于故事流传地的生活不够熟悉，而特别是要把它写成一个歌剧，在形式与技术的掌握上更不够。我找了许多对该地生活熟悉的同志请教，又尽量回忆个人过去农村生活的材料，在讨论故事情节时请更多的同志参加意见。在创作的过程中，又蒙张庚、王滨两同志给了不少具体的指教。在排演中吸收导演及演员同志的意见加以修改。每幕总排时，许多专家及同学都提供了很多好的意见，修正了剧本及排演。特别应该提出的，是许多老百姓和学校的勤务员、炊事员常常热心地来看排演，他们提出许多好意见，甚至许多细微的地方，他们也发表了意见。当写最后一幕——新社会的时候，我们还请来了在晋察冀下层政权工作的同志来指教。（最后一幕是由丁毅同志写的（应为：丁毅同志执笔写作了最后一幕的最后一场，并参与了后两幕的部分修改工作。——注释）。）
四 演 出
一九四五年四月（应为：中共七大四月二十三日开幕之后某日。——注释），《白毛女》在延安上演了。前后共演出了三十多场，得到许多群众的欢迎，机关部队及群众大都看过了，有人连看数次。还有远远从安塞、甘泉赶来的。《白毛女》里的歌曲在流传着。我们的演员，在街上走时，常常被人们指着说：“这是白毛女！”“这是杨白劳！”有时候，孩子们包围上来，调皮地指着说：“狗腿子穆仁智来了！”“黄世仁，大坏蛋！”
老百姓在谈说着《白毛女》故事。“一满是实情呵，咱们是从旧社会上经过来的。看了那女子的凄惶光景，谁不是眼泪珠子不拉拉价！”有个劳动英雄看过戏，使他回忆起在旧社会时被逼卖女的事：“忘不了，忘不了，”他说， “今天有了共产党，穷人是真翻身了！”
在新市场公演时，延安的××商店姬掌柜写信来：“……旧社会害人死，新社会救人活，边区新社会人人翻身了！”后来，并派人送来几个窝窝给我们做道具，因为他看见第四幕第二场的桌上，放的是风干了的烂馒头。
这仅是观众反映的一二实例，另外的情形不需赘述了。
热烈的批评
重视戏剧，热烈批评，这在延安文化生活上是一大特点。无论干部群众都是如此。《白毛女》即是在这种情形下不断地听取意见，接受批评，并加以修正。坐在观众中看戏，散戏后夹在观众群中听他们谈话，最无拘束、最真实宝贵的意见常常在这里听到。另外，有时我们也直接访问观众，包括干部、群众。
从《白毛女》演出的头一天起，我们就相继不断地收到各方观众的信件，连同《解放日报》转来给我们参考的批评文字，总计有四十余件，约合十五万字。从演出开始到结束，平均每天可收到一封信。这些文章信件的作者，大多数不是专家及批评家，而多是自称“外行”的人，但他们的意见却有共同处，一般地是对内容注重，形式问题次之。认为：前三幕紧，后三幕松；旧社会描写多，且较深刻，新社会描写少，且较浮浅；几个主要的角色写得好，群众角色差；形式上不够完整，有不少细小情节不合理等。这些意见使我们深感我们的社会生活经验不够，而群众的生活是丰富的，我们在可能范围内每天都继续修改。
在张家口的修改与演出
一九四五年十月，我们到达了张家口。又决定演出《白毛女》。我们得到在晋察冀做文艺工作的同志们不少帮助，他们对该地生活熟悉，有许多好的工作经验。感谢汪洋、星光、金镜等同志，提出了许多宝贵意见，同时又参考了过去观众所提出的意见，便将剧本做了如下的修改：一，喜儿的性格在三幕以后加强一些；二，增强了农民在旧社会里的反抗性，添了王大春、大锁反抗狗腿子逼租，被迫出走，后来王参加八路军回来的一节；三，加一段赵大叔说红军故事，描出在旧社会里埋藏在农民心中的希望；四，根据观众意见，第六幕（最后一幕）第一场话剧味道太重，重写，第二场也改写。（原来写最后一幕的丁毅同志不在，无法取得他的同意，我冒昧改写了，深致歉意。）
一九四六年一月起，《白毛女》在张市演出。前后演出三十余场，但还未能满足观众要求，在最近停演期中，纷纷要求出演。新解放的张家口，这个戏的演出还是首次，效果还好。有从十几里外携带干粮全家赶来看戏的。戏的作用在于使群众想起他们过去及现在的生活，而了解了在共产党领导下获得了解放。例如据《晋察冀日报》载，某区群众看了《白毛女》后，自动起来告发一个在过去倚仗敌人势力奸污良家妇女的人，后来这人被法院判了徒刑。
五 几点感想
回忆《白毛女》整个的创作与演出，到现在已经历了两个年度。很多观众给予我们很多的鼓励与批评。但是，对于各方面的问题，我们还没有正式地有过系统的整理与总结。今天，关于“创造新歌剧”这个大题目，我个人还不能提出什么有益的意见，而仅就个人所感到的几点零碎感想写出来，求教于各方同志。
集体创作
《白毛女》的整个创作，是个集体创作。这不仅是就一般的意义——舞台的艺术本就是由剧作、导演、演员、装置、音乐等各方面构成的——上来说的，《白毛女》是比这更有新的意义更广泛的群众性的集体创作。仅就剧本来说，它所作为依据的原来的民间传奇故事，已经是多少人的“大”集体创作了。而形成剧本时，它又经过多少人的研究、批评和补充，间接或直接地帮助与参加了剧作者的工作。《白毛女》是一个大的歌剧，是一个新的艰苦的创作，剧本是其中重要的一部分，它联系着各部门的创作，若不是集体力量的相互合作，《白毛女》的产生是不可能的。
最重要的一点，《白毛女》除了接受了专家、艺术工作者、干部的帮助之外，它同时是在广大群众的批评与帮助之下形成的。他们是我们的先生，他们教导了我们。必须说，他们的艺术欣赏水平并不低， 假使我们的作品反映的是与他们无关的天上的事情，那他们也许是“低”的，若是我们反映的是“地下”的与他们有关的真实生活，那他们却是可靠的最高级鉴赏者，而且是权威的批评家。《白毛女》的经验说明了这一点。新的艺术为群众服务，反映群众，通过群众，群众是主角，是鉴赏家，是批评家，有时是直接的创造者。
一个估计
假如说，《白毛女》有它的成功方面，那么这种“成功”，即是在这样一个不断的、群众性的、集体创作的基础上产生的。
就《白毛女》本身来说，对于它的效果的估计，则首先或主要的是由于内容，由于其主题思想的积极意义。这点，过去在延安曾有个别同志提出异议。认为《白毛女》的“成功”，主要是由于演员个别的表演成功，布置的新奇，及个别乐曲的悦耳而收得了观众的称赞，至于剧中所表现的主题内容，则不值一谈。这种意见经过许多人反对，特别从多次演出，无数观众的反映中来考察，其偏激性是勿庸讳言的了。和这意见相反，《白毛女》主要由于主题内容获得效果，而形式或技术方面则存在着不少缺点。
我们的缺点
由于我们对于晋察冀的生活不够熟悉，在《白毛女》中表现的地方风味不够，从生活的风俗、习惯、语言，及地租的剥削关系上，未能描出该地的特点。而特别在表现新社会生活上则更差。这一方面由于结构的限制——不能脱离白毛女（喜儿）的主线去另外写新社会里其他事件，但更重要的是由于不熟悉生活所致。
而在歌剧创作的技术上我们的缺点更多。
歌剧，照字面的了解，可以说是音乐（歌曲）的戏剧。它的重要组成因素之一的文学部分（剧本）则是诗的。诗、音乐、戏剧是它的三大因素。它表现生活、事件、细节，人物的性格、思想、情感的方法，除了要完成一般的集中化典型化的任务之外，还必须更进一步地经过再选择、集中、提高、升华，使之成为诗的东西。它避免生活的完全自然形态的处理，避免散文化。这样，在我们的实践过程中，就存在着许多具体的困难。可以说，我们没有掌握这种方法和技巧。过去，创作小型秧歌剧的经验已经不能全部解决这样大型歌剧的问题了。而对于外国及中国的这种遗产，我们几乎是一无所知，而且就他们所已经提供的经验，也不能全部搬来应用来创作表现我们新的人民的生活的歌剧。我们在吃力地摸索着、尝试着。《白毛女》在形式上技术上始终是不完整的。有些地方是近于歌剧的处理了，而有些地方则相当容忍了散文部分的存在。有不少地方是“话剧”的。因之，它没有做到整个的统一谐和。歌词一般地说，未能提高到诗的境地，有许多地方，是说白加韵脚，配上曲调。而一般的说白，则完全是话剧的处理方法。
同时，关于内容与形式、生活与技术的关系，我们在开始时即犯了偏向。当这样一个严重的形式问题摆在我们面前的时候，我们曾单纯努力于形式的追求，结果走向了形式主义的泥坑。而越是如此，形式问题越不可能得到完美的解决。《白毛女》的经验告诉我们，形式问题虽是重要，但第一义的东西仍然是生活，占有了生活，然后才可能占有表现的技术。深深地熟悉了生活以后，才会知道如何选择、集中、提高、升华那些生活的材料，并如何运用这种形式表现它们。
新的伟大的生活在前进，它要我们更进一步深入它、拥抱它，我们的努力还不够，必须更加紧地工作。而同时，伟大的现实要求我们更多更好地反映它，因此，对于艺术表现的技能的学习与提高，也须要我们努力。道路是长远的，要靠更多的同志们一块来走，在更多的有能力的同志们的努力下，真正成功的新歌剧的作品是会出现的。
贺敬之
1946年3月31日于张家口
《白毛女》音乐的创作经验（1946年）——兼论创造中国新歌剧的道路
《白毛女》是去年春天在延安创作的，虽然这不是对于创造中国新歌剧第一次的尝试，但在这以前新歌剧的创作却是不多的——差不多一直到抗战以后，在陕甘宁边区才产生了像《农村曲》、《军民进行曲》等较为完整的歌剧作品——因此，我们在写《白毛女》的音乐时，所能参考的作品和创作经验也很有限；尤其是《白毛女》所反映的是新旧两个时代，它的主人翁是农民群众，剧本既长，人物又多，情节也较为复杂，所以在创作过程中，不断碰到一些新的问题和困难。
首先碰到一些新的问题就是：创造中国新歌剧究竟要走什么样的道路呢？
在我们中国“正统派”的音乐家看起来，只有西洋的音乐才是纯正音乐，谈到歌剧，只有瓦格涅（德国作曲家）、浦特奇尼（意大利作曲家）等伟大作家及其作品，而要创造我们民族的新歌剧则非要奉这些作品为经典不可，这是全盘欧化的道路，是为我们所不取的，道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的。
我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。
有人企图以改造中国旧歌剧来达到这个目的。
所谓中国的旧歌剧，包括的范围很广，种类很多。作为封建社会歌剧艺术最高的形式的，有已经衰败了的昆曲，和曾蒙宠幸召入宫廷而现仍流行于城市中的京戏，以及北方各种梆子戏等。它们在戏剧音乐的形式方面已发展得较为完整，艺术水准也较高，但是这种形式与其所表现的封建旧内容是如此地密切结合而不可分，以致于如果让它脱离了原来的旧内容而用以反映新的现实生活，就会发生不可调和的矛盾，而给予工作以难以克服的困难，过去有些同志在这方面的尝试碰了不少钉子，所获得的成绩，远不如采用这种形式创作新观点的历史剧来得大。
其次，在城市中，代表城市市民的要求的，有各种旧戏的改良派：如京戏的海派、梆子戏、评戏以及广东戏的新派等，他们似乎也在建立着一种市民阶层的新歌剧，但是，他们所能做到的不过是把小市民的庸俗、享乐等落后意识渗入到原来的封建旧歌剧里，并且常常是和原来的旧内容“共存共荣”的。由于小市民在生产上的散漫性和落后性，他们是难以创造出自己完整艺术形式来的。显然，这也不是创造中国新歌剧所要走的正当途径。
那么，让我们来看看民间吧：
在民间——明确点说，在广大农村中——无时无刻不在创造着、流行着并发展着各种民歌、秧歌、花鼓以及种种地方戏曲，这些东西的作者和演员，大半是未脱离生产的劳动者，在他们的作品中所反映的生活，大部分是民间的生活，虽然在作品的主题思想与创作方法等方面常不免受统治阶级思想的影响，但其中的大部分主题是积极的，情感是健康的，描写是生动的，语言则为地地道道的群众语言，作为旧社会里被压迫群众的艺术，这是我们极可珍贵的宝藏，采用这些民间形式，来表现新的现实内容，如果运用得当，是可以在某种程度上得到成功的。抗战以后，在陕甘宁边区，诗人柯仲平同志和大众剧作家马健翎同志所领导的民众剧团在利用和改造民间戏曲的工作中，证明了这一点；一九四三年春节，在延安开始的新秧歌运动，也证明了这一点。
但是，民间旧形式所擅长表现，究竟还是旧社会中群众生活的某些方面，如用以表现今天新时代群众热辣辣的斗争生活，就不能完全胜任了，因此，今天新歌剧的作者必须深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想和情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也需要参考（不是硬搬）前人和外国的经验，来创造真正代表人民大众的中国新歌剧。
我们认为：这才是创造中国新歌剧当走的道路。
《白毛女》音乐的创作，就是在这种理想之下来实践的。
在《白毛女》音乐的创作实践中，碰到了许多必须解决的实际问题，归纳起来，约有下面几方面：
第一，是表现人物性格的问题。
我们感觉到中国的旧戏音乐在表现人物的典型性格方面是不成功的，这一点虽然在演唱方面得到一些补救，但远不如西洋近代歌剧的处理方法解决得好，然而如果我们也采取西洋歌剧的作曲方法则又有主题客观各方面的困难。
我们在《白毛女》中采用的是一种折衷的办法：对于剧中主要人物我们选择一个代表其性格基本特征的曲调，作为剧中音乐主题之一。但人物的性格并不是抽象的公式化的东西，它乃是具体人物对待具体事物或事变所持的态度，在事件的发展过程中，人物的性格也在发展着，音乐也应该表现这一发展过程，否则就会成为死的框子，所以我们是尽可能地从人物当时当地情况出发来改编代表其性格基本特征的曲调，或者在一个新的情况之下改变其音乐。如我们对喜儿的音乐设计是这样：在我们听了《白毛女》的故事以后，就联想到河北民歌《小白菜》，因为它原来是封建社会中受到后娘压迫的儿童歌谣，与喜儿的遭遇有其相似之处，但是以之来描写喜儿在家时天真无邪的情形则显然不适合的，因此在一幕中的音乐即采用了根据《小白菜》所写的《北风吹》及另一河北民歌《青阳传》；二幕中在黄家受折磨时采用了原来的《小白菜》；到三幕逃出黄家爆发了高度的阶级仇恨及以后几幕，是根据河北梆子及山西梆子等创作或改编的。
在大型歌剧中，不可采用过多的音乐主题，主题过多，不独使听众感到紊乱无头绪，就是作者来处理组织这些曲调时，也会碰到很大困难的。同时，每个曲调的选择，又必须照顾到对于整个歌剧音乐的统一性，不能单独突出，不能与其他部分音乐毫不相关。
另一方面，应该注意到使人物的音乐有着明显区分的则是阶级的不同，如在地主方面，黄世仁、黄母及走狗穆仁智，一方面要使他们有其区别性（个性），同时也注意到他们之间的共同性（阶级性）；在农民方面如喜儿、杨白劳、赵老汉、大春等也是这样。
第二，是使用民歌和民歌的戏剧音乐化问题。
中国的旧歌剧，已经具备了相当完整的戏剧音乐形式了，如旧戏音乐中的各种板眼、各种腔调、各种性格唱法等等，它们最初的来源虽然也是出于民歌，但较之单纯的民歌形式已经有了相当高级的发展，这一发展过程是经过了长久的时间和许多民间艺人的集体努力才完成的。对于今天新歌剧的作者说来，也必须完成这个过程，这就需要我们去研究参考中国旧歌剧与西洋歌剧中的各种戏剧音乐，根据戏剧内容所要求的情感创造出能充分表现这种内容的戏剧音乐形式来。单纯的民歌形式因其形式简单，表情范围受一定的限制，在短小的歌剧中或大歌剧中某些抒情场面，还能有一定的作用，但用于戏剧性特强之处，就不能够胜任了。
把民歌加工、提高成为戏剧音乐，这个工作中的问题和困难是很多的，在《白毛女》的音乐创作中，在这方面也作了一些尝试：如一幕中杨白劳的一些吟诵调，四、五幕中喜儿唱的快板和吟诵调，以及把各种不同的主题交织成合唱或重唱等形式（如三幕一场及六幕最后一场的合唱曲等），都是对于采用民歌曲调为主题，根据剧情的需要而变化使之戏剧音乐化的尝试。
第三，是歌唱、吟诵与道白的处理问题。
中国的歌剧作品，既不同于话剧，又不同于高度发展了的西洋歌剧（像瓦格涅把歌唱、吟诵、道白统一起来了的所谓“音乐剧”），中国歌剧也有歌唱，有吟诵，有道白，但三者是有机的结合着。吟诵与道白在剧本中不是从音乐方面游离开的。但在《白毛女》的剧本创作中，未能掌握中国歌剧写法的特点，因此常常令人感到唱的突然，讲的不自然。
歌剧中的道白是散文部分，歌唱是诗的部分，由散文部分转入诗的部分时，一定要情绪最饱满，或者在感情变化的转折点，或者是在斗争的最高峰，或者是作为对歌剧形式的润饰，来代替枯燥无味的介绍或叙述，在这些情况下开口唱起来是不会令人感到突然的，同时，在中国旧歌剧中还非常注意歌唱、吟诵和道白之间相互转换的过程；这个过程或者借助于表演，或者借助于乐器的伴奏，或者借助于“叫板”、“落板”等曲调上的变化，务须使得这个过程有衔接、有联系，而不是风马牛不相及。
《白毛女》中歌唱的应用，大致上有下面几种：一是作为介绍人物或叙述事件，回忆过去，如一幕二场黄世仁出场时的独唱和六幕最后一场喜儿的哭诉等；一种是作为渲染环境造成气氛的，如三幕一场的合唱等。以上是属于外在形式上的要求的。还有由于内在情感的要求而需用歌唱表达的，如二幕四场喜儿被侮辱以后和三幕三场喜儿逃出黄家时唱的调子。以上的例子大都符合中国歌剧的规律，是应用得较为得当的地方，但是在中国歌剧中用以衔接和转换歌唱、吟诵及道白的方法，我们就不会应用，在这方面的经验是很少的。
第四，是各种地方音乐的统一问题。
在新歌剧的创作中既然要吸收各地方民间音乐的精华，那末，各种地方音乐的特殊性在统一过程中就发生了矛盾，《白毛女》的音乐创作也碰到这个问题。
在各种地方戏中，自然没有地方性不统一的问题存在，但是京戏中的二簧、西皮、南梆子等都是各种不同的地方戏剧音乐，在京戏中这种地方性的统一问题是解决了的，也许在最初综合这几种不同的地方戏时，听众的耳内还不习惯，但到近年来这种感觉就慢慢消失了。京戏综合统一各种地方音乐的先例，使我们在创造新歌剧吸收各地民间音乐方面大大增加了勇气。
我们在《白毛女》的音乐创作中处理各种地方音乐的态度是这样：第一，首先忠实于所表现的现实生活，在这一原则之下大胆地采用各地民歌及戏剧音乐。如以根据河北民歌《小白菜》所写的《北风吹》来描写天真的喜儿，接着又以山西秧歌《捡麦根》来描写苍老的杨白劳，因为两种曲调都还能刻画出人物的个性，并且这两种个性都能统一在“农民”的范围中，因此其地方性的不同就不致于显得很不调和了；又如表现黄母的音乐有几部分：一部分是根据昆曲所写的，一部分是河北民间妇女念善书调，过门则为五台山的佛教音乐，但因为都能符合地主的身份，并且又与佛教有关，调式上又有其共同点，所以也并不显得不调和。第二，要适当地照顾地方性的特点，不要把几种地方性特别强烈的曲调不加变动地放在一起。（其实，就是在同一种地方音乐中，如果选用在风格上形式上大异其趣的曲调硬放在一起，也是很难统一的。）我们在《白毛女》中所用的民歌及地方戏剧音乐，在地域方面讲来基本上是北方的，包括了河北、山西、陕西几省，这一地区的音乐如果拿南方音乐来对比，则其差异性就比较小了。第三，采用了各种地方音乐必须进一步地加工，使之互相渗透、融会，从整个剧来看，那就已经不是哪一种地方性的了。如喜儿的曲调还有一部分是掺杂了陕西的秦腔及道情戏的“滚板”，但因为所有这些曲调仍旧是根据《小白菜》的主题发展的，因此也就减弱了原来几种不同的地方性的差异了。总之，我们相信在建立民族新音乐的过程中，各种地方音乐必然会慢慢地综合起来的。
在《白毛女》音乐的创作中，我们碰到的问题还很多，其主要的大致归纳如上，这些问题在我们大都未能得到圆满的解决，但我们愿把这些问题提出，供大家研究，并作为对新歌剧创作进一步实践的参考。
马可 瞿维
1946年8月 30日于哈尔滨
再版前言（1947年）
《白毛女》这个剧本已经在张家口、承德、齐齐哈尔、哈尔滨，还有其他的地方出版过几次了，但每个版本，都不相同，都有修改的地方，这说明了它还不成熟，也说明着我们在努力使它走向完善。
许多文工团上演过这个剧本，大家都提出了意见，趁这次在哈尔滨再版的机会，汇集了这些意见，作了一些修改。
原先的第四幕，同志们都感到沉闷，有的剧团演出中索性把它删掉。经过讨论后，感到主要问题在于第四幕所表现的事件，是喜儿山洞生活的叙述，是说明喜儿在山洞中怎样生活下去，为什么还能生活下去，对于这些，我们没有生活的根据，只凭想像写出来的，因之不可能生动、现实，同时它也减低了剧本主题发展的速度，因而也显得累赘，我们认为应该去掉它。
原先第五幕，仅只写了在抗战开始时，地主和农民两种不同的情形，以后白毛仙的产生，和八路军的来临，没有一个中心事件，距主题意义也较远，许多同志感到不是一幕戏，而是两个过场，我们也认为要修改。
经过讨论后，全剧改为五幕，第四幕表现了在抗战开始的混乱中，地主黄世仁仍旧想借用各种势力，甚至日本法西斯的势力继续他的统治和压榨，但是八路军来了，打破了他这个企图，一向被压迫的农民，找到自己的军队，有了力量，有了希望。
第五幕（原第六幕）第一场，也修改了，因为这戏是要表现喜儿被人误认为鬼而引起的迷信，阻碍了斗争的发展，但原先只用口头来叙述，不够明确，现在把它改在庙里用形象来表现它，这样与下一场庙里抓鬼，发现喜儿，救出喜儿也接的更紧一些。
这次修改当中，舒群同志、严文井同志、张庚同志、沙蒙同志及东北画报社诸同志都提了具体意见，给了很大帮助，在这里深致谢意。
这次修改，原执笔者贺敬之不在此地，未能征得他的同意，我自己冒昧地执笔修改了，致以歉意。
这次修改还是不能尽满人意的，希望同志们还提出意见来，好继续修改，使它更完整。
丁 毅
一九四七·七·一·于哈尔滨
前言（1950年）
《白毛女》从最初在延安写成公演后，到现在已经快有六年了。虽然一直不断地在各地演出，并收到不少效果，但因它始终还不是一个较为完整、较为成熟的新歌剧的艺术作品，所以，几年来，在剧本和音乐方面的修改工作就一直未曾间断。较大的修改是一九四六年在张家口、一九四七年在东北和一九四九年在北京等几次。这次的修改工作便在过去已经修改过的基础上进行的。剧本的修改工作是由贺敬之担任的，音乐的修改工作是由马可、刘炽、陈紫担任的。
剧本的修改是基于这样的企图：使它更精炼、更紧凑、避免冗长拖拉，并去掉其中的琐碎的话剧成分，求其在歌剧形式上较为统一些。因此，便把原来在张家口演出时和在此以前所用的六幕剧本改为五幕，删掉了原来表现喜儿在山洞里的生活的第四幕，前三幕不改，最后的两幕除保留一些可以保留的以外，大部分都重写过了。
音乐方面，也着重在最后两幕的修改。首先，在剧本作者的启示下，在作曲上打破了过去那种片断的“民歌配曲”的做法，而更多地采用了合唱、领唱、重唱等形式，以使音乐与戏剧能有更好的结合。在乐队方面，根据现有的条件把过去简单的伴奏谱改写成为管弦乐谱，并增加了许多过场音乐，因受印刷条件限制，这一部分暂时无法出版。
这次的修改稿经过了中央戏剧学院歌剧团在北京的演出，根据同志们的意见，认为基本上已达到了修改的企图。当然，作者们知道，并且不少同志们也曾指出，它还有许多地方仍是存在着缺点的。由于作者们能力的限制，以及在这一工作中受到许多历史条件的限制，所以，虽然经过这又一次的修改，仍然不可能达到十分完美的地步。不可免地，只好让许多缺陷留存下来，以供今后改正的参考了。
现在，在这一次的修正本出版、我们这一工作告一段落的时候，我们要藉此向那些在这个作品的前后写作过程中曾经关心、帮助和参与这个工作的同志们致敬，并且，让我们带着怀念与感激的心情记起他们的名字：
邵子南同志，他是这一剧本创作工作的先行者，他曾写出了最初的草稿，虽然，以后这个剧本由别人重写，但他的草稿给予后来的人以极大的启示和帮助。
周扬同志，始终关心并领导这一创作，他给予我们的帮助、指示和鼓舞对这一工作起着巨大的作用。
张庚、王滨同志，具体指导和帮助这一创作的完成，他们是不能使人忘怀的。
王大化、舒强、张水华同志，这一剧本的导演，在他们和作者的合作过程中，不断帮助修正和加强剧本与音乐的创作。
向隅、瞿维、焕之同志，他们参加了伴奏的写作，演出时的指挥，以及部分曲调的创作及改作，现在由于印刷的限制，伴奏谱未能付印，同时由于剧本的一再修改，许多曲谱也删掉了，但他们在整个工作过程中是有很大的劳绩的。
陈强、朱宝甲、任锡坤等同志，他们提供了许多民间音乐的素材，并在演唱、中国乐器的演奏等问题上给了我们很大的帮助与指导。
此外，还有那些在这里不能一一提出名字来的同志们，他们在每一字句和每一音符上都曾经给作者们以提示和帮助。
贺敬之 马可
1950年6月于北京
关于《白毛女》的修改（1962年）
《文汇报》要介绍这次修改的《白毛女》中的两段歌唱，要我写点说明和感受之类的东西。
说些什么呢？ ……这个剧从创作到现在快廿年了，它一直是在不断修改中的。就音乐方面来说，它的第一稿是全部否定了的。以后在演出中，观众、演员、导演都对音乐提出一些改善的要求。有的地方觉得情感不对头，要重新写；有的地方觉得不饱满，要再丰富些；有的地方虽然我们自己颇为欣赏，但由于剧本不能成立或者是与表演有矛盾，也只有“忍痛割爱”。离开延安以后，各地在演出中也都作过或多或少的删节或修改。以我参加过的来说，比较大的修改有三次。一次是1946年初在张家口，一次是同年秋在哈尔滨，一次是1950年在北京。修改的重点是在三幕以后，要求它更精炼，更完整。这些部分修改的结果与在延安演出时相比，音乐上已经面目全异了。
一个歌剧脚本，在近廿年的演出中不断修改，现在似乎还未到头，这好像有点违反常规。我曾和几个演员打趣地说：“咱们这是戏曲改革的方式，要不断革命。”打趣是打趣，老老实实说，这作品的不断修改，一方面说明了由于作者（特别是作曲者）的修养关系，作品的确存在着不少缺点，需要修改；另一方面也说明了这个作品已经变成了个社会产物，得到广大群众的关心和爱护。在这种情况下，要求不断修改作品，作者是没有理由推脱的。所以这次我又欣然参加了修改工作。不过，在这次工作中一些同志也谈到，能否可以根据近廿年来的经验，把问题集中，将人力也集中，作一次比较彻底的修改，它能够相对地稳定下来呢？ ……作为作者之一，当然对这是有兴趣的。不久前从《文汇报》上看到在上海工作的老战友瞿维也表示了同样的愿望。那么，希望大家的良好愿望在不遥远的未来能够得到实现。
至于这次的修改，是为了纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表廿周年的演出而作的。由于时间所限，也只是一次“小手术”。在剧本方面，主要改动是将原四幕一场与五幕二场合并，五幕一场压缩，取消了黄世仁奶奶庙遇鬼与穆仁智当众造谣等场面。这样就把四五两幕并成了一幕，全剧变成四幕（延安最初演出时是六幕（此处记述不确，详见正文。））。由于剧情的部分改编，有几段歌词是重新写的，因此需要谱以新曲。这里发表的两段是新四幕三场喜儿下山途中遇雷暴雨时唱的。这是喜儿自第三幕逃出黄家以后第一次出台。音乐上采用的仍是她在逃走时唱的“我不死，我要活”那一段中的主题。《白毛女》中喜儿一共有两个音乐主题，一个是前三幕中的以《小白菜》音调为基础的主题，另一个就是从逃走时开始的以河北梆子音调为基础的“报仇”主题（这两个主题最后在斗争会时结合了起来）。喜儿在雷暴雨中出现时唱的“恨是高山仇是海”一段，内心激愤，音调高昂，情绪粗犷，奔放不能抑止。所以在音乐上不是采用纤细的抒情手法，而大致上是按“我不死，我要活”那样以“散板”的节奏手法处理。一开始，有叱咤风云的气势，但她究竟不是神祗，所以从“雷暴雨翻天我又来”的甩腔处开始，又表现喜儿在几年隔绝人世生活中的内心悲痛。到“受苦受难我白了头”等处，有欲哭无泪之势，转而化成一腔仇恨，唱出“老天爷睁眼，我要报仇”！ 在雷雨中挣扎走去。
第二段“我是人”，更是把这种化悲痛为仇恨的情绪予以强化。这里从一声质天问地的长嚎“大河的流水你要记清”开始，转入采自戏曲“紧打慢唱”的节奏处理。这段歌词的风格颇有点屈原《天问》的味道。音乐上并不追求表面的紧张性，而只在伴奏中以管弦乐代替戏曲板鼓的“紧打”以作烘托。到了“问天问地都不应”以后，喜儿压抑多年的激愤之情已无法用宛转的旋律倾吐，改成为一种略有固定音高的咬牙切齿的诅咒。最后在一声迸心裂肝的呼号中冲下。
马可
1962年7月于北京