无名氏
后庭宴
千里故乡，十年华屋，乱魂飞过屏山簇。眼重眉褪不胜春，菱花知我销香玉。双双燕子归来，应解笑人幽独。断歌零舞，遗恨清江曲。万树绿低迷，一庭红扑簌。
鉴赏
在文学史上，有许多这样的作家：他们的创作，以其独特的成就，丰富了人类瑰丽的艺术宝库，而他们的姓名，却因为种种原因，没有流传下来。这往往使得读者在捧读其作品之余，心向往之。所以，钟嵘在品评《古诗十九首》时，才发出了“人代冥灭而清音独远”的慨叹。的确，人们对天才的仰慕，是并不会因为其姓名湮灭在历史中而有所减轻的。实际上，那经千百年的自然淘汰而仍然有着顽强生命力的、发散着浓烈芳香的作品，已经使得这些作家留芳青史了，那么，人们又何必一定要知道其姓名呢？
这首《后庭宴》的出现，距今已有一千多年。宋陈岩肖云：宋“宣政间，修西京洛阳大内，掘地得一碑，隶书小词一阕，名《后庭宴》。”（《庚溪诗话》卷下）后来，明代杨慎更进一步将其定为“唐人作”，并说明这首词“本无题，后人名曰《后庭宴》”（《词品》卷一）。两说的不同之处，在于对词牌由来的交代，一说本有其名，一说为后人所加。真相如何，尚待研究。但关于这首词发现的时间和原因，两说大体一致。而且，杨慎将其定为唐人所作，也得到了后世的普遍承认。我们现在也暂从此说，定为唐无名氏的作品。
这首词，我们如果给它拟个题目的话，似可名之为“春暮乡思曲”。它是从对故乡的怀念写起的。“千里故乡，十年华屋”，以这一对句开头，风格凝重，内涵丰富。虽似平平道来，但从其对空间和时间的特殊强调上，足以使人体会到主人公内心潜在的感情湍流。远离故乡，独自漂泊，已是难以为怀，而长年如此，略无改观，则痛苦尤甚。这种心情，正见出主人公对故乡、乃至对过去生活的深深怀念。既然对现状无能为力，那就只有借助梦境来实现自己的愿望了，于是有了第三句“乱魂飞过屏山簇”。古人认为做梦乃是灵魂出游，而作者特别交代了乱魂必须飞越床前曲折如重山叠嶂的屏风，则是暗示了会合之困难与心情之迫切。“屏山簇”又暗示着返乡途中的千山万水。梦魂以“乱”字来形容，也形象地刻画了梦境所显示的特定精神状态。如人们所共有的亲身体验所示，梦境往往是纷乱的：起落不定，断续无端。而这梦的纷乱内容，则无疑是“故乡”或“华屋”的种种难以忘怀的往事。所以，这一句是过去与现在之间的过脉。它以浪漫的手法，拉平了时空距离和心理距离，将过去与现在联系起来，也铺垫了全词的抒情基调。
第四、五两句又回到现在，极力渲染思乡之苦：“眼重眉褪不胜春，菱花知我销香玉。”“眼重”，指佳人老去，眼睑下垂。“眉褪”，指其无心修饰，往日眉上所画颜色已经消褪。“菱花”，代指镜子，因古代铜镜背面花纹多作菱形。如李白《代美人愁镜》：“狂风吹却妾心断，玉箸并堕菱花前。”以对镜写闺怨，与此相近。冬去春来，万物复苏，一切都变得生机勃勃，这种情景，当然会给“眼重眉褪”的主人公的心灵带来巨大波动。然而，她的“不胜春”，绝不仅仅是因为伤叹年华的消逝，而主要是她不能返回故乡华屋使然。既然她不能不想而又只能空想，那么，孤独和寂寞便会时刻缠绕着她，她又怎能不愁损憔悴乃至于“销香玉”呢？可是，这一切，故乡华屋中无人知道，漂泊在外更没人同情，只有镜子才知道她怎样忍受着巨大的心灵折磨而日渐消瘦的。这样，主人公的孤独寂寞之态便被形象地揭示出来。
换头二句，承上申足主人公的孤独感。“双双燕子归来，应解笑人幽独。”这种对比手法，在中国古代诗词中虽习见，但作者用于此处，仍有其新鲜的生命力。首先，燕子是成双成对的，而主人公却独在异乡，这是第一层；其次，燕子的旧居，就是主人公的客居，燕子年年回归旧居，而主人公却只能长年漂泊，这是第二层；再次，回到旧居的燕子，双双呢喃，非常快乐，而客中的主人公却只能在幽独之中，承受燕子的嘲笑（如果它们也会嘲笑的话），这是第三层。从这多层次的对比中，可以看出，作者对主人公的内心（也许就是自己的内心）的把握是多么准确。实质上，这两句与前面“眼重”两句所表现的感情是完全一样的，作者所以反复言之，是因为非如此咏叹便不能充分表达郁结之情。在整体效果上，这两句增强了抒情厚度。
接着的“断歌零舞，遗恨清江曲”两句，又从现在回到过去，体现了故乡华屋的今昔盛衰。“清江曲”，指清江之曲折处，即故乡所在地。歌舞，是过去华屋中的生活情景，而“断”“零”的交代，则指千里外、十年后故乡的巨大变化。主人公感慨时光流逝，世事变迁，往日的种种欢乐，犹如一场春梦，转瞬无踪，只剩下怅惘的追思，时时牵动着她无穷的遗恨。行文至此，作品的感情节奏变得更加哀婉沉痛，对主人公浓重的羁旅之感和思乡之情，作了有力的生发和补充。同时，又呼应开头，突出了“千里”和“十年”的分量。
“万树绿低迷，一庭红扑簌”末二句一结，戛然而止，如截奔马。前面“断歌”二句，使全词进入了高潮，但正当主人公内心情思绵绵不能自已之时，作者却突然推出一幅画面来，这正是前人所重视的以景语作结。这种手法，象征着作者审美心理的飞跃。它使得主人公的情绪迅速地跨越时空的界限，并要求读者最大限度地调动自己的想象去补充这一过程，因此，是颇为耐人寻味的。从色彩上来说，全词都以淡色为主，唯独这两句浓墨重彩，这前后的鲜明对比，无疑是与主人公感情的不断加强加深加密结合着的。不过，那绿荫覆盖，万树低迷，残红遍地，一片凋零的暮春景象，却并非主人公客居所见，而完全是她的想象。春天快要过去了，沉浸在对往事的伤感中的主人公，仿佛看到了故乡那熟悉的景色。这景色，每到暮春，总是如此，而那魂牵梦绕的华屋，却已是“断歌零舞”，无复旧貌。作者以这种方式来进行对比，真是寄托着刻骨铭心之痛。本来，暮春常象征着美好事物的消逝，而作者却赋予不变的涵义，这就更进一步突出了故乡华屋的变化之巨大。但是，作者从自然界的大千景色中，只选取“绿低迷”和“红扑簌”这两个意象，仍同前“断”“零”有所联系，这里面有着一种明显的心理暗示，见出作者对盛衰之感的无限流连。另外，末二句本身的色彩对比也很有特色。“扑簌”，即朴樕的异体。《诗经·野有死麕》：“林有朴樕。”《毛传》：“小木也。”引申为小物，词中指凋零的残红。暮春时节，叶盛花落，大自然以这种独特的标志将事物的消长关系揭示出来，而作者则把这一直观的视觉感受，转化为一种细腻的心理体验，表现了主人公对美好事物的消逝的深沉追惜。后世许多作者都受到这位无名词人的启示，将红花、绿叶的对比提炼为一种对暮春的形象表现。如唐代的韩琮，他笔下“绿暗红稀”（《暮春浐水送别》）的描写，突出了色调与数量的对比，与这首《后庭宴》有着直接的渊源；而宋代词人李清照，更以自己独特的艺术表现力，将此意境概括为“绿肥红瘦”（《如梦令》），使它与大自然的这一现象一样，使人永远具有新鲜的感受。不同的是，这位无名词人是以枝头与地下相比，意在表现一种结果，而韩、李则以枝头互比，重在揭示事物的变化。显然，后者在对这种手法的借鉴中又有所发展。
最后，我们想试着推测一下这首词的本事。从词中所表现的情事看，它很可能出自一位富家歌女之手。由于某种巨大变故，她的生活道路也随之发生了改变，流落远方，感旧情深，便谱写了这首春暮乡思曲。
（程千帆 张宏生）
和凝*
江城子（二首）
竹里风生月上门。理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜约，太迟生！
斗转星移玉漏频。已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。
作者
*和凝（898—955），字成绩，郓州（今山东东平）人。在梁、唐、晋、汉、周五代都曾做过官。他长于短歌艳曲，有“曲子相公”之称。著有《香奁集》传世，贵显后嫁名为韩偓所作。《全唐诗》存词二十四首。
鉴赏
古往今来，描绘爱情的名篇佳作异彩纷呈，绰约多姿：青年男女初见的钟情，幽会的欢悦，缠绵的思恋，难忍的分离，痛切的悼亡……无一不在诗人词客笔下得以再现，给人以各不相同的感受。和凝的这组《江城子》共五首，抒写男女爱情，各自成章，但又意脉贯连，组成一个完整、优美的故事，并以其特有的芳姿和色彩，赢得人们的喜爱。
所选第一首乃组词之二，从一个特定的角度，以女子的口吻，描绘了青年男女密约幽会的生动画面。女主人公情意绵绵，柔肠欲断，完全沉浸在痴情的向往和焦急的等待之中。起句写夜景，黄昏的微风从门前竹林里轻轻吹来，那随风摆动的竹枝，犹如情人翩翩起舞的身姿，风声伴随着竹叶，好似恋人暗中喁喁的私语。月亮在云层中时隐时现，透过绣花的门帘，似乎也在窥察她的芳姿，探询她心中的秘密。深幽的洞房，正是情人相会的好地方，朦胧的月夜，又是密约的好时刻。接下二句，由景入情。面对月色美景，女主人公若梦非梦，似醒非醒，热切盼望情人的到来。在百无聊赖之中，她的思绪有如云母屏风上的飞云流水。女主人公拿起秦筝，用鹿骨爪拨动那十三条丝弦，以似怨似诉的音调，向还未到来的情人倾诉思恋。此句与“云母窗前歇绣针，低鬟凝思坐调琴，玉纤纤按十三金”（贺铸《浣溪沙》）有异曲同工之妙。
“轻拨朱弦，恐乱马嘶声”二句刻画神情意态，确为传神之笔。《餐樱庑词话》评云：“熨帖入微，似乎人人意中所有，却未经前人道过，写出柔情蜜意，真质而不涉尖纤。”斯语得之。在阵阵惆怅怨艾的筝声中，她似乎捕捉到了由远及近的马嘶声，下意识地放轻了手法，降低了音度，继而凝神倾听，不知不觉停止了拨奏。词人用“恐”字，写出了女主人公既想借秦筝排遣惆怅，又怕筝声湮没马嘶声的矛盾心理，惟妙惟肖地表露了她急盼情人来会的心境。结句将她对心上人的思恋推向高峰：她在热切地等待，他却迟迟不来，一股无名的惆怅和怨恨在她心中油然而生，似乎在埋怨情人的姗姗来迟，无信失约。但当她偶尔回看玉漏，那叮咚作响的水滴正在缓缓地流淌，流淌。时未三更，约定的时刻未到，他又怎好前来？想到这，焦急万状的她不禁哑然失笑，转而含恨自言，含娇自语：今夜相约的时刻，实在是太晚太迟。此句似怨似嘲，实蕴含着她对他深厚真挚的爱恋。
所选第二首乃组词之三，承上首而来，继续刻画热恋中的女主人公形象。起句不仅表示时间的推移，而且是感情的升华。她等待的情人，未到约定的三更而不来，她虽然急不可待，但还能自解。时光流逝，星移斗转，时已深夜，漏正三更，但情人却还没有应约，这时她无以自慰，自然更为焦虑不安。“已三更”二句，景真情真。面对双双栖息的黄莺，她不禁思绪万千：憧憬与他相亲相爱，白头偕老。而今，思念中的情人还没有出现，她不能不惘然若失，不知所措。
“历历花间，似有马蹄声”二句，“尤为浑雅，进乎高诣”（《餐樱庑词话》）。一个“似”字，给人一种无中生有、有中生无、若有若无之感，逼真传神地写出了女主人公盼望幽会的急切心理。她驻足窗前，屏息凝听，在万籁无声中捕捉；她一遍又一遍地凝望户外，在盛开的花径中寻觅。然而，她所希望到来的情人，仍然没有出现。正在她无以自慰的时刻，突然一阵马蹄声轻轻传来，她欣喜若狂，迎下台阶。但她所要捕捉的声音似乎又远去了，慢慢地消失了。她不禁泪眼蒙眬，自叹薄命。正在完全失望的时候，她所盼望的马蹄声终于传来了、逼近了，甚至连他那熟悉的喘息声也听到了。“含笑”三句，是这首词的尾声。这时的她，自然是喜出望外，含笑整衣，大开绣户，奔出户外，斜身敛手，下阶相迎，表示了她对他到来的极度欣喜之心、非常倾慕之情。
两首词将眼前景、心中情打并一起，展现了“月上柳梢头，人约黄昏后”的幽静动人的画面。从女主人公梳理打扮、暗中盼望，到轻拨朱弦、含恨自怨，再到茫然翘首、含笑相迎，反映了她在等待他到来时兴奋、焦虑、自慰、埋怨、欢悦等细微的心理变化，显示出她对自由爱情的一往情深和她对自主婚姻的大胆追求。两首词都采用了直陈其事的手法，通过月下花间自然景物的描绘以及人物一系列连续性动作的勾画，时间、地点、人物、景物巧妙结合，组成了青年男女密约幽会的动人意境。词人抓住了生活中的细节，加以绘声绘色、生动细腻的描写，使女主人公的笑貌如在目前，声音犹在耳际，展示了她内心的细微变化，突出了她柔肠百转的复杂感情，因而使人物形象鲜明逼真，呼之欲出。两首词没有华丽的辞藻，也没有深奥的用典，词意清新，语出自然，于平淡中见功力，以柔婉细腻、情真意切感人心灵，因此写的虽是艳情，但读来却无轻佻之感。
（吴伟斌）
韦庄*
思帝乡
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少、足风流？妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞。
作者
*韦庄（836？—910），字端己，长安杜陵（今西安市东南）人。唐诗人韦应物的四世孙。他生活在唐帝国由衰弱到灭亡、再到五代十国分裂割据的混乱时期。五十九岁举进士，七十二岁帮助王建创建“前蜀”小朝廷，并任吏部侍郎同平章事，卒谥文靖。因他有反映黄巢义军攻入长安的长篇叙事诗《秦妇吟》，影响极大，被称为“秦妇吟秀才”。又在词坛上与温庭筠齐名，并称“温韦”，是“花间派”词人的代表作家，著有《浣花集》。
鉴赏
以前我在《灵谿词说》中，论及温庭筠及韦庄词时，曾经写过几首论词绝句。其中有论温词的一首，写的是“绣阁朝晖掩映金，当春懒起一沉吟。弄妆仔细匀眉黛，千古佳人寂寞心”。还有论韦词的一首，写的是“谁家陌上堪相许，从嫁甘拚一世休。终古挚情能似此，楚骚九死谊相侔”。本来“词”这种韵文体式，只是一种合乐的歌词。据欧阳炯《花间集序》所记叙，则当时文人诗客着手于“词”之写作者，原来也大多只不过将之视为一种歌筵酒席间供歌儿酒女去演唱的艳曲而已。所以“美女”与“爱情”也就成为早期词作中的主要内容了。其所叙写的翠鬓蛾眉的美女，与断肠流泪的相思，就当时之作者与歌者言之，原来也只不过表现一种男女间相赏悦相爱慕的情思而已。然而值得注意的则是，这些叙写美女与爱情的小词，其后却发展成了一种被词评家认为是最富于寄托深意的韵文形式。清代的张惠言就曾以为词之作用是“缘情造端，兴于微言，以相感动”，可以表达一种“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。张氏之以牵强比附之说来解释温、韦、晏、欧诸家之词，虽然曾为后人所诟病，然而词这种韵文体式之确实可以传达和引发一种幽隐之情思，足以触发读者丰富之联想，则也是被词论家所共同体认到的一种特质。这种特殊的品质，也就正是“词”之所以异于“诗”的主要差别之所在。因此即使是对张惠言的比兴寄托之说极为反对的王国维，在他的《人间词话》中论及词之特质时，也不得不提出诗与词之差别，说“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言”，又说“诗之境阔，词之言长”。即如唐五代《花间集》中的一些小词，以诗境之阔而言，当然无法与杜甫之《赴奉先县咏怀》或《北征》等长篇伟制相比并，但我们却也不得不承认，这些篇幅虽短、意境虽狭的小词，有时却确实可以触引起读者许多幽微的感发与丰美的联想。我在前面所提出的论温词及论韦词的两首绝句，所标举的就是小词之所以特别富于感发之力的两种重要因素。就温词而言，我以为其所以易于引起读者之感发与联想的缘故，主要乃在于他所写的美女及其容饰，与中国文学传统中美人香草之托喻有暗合之处。即如他在《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一首中，所写的“懒起”“画眉”“簪花”“照镜”等情事，虽仅为客观地对美女之描摹，然而却与唐代杜荀鹤《春宫怨》所写的“早被婵娟误，欲妆临镜慵”，及李商隐《无题》所写的“八岁偷照镜，长眉已能画”这些诗句中的含有喻托性的美女之描述，有可以相通之处。这正是温词之足以引发读者之喻托丰美之联想的一项重要因素。关于此点，我以前在《温庭筠词概说》一文中，曾加以阐述，兹不再赘。至于韦庄的这一首《思帝乡》小词，其所以也足以引起读者深美之感发与联想的缘故，则是由于韦词中所抒写的一种用情的态度。温词客观，韦词主观，温词予人感发在美感之联想，韦词予人感发在感情之品质。现在就让我们对韦庄的这首小词，一加赏析。
此词开端之“春日游”三字，表面看来原只是极为简单直接的一句叙述而已，然而却已经为后文所写的感情之秾挚做了很好的准备和渲染。试想“春日”是何等美好的季节，草木之萌发，昆虫之起蛰，一切都表现了一种生命之觉醒与跃动。而“春日”之后更加一“游”字，则此“游春”之人的春心之欲，随春物以共同萌发及跃动从而可知，而春游所见之万紫千红、莺飞蝶舞之景象也就从而可想了。其后再加以“杏花吹满头”一句，则外在之春物遂与游春之人更加了一层直接的关系，其感染触发之密切乃竟有及身满头之情势矣。北宋词人宋祁曾经写过一句著名的词，说“红杏枝头春意闹”，可见“红杏”原是春天花树中极为繁盛艳丽的一种花树。“吹”字虽有花片被风吹落的意思，然而在此一句中却并没有花落春归的哀感，而却表现出一种当繁花开到极盛时，也同时伴随有花片之飞舞的一种更为缤纷盛美的景象。而且“吹”字还可表现出一种活泼撩动的感受，于是游春之人的内心，遂也因之而更增加了一种“气之动物，物之感人，故摇荡性情”的感受。何况“吹”字之下还加了“满头”二字，则外在景物对人之内心之强烈的引动可知。叙写至此，首二句已经为以后的感情之引发，培养和渲染了足够的气势，于是下面才一泻而出毫无假借地写了“陌上谁家年少、足风流”一个上六下三的九字长句，读起来笔力异常饱满。曰“陌上”，是游春时士女云集之所在；曰“谁家年少”，则表现了期望的真诚与选择的珍重；更加之以“足风流”，是对于美好多情之预想的最高要求。然后继之以“妾拟将身嫁与、一生休”另一个上六下三的九字长句，与上一句的节奏句式全同，前一句写期望之理想，后一句写自我之奉献，两相呼应，都是前面的六字句以两字为一顿，造成一波三折的气势，然后以一个三字句为总结。曰“足风流”，曰“一生休”，极为有力地表现了意志之坚决与感情之深挚。然后在结尾处写下了“纵被无情弃，不能羞”二句殉身无悔的誓词。昔儒家有“择善固执”之说，楚骚有“九死未悔”之言，韦庄这首小词虽不必有儒家之修养与楚骚之忠爱的用心，然而其所写的用情之态度与殉身之精神，却确实可以引发读者一种深沉的感动与丰美的联想。我以前在《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文中，曾提出“爱之共相”之说，以为“人世间之所谓爱，虽然有多种之不同，然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋友间的伦理的爱，或者是对学说、宗教、理想、信仰等的精神之爱，其对象与关系虽有种种之不同，可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情、最深挚、最具体，而且最容易使人接受和感动的‘爱’之意象，则当然莫过于男女之间的爱情”，这正是写男女欢爱之小词，有时偏能唤起读者幽微丰美之感发和联想的主要缘故。韦庄这首《思帝乡》词，便是这类写爱情而富于感发之深意的作品的很好的一篇例证。
（叶嘉莹）
女冠子
四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
鉴赏
《女冠子》，在成为词调之前，它本是唐代教坊曲的曲名。“女冠”，即女道士。此调本歌咏女道士的神态，有小令、长调之分。小令始于唐温庭筠，长调始于宋柳永。唐代的女道士，并非天主教修女式人物，与其说她是宗教信徒，倒不如说是霞帔道装的妓女，所以诗文中写到她们，总不离体态色相、风月之事。如温词中写到的对象，便是“雪胸”“云发”“乘鸾”“求仙”。韦词的性质大体类似，也写男女欢爱，只是更多抒情成分，抒写自己与情人离别相思之苦。两首同调的词，写的是同一件事，这在诗词中叫“联章体”。
这一首是回忆与情人分别和别后相思的情景。上阕说分别，写景象；下阕说相思，写心情。开头说“四月十七，正是去年今日”，明记日月，不加修饰，却能充分地表情达意，很有民歌的朴素风格，在文人词中，并不多见。与所爱分别，时隔整整一年，这个日子居然没有忘记，可见此事在作者心中所占的地位和印象之深刻。记得不等于想到，而现在恰恰于一年后的同一天中想到了，又可见此事无时无刻不在作者心头。这样，就很自然地强调了下文所述之分别的不同寻常。“别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。”“别君时”三字，连上贯下，既是对上文所说日子含义的补足，又成为下文所写情态的时间状语。俞平伯先生标点此词，因此不圈断“去年今日”句（其实，加句号还是可以的），而只用逗号。他说：“以句法看，当连上‘四月十七’为一句；以韵脚论，仄韵换平韵，‘时’与‘眉’叶；就意识论，‘时’字承上，‘别君’启下离别光景：如这等地方，句读只可活看。”（《唐宋词选释》）“忍泪”“含羞”的主语都是“君”，是作者所见的当时对方的表情。“忍泪”而泪难忍，所以“佯低面”，为的是不让作者看见自己的眼泪，以免作者心里更加难受。“含羞”则是临别时心有所求，有话想说而又觉得说不出口；“半敛眉”透露了她内心的矛盾、痛苦。这一切细微的表情变化都没有逃过作者的眼睛，并深深地铭刻在他的心头了。
下阕就转入抒情。“不知魂已断，空有梦相随”是极言别离的痛苦。古人云：“黯然消魂者，唯别而已矣！”（江淹《别赋》）“消魂”也就是“断魂”。这里于“魂已断”之前，再加上“不知”二字，比用“黯然”，在刻画当时似痴似狂的精神状态上，更为具体、生动。说“梦相随”，就是人不相随；从此，随伴着自己的只有梦境了，所以用“空有”。有人把“魂已断”与“梦相随”看作同一回事，以为都是说做梦；又进而认为它点醒了上文：“单看上片，好像是一般的回忆，且确说某月某日，哪知却是梦景。”（《唐宋词选释》）这恐怕不对。真正写梦景的是下一首，这一首还是回忆去年离别时的实景实情的。否则，末了两句“除却天边月，没人知”，就不好解说了：月亮又怎能知道人的梦景呢？原来，词的结尾两句，其用意在于：一、表达自己内心的痛苦，无人了解；二、也交代当时离别的情景，没有人看到；三、补明上文未及的分手的时间和环境：正是那一天的夜晚或拂晓，当出门将行、两情依依之时，除了天边的月亮外，四周悄然无人，一片静寂。这大概就是作者另一首词中所说的“残月出门时，美人和泪辞”（《菩萨蛮》）的情景了。
（蔡义江）
女冠子
昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
鉴赏
上一首既写到与情人分别之后，“空有梦相随”了，这一首就接写梦境。这样，前后两首就勾连了起来，让人知道写的是同一件事。但结构上，上一首上下分片比较明显；这一首起写入梦，结写梦醒，中间几句都写梦中所见景象，一气连下，没有明显的过片痕迹。当然，在描写梦境时，层次还是有的。
“昨夜夜半，枕上分明梦见。”俗话说：“日有所思，夜必有梦。”但好梦毕竟是可盼而不可求的。词中所梦见的与曾有过的事情如此一致，若非词人“为文造情”，有所增饰，就可能是把他时之梦拉来写在一起。反正词中也没说这“昨夜”非指“四月十七”不可。但在艺术表现上，是不妨给人以随即就梦见的感觉，这与情理是不悖的。“语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。”梦中人不是一现即逝，或印象模模糊糊；而是跟自己“语多时”，她的模样也清清楚楚。这是紧扣前面“分明”二字。而这里用“依旧”，从句子结构上看，似乎只说“桃花面”；其实，它的含义是一连管住四句的。从“联章体”的形式上说，“依旧”二字是回应上一首的。作者的这位意中人惯于低头敛眉，面带羞赧。类似的表情，我们在上一首中已经见过了。词的用意正是如此。它告诉我们，昨夜梦见的她，与过去一模一样。“桃花面”与“柳叶眉”，取喻同类成对。在我们今天看来，这样的形容不免有点俗气。当时，为描写女子红颊娇艳、黛眉修长，用此类比喻，倒是习以为常的，白居易也曾用“芙蓉如面柳如眉”来形容杨贵妃的美貌。
下阕再接写两句梦中所见：“半羞还半喜，欲去又依依。”与上阕所写稍有区别的是，通过女子的表情动作，已深入到表现她内心感情的复杂变化上。又喜又羞，是写欢情，写激动；欲去依依，是写不舍，写多情。看似只写对方，骨子里实在还是暗示自身的感受。从“语多时”说到“欲去”，先后有序，由表及里，由浅入深，表现得很有层次。鸳梦重温，至此，感情已达高潮。情人似欲离去，作者又如何肯轻易地放她走！正在柔情缱绻，软语温存，与情人难解难分之际，梦忽然醒了。顿时，从幻境跌入到现实里，刚才的一番欢乐，全化为乌有。这怎么叫人不惆怅悲伤呢！
俞平伯先生认为，此首写梦，“结句说‘觉来知是梦，不胜悲’，就太明白了”。这是很对的。它在艺术上确实过于平直，不如上一首来得蕴藉有味。但这两首词却都能代表韦庄词的典型风格。夏师瞿禅（承焘）先生曾比较温、韦词风的不同说：“温庭筠‘密而隐’，韦庄‘疏而显’。”（《唐宋词欣赏》）的确，像“四月十七，正是去年今日。别君时……”这实在是疏得不能再疏了；像这一首，根本用不着作任何注释，从头到尾，一点费解的地方都没有，简直就同说话一样，这还不显吗？诗意该含蓄蕴藏的地方，说得太直露，“太明白了”，是不好的；但语言表达上的明白晓畅，通俗自然，应该说不但是韦庄词的特点，也是优点。
（蔡义江）
归国遥
金翡翠，为我南飞传我意。罨画桥边春水，几年花下醉？别后只知相愧，泪珠难远寄。罗幕绣帷鸳被，旧欢如梦里。
鉴赏
陈廷焯和吴瞿安都认为词中有“南飞传意，别后知愧”的话，当为“留蜀后思君之辞”，寓有“惓惓故国之思”。不免求之过深。我以为这是词人回忆旧欢的一首小词。上片是委托南飞的青鸟，代陈旧日的欢情，引起美好的回忆；下片是倾吐自己难言之隐，相思之深。语言朗畅，感情真挚，是抒写生活情感的妙品。词一开始，就用了“青鸟传信”的富有浪漫色彩的神话故事，在画面上涂上了一层神秘的颜色，引起读者悠然神往的美好感情。“金翡翠”，就是青鸟，是神话中西王母的使者，后代于是称传递信息的使者为“青鸟”。唐孟浩然《清明日宴梅道士房》诗云：“忽逢青鸟使，邀我赤松家。”唐李商隐《无题》诗云：“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”都因为用了这个带有神话色彩的典故，而增加了艺术的感染力。接着就是词中的“我”叮嘱青鸟的话。“南飞”即飞向江南。辛文房《唐才子传》载：“黄巢乱后，韦庄益窘，移家于越，周游南方。”今《浣花集》中有关扬州、苏州以及浙、闽、皖、赣的诗篇甚多，可见这里所指的江南，并非张皋文所说的“江南即指蜀”，而是词人曾经周游过的吴越一带。“罨画”二句，是用过去的生活情趣，唤起对方甜蜜的回忆。“罨画”，指杂色的彩画。杨慎《丹铅总录》说：“画家有罨画，杂彩色画也。”这里作风景如画讲。意思是说在那风景如画的桥边，面对着盈盈的春水，烂漫的春花，我们曾经陶醉在那媚人的景色中，沉浸在那幸福的生活里。这就是“我”要求青鸟传递的全部信息。（浙江长兴县西有罨画溪，疑此处指地名，情味更深。）他没有说别后的相思，只说了往日的欢乐，而相思之情溢于言表。陈廷焯说它“似直而纡，似达而郁”，正是这种艺术境界的最恰当的概括。下片以情文并茂的语言，写愧恨交并的感情。言“愧”者，想当年鸳鸯交颈，誓不别离；愧今日劳燕分飞，各自东西。想当年桥畔寻春，花下买醉；愧别后青鸟无凭，音问未通。然后披肝沥胆，向对方陈情：一则表明自己的心迹，不是薄情，不是负心；而是珠泪盈眶，无法寄远，一想到旧日的欢情，就感到内疚和惭愧。再则倾诉自己的生活：“罗幕”“绣帷”“鸳被”，是我们曾经双栖双宿的地方，而今绣帷依旧，鸳被犹存，伊人秋水，死生契阔，睹物思人，恍惚如梦，真是情不知所起，一往而深，在绮罗香泽之中，别具疏爽之致。词中没有着一“愁”字“恨”字，而怨别相思的情绪，宛然在目。王国维说：“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。”（《浣花词跋》）世以“温韦”并称，而王说“在飞卿之上”，正是因为韦庄能够屏绝浮艳虚华的辞藻，采用白描的手法，以真率坦白的语言，写热烈真挚的感情。我们从这首词中，可以得到很好的验证。
（羊春秋）
菩萨蛮
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。
鉴赏
张皋文说韦庄的《菩萨蛮》四首是词人“留蜀后寄意之作”，字里行间流露出“惓惓君国之思”。盖其时中原鼎沸，欲归未能，其伤乱忧世之情，往往隐藏在欢愉之词后面，语虽淡而意实浓，肠未断而心先摧，故具有极大的艺术感染力。词一开头，便借男女之情，写乡国之思，点明话别的地点和时间。地点是“红楼”，一般代指豪门富家妇女的住所。白居易《秦中吟》的“红楼富家女，金缕绣罗襦”，词人《长安春》的“长安春色本无主，古来尽属红楼女”，都是以“红楼”作为大家闺秀的住所的。时间是残月在天的夜晚。那里有结彩下垂的罗帐，有香料加工的明烛，是一个环境幽美、陈设富丽的地方。词人在这里极力铺张“红楼”之美之富，实际上是写故国之美之富，亦犹《离骚》之盛夸“众芳之所在”，《招魂》之盛称“高堂邃宇”“层台累榭”“翡翠珠被”“兰膏明烛”一样，都寄寓了恋主思国之情。“残月”二句，是进一步抒发惜别的情思。词人不是径情直遂地写自己带着惆怅的心情告别了他所依恋的“美人”，而是从“美人”的角度立言，写她当残月在天、星河欲曙的无可奈何之时，带着欲留不可、欲别不忍的无可奈何之情，依依不舍地与自己告别了。欲留而不可留，不欲别而终须别，这自然是最“堪惆怅”的了。“灵修美人，以媲于君”，这是我国传统的比喻手法。故这里的“美人”，已经不是男女之欢爱，而是君臣之眷恋。所以吴瞿安先生说：“端己《菩萨蛮》四章，惓惓故国之思，最耐寻味。”下片写话别时的叮咛，也是词人表白自己的初心。“早归”二字是这首词的主脑。“琵琶”二句，是用美丽的形象，写叮咛的深情。“金翡翠”，是琵琶上的装饰。言装饰在捍拨（弹琵琶用的拨子）上的是一只羽毛美丽的鸟儿。王建的“凤凰飞入四条弦”，牛峤的“捍拨双盘金凤”，都是描绘装饰在捍拨上的凤凰，极言琵琶的华美。“黄莺语”是琵琶发出的动人的声音。白居易的“间关莺语花底滑”，杜牧的“绿树莺莺语”，都是以莺语比喻声音之美妙。以“似花”之美人，弹宛转之琵琶，又在琵琶声中，表达殷勤劝归之意，则“早归”乃是词人的初心，自是人之常情、理之固然了。谭复堂说这首词“当以十九首心眼读之”，郑振铎说“端己词明白如话，而蕴藉至深”，可谓独具只眼，能够“探幽怨之深情，窥逸响于弦外”了。这首词一气呵成，非常自然，像行云流水一样找不到连接的痕迹。清丽疏淡而寄托深远，情真语挚而蕴藉风流，一种不能自已的抑郁痛苦之感，在语言之外流露了出来。纯用白描的手法，写别离叮咛的情景，具有浓郁的民间词气息。宜乎前人说他的词“情深语秀”，像一个“淡妆”的美人。
（羊春秋）
菩萨蛮
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
鉴赏
韦庄现存《菩萨蛮》词五首，非一时所作，此其二。清人张惠言以为五首词全是留蜀后作，并附会时事，说它有政治寄托。如注此首曰：“此章述蜀人劝留之辞，即下章云‘满楼红袖招’也。江南，即指蜀。中原沸乱，故曰‘还乡须断肠’。”（《词选》卷一）龙榆生《唐宋名家词选》录其注而未加辨正。其实，张注的错误是很明显的。韦庄五十九岁才中进士，在这之前，长期过着浪游漂泊的生活。六十六岁始仕前蜀，七十二岁助王建称帝，建立前蜀割据政权，七十五岁就死了。他做前蜀吏部侍郎兼平章事的“晚达”生涯，是最后一两年的事（参阅夏承焘《唐宋词人年谱》及《论韦庄词》）。而这首词中自言“未老”，下一首则曰：“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。”更可见他游江南，确是在“年少”时期，所以才有“红袖招”之；如果冯唐已老，哪能得到红袖的垂意！再说，诗文中称蜀为江南的，亦少见。大概是受张氏解此词末句为有感于“中原沸乱”的影响，又有人说：“此词为韦庄避乱南方时所作。”（《中国历代文学作品选》）黄巢起义军攻破长安时，韦庄陷兵火中，大病几死，后逃出长安，流浪各地，已年过半百。无论从时间或情调上看，都与词所写不合，所以也不可信。总之，此词是韦庄早年浪游江南时的作品。
词的主题是赞美江南。这在一开头就点明：“人人尽说江南好，游人只合江南老。”白居易曾写过脍炙人口的《望江南》词，起句就是“江南好”。《望江南》词调因此也就又名《江南好》，所以这里先说江南好是众口一词的。然后，特别提出“游人”，虽是泛指，实在也为作者自己当时处于客游江南的身份而发；同时还为词的末了说到“还乡”生根。作者说，到江南来的游客是只该永远留在这儿终老的，这样，就规定了所说江南好的方面，缩小了要讲的范围。对于一位游人来说，最感兴趣的事，不外乎游山玩水，寻欢作乐；而江南就是这样一个风月繁华之乡。以下四句就具体描述江南的好处。上阕先用两句说风景：“春水碧于天，画船听雨眠。”能抓住江南水乡的特点，写得极富有诗意。上句不但形容了春水的颜色，言外尚有水面开阔、明净，倒映着整个蓝天白云的美丽意境在，真所谓“春水船如天上坐”（杜甫诗）。画有各种图案的游船，为招徕客人，肯定是装备得相当舒适、漂亮的。江南春季多雨，那时，就不妨安稳地躺在画船中，听着雨声入眠。写得悠闲之至。
下阕转为从人事方面描绘，说的是酒家女的美貌：“垆边人似月，皓腕凝霜雪。”酒店里用土砌成四边隆起，中间可安放酒瓮的台，叫垆。“垆边人”指卖酒的女子。古时，女子当垆沽酒是常事。汉代司马相如固然曾自开酒店，“令文君当垆”；晋代阮籍也有邻家少妇“当垆沽酒”，阮常去饮酒，醉便卧其侧，其夫不疑的故事。唐诗中更多，如李白的“胡姬貌如花，当垆笑春风”（《前有樽酒行》）“吴姬压酒劝客尝”（《金陵酒肆留别》）等等，不能因卓文君曾当垆于临邛，就以为此词是在蜀地写的。以明月的皎洁比女子美貌，也古已有之。《诗·陈风·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮。”郑笺：“喻妇人有美色之白皙。”宋玉《神女赋》也说：“皎若明月舒其光。”词中这两句前句是总写，后句是特写。酒家女操作用手，所以特写其“皓腕”，洁白的手腕如霜雪凝成，其美貌自不难想见。杜诗有“越女天下白”之句，也仅举肤色来说美。这样写，比“桃花面”“柳叶眉”要强多了。为什么只说酒家女呢？游人要添兴，不入酒家又往何处？而那个时代的诗酒风流生活是少不了女子的。词以回应“游人只合江南老”作结，说：“未老莫还乡，还乡须断肠。”话说得相当幽默、俏皮。按常情，作客异乡的人总以不得还归故乡而愁绪满怀。他却偏偏反过来说“还乡须断肠”。这是为什么呢？还不是因为江南的生活太值得留恋了！如果南来的游人正当年华的时候就回到了北地（作者的家乡在陕西），岂不要日思夜想地思念这迷人的江南了？倒是人老了，精力衰退了，游乐的兴趣、欲望随之淡薄了，那也还罢了。否则，这种令人“断肠”的苦苦思念将如何忍受呢？记不清是谁赞美江南说过“世间何物是江南”的话，韦庄的这首词中所表达的不能自已的感情，也仿佛似之。他把“江南好”这个主题强调到了无以复加的程度。
（蔡义江）
菩萨蛮
洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。
鉴赏
这是韦庄一首脍炙人口的名作。它把故国之思、兴亡之感，有机地熔铸在这首词里面。情致是那样的缠绵往复，笔力是那样的婉转畅达，绮罗香泽之中，别具疏淡之致，给人以很好的美感享受。词一开头，就用了两个互相对比、互相衬托的偶句，把词人思想上的矛盾、内心里的苦闷，充分地表现了出来。洛阳的春光，是那样的令人陶醉；而洛阳的才子，却要老于他乡。江山信美，而又是自己的故土，应该在那里流连光景，优游岁月，这才是人之常情。而词人却要浪迹江湖，飘泊异地，甚至要赌咒发誓，白头不归，这其间必有不可告人的隐痛在。这隐痛便是时移世易，家破国亡。语淡而悲，情深而婉，具有极大的感人力量。“柳暗”句直承“春光好”而来。“魏王堤”即魏王池，乃东都游赏的胜地。《清一统志》说：“洛水溢为池，为唐都城之胜。贞观中，以赐魏王泰，故名。”白居易《魏王堤》的“柳条无力魏王堤”，正是此句所本。这当然是想象，是回忆，是对“洛阳城里春光好”的具体描绘，也是词人暗示对于故国往事的向往和留恋。他的“魏王堤畔草如烟，有客伤时独扣舷”（《中渡晚眺》），正是这种心情的流露。紧接着以“此时心转迷”进一步表现自己的内心矛盾和苦闷。迷者，是春光缭乱，使人眼迷：到底是洛阳的春光好，还是江南的春光好？也是春意浓郁，使人心迷：到底是洛阳的“绿窗人似花”使我“早还家”呢？还是江南的“垆边人似月”使我“誓不归”？这样的眼迷、心迷，必然引起词人的心烦意乱，所以“迷”字下得极妙，“转”字亦极为得力。
下片仍是继续描绘洛阳的“春光好”，并以春光的明媚衬托内心的孤寂。在一首词中，只说一件事、一层意思，正是韦庄词的艺术特色。“桃花”二句，仍是词人的想象和回忆。言一到春天，洛阳到处是嫣红的桃花，到处是碧绿的春水，水上点缀着并头游泳的鸳鸯，真是一派生机，春意盎然，一下把读者带到烟笼柳堤、水浴鸳鸯的胜境中去，让柔媚的春光抚摸着、陶醉着自己。接着从极其欢乐的景象中，忽然转入极其愁苦的离愁别恨中去。他要把凝结在心头的苦恨，面对淡淡的残晖，一一倾诉出来；要把别后的相忆之诚，相思之深，对着远方的伊人，一一倾吐出来。顾夐说“换我心，为你心，始知相忆深”（《诉衷情》），李之仪说“只愿君心似我心，定不负相思意”（《卜算子》）。然而，君心既不可换，君心又不似我心，所以我虽“思君忆君，魂牵梦萦”，而君终不得知，终不得信。两句一结，无限低徊。原来赌了半天咒，表示要“白头誓不归”，骨子里却还是要归；说了半天乐，表示要“珍重主人意”，骨子里却还是要忆。这样的痴情，自与寻常艳语不同。丰神之妙，意境之妙，全在语淡而意浓，语近而意远。真不愧为花间派的冠冕人物！
（羊春秋）
更漏子
钟鼓寒，楼阁暝，月照古铜金井。深院闭，小庭空、落花香露红。烟柳重，春雾薄，灯背水窗高阁。闲倚户，暗沾衣，待郎郎不归。
鉴赏
这首词写的是思妇之情。上片写景，在景物中透露出思妇的孤独、寂寞和伤感，所谓“一切景语皆情语也”。下片主要写情，在抒情中仍然摄取了不少的景物，来烘托思妇的情意，所谓“诗缘情而绮靡也”。词一开头，就在读者眼前展现出两幅互相烘托的画卷，构成一种寂寞、凄凉的氛围，把人们召唤进去，使之与词中的思妇同忧乐，共悲欢。画卷的第一幅是表现时间的。词人在“钟鼓”后着一“螟”字，而晚凉如水之意全出。在“楼阁”后着一“暝”字，而暮色苍茫之感毕见。一轮新月，照在古井周围的铜制栏杆上，说明夜已深了，而人犹未睡。这里没有写人，却在字里行间隐藏着人的活动。画卷的第二幅是描绘具体环境的。深深的院落关得紧紧的，小小的庭宇显得空荡荡的，露坠了，花落了，地上一片残红。这院闭庭空，花落露坠等画面连缀起来，便构成一种孤寂、凄凉的意境，没有写人的活动，而思妇内心的空虚、孤零的情致，跃然纸上。
下片从时间的推移上，继续用了大量的景语，来烘托思妇的离愁别恨。如果说上片的“钟鼓寒”三句，是写薄暮的景色，那么这下片的“烟柳重”三句，就是更已尽、天欲曙的黎明时候了。这柳重、雾薄、灯背、窗暗等景物，被词人用一根感情的彩绳串联起来，使之“皆着我之色彩”，所以不是“散金碎玉”，不是“断线之珠”，而是在景语中蕴藏着丰富的感情。可见“诗中有画”还须“画中有情”，才能达到诗情画意、妙合无垠的艺术境界。“闲倚户”三句，才明显地出现了思妇的形象，特别是思妇的感情。她时而倚户以望，时而珠泪暗垂，表现了缕缕情思、种种闲愁。最后，感情抑制不住了，爆发出来了，才直截了当地喊出“待郎郎不归”那充满着失望和哀怨的话来。“倚户”而用“闲”来形容，垂泪而用“暗”来描绘，说明思妇既不愿公开表露内心的秘密，又不能在暗中解脱自己的愁苦，真是“残灯挑尽不成眠”“一曲离肠寸寸断”，完全被感情的绳索缚住了。情是诗的生命，没有情，就没有诗；没有真情，就没有真诗。词人在这里运用疏钟、淡月、落花、坠露、烟柳、春雾等景象，纡缓、低沉、断续、呜咽的旋律，造成一种凄凉、寂寞的氛围，把思妇的辗转不寐，深夜怀人的情状，充分地表现出来。它在表面上没有写哀愁，而在骨子里却浸透了哀愁；在表面上没有写希望，而在骨子里却充满了希望。正是这种哀怨和希望的交织，使读者感到温情脉脉、春意绵绵，最足耐人寻味。好像品茗一样，太浓则转苦，太淡则寡味，只有在清淡之中含浓郁之味，在浓郁之中带清淡之气，才能给人一种真正的美的享受。这首词的意境，就达到了这样的艺术境界。
（羊春秋）
应天长
绿槐荫里黄莺语，深院无人春昼午。画帘垂，金凤舞，寂寞绣屏香一炷。碧天云，无定处，空有梦魂来去。夜夜绿窗风雨，断肠君信否？
鉴赏
陈廷焯认为这首词也是韦庄“留蜀后思君之辞”，但词中有“碧天云，无定处”之句，分明是说所思之人，像天上的浮云，行踪无定，以之喻故君故国，未免牵强。我以为它是词人回忆旧欢之作。词的上片，是以冷热相间、动静交错的画面，写自己百无聊赖的寂寞情怀。绿槐成荫，黄莺试语，这是“热”，是“春意闹”的景色。深院无人，春昼日午，这是“冷”，是“春情薄”的表现。画帘低垂，绣屏寂寞，是以客观景物之静，烘托主人公的心潮起伏。金凤（指屏风上所绘之金凤凰）起舞，兰香缭绕，是以客观景物之动，反衬主人公内心的寂寞孤零。词人在这里没有正面写人的活动，而此中有人，呼之欲出。看到画帘绣屏之内，燃着兰香一炷，就可知道深院是有人的。这就是无画处有画，而画面更加丰富多彩。词人在这里没有写相思之情，而离情别意，洋溢于字里行间。闻莺语而怀春，见凤舞而兴感，乃是人之常情。这就是无声处有声，而声音更加蕴藉风流。盖意在言外，便觉深厚；一落言诠，便觉浅薄。韦庄之所以成为词的大宗，正在于他善于深入浅出，意婉语淡。下片以云之无定喻人之无定，进一步抒发旧欢难觅、新愁难遣的感情。“碧天云，无定处”，言无心之云，尚且凝聚在一起；而有情之人，反而分飞在两地。更何况所思的人，萍踪无定，纵然是“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”，也还是“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”的。这“空有梦魂来去”，正是人何处、梦难寻的感叹。“夜夜”承“昼午”，是主人公由白天之寂寞惆怅，到夜晚之辗转反侧，都沉浸在相思、相忆的愁苦之中。“绿窗”与“画帘”相关，“风雨”与“凤舞”相应，言夜来的风声雨声，增添了离人的无限愁绪。大概以愁苦之眼观物，则物皆着愁苦之色彩；以欢愉之心观物，则物皆着欢愉之颜色。更何况风雨之夜，那一声声、一滴滴的自然音响，吹得人心乱，滴得人心碎，艺术地把离人的凄凉孤独心境再现出来，针线何等细密，脉络何等分明，最为词中胜境。更使人难堪的，是相思之肠，寸寸皆断；而相思之人，往往不信。“忠而见疑，信而被谤”，处于君臣之间，固属不幸；处于男女之际，亦难自明。“断肠君信否？”既坦率地倾吐了相思的真情，又委婉地表达了内心的痛苦。所谓“言情则沁人心脾”，正是这种扣人心扉的艺术感染力。词人喜欢用“断肠”的词语来表达内心的抑郁和苦闷，如“断肠芳草碧”（《谒金门》），“还乡须断肠”（《菩萨蛮》）和“一曲离肠寸寸断”（《上行杯》），或写故国之思，或抒男女之情，但都是极其凄苦、极其哀怨的。
（羊春秋）
荷叶杯
记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。
鉴赏
不少人认为韦庄因宠姬为蜀主王建所夺，而写了这首追念旧欢之词。杨湜《古今词话》说：“庄有宠人，姿质艳丽，兼善词翰。建闻之，托以教内人为辞，强夺之。庄追念悒怏，作《荷叶杯》《小重山》词。”蒋一葵《尧山堂外纪》亦说：“韦端己思旧姬，作《荷叶杯》《小重山》词。流传入宫，姬闻之，不食死。”其后刘毓盘在《浣花词跋》中也说：“彼庾信之入周，吴激之去宋，虽亏臣节，尚惬闲居。庄则鳒鲽分飞，生离死别，于家于国，两所难堪。”今从其词的内容来看，我以为他们的说法是可信的。词的上片，是以极其通俗的语言，写极其欢乐的艳情。一个回忆的镜头，把词中的主人公在夜深花下携手暗约的情景，推向遥远的过去，以旧欢之如梦，衬托新愁之难遣，从而增强了艺术的感染力。“谢娘”，即谢秋娘，唐代著名的歌妓。这里是泛指一般的美人。词人《浣溪沙》中的“小楼高阁谢娘家”，用法跟这里是一致的。接着以更加细腻、具体的形象，再现了他们在画帘低垂的水堂西侧，低低切切，暗约幽期的生活片断。过去的欢情写得越热烈，今日的心情就显得越凄凉，不言悲而悲转浓，不言愁而愁益深，收到了“以乐景写哀”的艺术效果。
下片以无限的惆怅，写眼前的离恨。“晓莺”承“花下”，“残月”承“深夜”，“相见更无因”承“携手暗相期”，句句有着落，层层有照应，针线极其细密，脉络极其分明。换头三句，有景有情，而以情为主。莺刚啼晓，月已向残，是写景，是突出与谢娘相别时的景色。魏承班《渔歌子》有“梦魂惊，钟鼓歇，窗外晓莺残月”的话，在字面上是很相似的。但魏词所写的景物与人的感情缺乏有机的联系，所以显得平直；而韦词与“初见谢娘时”的花下谈心、帘内携手，形成鲜明的对照，因而能够更好地表达出无限的情思。下两句是抒情，抒发其别后的郁结感情。“暗相思，无处说”，已经是人所难堪了，何况是“人寂寂，恨重重”呢？“难相见，易相别”，已经是人所难堪了，何况是音尘隔、见无期呢？只此二句，便把主人公的一腔幽怨，万种闲愁，淋漓尽致地抒发了出来。结尾二句，是感情的继续深化，是递进一层的写法。因为在故乡告别，居者和行者还有重见的机会。如今都在异乡作客，又在异乡相别，多应是“相见更无因”了。那么，携手西厢、暗约幽期的往事，只能在头脑里留下美好的回忆，而在现实生活中是不可能再有的了。词人在这里虽然没有用一个火辣辣的字眼，表示刻骨的相思；虽然没有提到对方，而只是从自己方面来抒情，却把相思的深情，既充分又痛快地表达了出来，使人从中得到真正的美的享受。
（羊春秋）
牛峤*
菩萨蛮
舞裙香暖金泥凤，画梁语燕惊残梦。门外柳花飞，玉郎犹未归。愁匀红粉泪，眉剪春山翠。何处是辽阳？锦屏春昼长。
作者
*牛峤，字松卿，一字延峰。陇西（今甘肃东南部）人，唐宰相牛僧孺之后，生卒年不详。僖宗乾符五年（878）登进士第，历官拾遗、补阙、校书郎。王建镇蜀，辟为判官，及称帝，拜给事中。《花间集》载其词三十余首。
鉴赏
这是《花间集》中所收牛峤七首《菩萨蛮》中的一首。所咏虽不出男女之情事，但词中女主人公所念之人身处辽阳（古来为征戍之地），则本词在思想内容方面就非《花间集》中那些纯咏妇女生活及男女情事的作品所可追配的了。
上片首句写女主人公服饰之精美。所着既为舞裙，则其为舞伎身份自明。“香”与“暖”写舞裙之精，“金泥凤”（裙上以金粉模印出的凤凰图案）写舞裙之美，极生动活脱之趣。服饰之精美如此，则其人之美可见。第二句写梦中惊醒。梦而谓之“残”，说明梦未做完。至于其所梦的内容，综观全词自可知晓。好梦未竟而被语燕惊醒，则其恼与怨亦可以想见。此句暗中化用金昌绪“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”诗意，但比金诗更加委婉含蓄，实为《花间》本色。画梁之燕呢喃私语又暗指女主人公之孤单寂寞。梦后的一切依然如故：门外柳絮纷飞，而玉郎仍不见归。柳花飞既点明节令为春天（而春季是女子念远之心情最为急切的时候），又暗状女主人公残梦初醒时的迷离恍惚的精神状态。“犹”字暗逗出一点怨意。
过片首句是承上片末句而来。“匀”字一则表明其非痛哭流涕而是泪水暗滴，将痛苦强忍强咽，苦而必须咽、必须忍，则更见其苦；二则表明其力护容貌之美，故第二句接写其“眉剪春山翠”，意谓双眉被剪画成春山之状，这句是暗用《西京杂记》所说卓文君“眉色如望远山”的典故。第三句“何处是辽阳”，点明“玉郎”所在之地。此问句于无限向往之中渗透着无限哀怨与无可奈何的情绪。此实可问而不可答，故结以“锦屏春昼长”。“长”字固是春昼的实写，也是心理状态的虚写。以景语作结，极迷离动荡之致，给人以无限想象的余地。
清人周济《介存斋论词杂著》谓：“《花间》极有浑厚气象。”“浑”指泯却针线，“厚”指感情深厚，本词足以当之。
（曹文彪）
牛希济*
生查子
春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了，回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。
作者
*牛希济，陇西（今甘肃东南部）人，词人牛峤之侄。生卒年不详。前蜀后主王衍时任起居郎、翰林学士、御史中丞等职。后唐李存勗灭蜀后，任雍州（今陕西西安一带）节度副使。《十国春秋》说他“素以诗辞擅名”。《花间集》收其词十一首。
鉴赏
这是一首表现别情的词，“别虽一端，事乃万族”，有情人的难舍难分最能引起人们的同情。伤心哭泣本是有情人离别时感情的自然流露，杜牧的《赠别》诗“多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，运用谐音双关、借物喻人等艺术手法，把伤心哭泣说得含蓄巧妙，既有新意，又很有诗的意境。牛希济这首词表现有情人的别恨也颇有特色。发端两句，交代了人物活动的环境。笼罩在春山上的雾气将要退去，开始发白的天空中星星已经稀少，这是清晨特有的景色。然而残月未落，那淡淡的月光穿过窗棂，仿佛就在女主人公的脸边，照亮了她惜别的滚滚热泪。诗人没有从正面描写人物，而是借多情又似无情的月光来发现，来作细节刻画，这样的写法不仅巧妙，还给人留下想象的空间：在残月来相照之前，这对离人兴许一大早就在相对哭泣了吧？于是在词人的笔下，月亮也有了人的感情，它正是离人临别时黯然销魂的唯一见证人啊！日常生活中的情事能写得如此生动、细腻，这不能不使读者为之赞叹。
有情人的离别，彼此总是有说不完的话、道不尽的情：或回忆往日的欢乐，或倾诉别后的痛苦，或指天日而作海誓山盟。但此词以“记得绿罗裙，处处怜芳草”两句收束，则是一种概括而蕴藉的警策。因所爱而连及能引起对所爱产生联想的事物，这是只有在爱得极深时才可能产生的一种心理状态，如《诗·邶风·静女》：“自牧归荑，询美且异。匪女之为美，美人之贻。”因为热爱这个女子，以至对她送的一根茅草都感到美得不得了。牛希济体验、捕捉了这一特殊的心理状态，用来表达诚挚的爱情，可以说是匠心独运的。芳草无处不有，想到绿罗裙因而对芳草产生感情，看到芳草也会念及穿绿罗裙的她，这本是一件事的两个方面，表明征夫游子对心上人的难忘之情。由于这一结句具有如此的表现力，无怪乎《栩庄漫记》说它“词旨悱恻温厚，而造句近乎自然，岂飞卿辈所可企及”了。
（叶晨晖）
生查子
新月曲如眉，未有团意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日劈桃穰，人在心儿里。两朵隔墙花，早晚成连理。
鉴赏
这是一首表现男女深情的小词，两句一转，由执著的相思到坚信终成眷属。
开端写望月兴叹。曲月如眉，距离月圆之时尚远，何日才能团圆？有度日如年、不胜煎熬之感。人们经常以月喻眉，形容女子美丽的容颜。牛希济叔父牛峤在《女冠子》中写道：“绿云高髻，点翠匀红时世。月如眉，浅笑含双靥。”即为一例。这里说“新月曲如眉”，前人也用过，如鲍照《玩月城西门廨中》：“娟娟似蛾眉。”陈后主《有所思》：“初月似愁眉。”这样写，包含着词人的想象，面对弯弯新月，如见楚楚动人的意中人的愁眉，自然引出何时才得团圆的感叹。夜晚是对月怀人，白天则是睹物伤情。红豆本是定情的信物，古人称为“相思子”，王维就写过著名的诗句：“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”（《相思》）由于信物依然，人各一方，所以反而不忍看；加之“满眼相思泪”，想看也不能看了。不忍看与不能看是统一的。从形象描绘说，粒粒红豆，颗颗珠泪，正好相互映衬。上片写词中人物朝暮相思，情深意长，“淋漓沉重”（陈廷焯《词则》）。
下片以“终日劈桃穰，人在心儿里”开始。“桃穰”，桃瓤、桃肉。“人”，仁也，桃仁，桃核中的种子。这是谐音双关的表现方法，在六朝民歌中常用。例如“石阙生口中，衔碑不得语”，“碑”谐“悲”；“雾露隐芙蓉，见莲讵分明”（均见《读曲歌》），“莲”谐“怜”等。刘禹锡也有“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（以“晴”谐音双关“情”）的诗句，但在词中却不多见。作者用这种手法表达爱情的执著，写伊人的倩影无时无刻不在心上，真可谓“中心藏之，何日忘之”了。末两句再以因物起兴的手法出之。低头劈桃穰，偶然抬头，忽见隔墙有两朵鲜花，于是顿时产生“早晚成连理”的美妙联想。不是同根生的草木，枝干相连相生，谓之“连理”。白居易《长恨歌》云：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，有情总能团圆，情深总能比翼双飞。这是对爱情充满希望的信念。下片用了民歌的表现方法，但总显得“近纤巧”（陈廷焯《词则》）而不够深沉。
（吴锦）
临江仙
洞庭波浪飐晴天，君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿，相映月轮边。万里平湖秋色冷，星辰垂影参然。橘林霜重更红鲜。罗浮山下，有路暗相连。
鉴赏
“飞卿数阕峤南曲，不许刘郎夸《竹枝》。”（陆游《题杨廷秀寄南海集》）温飞卿咏峤南风物的《南乡子》九首，今已不可得见；而花间派作者谱写南方风物的乡土词，在艳情旖旎的香软作品以外，确乎自成一格，给人以异常的新鲜感。这些风土词以李珣、欧阳炯等人所作为代表，其中牛希济的七首《临江仙》又是另辟蹊径，显出自己的特色。本词为第七首。
一般风土词的地方色彩，主要表现在风土民俗等方面的描摹上，而牛希济的一组《临江仙》，更融入了与当地有关的神话传说，歌咏风景名区和神仙韵事，将浪漫情调与写实手法融为一体。前六首包括了巫山云雨、谢家仙观、渭阙秦楼、黄陵江庙、素洛春光、汉滨解佩等风光仙迹的览胜探幽，穿插的叙事成分较多；最后这一首则侧重写景，以赞叹的语调，渲染洞庭秋月的如画美景，传达出“别有天地非人间”的缥缈意境。
这首词的上下两片，铺排匀称，基本上运用了“虚阁笼云”式的同样手法，都是以写实融合幻想，由尘寰通向仙境。人间天上，画意诗情，引人不胜遐想。上片先总括洞庭君山。洞庭波浪用“飐”字，但不是柳宗元诗的“惊风乱飐芙蓉水”，也不是吴文英词的“风拍波惊”景象，而是湖水在袅袅秋风中微微荡漾。天晴风静之际，湖上烟凝，君山一点，画面已经够美的了，但作者紧接着又把读者的思路引向神仙境界，以虚中见实的手法，幻化出月轮映照下的百尺楼台、珠宫玉宇，亦实亦虚，是幻是真，在扑朔迷离的描绘之中，给读者以特殊的美感，也使读者进入了遐想的意境。下片再由虚返实，对万里平湖的秋色，作进一步的描绘，在清丽圆转的文字中，间以气象恢宏壮阔的词句，把读者的视野开拓得更加广阔。在一望无际的平湖之上，笼罩着一片清冷的秋色；参差错落的繁星，静静地倒映在广袤的湖面上。这是写的冷色。然而就在湖边岸上，经霜的橘林，却是一带如火如荼的鲜红，说明秋气并不都是一味的萧条，这是写的暖色。冷暖相间，化矛盾为统一，不仅使词的意境更加丰富多彩，也使境界之寥廓恢奇，色调之清新明丽，莫可名状。临到词的结穴，作者虽然还是用沟通仙凡、幻化境界之法，但又有大同中之小异。上片是明写，赞美此夜湖山即是仙境，而这里则改成含蓄的暗点，水穷云起，迤逦入胜。“罗浮山”，是传说中道教“第七洞天”，晋代葛仙翁得道之处。此山远在天南，据说却有地脉仙源，可以缩地潜通他处名山；又旧有罗浮仙梦传说，谓隋时赵师雄在罗浮松林中醉卧，见仙女翠禽之事（曾慥《类说》卷十二引《异人录》）。“罗浮山下，有路暗相连。”巧妙自然地陈仓暗度，笔锋暗转，把写实的人寰无形中又引渡向更美好的洞天，清梦罗浮，遐思不尽。这一结，去路飘缈，迷离见隽，可算“结得有‘不愁明月尽，自有夜珠来’之妙”（《七颂堂词绎》）。
（顾复生）
李珣*
南乡子
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。
作者
*李珣（约855—约930），字德润，其先为波斯人，后移家梓州（今四川三台）。妹舜弦为前蜀王衍昭仪。珣曾以秀才预宾贡。有诗名，尤工词，为“花间派”重要词人之一。著有《琼瑶集》，今佚，作品散见《花间》、《尊前》等选本，《全唐诗》收其词五十四首。其词风清婉明丽，较少雕饰，独具特色。事迹略见于《鉴戒录》、《茅亭客话》诸书。
鉴赏
这是一首写青年女子夏日泛舟游乐的小词。突出的特点就是李冰若《栩庄漫记》中评论的“写景物写风俗，均以明净之句绘影绘声，引人入胜”。你看，词一开头“乘彩舫，过莲塘”二句就展开了一幅明净的画面：五彩的画船在“接天莲叶无穷碧”的荷塘迤逦穿行，红绿相映，色彩十分鲜明。而接着“棹歌惊起睡鸳鸯”一句又为这动画配上了音响，好一幅有声有色又有趣的景物画！词到此为止一直写景，还未描绘乘舟的人。从“游女带香偎伴笑”（一作“带香游女偎人笑”）句转韵开始，主角出现了。棹歌惊醒了栖眠荷底的鸳鸯，引得游女们破颜而笑。她们笑什么呢？是怎么个笑法呢？“偎伴笑”（或“偎人笑”）三字十分传神地刻画了少女们的笑态，这是一种顽皮的、娇憨的、略带羞涩的笑。是笑鸳鸯惊恐的傻乎乎的样子，还是由双宿双飞的鸳鸯引起了对未来爱情的甜蜜憧憬？或者是在以鸳鸯戏谑女伴？我们不知道，也无须知道。总之，这是舒心的、无邪的、交织着甜蜜与希望的笑，是尚未被封建礼教束缚住的女儿们无忧无虑的笑，在浩瀚的充满着忧伤的古典诗歌中，这样自由的笑不是很少吗？所以它显得那么动人。如果说笑的描写是对少女心理的探索的话，那么后二句更表现了少女举止的活泼可爱。虽是夏日，玩到黄昏时分，阳光也不甚炽烈了，但她们却纷纷折下荷叶遮蔽阳光，在这嬉闹的动作中，就更显出姑娘们的婀娜多姿了。这里“争”“竞”两个字下得好，表现出她们竞折团荷意并不在遮阳，而是要尽力散发自己青春的美和活力。试想，一群身着五彩丽服的女孩儿，在画船上撑起一柄柄圆圆的绿荷，那姿态不是很可爱吗？词人精明地捕捉了这一情景，三两笔勾勒，少女们俏美的剪影便映在了黄昏的背景上。这是极其简练的速写，显示出作者高超的艺术表现力。
（蒋寅）
南乡子
相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠。骑象背人先过水。
鉴赏
在以浓彩重笔写女性相思之作占压倒多数的《花间集》里，李珣可称得上卓然自成一家的词人。保存至今的五十四首词里，用较多的篇幅，抒写其“轻爵禄、慕玄虚”的情趣，无疑是蜀亡不仕后所作。但最有特色的还是《南乡子》十首。他用清丽的笔调，从不同的角度展现了岭南特有的风土人情，给人以耳目一新的感觉。周密曾说：“李珣、欧阳炯辈俱蜀人，各制《南乡子》数首以志风土，亦《竹枝》体也。”（《历代诗余》卷一一一《词话》引）
《孟子·滕文公下》有言：“丈夫生而愿为之有室，女子生而愿为之有家，父母之心人皆有之。不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，窬墙相从，则父母国人皆贱之。”封建礼教窒息了青年一代在爱情婚姻方面的合理要求和强烈愿望。但在岭南这个边远地区，封建礼教的束缚可能略松动一些。尤其是从生活于社会下层的青年那里，我们简直看不到封建礼教在他（她）们心灵上投下的阴影。试看这首曲子所展示的当地风俗画面。在雨过天晴的傍晚时分，有位天真无邪的少女，在越王台前、刺桐花下，瞥见一位青年小伙子，一见钟情。当下暗里回头眉目传情、深情致意；又假意撂下信物——一双以翠羽妆饰的钗子，然后若有所待地悠悠然骑象涉水而去。神态逼真，诗意盎然。这位少女表露爱慕之情既没有大家闺秀那种矜持；也不像北朝民歌“阿婆不嫁女，那得孙儿抱”那么直露；又不像韦庄《思帝乡》词“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”说得如此决绝。词里洋溢着浓郁的岭南民歌风味，独标一格。所用的地名“越台”，即越王台，汉代南越王赵佗所筑，在今广州市北越秀山上；植物“刺桐”，一名梅桐，似桐而有刺，花深红色，也生长在南方；再加上“骑象”，更加深了岭南的特殊色彩。像这类洗尽铅华、格调清新之作，在《花间集》里并不多见。
（黄进德）
巫山一段云
古庙依青嶂，行宫枕碧流。水声山色锁妆楼，往事思悠悠。云雨朝还暮，烟花春复秋。啼猿何必近孤舟，行客自多愁。
鉴赏
《巫山一段云》，当和《巫山女》《高唐云》一样，都受宋玉《高唐赋》的启示而咏巫山神女的故事。崔令钦《教坊记·曲名》已见著录，足证盛唐时代就已流传于世。宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷一，在李珣《巫山一段云》二首词下注云：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意，尔后渐变，去题远矣。如此二词，实唐人本来词体如此。”这首歌辞缘题而赋，就题发挥，说明它还保留了早期词的传统特色。
上片写望中所见。起拍“古庙依青嶂，行宫枕碧流”。“古庙”，指巫山下供奉神女的祠庙。陆游《入蜀记》卷六：“过巫山凝真观，谒妙用真人祠。真人即世所谓巫山神女也。祠正对巫山，峰峦上入霄汉，山脚直插江中……十二峰者不可悉见。所见八九峰，惟神女峰最为纤丽奇峭。祝史（道观主事）云：每八月十五夜月明时，有丝竹之音往来峰顶，山猿皆鸣，达旦方渐止。庙后山半有石坛，平旷，传云夏禹见神女授符书于此。坛上观十二峰宛如屏障。”“依”，偎依。“青嶂”，指十二峰。“嶂”，山峦起伏有如屏障。“行宫”，离宫，帝王出京在外地居住的宫室，这里指楚细腰宫遗址。“枕”，枕藉。“碧流”，指长江水。古庙、行宫、山、水这些景物，一经词人用“依”“枕”二字加以连缀起来，便形成了一个整体结构。接下去“水声山色锁妆楼”一句，又把人们的视线吸引到了“妆楼”这一风景点上。“妆楼”，指细腰宫中的寝楼，宫妃所居，位于山水环抱之中。这里着一“锁”字，给人一种幽深的感觉，使之联想到生活在这“不得见人的去处”的宫妃孤寂难堪的心境。于是，词人遐想道：“往事思悠悠”。
下片写舟中所感。过片以下紧承“往事思悠悠”而来，申足上文，谓无论是朝云暮雨的神女还是幽闭妆楼的宫妃，春秋易节，时序交替，总难免会产生孤寂难耐之感吧。煞拍“啼猿何必近孤舟，行客自多愁”，抒写自身的感受。行客至此，怊怅自失，不必猿啼已自多愁，何况又听到催人泪下的猿啼呢？以景结情，语浅情深，含思凄绝，耐人回味。
（黄进德）
菩萨蛮
回塘风起波纹细，刺桐花里门斜闭。残日照平芜，双双飞鹧鸪。征帆何处客，相见还相隔。不语欲魂销，望中烟水遥。
鉴赏
李珣今存《菩萨蛮》词三首，都是写思妇怀人之情的，这里选其二首。这一首，上片从景物描写入手，由近及远画出了一幅春日黄昏的图景，但画面中没有人，真像是纯粹的“无我之境”。然而，我们只消仔细品味一下，就会发现其中实有人在，我们正是随着她的眼光在观察风景。“回塘风起波纹细”一句很容易使人联想到南唐冯延巳的“风乍起，吹皱一池春水”。传说中主李璟曾戏谑他：“干卿何事？”这是人尽皆知的故事。那么李珣这句是否也可以问以“干卿何事”呢？其实，此句与冯句一样，都是在写景中寄托了一种象征意义，所描绘的既是客观的物象，又是主观的心象。幽塘上风吹起的一片涟漪，在自然中是多么细微的一点变化，然而词中的主人公捕捉到了。这一景象只能是百无聊赖的有心人眼中的对象，也正是和主人公寂寞而不安的心境相印的。“刺桐花里门斜闭”承首句交代了时令地点，也暗示了人物的身份。“刺桐”是生长在南方的一种落叶乔木，春间开花，春日刺桐花荫中的黄昏是美丽而幽静的，然而主人公对此并不爱赏。“门斜闭”是说门半掩着，把春色关在门外，给自己留下的是孤寂。一个“闭”字使人顿生一种隔绝感，然而生命的力量、追求幸福的渴望是关不住的，女主人公期待的目光还是透过深寂的小院伸向广阔的世界。“残日”二句就是远眺所见。在古代诗词中，鸳鸯、鹧鸪这些并栖的禽类都象征着爱情的和美，跟前一对对鹧鸪在晚照中双飞双落，好不适意，相形之下，便显出门中人的孤苦伶俜来了。但这一切意思还是隐约的，要到下片才清晰起来。水波和鹧鸪的动，衬出了桐花荫里深院的静，而那静又显出主人公内心的动，景、境、心就这么浑融在一起。
“征帆”二句过片，引起思妇对行人的怀念之情。主人公看到原野上双飞的鹧鸪，自然产生独处的伤感，而思念羁旅在外的丈夫。丈夫出门已久，一叶扁舟不知漂泊在何处，怎不叫做妻子的挂念呢？“征帆何处客”是思妇在想象，也引导着读者的想象，由小院飞越到江湖之上，无形中拓宽了词境。相思就想相见，然而远隔千里，又不知道他究竟在什么地方，也还是只有徒唤奈何。想到这里，她不禁黯然魂销了。梁代江淹《别赋》云：“黯然销魂者，唯别而已矣。”“不语欲魂销”用其语点明了别愁，揭出全词主旨。末句“望中烟水遥”承上“相见”句将视野推向远处，收束全词。相思所以相望，相望还是相隔，眼前唯有一望无际的浩渺烟波而已，但她还是望，这望实际上是寄托着思。从思到望，再到思、再到望的这个循环，鲜明地刻画了一个感情深挚、爱恋执著的思妇形象，很是动人。
这首词结构分明，上片景物描写启发下片之情，下片的情绪抒发又回注上片之景，点活所寓之意，上下衔接得极其自然。写景之清丽可喜，抒情之缠绵动人，更具有十分的魅力。
（蒋寅）
菩萨蛮
隔帘微雨双飞燕，砌花零落红深浅。捻得宝筝调，心随征棹遥。楚天云外路，动便经年去。香断画屏深，旧欢何处寻。
鉴赏
诗词总不外“情”“景”二字，然而它们在作品中各占的比重、怎样组合与表现，却是千变万化的，即使同一个人的作品也不会雷同，正如一棵树上不会有两片相同的树叶。这首词也是写思妇怀人之情，但读来与前词却多有不同。如起首同是写景，前词先是从对面写去，而此首则直接从抒情主人公的角度写来：“隔帘微雨双飞燕，砌花零落红深浅。”这是主人公从屋内向外看到的景象，上句点明了天气，下句点明了时令。雨天空气沉闷，令人抑郁，而暮春花事已过，美景将逝，又易令人伤感，这样的时节与气候，首先给作品定下了一个低沉的基调，起了烘托情绪的作用。主人公隔着帘子看到一对燕子在蒙蒙细雨中差池翻飞，顿觉自己的孤单，又看到阶前落红飘零，青春将逝，更是十分伤惜，迟暮之感，溢于言外。这里的“双飞燕”显然是与前词的“双双飞鹧鸪”一样，有意无意地起了衬托作用。仔细琢磨起来，这两句表现的意思竟与五代另一位诗人翁宏《春残》“落花人独立，微雨燕双飞”二句略同。翁诗用“落花”和“微雨”写暮春雨日之景，用双飞之燕来映衬独立之人的孤凄，十分动人。后来晏几道《临江仙》词中袭用这两句，成为千古绝唱。李珣词中两句当然比不上翁诗精彩，但就全词来看也不失为佳句。阴沉的雨天，伤心的残春，双飞骄人的燕子，都使独守空闺的主人公触景动情，思绪纷乱。于是她操起筝来想弹支曲子排遣心中的烦闷，然而手方捻柱调弦，心却早已飞到江湖之上追寻丈夫去了。“捻得宝筝调，心随征棹遥”十字真是写尽了思妇的心理与情态，极为生动传神。
下片前二句从上歇拍处“心随征棹遥”一句来，写思妇的心理活动。这两首词怀念行人，想到征帆、“征棹”，自然是因为它们的地理背景相同。但前词上景下情，以内在的心理逻辑相联系，而此词则直接以上片的“征棹”来逗起下片，表现为外在的叙述逻辑。“楚天云外路”是具体展现“征棹”之“遥”。“楚天”一般泛指长江中下游地区，“楚天”距蜀中本已很远，又缀以“云外”，更是远得无望，所以这一句似缥缈而实沉重，或者说以缥缈之景寄沉重之情。而这种沉重的感情的由来，则是由于“动便经年去”。“经年”就是一年以上，古人“安土重迁”，对离别看得很重，经年之别是很让人伤心的。唐代诗人杜审言在送友人苏绾赴朔方军幕任书记的诗中叮咛他：“红粉楼中应计日，燕支山下莫经年。”柳永与情人分别，感叹“此去经年，应是良辰好景虚设”。可以想见主人公因丈夫经年在外该是多么痛苦了。词的末二句就写出了她眼下的状况，本来夫妇和美，其乐也融融，室内自然焚香不断，现在只身独处，香也懒得焚了；生活的孤独和寂寞，使闺房显得冷清、幽深。“深”是主人公的主观感觉，含有“心怯空房不忍归”的意味。温暖和恩爱都成了过去，再也无从寻觅，主人公最后在我们耳边留下了一声深长的太息。
如果说前词是主人公在美丽的春日因良人不在身边、辜负了春光而感到惆怅，是像王昌龄《闺怨》“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”那样的情愁，那么此词就是张若虚《春江花月夜》“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”的忧伤了。前词的主人公在忧愁中表现出执著，而此词则更多地在哀怨中显出绝望；前词缠绵，此词的情调更显得低沉和伤感，这正是词人个性化的成功。
（蒋寅）
定风波
志在烟霞慕隐沦，功成归看五湖春。一叶舟中吟复醉，云水，此时方识自由身。花岛为邻鸥作侣，深处，经年不见市朝人。已得希夷微旨，潜喜，荷衣蕙带绝纤尘。
鉴赏
《定风波》调的韵律是平仄韵错叶格。在这首词中，上片的“醉”“水”，下片的“侣”“处”，“旨”“喜”都是仄声韵脚。仄声韵可换，平声韵则是一韵到底，读时须注意。宋黄休复《茅亭客话》云：“（珣）所吟诗，往往动人。国亡不仕，词多感慨之音。”诗未见，其词擅长写南方风土，清新美妙。他也写了一些隐逸之词，如《渔父》《渔歌子》以及这首《定风波》等。这类词可能写在蜀亡之后。他的词在《花间集》中不像其他恻艳之作，语言质朴，风格清新，有其独特的气韵。这首词借范蠡事以明己志。范蠡在亡吴霸越之后，功成身退，泛一叶扁舟于五湖（即太湖）之上，啸傲风月于山水之间，过着隐逸生活。作者认为其人高尚，所以对他心怀仰慕。词一开头，直笔点题，明白说出志在烟霞，仰慕隐沦。“烟霞”，指山水之间的烟雾云霞。“隐沦”，犹言隐姓埋名。沦，没也。首句赞范蠡，也是表达自己的心愿。次句谓范蠡功成身退，逍遥于五湖之上，饱看春色。下句继续写退隐生活的乐趣。一叶扁舟，徜徉湖上，舟中隐者吟诗饮酒，其乐何如！“云水”二字概括了大自然的美好，令人陶醉。这时候才意识到无官一身轻的愉悦。上结也反映了作者对世俗的厌倦。
下片申足隐逸之乐。“花岛为邻鸥作侣”，“岛”，一作“鸟”。句中之“鸥”，已经写鸟，未免嫌重，作“岛”较好。“深处”，谓隐居于奇山异水的幽深之处，生活极其安闲恬适。在这里长年看不见追求名利的流俗之徒。“市”，指商贾，求利于市。“朝”，指官宦，争名于朝。能够这样，就已经进入了老子所说的“希夷”微妙的境界。《老子》云：“视之不见名曰希，听之不闻名曰夷。”“潜喜”，谓果真能得到老子所说的微妙之道，心中不禁暗暗自喜。结句“荷衣蕙带”，语本《九歌·少司命》：“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。”“荷衣”“蕙带”，指神的服饰。此处用来比喻隐者的高洁，大有一尘不染、飘飘欲仙的况味。作者仰慕隐沦，与范蠡一样同抱烟霞之志。范蠡之隐是在功成之后，深感勾践为人可与同患难，难与处安乐，毅然退隐，出于主动。而作者以秀才预宾贡，事蜀主衍，未能立功，而遭亡国之痛。两人同是退隐，心情却不一样。这首词纯用白描，直抒胸臆，与他所写的风土词也不一样，在“花间”词中亦甚罕见。
（王明孝）
定风波
雁过秋空夜未央，隔窗烟月锁莲塘。往事岂堪容易想，惆怅，故人迢递在潇湘。纵有回文重叠意，谁寄？解鬟临镜泣残妆。沉水香消金鸭冷，愁永，候虫声接杵声长。
鉴赏
“悲哉，秋之为气也！”秋天在古人眼中是惨淡的，令人伤感的。在凉秋时节，格外容易感于时序的变迁而引起愁思，因此自古传下了大量的吟咏秋思的作品。李珣这首《定风波》就是一篇写秋夜怀人之情的佳作。词首先以声音将我们引入境界：“雁过秋空夜未央。”“夜未央”出《诗·小雅·庭燎》：“夜如何其？夜未央。”疏曰：“言夜未央，谓夜未至旦。”既然是在深夜，雁飞过秋空当然是看不见的，只是听到叫声，才知道它们又南飞去避寒了。试想，秋天的深夜，凉意袭人，未眠的主人公坐对寒灯，长空一声声凄厉的雁鸣传来，那是多么叫人惊心啊！秋意已深，雁也知道南归，而远游在外的行人却不见还家，主人公不免顿生感触。雁这种候鸟，定时来去，古诗中常用作与羁旅相关的象征意象，这里雁的出现，既是展现时节的标志，又是引起下文的引子，后面种种的情态都是由这雁声而生。听到雁声，主人公步到窗前，只见迷蒙的月色像烟一样笼罩在荷塘上，一片茫茫。“隔窗烟月锁莲塘”一句，用“锁”字来表现此情此景固然是很别致，而这个景取得尤其别致。“烟月锁莲塘”是主人公在屋内隔窗看到的窗外之景，在她眼中，弥漫天地之间的月色是无限的，然而词人却在她的身后取镜头来表现月色笼罩莲塘之景，在这个画面上，无边的月色被限定在窗的有限的范围内了，画面中还有个凭窗凝睇的思妇的背影（尽管字面上并没写出她）。正因为无限被用有限的形式撷取，像从底片上取某部分放大照片一样，景色突出了，给人的印象更强烈了。秋夜的景色唤起了主人公的情思，人在痛苦的时候最容易忆起曾有过的快乐，然而这回忆本身却并不能带来快乐，今昔悲喜苦乐的对照，只会更加深眼前的痛苦，词人刻画了主人公此刻的这种心理：“往事岂堪容易想，惆怅。”这里的“容易”大略相当于随便的意思，将“容易”与“不堪”连用，是更进一层的笔法，对于往事，随便想起也令人不堪，何况在像这样的夜里苦苦思忆起来呢？只更引起惆怅而已。这切合着她到半夜三更还未就寝的实情，表现思念往事令人低徊婉转无法入眠的痛苦状态。往事是怎样的，词人没有交代，但读者完全可以根据自己的幸福和快乐去设想。这一简笔，既给读者留下了想象的余地，同时也表明，词人的重点并不在往事而是在现时。果然他接着就点明了往事不堪回首的原因：“故人迢递在潇湘。”往事毕竟已是过去，当日相亲相爱的人儿现已远隔千里，漂泊在潇湘洞庭之野……读到这里，我们很自然地会想起曹丕《燕歌行》这较早的写秋夜思的名篇：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠……”同样是写凉秋深夜，同样是由雁南归引起对游子的思念，情调是多么相像啊！然而，我们读下去就会发现，它们之间更多的是不同。
下片承上故人在潇湘之意更进一层，说我纵然能像苏蕙那样织出锦字回文，又有谁能为我寄给他呢？“纵有回文重叠意”是用前秦苏蕙织锦寄夫的典故，《晋书·列女传》窦滔妻苏氏传载，前秦刺史窦滔被徙流沙，妻苏氏思之，在锦上织为回文璇玑图诗寄滔，共三百四十一字，回环往复，重叠数百首诗于其中，词甚凄婉。后世因将妻子写给丈夫的书信称为锦字回文。“谁寄”可解为寄谁，也可以解为“谁与寄”，都通，但前既称故人在潇湘，据文意看还是以“谁与寄”的解法为妥帖，主人公在慨叹无人替她捎书给远游的丈夫。其实她是明确意识到这点的，所以实际上她也并没写信，词中用了“纵然”这一假设之词是表现她的无可奈何之情，她实际的表现是后面一句：“解鬟临镜泣残妆。”鬟是当时女子梳成环形耸起的发髻，睡觉时要解散。夜已很深，不得不就寝了，女主人公坐在梳妆台前，对镜解散发髻，看到镜中自己脂粉不鲜的残妆，她不禁顾影自怜，潸然泪下。此句只作外在的描写，却深刻揭示了主人公内在的心理活动。在愁人凭窗凝睇、对镜伤神的当儿，时间不知不觉地流逝了，香炉中焚的沉水香已燃尽，铸成鸭形的香炉也已冷却。“沉水香消金鸭冷”一句既暗示了夜已更深，快到黎明时分，又与首句的“夜未央”正相呼应，是为表现主人公的愁思而作的间接描写，随后的“愁永”才使它的作用显现出来。“愁永”即愁思深长，从作品开始的凌晨到此刻主人公还未入眠，使“愁永”这抽象的表述具有了血肉丰满的内容。可是，这深长的愁思还未到尽头，它还在黑暗中绵延。主人公也许已熄烛就寝，但在万籁俱寂中，秋虫的唧唧声显得格外清晰和响亮，这又是撩人情思的声音，使人难以入梦；在秋虫的鸣声中又传来一阵阵砧杵之声，这就是说天已快亮，我们的主人公就要这么在苦苦的愁思中熬过一个不眠之夜了。作品从声音中开始，又在声音中结束，情由声音引起，又由声音绵延下去，给人留下无穷的回味。
从内容上看，李珣这首词与曹丕《燕歌行》尤其是其前四句及“银汉西流夜未央”等句很相像，很难说李珣是否受其影响或模仿它。这两篇作品都是从节候写起，引出对行人的思忆，但细看起来，却显而易见曹诗结构疏朗，用笔平直，而李词深隐密致，回环往复；曹诗对人物情态心理的描写不很突出，而李词则有个性化的刻画；这是艺术表现的深化和进步，同时也在某种程度上体现了诗和词的境界的区别。
（蒋寅）
顾夐*
诉衷情
永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。争忍不相寻？怨孤衾。换我心、为你心，始知相忆深。
作者
*顾夐，字号年里均不详。五代前蜀时先为宫廷小吏，后官茂州（今属四川）刺史。后蜀孟知祥时官至太尉。《花间集》辑录其词五十五首。
鉴赏
情爱的抒写在唐五代两宋词人手里可以说是被发展到了追魂摄魄、登峰造极的地步。不仅篇什繁多，佳篇迭出，而且各家词人自出机杼，各擅其美。花间词人之一的顾夐就是以写情爱词著称而又较早的高手。《尧山堂外纪》称其“小词极工”，况周颐《蕙风词话》也说他的小词“皆艳词也。浓淡疏密，一归于艳，五代艳词之上驷矣”。所谓“艳词”，大抵即情爱之词。这首《诉衷情》属于疏淡一路，它的最显著的特点是纯以白描手法来表现口语式的内心独白，从而使一个痴情女子复杂的心理活动跃然纸上，人物的形象也呼之欲出。这样的特点所表现的情爱，呈现一种与“雅”之美相对而言的“俗”美，对后世词创作影响很深远，北宋柳永的一部分词的风格正是发展了这种路子。至于这首词较之温庭筠、韦庄同一词牌的作品增多四个字，即“怨孤衾”句变二字为三字，“换我心、为你心”由五字添至六字，并折腰为三三分句式，结句“始知相忆深”亦添了二字，《钦定词谱》认为这种体式“即开宋人添字之法”。这“添字之法”是词体演变历程中愈益增大情感容量、愈益灵活多变的重要因素之一。《词谱》又说“元词衬字实本于此”，那么对元人创作，以至对元曲的影响也值得我们注意了。
这首词写一个痴心女子独处长夜，思念而又怨恨久久相违的情人。这女子所思念的旧日情侣显得薄情无义、朝秦暮楚。何以见出她所遇到的是个薄情郎呢？是头两句“永夜抛人何处去？绝来音”告诉我们的。这一起首就展现开来的内心的思忖和怨声就很耐读，很生动。“永夜”是“长夜”，这时间观念上的“永”（长）本是可以理解为长长的一夜的，可是下面一个“抛”、一个“绝”，表明这“永夜”已不是单一的时间数量的形容，而是包含着时间绵延持续的长度，有了悠久性，于是，“永夜”就应是一夜又一夜、一夜复一夜了。正是这“永夜”之久长，才显得“抛”字的属实，她被遗弃了；也显出“绝”字之沉重，负心郎狠极了！反过来则又是“抛”与“绝”充实、延续着漫漫长夜，从而这曾经欢爱过的女子的怨恨也随时间的推延而绵绵不绝，怨之深可见。于是“绝来音”三字的切齿声亦似在耳畔了。接着“香阁掩”三句，从环境描写、情态描写，到阁外夜深的景色描写，即渲染气氛、表现动作、形容表情等多角度地勾勒出这女子的“怨”之情。怨情是实在的，但很难实写，即难以具体地直接地表现它，弄不好就会非常单调、非常浅薄。现在顾敻采取以虚写实，即不直接说怎样怎样的怨，而是以深闭香阁门、低垂眉眼来写愁思百结、怨苦至深，再用“月将沉”表明又是一夜“怨”中过！这样，一种无情无绪、意兴阑珊、失望之极的怨苦心态充分表现了出来。可是，怨之深，是出于爱之切啊，“争忍不相寻”——怎能叫我忍心不寻觅、不期待、不等候呢？痴绝之情从五个字中渗出。但话只说了一半，相寻、期待、等候又将会有什么结果呢？负心的薄情郎会回心转意吗？“怨孤衾”！“怨”字重重地写明，前面的种种积聚的怨情都落实至此，一种沉重、寂寥、怅惘、无望的心态，一种孤身只影的悲哀、被人遗弃的痛苦全都泻注在这“怨”字上。用最简洁的手段表现极丰富的内涵，这首小词在这方面显得很不凡。
我们说这是个善良的女子，因为唯其善良，所以痴情，而正是痴情足见其善良。“换我心、为你心”是痴人语，当然也是怨透的话。词人用大白话、口语写出，效果却极佳。我们知道，心的交换，作为物来说是不可能的（这不能用现代科学来解释），可是这不合理却合情。情相通者心可换，问题是面对一个负心汉，这种“换”无疑是已失去了前提。然而现在一旦出于痴情女之口，恰恰涨满了她的一片深情，也充分表现了“相忆深”的“深”。对方却不“知”此心，你说可恨可怨吗？既然不能“换”此心给你，使你体察思情之“深”，那么这“怨”岂不深重之极！
全词仅三十七字，无一字多余，也移动不了一字。篇幅虽短，容量极大，一腔怨情，满满泛起。这真是写情的能手！
（严迪昌）
杨柳枝
秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。
鉴赏
这是又一阕抒写独处孤居、思念情人的怨苦情绪的小令。
上片从时间的延续上来写孤独感、思念苦。“漏迢迢”是明写在寂寥的秋夜坐守香闺，只觉夜长迢迢，愁苦绵绵。后两句是暗喻的写法。“鸳帏”应是成双作对共枕同寐之处，可是现今怎样呢？单身只影坐守空房，徒让“麝烟销”。这麝香之烟缭绕，本应薰欢情合抱的枕衾的，眼下徒然销尽散去在时间的流逝里；红烛之光本应在情侣携手共入鸳帐时熄灭了的，可是目前挑灯夜候，烛泪低垂，孤影摇晃。处处都暗写孤独，暗写长夜难度。下片从空间上写“无寻处”，那个“玉郎”不知到哪儿去寻花问柳了！空间的阻隔愈大，孤独的寂寥感也就愈深，时间的延续度也愈长，何况现今是“无寻处”，茫茫不知所去呢。
词的结句非常含蓄有致。“更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉”，从听觉角度来体现孤独的思念苦，来表现心境。雨打芭蕉，岂不是滴滴在心头，声声见苦情吗？同时，满耳雨打芭蕉声，正见出一种寂寥感。此时别无他声已是令人寂寥，而雨打芭蕉之声更比无声使人哀苦了。愈静愈孤寂，愈觉思念苦，雨点声声愈增静寂感，心境愈显豁地写出。此词意在言外，以物以景传情，显得委婉缠绵。比起《诉衷情》质朴中略见辛辣味的表现，这个女性似较前一个柔软温顺，尽管她们的痴情是一般的深。
（严迪昌）
鹿虔扆*
临江仙
金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。
作者
*鹿虔扆（一作虔扈），字里无考。生卒年不详。事后蜀孟昶为永泰军节度使，进检校太尉，加太保，后蜀亡后不仕。
鉴赏
这是一首抒写亡国之痛的词作，当是后蜀亡后不久所作。
上阕借时地景物加以描写：“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空”。一个“锁”字，把人去楼空的萧索、冷落景象和盘托出，与李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《乌夜啼》）、苏轼的“空锁楼中燕”（《永遇乐》）一样工于造句，既渲染了秋色，又巧妙地传达出作者怀念故国的主观情怀。如果说，这是凭借想象的描摹，那么，荒苑寂静、绮窗愁对秋空则是实写，进一步加深、加重了哀怨。“翠华”，本指皇帝仪仗中用翠鸟羽毛装饰的旗，这里指代后蜀亡国，孟昶被俘到宋都汴京，他一去寂无消息。下句用歌吹声断来衬托昔日的轻歌曼舞，互相映照，尤显出今日这一不堪忍受的境界的凄凉、抑郁，使情感进一步深化，极委曲婉转之致。
下阕起句，“烟月不知人事改，夜阑还照深宫”，通过烟月来传达主人公的感伤，这是“人化的自然”，借月抒情，藏情于景，曲折地表达了主人公对“良辰美景”的深憾长恨。加之野塘里藕花相向，哀怨泣诉，这既是主人公悲凉凄楚心境的写照，也是他精神上备受摧残和折磨的象征，读来撼人心扉。一景一物，都怀“亡国”之痛，作者的肺腑之情可以说是历历如见了。外物的形、神、貌无一不是借助来描写自己的心声，却又始终不着直抒胸臆的痕迹。在表现手法上，它与李璟的《摊破浣溪沙》词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”一样，菡萏的香销叶残，使西风也顿起怜悯之情，面对绿波而愁苦起来，用以衬托昔日的妩媚姿态和愉悦心情。全词的表现手法是借景传情，上阕以映衬为主，呈现在人们面前的是楼静人空、歌吹声断的景象，令人“黯然销魂”；下阕则以烘托为主，描写的是明月照深宫，藕花泣香红，显得感情更加深沉、凝重，表现了作者独到的艺术匠心和出色的艺术才能。像后世王安石的“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（《桂枝香》）等名句，可能在不同程度上受到该词的影响和启迪。杨慎《词品》便指出，周美成《西河》词、瞿宗吉《西湖十景》词、许伯扬咏隋河柳词，“哀感顽艳，都与此词末句一例”，也可见出此词影响之深远。
（赵航）
欧阳炯*
定风波
暖日闲窗映碧纱，小池春水浸明霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华。独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。
作者
*欧阳炯（896—971），益州华阳（今四川双流）人。少事前蜀后主王衍为中书舍人，又事后蜀孟知祥，拜翰林学士，累迁门下侍郎，兼户部尚书同平章事。后从孟昶降宋，授左散骑常侍。其词多写艳情，但清新婉丽，富有余味。现存词四十八首。曾为赵崇祚《花间集》作序，颇有影响。
鉴赏
这首词写春日闺情。首句写景，“暖日”点时令，风和日暖，晴窗映碧，已见春深。着一“闲”字，便觉有情。“闲”，指闲散。只有在窗前有人的情况下，才会有闲散之感。这里的“闲窗”是说思妇看到窗外的残春光景，由于孤寂而闲得发愁。“小池春水浸明霞”，“明”，一作“晴”。此句写实景，亦寓愁情。冯延巳词：“风乍起，吹皱一池春水。”池水涟漪，自然会荡起思妇的闲愁。头两句对仗，“浸”与“映”为互文，“春水”与“明霞”相映，景色极为绮丽。但“浸”字也有沉浸之意，春光如许明媚，怎不令伊沉醉呢？写到“数树海棠红欲尽”，思妇的恋春之情转到惜春。“海棠红欲尽”，正是春意阑珊时候，满地落红，使她不堪看。“争忍”，怎能禁受的意思。歇拍落到自己身上，“玉闺深掩”，“玉闺”，形容闺房华贵。“争忍”二字界于两句之间，意亦上下贯连，既不忍春事将尽，更不忍深闭闺房虚度年华。上片着重写景，景中有情，因景中有人在，但未正面写人。上结落到自身，只是用虚笔写人之所感，为下片正面写人转入抒情蓄势。换头“独凭绣床”，人已出矣。首标“独”字，正切闺情。“绣床”，有彩绣为饰的床。古人坐卧之具皆曰床，此处用“凭”字，倚靠的意思，当是坐具。“方寸”，心也。“乱”，谓心绪烦乱。“肠断”，极其伤心，才会感到愁肠寸断。“断”“乱”，押韵。与上下句的关系也和上片“尽”“忍”一样，彻上彻下。上结“玉闺深掩过年华”，犹是慨叹之辞，由慨叹、心乱到肠断，抒情步步深入，到实在忍不住时，于是热泪不禁夺眶而出，才会出现“泪珠穿破脸边花”。“脸边花”，写女子腮脸如花艳美。作者在另一首词中写道：“好花颜色，双脸上，晚妆同。”这也是写双脸如花美。词人笔触常涉及美人泪脸，冯正中词“香闺寂寂门半掩，愁眉敛，泪珠滴破胭脂脸”，韦端己词“恨重重，泪界莲腮两线红”写法和用字都不相同，特别是在用动词上的差异，大有讲究。冯词用“滴”，韦词用“界”，本词用“穿”，比较起来，“穿”字兼有“滴”“界”两字之妙。用“滴破”，想见泪痕点点，用“泪界”，则泪痕两线。这里用“穿破”，“穿”比“滴”重，既然“穿破”，而且直到脸边，自然也包含“泪界两线”，就泪痕来说，还要深些。此处只就用字而言，并不意味着评论全词和词家。词中刻画思妇的形象和心理，写到“泪珠穿破”，大有“山重水复疑无路”之势，谁知煞尾忽转新境，出现邻家女郎来问良人音信，教她害羞地答道：“还没有回家的日期呢！”笔意活泼，情趣盎然，带有浓厚的民歌色彩，深得水穷云起之妙。这首词的语言也不若作者其他作品那样秾艳。
（王明孝）
李璟*
摊破浣溪沙
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。
作者
*李璟（916—961），初名景通，字伯玉，南唐烈祖李昪的长子，称南唐中主，徐州人。庙号元宗，在位十九年。周世宗柴荣来攻，取滁州。璟割江北地与周，向周称臣，去帝号，称国主，迁都洪州（今南昌），以太子煜留守金陵（今南京），抑郁死去。他善作词，传下来的只有四首。多表达哀怨情绪，用词精练，含义深沉。
鉴赏
这首词描写一位思妇伤春之情、别离之恨，感情真切细腻，凄婉动人。
上片描写思妇卷帘所见的春景以及由此引起的悠思春恨。起句，词人以直写思妇手卷珠帘的动作，领起全词，平淡之中蕴含着挚情真味。帘卷窗开，帘卷之窗，既是她观看自然景色的窗口，也是她自己展现心灵的窗口。她之所以卷帘，无非意在观景，而观景之意则在写忧。
次句写重楼深锁伤春之恨，点明时令。说明卷帘所见，都为春景。因览春景而勾起春恨，写出了感情特点。“依前”二字，说明此种春恨不只今春有，往年也有；春恨年年，由来已久。用了此二字，一下将春恨的分量加重了许多，从而体现春恨之深。而此种春恨，深锁重楼。“重楼”，亦即层楼、高楼。写楼之高，则突出了人的孤独。楼高人孤，此中含有无限凄凉之意。重楼完全被春恨所笼罩，足见春恨之重。春恨实乃此句中心，“依前”和“锁重楼”乃从时间和环境上来对它的点染和强化。所恨为何？联系下句观之，其意自明。
下面以“风里落花谁是主”的设问句，写出思妇卷帘所见的具体景色，道出春恨之所由起。风吹落花，花随风散，寂寞飘零，无所依傍，是乃春天即将逝去的征兆，亦即她卷帘所见的暮春景色。谁是落花之主？落花随风飘荡，各自东西，是没有主宰的。“谁是主”一语，其中包含多少悲伤，蕴藏多少愤恨。盖落花，实乃妇女之自喻。自念亲人远去，孤寂无依，身世和处境，不就如风里的落花吗？想到这里，心头能不充满悲伤、怨恨，抽出悠悠的思绪吗？所以“思悠悠”一句写出了她的美人迟暮之感。
词的下片，继续描写女主人公卷帘所见的春景，进一步抒发亲人不归、鱼沉雁杳的无限哀愁。起句直叙远人不归，音信杳无，哀伤之情，不言可见。这里用了一个青鸟的神话传说，《山海经·海内北经》说：“其南有三青鸟，为西王母取食。”后来《汉武故事》根据《山海经》而加以变化，说西王母有三青鸟，一个先被遣为信使，前来给汉武帝报信，隔了许久，另外两个随西王母而来，并服侍在西王母身旁。这里词人把青鸟作为使者，说女主人公心中怨恨青鸟不传音信来，亦即怨恨沦落天涯的亲人音讯杳然。这样就起着承上启下的作用。承上，与前片联为一气，点明了“思悠悠”的具体内容；启下，指出“丁香空结雨中愁”之愁的由来。
“丁香空结雨中愁”，不但写景，更兼抒情。丁香，一名鸡舌香，花蕾晾干后可入药。丁香结，即丁香的花蕾。女主人公见到丁香花蕾，不觉猛然心动，它恰似郁结于心的哀愁。雨中丁香，风里落花，两者不但景相协，而且情一致。空结花蕾的丁香和那飘零无主的落花，都与女主人公密切相关。后者喻她的身世，前者喻她的心情。情寓于景，景融于情，感情色彩十分浓烈。这不仅从空结的“空”字表现出来，而且也从景物的色调上表现出来。风吹落花，景色已经够惨淡的了，而现在又加之以雨打丁香，这暮春景色不是更加惨淡了吗？雨中丁香，风里落花，形成了春光迟暮的景色，也为她春愁春恨之所发端。词人笔触，抒情写景，情景交融。
结末两句，描写女主人公回头远望，只见暮色苍茫之中，那高接天宇的浩浩绿波，冲破三峡，滚滚西来而又滔滔东去。这是女主人公手卷珠帘，继风里落花、雨中丁香之后所见的第三景。而此景与前两景大有不同。此景象开阔，气势雄浑。所寄的感情更加深沉，所涵意味更加含蓄。就此一景，即将全词的情意发展到了高潮。如果说风里落花、雨中丁香其所写不过是女主人公所处风雨飘零、美人迟暮之境，其所喻不过是女主人公蕴结于心的无可奈何之情，而这接天的江流，乃依前之春恨、悠悠之愁思，汇集而成，不可遏止的浩荡绿波，其源远，其势大，其流长，滔滔不尽。后来李煜的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，显然从这句得到启发。
（王沛霖 傅正谷）
摊破浣溪沙
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。
鉴赏
这首词的写作时间不详。马令《南唐书·王感化传》：“王感化善讴歌，声韵悠扬，清振林木，系乐部为歌板色。元宗即位，宴乐击鞠不辍。尝乘醉命感化奏水调词，感化惟歌‘南朝天子爱风流’一句，如是者数四。元宗辄悟。”“元宗尝作《浣溪沙》二阕，手写赐感化。”其中的一首即这首词。这样看，这首词好像在即位初写的。陆游《南唐书·冯延巳传》：“元宗尝因曲宴内殿，从容谓曰：‘吹皱一池春水，何干卿事？’延巳对曰：‘安得如陛下小楼吹彻玉笙寒之句。’时丧败不支，国几亡，稽首称臣于敌，奉其正朔以苟岁月，而君臣相语乃如此。”这样说，这首词又好像在丧败不支时作的。后一说可能符合词的内容。
“菡萏（hàndàn）”，荷花。荷花落尽，香气消失，荷叶凋零，深秋的西风从绿波中起来，使人发愁。韶光是美好的时光，在荷花落尽、荷叶凋零时，美好的时光过去了，还有跟美好的时光一起消失的，是人的青春。人显得憔悴了，不堪去看花叶的凋零了。上半阕是即景生情，从景物中引起愁思来。下半阕写怀念远人。在睡梦中梦到遥远的边关去找寻想念的人，醒来时，细雨迷蒙，正和梦境的迷离相配合，感叹边关的遥远。“鸡塞”，即鸡鹿塞，在今内蒙古自治区杭锦后旗西北部。《后汉书·和帝纪》：“窦宪出鸡鹿塞。”这里泛指遥远的边关，是丈夫从军驻守的地方。梦醒起来，在小楼里吹笙，表达怀念远人的心情。“吹彻”，是吹到最后一曲，玉笙不暖了，不能再吹了。有多少泪珠纷纷掉下，倚着栏杆想念远人，有无限的怨恨。“玉笙”，指美好的笙。笙中的簧用铜片制成，要烘暖才吹，笙暖了，吹起来音正声清。吹久了，簧上有气水，不暖了，音不合律，不能吹了。吹笙怀念远人，吹到最后一曲，表达怀念的深沉，笙寒不能吹了，还想吹，更显出怨恨的无穷无尽。“何限”是何可限量，正说明无限。这首词写一位妇女看到荷花落尽，荷叶凋零，从韶光的憔悴里着一“共”字，是谁共呢？自然是自己，这里具有自己青春消逝的感叹，自己憔悴的感叹。在梦里去找寻远方的丈夫，在细雨迷蒙中醒来，凭栏远望，不胜怨恨。全首词情思幽怨，含义深沉。
下阕“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”一联，在当时已被推重。《苕溪渔隐丛话前集》引《雪浪斋日记》：“荆公问山谷云：‘作小词曾看李后主词否？’云：‘曾看。’荆公云：‘何处最好？’山谷以‘一江春水向东流’（《虞美人》词句）为对。荆公曰：‘未若细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。’”王安石把李璟的词误作李煜的，但也赞赏“细雨”一联。王国维《人间词话》：“南唐中主词‘菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其‘细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒’，故知解人正不易得。”这首词是南唐词中的名篇，欣赏其中的名句，就有这样不同的看法。应该怎样看？抛开全篇，光看上半阕，确实是写众芳芜秽，美人迟暮。这正是屈原在《离骚》中所写的，那它的意义就极为深刻，不是“细雨”一联所能比。结合全篇来看，它是写思妇的怨恨，不是写弃妇。《离骚》的美人香草，可用弃妇来比，屈原被怀王所弃，跟弃妇较合，跟思妇不尽切合，思妇表达夫妇的感情深挚，与怀王弃屈原的情事不合。从思妇的怨恨说，“细雨”一联写得深细，“小楼”句更是新的创造，所以推重这联是有道理的。不过词的寄托很复杂，用思妇来比《离骚》的含义，确是不甚切合。倘从另一角度看，作者倘借思妇眼中的众芳芜秽、美人迟暮，用花叶凋零来比周师进攻，割江北地求和，感叹南唐的没落，那么这两句里有家国之痛，又跟《离骚》的家国之痛的用意相似。这种感情，虽不是思念远人的感情，但思妇对景伤情，感叹自己的青春易逝，也不妨有这种感情。在这种感情里，正不妨借花叶凋零来寄托家国的衰败，这又反映了王国维的家国身世之感，那它就胜过“细雨”一联了。总之，赞美“细雨”一联是从思妇的思念远人着眼的，赞美“菡萏”一联是从思妇的感伤身世着眼的，这种感伤身世更易引起后世身处乱离中的文士的感触，更会从花叶凋零中引起家国衰败之感，更觉意味深长。这样看来，王国维的意见更见深沉，在其中更反映王国维的家国和身世之感。
（周振甫）
李煜*
虞美人
春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
作者
*李煜（937—978），字重光，初名从嘉，号钟隐，南唐中主第六子，公元961年嗣位，史称南唐后主。徐州人。在位十五年。他即位后，尊崇宋朝，贪图享受，以求苟安。宋太祖开宝八年（975），宋军攻破金陵（今南京），他出降，被俘到汴京（今开封），封违命侯。据说他在生日七夕于寓中作乐，又作词有“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”的句子，宋太宗便用牵机药把他毒死。他在南唐写的词，反映宫廷的享受生活，风格柔靡。国亡后写的词，反映亡国之痛，题材扩大，意境深远，感情真挚，富有感染力，在唐末五代词中具有极高的成就。
鉴赏
这首词，是李煜被俘到汴京后所作。开头说，春花秋月的美好时光，何时了结？因为一看到春花秋月，就有无数往事涌上心头，想到在南唐时欣赏春花秋月的美好日子，不堪回首，所以怕看见春花秋月。在东风吹拂的月明之夜，金陵的故国生活不堪回顾了。那里宫殿的雕栏玉砌应该还在，只是人的容貌因愁苦变得憔悴了。倘若要问有多少愁苦，恰恰像一江春水向东流去，无穷无尽。一江指长江，用一江春水来比愁，跟南唐故国金陵在长江边相结合，充满怀念故国之情。宋代王铚《默记》卷上：“后主在赐第，因七夕，命故妓作乐，声闻于外。太宗闻之，大怒。又传‘小楼昨夜又东风’及‘一江春水向东流’之句，并坐之，遂被祸云。”王国维《人间词话》：“尼采谓一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝（徽宗）《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”李煜被毒死，跟他写这首词有关，这真是用血写的。所谓“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，就是说，李煜这样的词，不光是写他个人的愁苦，还有极大的概括性，概括了所有具亡国之痛的人的痛苦感情：如怕看到春花秋月，怕想到过去的美好生活；再如故国的美好景物已经不堪回顾。故国的景物像雕栏玉砌等还在，但人的容颜因愁苦改变，这里还含有人事的改变，人的主奴关系的改变。再像以一江春水来比愁。整首词正是反映了有亡国之痛的人的感情，担负了所有这些人的感情痛苦。这正说明这首词具有高度的概括性、代表性，这正是这首词的杰出成就。
宋朝陈郁《藏一话腴》：“太白（李白）曰：‘请君试问东流水，别意与之谁短长？’（《金陵酒肆留别》）江南李后主曰：‘问君还有几多愁？恰似一江春水向东流。’略加融点，已觉精彩。至寇莱公（准）则谓‘愁情不断如春水’（《夜度娘》），少游（秦观）云‘落红万点愁如海’（《千秋岁》），青出于蓝而胜于蓝矣。”这里对这首词用“一江春水向东流”来比愁作了评论。李白的诗句是写别情的长可以跟“东流水”比，诗是在金陵写的，这个“东流水”是指长江。李煜的词，是在汴京被拘禁中写的，他看不到长江，长江成为他怀念故国的一部分。因此李白的诗是用眼前景物来作比，李煜的词是用远离自己的长江来作比，在这个比喻里就有怀念故国之情，情思更为深厚。再说，“一江春水向东流”，比“东流水”的形象更为鲜明。又“东流水”是比“别意”的“短长”，“一江春水向东流”是比愁的无穷无尽。这是两者的不同处，说明李煜的故国之痛更为深沉，并不是“略加融点”。寇准词曰：“日暮汀洲一望时，柔情不断如春水。”这是用“春水”来比“柔情”，这个“柔情”也指别意，跟李白的句意相同，可以说是摹仿李白。“如春水”，也不能与李煜词句相比。秦观词曰：“春去也，落红万点愁如海。”是写“离别宽衣带”的离情别绪，再加上伤春，加上“镜里朱颜改”的憔悴，配上“落红万点”，确是名句。不过李煜的词写的是亡国之痛，比离情别绪更为深沉；也写“朱颜改”，是结合亡国之痛来写的；加上“一江春水向东流”的形象鲜明壮阔，从情思到形象，也不是秦观的词句所能比拟的。
（周振甫）
临江仙
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆帐暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
鉴赏
这首词，是李煜在围城中作的。开宝七年（974）十月，宋兵攻金陵，第二年十一月城破。词当作于开宝八年（975）初夏。词中字句，各本有出入，词尾缺十六字，据陈鹄《耆旧续闻》所录补足。全词意境，皆从“恨”字生出：围城危急，无力挽回，缅怀往事，触目伤心。“樱桃落尽春归去”，写初夏的典型景物以寓危亡之痛。《礼记·月令》载，仲夏之月，天子以含桃（樱桃）先荐寝庙。《汉书》载，惠帝尝出游离宫，取樱桃献宗庙。李煜此时，宗庙莫保，樱桃难献，而樱桃又随“春归去”而“落尽”，伤逝之感良深。这里的“春”，应包含“四十年来家国，三千里地山河”（《破阵子》）“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”（《玉楼春》）的和平豪华的帝王生活，“春”既“归去”，悔恨何及？紧接着“蝶翻轻粉双飞”，与上句的情境极不调和，以粉蝶无知，回翔取乐，反衬并加深悔恨心情。“子规啼月小楼西”，“子规”，相传为失国的蜀帝杜宇之魂所化，这就加深亡国的预感。这句与“蝶翻”句，从相反的方面刻画矛盾心境。这里“西”字，不是简单地表示方位，而是宋兵自西而来，故于“小楼西”特别关注。词人被俘入汴京以后，其心意则常向东方：“小楼昨夜又东风”“恰似一江春水向东流”（《虞美人》）。可与此词相对照而窥见其心理变化。“玉钩罗幕”，点明词人以上见闻所及，是从小楼窗口获得的。倚窗销愁，愁偏侵袭，望暮烟之低垂，对长空而惆怅。这里“惆怅”，是明点此时此地的复杂心境：宋兵围城，朝不保夕，为国势失望而自伤。“暮烟垂”，形象地表现这种沉重的“惆怅”。
上片写外景，视线由内向外，时间自日至暮；下片写内景，视线由外转内，时间自暮入夜。“别巷寂寥人散后”，写小巷人散初夜寂寥的景况，是顺着上片的时序，着重突出“寂寥”，以渲染环境气氛。“烟草低迷”，是“暮烟垂”的扩展与加深，冠以“望残”二字，刻画出凄然欲绝的寂寥人怅对寂寥天的形象。此处是一转折：窗外已无可望，亦不忍望，只得转向室内。“炉香闲袅”，本是宫廷中的寻常事，而在此一瞬间却产生特异的敏感作用：危急的心情，乍遇炉香闲袅，似乎得到一晌的平静，然一念及“一旦归为臣虏”（《破阵子》），则愈觉惶惑难安。况且炉香是闲袅着“凤凰儿”的，更是凄婉万分。“凤凰儿”，应是衾褥上的文饰（施肩吾《抛缠头词》“一抱红罗分不足，参差裂破凤凰儿”），同时也暗喻小周后（下句的“罗带”，《古今词话》《历代诗余》均作“裙带”，似以喻小周后为宜）。小周后的形象在这里隐约一现，是符合逻辑的，能完整地显现出词人的内心世界。在词人眼底，往日经常出现她“绣床斜凭娇无那”（《一斛珠》）的媚态，而今却见她“空持罗带”的愁容。江山如此危殆，美人如此憔悴，怎能不“回首恨依依”！结处明点一“恨”，倒贯全词，“凄凉怨慕，真亡国之声”（苏子由评此词语）！
李煜词，无论是写豪奢生活，或写亡国哀怨，无不深切感人，闪耀艺术光焰。这主要是由于他博学多能，而又不失其赤子之心，故虽用赋体直抒胸臆，而皆形象鲜明，性灵炳焕。今天，我们研究李煜词，倘能采撷其精髓，必将大有益于词坛。
（许永璋）
望江南
多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水，马如龙，花月正春风。
鉴赏
此词是李煜归宋以后的作品。自写早起忆梦时的怨恨，抒发亡国之痛的思想感情。
起句“多少恨”，写词人早晨从梦中苏醒，兀自满腔怨恨。这是开门见山、直抒胸臆的写法。然而这究竟为什么呢？很自然就给读者造成悬念，急切希望作者做出回答。
次句“昨夜梦魂中”，写其怨恨之由。原来是昨夜做了一个梦。一个“中”字，说明梦里有很多使人产生怨恨的情节。词人在这里欲言又止，并没有把怨恨的根由和盘托出。真是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。足见第一、二两句言词虽短，却一句一意，纡回曲折，百态千姿，令人牵肠挂肚，非巧于艺术者不能道。
第三、四、五句，如行云流水，一泻千里，将梦中情景原原本本倾吐而出。本来词人此时已经做了大宋王朝的阶下囚，独居赐第，不得与外人接触。一言一行，都有人监视，不得自由，过着“此中日夕只以眼泪洗面”的痛苦生活。但是，昨夜梦中好像还是在做江南国主，一日游览上苑，满朝文武大臣，后宫后妃嫔娥，迤逦随行，一路上车如流水，马如游龙，络绎不绝。这时正值春光明媚，春花烂漫，春风和煦。游兴正浓，白昼不足，又继之以夜。此夜月圆如镜，月色如银，月明如水，月圆花好，其乐无穷。真是“梦里不知身是客，一晌贪欢”！这里用了袁宏《后汉纪》马皇后诏中的一句话。诏书斥责她娘家的人，每逢年节都要前来朝拜，兴师动众，大讲排场：“车如流水，马如游龙”。词里这个典用得十分贴切。然而一觉醒来，方知是黄粱一梦，立刻想到现实的处境。两两相较，能不“闲愁万种，无语怨东风”吗？词章写到这里，亡国之痛已经溢于言表。然而语言含蓄，感情蕴藉，颇耐人寻味。
（王沛霖 傅正谷）
清平乐
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。
鉴赏
此词写离情。乾德四年（966），后主弟从善入宋不得归，后主思念深苦，遂有此作。然词中并不拘泥落实于此一情事，而是虚笔点染，写一种感情的境界及氛围，具有高度的艺术概括力和强烈的艺术感染力，能够引起读者的强烈共鸣。词的开端，点明事由与季节。“春半”本是春意正浓、春光明媚之时，何以说“触目柔肠断”呢？原来“别来”之阴影笼罩了一切，触目之景乃是“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”。白梅似雪，落英缤纷，使人为之黯然神伤。“砌下”“还满”写出落花之多、伫立之久，表现了词人无限悼惜哀伤的情怀，从中亦可见出作者状物之生动。这两句描绘出一个冷清静寂的画面：天空纷纷扬扬地飘着残英，一个面容憔悴的人痴立在这雪白的世界中。这幅图画空灵脱俗，毫不沾滞。从中人们自可想到，在这样美丽的季节，这样美丽的花朵竟遭到了“朝来寒雨晚来风”（《相见欢》）的侵袭而凋零，不正寓示着人的生命也正受到这样无情的摧残吗？物象的冷寂，也正反映了词人内心的冷寂。与其说是对落花的怜惜哀伤，毋宁说是一种生命的哀伤。这一层意思，就不是一般画面所能画得出的了。这两句是写实，更是写意。景为情使，情胜于景。从章法上说，它是承“触目”二字而来，又是“柔肠断”三字的形象补充。
下片轻轻一转，仍承“别来”二字。“雁来音信无凭”，从景物来看是转换，从情感来看是深入。古人谓鸿雁可以传书，但如今雁来信不来，雁归人不归，徒增愁恨。睹物伤情，沉挚之至。“路遥归梦难成”，又翻进一层，是替自己所怀念之人设想。梦之成否，与“路遥”何干？却偏咎之，语意奇特，无理而妙，委婉之至。这是反折笔法，借人映己。这两句前实后虚，笔势为之跌宕，情思为之悱恻。它从不同的角度用不同的笔法极写自己对离人的眷念和怀想，确非至情不能道出。结句：“离恨恰如春草，更行更远还生。”以远接天涯、绵绵无尽、无处不生的春草，来比喻离别的愁恨，生动形象，自然贴切。这里，春草的景色触发了词人的心情，而春草的形象又体现了词人的心情。“春草”既是喻象，又是景象，更是心象。词人外体物情，景为情而设；内抒心象，情由景而生。这种奇特的象喻由于作者赋予深情，自然产生出情景交融、情景合一的艺术效果。《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远道”，白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城”等句，均与此意近。结句在句法上是一波三折，在语意上是一唱三叹。顿挫有致，情韵俱生。与《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”之一气直下，各逞其妙。
这首词上片即景生情，情景交融，感情的流露极为真挚自然；下片虚实交织，交映迭生，感情的抒发又极为缱绻婉转。语言的运用上多用白描，淡笔勾勒，明净自然，流走如珠，极有韵致。后主词所撷取的喻象多系身边日常所见之物，但往往产生神奇的艺术效果，这是他的独到之处。周之琦说：“予谓重光天籁也，恐非人力所及。”确系深识后主词者之精当评骘。
（李希跃）
喜迁莺
晓月坠，宿云微，无语枕频欹。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。
鉴赏
这首词，是抒写对一个所钟爱的美人别后思念的情怀。李煜是“生于深宫之中，长于妇人之手”（王国维语）的皇帝，故于女性总不免魂牵梦萦。词以“梦回”为结穴：通首全写梦回后的情景，梦中多少事，不着一字，只留下“芳草思依依”的朦胧的梦影残痕，而这残痕，却仍是梦回时的迷离之感，这颇与李商隐“庄生晓梦迷蝴蝶”的意境相似。既已确定产生意境的基点，便可由此深入意境，而获得多层次的美感。
上片，写彻夜梦思的情状，妙在以逆势翻腾。多情伤别，梦寐萦怀。正惺忪睡眼，怅对遥空；叹芳草天涯，依依别恨。远天传来几声雁唳。这里的“雁声稀”，指音信难凭；“芳草”，喻指离恨。《清平乐》中“雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生”，与此相印证，意趣更加明晰。这两句，扩大了空间，增强了离恨，心情尤觉不宁，所以只得频频欹枕，默默无言。静对窗外，却见晓月坠沉，宿云微漠。这两句，写拂晓的景象，映衬出沉重的离情与隐微的愁绪。“晓月坠，宿云微”这一对偶句，本是表现梦回后的惆怅，而置于开头，便从逆势中暗示出由入梦至梦回的全部过程与心理状态。而坠月余辉，微云抹岫，又与梦里残痕，天边芳草暗相融洽，使人感到曲折深邃，缥缈汪洋。
下片，写寂寞的暮春景象，表示怀人的迫切心情。这里顺势走笔，从寂寞中生出波澜。“啼莺”，上接“雁声”；“余花”，遥映“芳草”；“画堂深院”，便是“梦回”寄情的处所，也是以此为主体刻画出寂寞的环境。独处画堂深院，孤寂难堪，而啼莺自散，余花乱落，更增添冷寂的气氛，明示伤春之情，暗寓怀人之苦。“片红休扫尽从伊，留待舞人归”二句，从平易中拓开奇境：字疏而意密，语淡而情浓，逐步深入，擒纵生姿。“片红”满地，本极寻常，吩咐“休扫”，便深入了一层；“尽从伊”，又深入一层；“留待”，是把近象送到远方；“舞人归”，是把远影摄入近处。此中意蕴深沉绵邈：“片红休扫”，既是伤舂，又是惜春；无限春情，既是执著，又是飘逸。“尽从伊”与“舞人归”，是把两种极不调和的意象融在一起，不仅深化了伤春惜春之情，而且寄寓一种美好的想象：保留着这天然地毯，总有一天，舞人归来，重新出现“红锦地衣随步皱”（《浣溪沙》）的美妙舞姿。过片起处以“啼莺”的实景唤起春情，结尾以“舞人归”的虚像隐约地填补梦中的空白，曲折地表达思念的深情。写得惝怳飘忽，极饶烟水迷离之致，而其自然灵妙尤不可及。
（许永璋）
相见欢
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东！
鉴赏
这是一首即景抒情的小词。词人通过描绘春残花谢的自然景象，抒发了人生失意的无限怅恨。它是李煜后期词的代表作之一。
词的上阕，描写在寒雨急风的摧残之下，林花凋谢，春去匆匆。字里行间，寄寓着词人因感到人生短促、好景不长而产生的极度哀伤。首句“林花谢了春红”，写出了春残花谢的衰败景象，叫人好不惋惜伤怀。这里，景中寓情，情绪强烈。更接以下句“太匆匆”三字，使这本来就已十分强烈的惋惜情绪更加强烈了。末句“无奈朝来寒雨晚来风”，是对“林花”何以匆匆谢了的原因的直接描叙。大自然的变化是有规律而又无常的，时而晴，时而雨，时而暖，时而寒。那朝之寒雨、晚之急风，不就是使百花过早凋谢的摧残者吗？这里的“朝”和“晚”，应是复指，是朝朝晚晚之意。它说明寒风急雨次数之多，对“林花”施以淫威时间之久、摧残之酷和打击之重。“寒雨”的“寒”字，点出使“林花”凋谢过快的气候原因，也写出“雨”的冷酷无情。“风”字虽未明言其“寒”，但天晚气寒，则晚来之风，其寒急也就可想而知。“无奈”二字，是说在寒雨急风阵阵袭来之时，“林花”无力抗拒，春天匆匆归去。故就其在上阕中的作用来说，它既是对在朝雨晚风袭击下“林花”凋谢的必然性的揭示，也可视为凋谢的“林花”的自叹与词人的哀叹，在这里，“物”“我”已浑然一体了。
词的下阕，抒写好景不再的哀愁和人生痛苦的怨恨。首句“胭脂泪”，是拟人手法。“胭脂”，本是女子搽脸的红粉，此则指凋零的“林花”，亦即所谓的“谢了春红”。胭脂和泪，是说那飘落遍地的红花，被夹着晚风吹来的寒雨打湿，犹如美人伤心至极而和着胭脂滴下的血泪。“谢了春红”的“林花”本不会落泪，泪是词人赋予它的。从这个角度说，这泪既是“林花”哀伤自己匆匆凋谢的眼泪，也可以说是词人自己的惜红伤春之泪。不言而喻，这一切都是以词人自己的生活经历为基础的。究其实质而言，是词人有感于昔日的帝王生活，在那“朝来寒雨晚来风”的袭击下——在宋兵的刀枪威逼下，过早被断送，因而流下伤心之泪。王国维说：“后主之词，真所谓以血书者也。”这“胭脂泪”不就是“以血书者”吗？正因为李煜是寄托着自己人生的痛苦经验，倾注着自己的全部心血去写词吟哦的，因此，他能够移情于物，赋予外物以人的思想感情，使物我融合，浑然一体。王国维在论及词的境界时，曾提出“有我之境”与“无我之境”的区别。他说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”其实，除王氏所说外，还有兼此二境者：既是“有我”，又是“无我”，是入我于物而又物中有我的。试看此“胭脂泪”，到底是何种境界呢？从胭脂不能有人之泪来看，显然，词人是“以我观物，故物皆着我之色彩”的；但从寒雨湿花、胭脂滴泪来看，又是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”的。下句“相留醉”，是谁与谁“相留”呢？是花自留，花留人，还是人留花呢？仔细体味词意，可以说都是。所谓花自留，就是说，即使在寒雨急风的连续袭击下，“林花”亦不甘早谢，而愿长留芳菲于人世。所谓花留人，就是说，那被寒雨急风摧残“谢了春红”而正伤心落泪的“林花”，仿佛在哀求人们再多看它几眼，而不要狠心离去，故有的版本亦作“留人醉”，将此意明确点出。所谓人留花，就是说，眼看着这胭脂滴泪，不由人情动于中，久久流连于残花之中，冀花长留常开，故留花亦即留春，要留得春之长在。那么，“醉”字呢？联系前后文来看，这里是指心醉，即感情上的陶醉。一方面是花自醉，是匆匆“谢了春红”的“林花”，在其繁茂之时也曾自我陶醉过，如今虽已花残红碎，但仍然余醉未消；另一方面是使人醉，是赏花人曾为那繁花满林的景色所陶醉，现在虽已落红遍地，但仍欲重见昔日那令人心醉的美景。然而，落花有意，风雨无情，人虽有心，美景难再，故下句才以“几时重”的疑问句式，哀叹花谢之不再重开。表面上，词人仿佛只是在问“林花”何日重开，实际上却是词人问失去的帝王生活何时重来。只有这样的理解，才能明白词人为什么在全词的末尾，写下“自是人生长恨水长东”这样极度哀伤的词句。这是一个一气呵成的九字长句。“东”字与上阕的“红”“匆”“风”，以及前面的“重”等字协韵，字音响亮，节奏感强。在句式上，它与上阕末句同为连贯的二四三式的九字长句，而它的感情凝重又一以贯之，仿佛是从刚刚打开的闸门中夺路奔流的江水，是词人从肺腑中倾泻而出的感情激流。词人在这里明明白白地宣称，他的“人生长恨”是有如“水长东”一样的无穷无尽、无止无休的。两“长”相加，不是长而又长吗？当然，这里的“人生长恨”无疑是指他从昔日之帝王变成了今日之囚虏的痛苦经历，是由此而产生的痛惜与悔恨之情。但这“人生长恨”却又远远超出了李煜自身经历的范围，而具有普遍意义，它是那些在人生道路上有过无限恨事者的共同的体验，共同的感情。这是它主题特别深刻之处，是必须着重体会的。
这首词语言清新，情调哀怨，意味深长。它写林花凋落，景象鲜明。又通过“太匆匆”“无奈”“胭脂泪”等词，把主观感情灌注于自然景物之中，使情景交融，物我一体。末句则直抒胸中悔恨，以写物开始，以写人结束。词人还巧设比喻，以花开花谢喻人生的盛衰、苦乐。从全词看，其意可分四层：一、以“林花谢了春红，太匆匆”喻自己帝王生活结束之快；二、以“无奈朝来寒雨晚来风”喻国亡家破，是由于外力的打击；三、以“胭脂泪，相留醉，几时重”喻帝王生活一去不返，企其重来之不可得；四、以“水长东”喻自己的愁苦不断，怨恨无穷。四层意思层层相接，全词的意境也就豁然可见了。
（傅正谷 王沛霖）
捣练子令
深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
鉴赏
这是一首本义词。白练是一种丝织品，制作过程中要经过在砧石上用木棒捶捣这道工序，一般都是由妇女操作的。这首词的词牌即因其以捣练为题材而得名。作者通过对一个失眠者夜听砧上捣练之声的描绘，写出了抒情主人公内心的焦躁烦恼。但作者却为这种忐忑不宁的心情安排了一个十分幽静寂寥、空虚冷漠的环境。头两句乍一看仿佛是重复的，后来汤显祖在《牡丹亭》里就写出“人立小庭深院”的句子，把“深院”和“小庭”基本上看成同义词，其实这两句似重复而并不重复。第一句是诉诸听觉，第二句是诉诸视觉。然而尽管耳在听目在看，却什么也没有听到和看到。这样，“静”和“空”这两个字，不仅在感受上给人以差别，而且也看出作者在斟酌用词时是颇费了一番心思的。至于“深院”，是写居住的人远离尘嚣；“小庭”则写所居之地并非雕梁画栋，只是一个空荡荡的小小天井，不仅幽静，而且空虚。头两句看似写景，实际是衬托出主人公内心的寂寞无聊。只有在这绝对安静的环境里，远处被断续风声吹来的砧上捣练之声才有可能被这小庭深院的主人听到。
第三句是这首词的核心。自古以来，砧上捣衣或捣练的声音一直成为夫妇或情人彼此相思回忆的诗料；久而久之，也就成为诗词里的典故。比如李白在《子夜吴歌》的第三首里写道：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”杜甫的一首题为《捣衣》的五律也说：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”李杜两家所写，是从捣衣人的角度出发的。而李煜这首词却是从听砧声的人的角度来写的。这个听砧的人不管是男是女，总之是会因听到这种声音而引起相思离别之情的。不过要提请注意的是：第三句虽连用两次“断续”字样，涵义却不尽相同。一般来说，在砧上捣衣或捣练，总是有节奏的，因此一声与一声之间总有短暂的间歇，而这种断续的有节奏的捣练声并没有从头至尾一声不漏地送入小庭深院中来。这是因为风力时强时弱，时有时无，这就使身居小庭深院中的听砧者有时听得到，有时听不到。正因为“风”有断续，才使得砧声时有时无，若断若续。这就把一种诉诸听觉的板滞沉闷的静态给写活了。下面两句，明明是人因捣练的砧声搅乱了自己的万千思绪，因而心潮起伏，无法安眠；作者却偏偏翻转过来倒果为因，说人由于夜长无奈而睡不着觉，这才使砧声时断时续地达于耳畔。而且夜深了，砧声还在断断续续地响，是伴随着月光传入帘栊的。这就又把听觉和视觉相互结合起来，做到了声色交融——秋月的清光和捣练的音响合在一起，共同触动着这位“不寐”者的心弦。然而作者并没有绘声绘色，大事渲染，只是用单调的砧声和素朴的月光唤起了读者对一个孤独无眠者的惆怅和同情。这正是李煜写词真正见功力的地方。
前人评论李煜词的特点，都说他不假雕饰，纯用白描。其实李煜写词何尝不雕饰？只是洗尽铅华，摆脱了尘俗的浓妆艳抹，使人不觉其雕饰的痕迹而已。这首小词无论结构、布局、遣词、造句，都经过了严密的构思和细致的安排，而读者在读词时却仿佛作者只是在自然流露。一个作家能于朴实无华之中体现匠心，才是真正的白描高手。
（吴小如）
浣溪沙
红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。
鉴赏
这首词真实地记录了李煜前期所过的腐朽的帝王生活。
词的上阕起首两句，点出时间，写出环境。其时红日高高升起已经超过三丈，金制的香炉里熏香将尽，尚在依次添香。言外之意，歌舞还要继续进行。可以想见宫廷里的歌舞，不仅通宵达旦，而且是夜以继日的。从而使人们清楚地看到：词人沉迷于享乐腐化的生活竟达于何种程度。“金炉”本来可以解释为金属制作的兽形香炉，但结合词人的帝王身份，这个兽形香炉，很可能就是黄金制作而成。说明宫中陈设、用物的华贵，亦可表明物主身份的高贵，生活的奢靡。第三句描写歌舞尚在沉酣进行。你看，红色锦缎制成的地毯随着翩跹舞步起了皱纹。
下阕首句，写词人眼中的佳人舞姿。这时佳人身慵力乏，但是为了满足君王的享乐要求，不能不强整精神，随着音乐的旋律、箫鼓的节拍，使舞步左右腾挪，前后旋回，终于使头上的发髻松散，金钗滑脱。读者可以从佳人的舞姿之中，看到观赏者的赏乐之情。从写作技巧上说，下阕首句如此顺接，与上阕连成一片，天衣无缝。“酒恶”一句，笔锋一转，转向饮酒听乐之人即词人自身的情形，亦即对自己享乐生活的进一步描写。如果说前面一句是在描写视觉上的享受，那么这一句则是在描写嗅觉方面的享受了。很明显，词人一面观赏舞蹈，一面饮酒作乐，彻夜不眠，饮酒至醉（“酒恶”，即“中酒”，亦即酒醉），因而感到慵倦，只好不时拈起花蕊，凑到鼻子跟前闻闻，这样可以使人大脑清醒一点。这虽然是词人的生活实际，但他是怀着自我欣赏、自我陶醉的心情来描写的。作者当然认为这是一件美事，然而在读者看来，词句所表现的却是一个无道昏君的形象，它所显露出的是一个空虚丑恶的灵魂。结尾一句“别殿遥闻箫鼓奏”，是从更广阔的另一角度描写宫廷里的管弦箫鼓的喧闹的。其他的宫殿也飞起一阵箫鼓之声，可见宫苑之内，到处都是如此，这就进一步说明宫廷生活的极度奢靡。
这首词是李煜的前期作品。词的技巧是很高的，语言是华丽的；但是描写的生活却是空虚腐朽，情调低级庸俗。与他后期的那些感人的作品相比，简直有天渊之别。为什么会这样呢？显然是词人前后期的生活经历不同、思想感情变异所致。由此可以反证李煜后期词作的感染力量主要还是来自生活。如果李煜没有国破家亡的生活经历，没有思想感情的巨大变化，他一辈子只能写出这种庸俗的作品。
（王沛霖 傅正谷）
望江南（二首）
闲梦远，南国正芳春。船上管弦江面绿，满城飞絮滚轻尘，忙杀看花人。
闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。
鉴赏
这两首同调的词，描绘了两幅江南美景。江南四季，各有特色，但词人只是选取春秋两季景色为代表去着力描绘。而且不是直写眼前所见的实景，是采取梦幻的形式，将虚景与实景融合为一。
第一首写春景。“南国正芳春”句，概括写出广大的江南地区，正是春暖花开的美好季节。春之名“芳”，使人如见百媚千娇的花容，如闻馥郁的花香。词人从三方面具体描写了这“芳春”美景。首先是春风拂面、水波荡漾的春江。“船上管弦江面绿”的“江”，当是流经南京城的长江支流秦淮河。春满金陵，石城生辉，秦淮河上绿波荡漾，画船游舫，来往穿梭，船上丝竹相和，飞扬出舷的乐声飘荡于水波之上，动人心魄。这里，词人仅在一句之中，就把有形之物、无形之声和鲜明之色集合调配绘制成一幅水上音乐会的画图。句末的“绿”，乃是春天的颜色，是生命力的象征，它既写水色，亦状春色。它与“春风又绿江南岸”中的“绿”字一样，一下就将生机勃勃的江南春色概括无余。其次，词人又把目光转向陆地，抓住春风杨柳、飞絮满城的典型景色，进一步写出江南春景之美。“满城飞絮滚轻尘”，是实景的形象描写，同时还是对春风的暗写。词人并未直接写春风，但从那一“飞”一“滚”之中，却已使人觉得扑面的春风是无所不在了。“轻尘”翻滚，除春风吹拂的自然因素外，更主要的是人为的因素造成的。春色美好，人人皆欲观赏，游人多了，自然也就践起轻尘滚滚，故“滚轻尘”乃借物写人，说明游人之多。只有这样，才能与下面的描写自然地衔接起来。“忙杀看花人”：春是百花盛开之时，观赏众芳，确是赏心悦目的快事，所以，写春是很难不写花的；但词人却不直接写群花如何美丽动人，而只说把看花人“忙杀”了。一个“忙杀”，则百花之美，看花人兴致之高，人之多，场面之大，不都尽在其中了吗？
第二首写秋色。“南国正清秋”，词人笔下的江南正是秋高气爽的时节，其总的特色是一个“清”字。“清”，兼有清澈明朗和清爽凉快之意，它概括出秋天的景色和气候两方面的特点。正因为“清”，词人才能将这秋景（无论是近、中、远景）看个清清楚楚，也才能将这秋景生动地描绘出来。在总括秋色之“清”后，接着，也是从三方面对之加以具体描写。首先是远景，词人从大处（深远广阔的背景）着墨，给“千里江山”敷上一层“寒色”，勾画出一幅江山秋晚图。所谓“寒色”，乃清冷之色。“寒”与“清”，其义是可以合二而一的。“寒色远”的“远”，既说明是远景，又是对千里江山皆寒色的一个模糊的数的量度，它还与“闲梦远”的“远”在内容上有内在的联系，即以在一片“寒色”掩映之下的“千里江山”之“远”，来说明“闲梦”之“远”（梦长且多）。其次是中景。“芦花深处泊孤舟”，既是写自然景物，也是写人的活动。“舟”之谓“孤”，除从数量上指舟乃独木一叶外，也暗点出舟中人的孤独，使人想象出其身世之漂泊凄苦，心情的酸楚悲凉；如再看这“孤舟”乃泊于芦花深处，则其孤独、凄苦，就更是可想而知了。它在情调上与前面的“清”“寒”是完全一致的。“笛在月明楼”，是说秋月当空，银光如泻，高楼之上，笛声忽起，那悠扬的笛声，忽高忽低，时断时续，如泣如诉，它说明吹笛人的心灵是在怎样颤动，听笛人的心潮是在怎样激荡啊！这吹笛的人和听笛的人究竟是谁？或者，这吹笛者和听笛者乃是两个毫不相干的人？或者，他们都不过是词人在梦中所生的幻影，是词人一身幻化的两个化身？或者……总之，不管怎样说，它都是与词人的经历和心绪直接相关的。不是吗？古代诗人，大都以笛声写离别之思，表哀怨之情，故向秀思旧，有感于邻人吹笛之发声嘹亮，叹而赋曰：“听鸣笛之慷慨兮，妙声绝而复寻。”唐人亦有“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声？……故园杨柳今摇落，何得愁中却尽生”（杜甫《吹笛》）之句。由此可见，词人在这里所表达的也是一种思念故国（当然是一个亡国之君的）的眷恋难舍之情。不过，它不像前面那样是由“清”“寒”“孤”等字予以点出，而是隐含于笛声之中。我们只有明了了这一点，才算把握住了此句内容的实质。
总之，这两首词的写法是基本相同的，即都是先对景色的特点作总的概括，然后再从三个不同方面加以具体描写；所不同者，是它们的色调和情调，即前者色暖，后者色寒，前者欢快，后者凄清，由此造成的意境也有所不同。至于两词皆以“闲梦远”起首，除说明词中之景乃是以梦忆的形式出现外，这一“闲”一“远”还寓有深意焉。“闲梦”的“闲”，是清闲，是空闲，是无所事事、整天闲得难受的“闲”，这就清楚地说明了梦的性质，即这梦乃是从昔日的“不闲”到现在的“闲”的产物，是从帝王之尊降为阶下之囚后的恋旧，是往日的繁华化为如今的冷清后的追忆。至于“远”字，除说明梦的悠长、梦的地域的广大外，还说明所梦者乃远逝的过去。故此两字皆隐隐透露出一种思旧怀故之情，并由此可以判定，这两首词当是李煜归宋以后之作。其词描写江南风景愈美，则愈可见其故国情思之苦。古人论词，贵在含蓄蕴藉。刘熙载说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”（《艺概·词曲概》）从这样的要求来看，李煜的这两首《望江南》不正是寄故国之思于梦景中的绝妙好词吗？
（傅正谷 王沛霖）
浪淘沙
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一桁珠帘闲不卷，终日谁来？金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。
鉴赏
这首词是李煜被俘后在汴京所作的。开头回思往事，只堪悲哀，对着当前的景物，难以排遣。这即是《虞美人》的怕见“春花秋月”，因为见了要想起过去的美好生活。这里写出他在汴京的生活，住处有庭院，庭院里苔藓侵阶，珠帘不卷，整天没有人来。宋代王铚《默记》卷上，写李煜住处“一老卒守门”，“卒言有旨不得与人接”。他被监禁，不能与外人接触，所以没有人上门。词里婉转地写出这种没有人上门的生活。下半阕回想往事。“金锁”即铁锁链。《晋书·王濬传》：“吴人于江险碛（水中沙石）要害之处，并以铁锁横截之，又作铁锥，长丈余，暗置江中，以逆距船。”“濬乃作大筏数十”，“以筏先行。筏遇铁锥，锥辄着筏去。又作火炬长十余丈，大数十围，灌以麻油，在船前。遇锁燃炬烧之，须臾融液断绝，于是船无所碍。”这是以三国吴用铁锁链来抗拒晋军的失败，借指南唐抗拒宋师的失败。宋军用船在采石矶作浮桥渡江。《宋史·南唐李氏世家》：“煜初闻朝廷作浮梁，语其臣张洎。洎对曰：‘载籍已来，长江无为梁之事。’煜曰：‘吾亦以为儿戏耳。’”可见三国时的吴国还作铁锁链横江来抗拒晋水军东下，南唐连这点也没有。这里只借指江防的失守。“壮气蒿莱”有两层意思：一、指金陵的王气消失了。刘禹锡《西塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头（指南京）。”“金锁”句即指“铁锁沉江底”，“壮气”句即指“王气黯然收”。二、指抗拒宋军的壮志消失了。《江南别录》：“兵初起，议者以京口（今江苏镇江）要害，当得良将。侍卫厢虞侯刘澄，旧事藩邸，后主尤信任之，乃擢为润州（即镇江）留后。”刘澄到润州，就投降了。宋人史温《钓矶立谈》称后主派卫殿卿陈大雅突围去洪州（今江西南昌），令朱令赟出军来救，“大雅驰还台城（指南京），辛勤冒矢石，才得潜入，君臣相持，喑呜泣下。大雅曰：‘令赟军必无成。’于是使（陈）乔草降表焉”。当时已无抵抗宋军的壮志，壮志已付给草野了。接下再写到眼前，“晚凉天净月华开”，天上无云，月光照耀，对月向往金陵的宫殿楼阁，在月下徒然投影在秦淮河上。“玉楼瑶殿”状宫殿楼阁的美好。秦淮指横贯南唐都城的秦淮河。这首词，写出了李煜在汴京被拘留的凄苦生活，写出了他怀念故国的痛苦心情。
（周振甫）
虞美人
风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊罍在，池面冰初解。烛明香暗画堂深，满鬓清霜残雪思难任。
鉴赏
这首词是李煜被俘后拘留在汴京时作的，反映他在拘留中的生活。宋太祖开宝九年（976）正月，李煜被俘到汴京（今河南开封），封违命侯。十月，宋太祖死，太宗即位。十一月，改封李煜为陇西公。宋朝王铚《默记》称太宗派徐铉去看李煜，有老卒守门。徐铉说奉旨来见，“老卒往报。徐入，立庭下”。可见李煜住处实况。“又后主在赐第，因七夕命故妓作乐，声闻于外。太宗闻之大怒。”李煜赐第中还有故妓，能作乐。这首词里正反映了这种生活。开头称春风又回到小院里来，院子里的草又绿了。院子里的柳条上新生柳叶，细长如人睡眼初展，这样的柳叶在春天到来时，连续着生出来。这里写出小院中春天的信息，可以从庭草的绿色里，从柳叶的舒展和相续生出中看出来。“柳眼春相续”，写得很细，是诗人的观察，也透露出他的寂寞之感。他在《玉楼春》里写在金陵时的春天景象：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按《霓裳》歌遍彻。”是盛极一时，跟被拘留中的寂寞正好构成对照。想起当日的情况，靠着栏杆半天没有一句话，透露他对故国之思的痛苦心情。这时想替自己排解，说风吹竹子的声音和新月的照耀还像当年。想来小院中还有竹子，春风吹来，还有竹声。不过跟《玉楼春》写的“醉拍阑干情未切”相比，这时的“半日独无言”又构成鲜明的对照了。
下半阕写他在赐第里还有故妓，还可以奏乐。笙歌未散，酒杯还在，还可以喝酒。春天到来，池面冰开始融化了。就他的处境来说，是否也像东风解冻呢？“烛明香暗画堂深，满鬓清霜残雪思难任。”用“烛明香暗”来陪衬“画堂深”，用“满鬓清霜残雪”的霜雪来反衬东风解冻的“冰初解”。“画堂深”是深沉，看来故妓的奏乐也是寂寞中的聊以自慰，不能跟“凤箫吹断水云闲，重按《霓裳》歌遍彻”相比，所以无法解除寂寞，因此有画堂深沉的感觉。东风解冻透露春天的气息，但对他说来，春天永远过去了，这表现在四十岁光景的人已经是满鬓霜雪了，这里含有对故国的怀念、亡国的痛苦难以担负。这首词，结合被俘后的生活来反映故国之思，写春天的到来，东风的解冻，都无法减轻他的痛苦。
（周振甫）
玉楼春
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按《霓裳》歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情未切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
鉴赏
这首词是李煜在亡国前享乐生活的真实写照。
词的上阕，描写春夜宴乐的情景。开头两句，写嫔娥妆成，等待歌舞的开始。“晚妆”二字，既点明时间，又可使人想见嫔娥妆扮之盛——个个精心打扮，人人巧施粉黛，同时，又与下阕的夜归在时间上前后呼应。“初了”二字，点出晚妆刚刚结束，歌舞又尚未开始，只有此时，才最能显示出嫔娥肌肤的白嫩明丽。以“雪”喻“肌”，本已使人感到嫔娥肌白之美，再加一“明”字，显得肌肤更加洁白了。“春殿”的“春”，点出时辰之美：春宵良辰，正是宴乐的最好时刻。再以“春”饰“殿”，则殿内有如春风暖吹，百花吐艳，殿之华美可知。“鱼贯列”是对嫔娥行进队列的形象比喻，它不仅说明众多嫔娥行列的整齐，且使人从而想象出嫔娥行进时步履轻盈、腰肢闪动的优美姿态。值得注意的是，这看似纯客观的描写之中，实则隐含着李煜对此极为欣赏的主观感情，是景中带情手法的典型运用。下边两句，描写听曲观舞的快乐。“凤箫吹断水云闲”是说悠扬急促的乐曲声，飞出殿堂，飘上云空，沉入水底，在水云中回荡，仿佛水云也在应节而歌，随曲起舞。“水云闲”的“闲”，是以对水云形态的生动描写去突出“凤箫吹断”的音乐效果。“重按《霓裳》”，是说一再按奏《霓裳羽衣曲》。《霓裳羽衣曲》，本唐玄宗时的宫廷歌舞曲，唐末已残缺不全，李煜与大周后曾整理过此曲。“歌遍彻”，指演奏完大曲中的最后一遍。大曲，即整套的歌舞曲。沈括《梦溪笔谈·乐律》说它“凡数十解，每解有数叠者”。又据白居易《霓裳羽衣歌》自注说：“《霓裳》破凡十二遍而终。”说明其结尾部分称“曲破”，而“破”又有多遍。所谓“彻”，即指曲破的最后一遍。这里，“重按”除说明曲多之外，还含有听曲者兴致极高，一定要听完全曲方休之意。由此可见，精通音律的李煜对于自己和大周后的共同杰作，是何等欣赏和得意啊！
词的下阕，描写乐终醉归的情景。开头两句，写词人为歌舞所陶醉。“临风”的“风”，是春夜的风，宫女或太监在高处往下撒百合香，随风飘散。“谁更”二字，是故作疑问之词，只闻其香而不知其人，实则其人已在这“香屑”之中。至于“更”字，是承接词的上阕而言的，是说在目观、耳听的美的享受后，更有嗅觉美的享受。“醉拍阑干”的“醉”，是指酒醉，即口享之福，但与手拍阑干相连，则又含有为神曲妙舞、浓香所陶醉之意，是酒醉加心醉——身之快感和心之欢乐相融合的表现，“情未切”是对此时身心欢娱的最好表述。结末两句，写宴散乐终，词人骑马踏月而归的情景。“归时”句，是说在回寝宫时，要侍从不要点燃红烛来照明通路。“休放”二字，乃吩咐、命令的口吻，它显示了词人地位的尊贵。为什么令其“休放”？是“烛花红”不明亮、华美吗？是厌惧这火红的烛光吗？不，都不是。词人是为了要尽情地欣赏这春夜月色才这样做的。因此，“待踏马蹄清夜月”句，是对“休放”原因的解释，是从宴乐之欢的闹境进入到赏月的幽境。“待”，即“要”。“踏马蹄”（一作“放马蹄”），是策马随意缓行之意。一个“踏”字，不仅能使人如见醉归人骑马缓行之景，如闻马蹄声，而且还能使人仿佛若见满地月华，被马蹄踏碎，想见骑马者是如何被这清夜月色所陶醉！至于“清夜月”之“清”，是一字两义的：既指夜清，也指月清。夜清，是说环境清静；月清，是说月光清明。夜因月色而清幽，月因夜暗而生辉，于是，这夜与月的交融，便构成了一个月光皎洁、夜色清幽的极富诗意的境界。它与前面所描绘的嫔娥晚妆、凤箫吹断、《霓裳》重按、风飘香屑、尊满酒醉、手拍阑干，是两种不同的色调和情趣。前者浓，后者淡；前者华贵，后者素雅；前者喧闹，后者幽静，形成鲜明的对比。也可以说，词人的描写是由“浓”而“淡”的。可见他既醉心于宴乐，又寄兴于夜月，前者是帝王享乐生活的写照，后者是文人雅兴逸致的表露，而一个文人皇帝的形象，也就在这浓淡相映之中，清晰地显露了出来。
通观全词，词人描写的是帝王的享乐生活，表露的是着重于享乐的思想情绪，内容虽然是不足取的，但它写景真，情味切，文笔生动，善于设喻和对比，能准确地表现出场景的转换和情绪的变化，却清楚地显示出词人艺术技巧的高明。当然，全词带有浓厚的富贵气、脂粉香，它的着重于雕饰的风格，比起其后期词作的清怨自然的格调来，也不能不说是稍为逊色。
（傅正谷 王沛霖）
破阵子
四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈！一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。
鉴赏
这首词是李煜被俘虏以后写的，所以愁苦得腰也瘦了，鬓发也斑白了，不是被俘时写的。李煜在被俘前的围城中又怎样呢？陆游《南唐书·后主本纪》：“长围既合，内外隔绝，城中之人惶怖无死所。后主方幸净居室，听沙门（僧）德明、云真、义伦、崇节请《楞严》《圆觉》经。用鄱阳隐士周惟简为文馆《诗》《易》侍讲学士，延入后苑，讲《易·否卦》，赐惟简金紫。群臣皆知国亡在旦暮，而张洎犹谓北师已老，将自遁去。后主益甘其言，晏然自安。”可见李煜在围城中还是听人讲经，相信臣下的蒙蔽，认为宋师就会撤退，并不愁苦。愁苦得腰瘦发白，应是被俘以后的事。这词又说“最是仓皇辞庙日”，是追叙被俘辞别宗庙之日的口气，不像被俘时所作。
南唐始祖李昇建国，经过中主李璟，到后主李煜为宋所灭，共三十九年，从937年到975年，按成数称“四十年来家国”。南唐疆土，后晋时有江西全省及江苏、安徽两省境内淮水以南地，后周时并有福建省极大部分，因称“三千里地山河”。“凤阁龙楼”指金陵城中的宫殿楼阁，上面装饰着龙凤。“连霄汉”言连接天上的银河，夸张地说楼阁的高。“玉树琼枝”指宫廷中所种的珍贵树木。“烟萝”，烟雾萝藤，指山林隐士的处所，即宫廷中的各种树木，引起人们在山林隐逸生活的感想，即把宫廷和山林结合起来。李煜号钟隐，又称钟山隐士，他虽然身为君主，但向往隐士的生活。李煜爱好作词，工书法，善画，工画翎毛墨竹，通音律，不懂政事。陆游《南唐书·后主纪》：“国主以军旅委皇甫继勋，二事委陈乔、张洎，又以徐元瑀、刁衎为内殿传诏。而遽书警奏（紧急军书）日夜狎至（接连送来），元瑀等辄屏不以闻。王师（宋师）屯城南十里，闭门守陴，国主犹不知也。”李煜不懂政治军事，又任用非人，受到蒙蔽，所以说“几曾识干戈”，即不曾懂得战争。下半阕讲到一朝作为俘虏，“沈腰潘鬓消磨”。《梁书·沈约传》载沈约与徐勉书：“百日数旬，革带常应移孔。”皮带围腰，“移孔”指腰瘦。《文选》潘岳《秋兴赋序》：“余春秋三十有二，始见二毛。”即鬓发花白。李煜被俘后显得瘦了老了，精力衰退，人憔悴了。最使他记起的是慌张辞别宗庙的时候，宫廷里的音乐机关教坊还在奏别离的歌曲，自己对着宫娥掉泪。“仓皇”指慌张。“教坊”，掌管女乐的官署。《东坡志林》卷四：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲！”樊若水，在南唐不得志，决计投宋。他在采石山筑石塔，夜系绳于石塔，摇小船引绳到江北，测量江面宽度。他到宋，向宋献渡江策。宋军即在石塔处建浮桥渡江（见陆游《入蜀记》）。《谈苑》：“城陷，（曹彬）整军成列，至其宫城，后主方开门奉表纳降。”（见夏承焘先生《唐宋词人年谱·南唐二主年谱》）可见李煜出降时，在宋军的包围中，不易接触百姓。他离开宫城时，所听见的是教坊奏的离歌，所看见的是宫娥。百姓不住在宫城，一出宫城即在宋军包围中了。这首词，上半阕概括了南唐经历的年代，南唐疆域的大小，归到自己不懂战争，断送了国家，有愧悔意。下半阕写被俘的生活。在愁苦中，对被俘时的情境印象深刻，特加叙述。
（周振甫）
浪淘沙
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
鉴赏
据《西清诗话》说：“南唐李后主归朝后，每怀江国，且念嫔妾散落，郁郁不自聊。尝作长短句云（词略），含思凄婉。未几下世矣。”由此可知，这是李煜亡国后的作品，以当时的囚徒生活和片刻欢乐的梦境对比，表现他思念故国的哀痛心情。
词的上阕说帘外潺潺的雨声惊醒了作者，他觉得春天即将衰残消逝，丝绸被子怎能抵御五更天的春寒袭击呢！由于梦醒，他才更加留恋梦中的一切，因为只有在梦里才忘记了自己是个“客”（俘虏），也只有在梦里还能贪恋一下片刻的欢娱生活。这是倒叙法。首句写景，以下抒情。“五更寒”既指自然界的气候，也是暗喻内心的凄凉哀痛。原来李煜身为南唐国主，过着骄奢淫逸的帝王生活。但是“一旦归为臣虏”（《破阵子》），带着个“违命侯”的封号，过着难堪的囚徒生活，他悲叹“故国梦重归，觉来双泪垂”（《子夜歌》），感到“往事只堪哀，对景难排”（《浪淘沙》）。因此梦中越是欢乐，就越反衬出现实的冷酷凄凉，何况帘外雨声又在诉说着春光即将消逝呢！
下阕说不要独自一人凭栏远眺，“无限江山”当指“四十年来家国，三千里地山河”（《破阵子》）而言，谓南唐山川。“别时容易”指金陵城破，仓皇辞庙，被押北上。然而那是亡国，是江山易主，再想回到金陵已是不可能了，所以说“见时难”。这是无可奈何的苦语，它饱含了作者无穷的痛苦和悔恨！所以最后脱口说出“流水落花春去也，天上人间”！这结句是照应开头的“春意阑珊”，同时也是逝者如斯、时不再来的慨叹。而“流水”“落花”“春去”三事又都是一去不复返的，帝王变囚徒，不也是天上人间的差别吗？无限凄苦之情，欲吐还吞，戛然而止，余味无穷。
这首词艺术上也别具特色，首先是具有鲜明的形象性。它塑造了一个失去故国，一梦醒来无限辛酸的不幸者形象。词中人物的心理活动，人生愁恨等抽象情绪，也是通过艺术形象表现出来的。如以“流水落花”形容欢乐的一去不复返，以“天上人间”概括今昔生活的对比，都是最好的形象比喻。其次，其语言有高度的概括性。它概括了人生中一些典型的、共通的、容易打动人心的东西，如喜怒哀乐、离愁别恨等，人们容易感到共同之处因而共鸣，却不易区别彼此间的差异，如“梦里不知身是客”，不就是概括了很多他乡作客之人的共同感受吗？再次，白描手法、对照比喻手法，语言精练自然，音韵和谐流畅，都提高了词的表现力。当然，对于李煜词的思想意义，过高的评价是不恰当的；然而只注意他是南唐皇帝，忘却了他还是个多情善感的杰出词人，或者认为他的词伤感情绪较浓厚而加以贬低，也是不恰当的。李煜在政治上虽然是个亡国之主，然而“在词中犹不失为南面王”（沈雄《古今词话》）。其作品的艺术成就应当加以肯定。
（高梦林）
相见欢
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
鉴赏
此词一般认为系后主降宋后所作，系其代表作之一。近来或认为系其亡国前之作，然细研词意，此说恐尚难使人信服，兹不详论。
后主从一个“几曾识干戈”的风流皇帝“一旦归为臣虏”（《破阵子》）后，备受凌辱，过着囚徒般的生活，“此中日夕只以眼泪洗面”（李煜自语，见《默记》）。这首词正是抒发了他深切的故国之思、亡国之恨。笔调沉重，一韵一顿，凄婉欲绝。开端一句“无言独上西楼”，意蕴极为丰富。“无言”二字，画出了后主无人共语、孤寂无欢的惨淡愁容。“独上”是写动作，词人一步一叹、步履沉重自可想见。这里是因“独上”而“无言”，抑或因“无言”才“独上”，二者难辨因果。“西楼”二字联系下句，见出夜之深，已是更残漏尽之时，后主此刻不在梦里“一晌贪欢”（《浪淘沙令》），而独上西楼“凭栏半日独无言”（《虞美人》），可见正是因为“无奈夜长人不寐”（《捣练子》）。虽然他也警告自己“独自莫凭栏”（《浪淘沙令》），但偏偏知其不可为而为之，正可见出后主愁恨之深重及矛盾复杂的心境。接着回过头来写景，“月如钩”，与愁人的悲凉心境相符，月是残月，有一定的象征意义。况且“夜月似秋霜”（萧纲《玄圃纳凉》），多么凄清、幽冷！再者，冷森森的月光把现实的悲惨景况映照得分分明明，既照见愁人“无言独上西楼”，也照见失去的“三千里地山河”（《破阵子》），这一切在冰凉澄澈的月光下失去了任何遮掩，不容人不正视这严酷的现实人生。词人举头是“月如钩”，俯首是“寂寞梧桐深院锁清秋”。这样的氛围，置身其间，确是使人“肠断更无疑”（《望江南》）。清秋的梧桐只剩下光秃秃的枝桠，只有淡淡月光透过斑驳的秃枝凌乱而冷寂地洒在地上。这写的是实景，但更是词人的心境使然，带有浓重的感情色彩。在词人眼里，似乎所有的萧瑟的秋意都集中浓缩而“锁”在自己所处的深院之中，在清秋的侵袭和摧残下，人“无言”，“月如钩”，深院“寂寞”。一个“锁”字，既生动形象，又蕴含着词人的万千愁绪，悲冷至极。其实，被“锁”在深院里的何止是“清秋”啊！着一“锁”字，真可谓境界全出。上片依次点出人物、地点、时间、环境、季节，十分精练。后主所写之景，无不倾注着他强烈的主观感受，不言愁而愁自见。诚如王国维《人间词话》所说：“一切景语皆情语也。”
下片直抒愁情。换头三句：“剪不断，理还乱，是离愁。”愁恨本是主观抽象之物，这里通过比喻使之变得具体可感。就思绪的纷繁复杂无法理清而言，愁情像一团乱麻，无始无终，越理越乱；就其无法解脱及没完没了而言，却又比乱麻更深一层。快刀斩乱麻，麻丝纵乱总还是可以剪断的，但愁情却是剪不断的，就像流水一样，“抽刀断水水更流”（李白诗）。这是以有形喻无形，它使看不见摸不着的思维活动及其因素，获得了神奇的立体感和可视性，使所要表达的愁情更鲜明更深刻。结句“别是一般滋味在心头”，是词人深沉的感叹。上面所说的“愁”总还是可以明确感觉到、并可以通过具体形象表达出来的，而这里所说的就不单是一个“愁”字所能概括得了的了，它是似乎不可捉摸、但又隐约感觉得到的未曾经历过的另一番滋味，这是以无形喻无形。这种无形只是词人难以说破或不愿说破而已，亦即稼轩词所谓“欲说还休”，正可见出作者体验之深、愁情之苦。明沈际飞云：“七情所至，浅尝者说破，深尝者说不破。破之浅，不破之深。‘别是’句妙。”（《草堂诗余续集》）下片前三句用喻较实，后一句较虚，词人从不同的角度、不同的侧面来表现自己的愁情，显得格外深挚浑厚，感人肺腑。然而，后主词虽然广取形象、博采比喻，却只是为了使其抒情来得更为生动有力，其动人的力量与感人的魅力还是来自情感的真实。
这首词章法与句法都很简单，感情自然真切，纯以白描见长。善于用平常、朴素而又富于表现力的语言，表现出深刻而真挚的思想感情，创造出一个和谐完美的艺术整体——无技巧的艺术境界。“李重光之词，神秀也”，王国维如是说并不过誉。
（李希跃）
冯延巳*
鹊踏枝
梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。
作者
*冯延巳（903—960），又名延嗣，字正中，广陵（今江苏扬州）人。他自幼跟随李璟，官至同平章事。史称冯“有辞学，多伎艺”，工诗词，“虽贵且老不废”。他不仅是南唐词坛存词最多的一个，在唐五代词人中也是一位大家。他在词中创造了一种“深美闳约”的艺术境界与“和泪试严妆”的新风格，对北宋早期词坛产生了直接的影响。冯词自编集《阳春录》早佚，今传《阳春集》是宋人陈世修辑编的。存词一百二十首，清末王鹏运补遗七首。但其中杂有温庭筠、韦庄、李煜、欧阳修诸人的作品。
鉴赏
此词开端“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，仅只三句，便写出了所有有情之生命面临无常之际的缱绻哀伤，这正是人世千古共同的悲哀。首句“梅落繁枝千万片”，颇似杜甫《曲江》诗之“风飘万点正愁人”。然而杜甫在此七字之后所写的乃是“且看欲尽花经眼”，故而在杜甫诗中的万点落花不过仍为看花之诗人所见的景物而已；可是正中在“梅落繁枝”七字之后，所写的则是“犹自多情，学雪随风转”，故正中笔下的千万片落花已不只是诗人所见的景物，而且俨然成为一种陨落的多情生命的象喻了。以“千万片”来写此一生命之陨落，其意象乃是何等缤纷又何等凄哀，既足可见陨落之无情，又足可见临终之缱绻，所以下面乃径承以“犹自多情”四字，直把千万片落花视为有情矣。至于下面的“学雪随风转”，则又颇似李后主词之“落梅如雪乱”。然而后主的“落梅如雪”，也不过只是诗人眼前所见的景物而已，是诗人所见落花之如雪也；可是正中之“学雪随风转”句，则是落花本身有意去学白雪随风之飘转，是其本身就表现着一种多情缱绻的意象，而不仅是写实的景物了。这里所写的不是感情之事迹而是表达感情之境界。所以上三句虽是写景，却构成了一个完整而动人的多情之生命陨落的意象。下面的“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”二句，才开始正面叙写人事，而又与前三句景物所表现之意象遥遥相应，笙歌之易散正如繁花之易落。花之零落与人之分散，正是无常之人世之必然的下场，所以加上“容易”两个字，正如晏小山词所说的“春梦秋云，聚散真容易”也。面对此易落易散的短暂无常之人世，则有情生命之哀伤愁苦当然乃是必然的了，所以落花既随风飘转表现得如此缱绻多情，而诗人也在歌散酒醒之际添得无限哀愁矣。“昨夜笙歌”二句，虽是写的现实之人事，可是在前面“梅落繁枝”三句景物所表现之意象的衬托下，这两句便俨然也于现实人事外有着更深、更广的意蕴了。下半阕开端之“楼上春山寒四面”，正如后一首《鹊踏枝》之“河畔青芜”，也是于下半阕开端时突然荡开作景语。正中词往往忽然以闲笔点缀一二写景之句，极富俊逸高远之致，这正是《人间词话》之所以从他的一贯之“和泪试严妆”的风格中，居然看出了有韦苏州、孟襄阳之高致的缘故。可是正中又毕竟不同于韦、孟，正中的景语，于风致高俊以外，其背后往往依然还是含蕴着许多难以言说的情意。即如后一首之“河畔青芜堤上柳”，表面原是写景，然而读到下面的“为问新愁，何事年年有”二句，才知道年年的芜青、柳绿原来就正暗示着年年在滋长着的新愁。这一句的“楼上春山寒四面”，也是要等到读了下面的“过尽征鸿，暮景烟深浅”二句，才体会出诗人在楼上凝望之久与怅惘之深。而且“楼上”已是高寒之所，何况更加以四面春山之寒峭，则诗人之孤寂凄寒可想，而“寒”字下更加上了“四面”二字，则诗人的全部身心便都在寒意的包围侵袭之下了。以外表的风露体肤之寒，写内心的凄寒孤寂之感，这也正是正中一贯所常用的一种表现方式，即如后一首之“独立小桥风满袖”、此一首之“楼上春山寒四面”及《抛球乐》之“风入罗衣贴体寒”，便都能予读者此种感受和联想。接着说“过尽征鸿”，不仅写出了凝望之久与瞻望之远，而且征鸿之春来秋去，也最容易引人想起踪迹的无定与节序的无常。而诗人竟在“寒四面”的“楼上”，凝望这些飘泊的“征鸿”直到“过尽”的时候，则其心中之怅惘哀伤，不言可知矣。然后承之以“暮景烟深浅”五个字，暮景者，日暮之景色也，然日暮之景色究竟何有？则远近之暮烟耳。“深浅”二字，正写出暮烟因远近而有浓淡之不同，既曰“深浅”，于是而远近乃同在此一片暮烟中矣。这五个字不仅写出了一片苍然的暮色，更写出了高楼上对此苍然暮色之人的一片怅惘的哀愁。于此，再返顾前半阕的“梅落繁枝”三句，因知“梅落”三句，固当是歌散酒醒以后之所见，而此“楼上春山”三句，实在也当是歌散酒醒以后之所见；不过，“梅落”三句所写花落之情景极为明白清晰，故当是白日之所见，至后半阕则自“过尽征鸿”表现着时间消逝之感的四个字以后，便已完全是日暮的景色了。从白昼到日暮，诗人何以竟在楼上凝望至如此之久呢？于是结二句之“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍”，便完全归结到感情的答案来了。“一晌”二字，据张相《诗词曲语辞汇释》解释为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”，引秦少游《满路花》词之“未知安否，一晌无消息”，以为乃“许久”之义，又引正中此句之“一晌凭栏”，以为乃“霎时”之义。私意以为“一晌”有久、暂二解是不错的，但正中此句当为“久”意，并非“暂”意，张相盖未仔细寻味此词，故有此误解也。综观此词，如上所述，既自白昼景物直写到暮色苍然，则诗人凭栏的时间之久当可想见，故曰“一晌凭栏”也。至于何以凭倚在栏杆畔如此之久，那当然乃是因为内心中有一种期待怀思的感情的缘故，故继之曰“人不见”，是所思终然未见也。如果是端己写人之不见，如其《荷叶杯》之“花下见无期”“相见更无因”等句，其所写的便该是确实有他所怀念的某一具体的人，而正中所写的“人不见”，则大可不必确指，其所写的乃是内心寂寞之中常如有所期待怀思的某种感情之境界，这种感情可以是为某人而发的，但又并不使读者受任何现实人物的拘限。我之所以敢作如是说者，只因为端己在写人不见时，同时所写的乃是“记得那年花下”及“绝代佳人难得”等极现实的情事；而正中在写“人不见”时，同时所写的则是春山四面之凄寒与暮烟远近之冥漠。端己所写的，乃是现实之情事；而正中所表现的，则是一片完全属于心灵的怅惘孤寂之感。所以我说正中词中“人不见”之“人”是并不必确指的。可是，人虽不必确指，而其期待怀思之情则是确有的，故结尾一句乃曰“鲛绡掩泪思量遍”。“思量”而曰“遍”，可见其怀思之情的始终不解，又曰“掩泪”，可见其怀思之情的悲苦哀伤。至于“鲛绡”，则用以掩泪之巾也。据《述异记》云，鲛绡乃南海鲛人所织之绡，而鲛人则眼中可以泣泪成珠者也。曰“鲛绡”，一则可见其用以拭泪之巾帕之珍美，再则用泣泪之人所织之绡巾来拭泪，乃愈可见其泣泪之堪悲，故曰“鲛绡掩泪思量遍”也。全词至此，原已解说完毕，只是我在前面一直都以主观自我叙写之口吻来解说此词，假如此词果为正中之自叙，则正中乃是一位男士，而末句“鲛绡掩泪”之动作，乃大似女郎矣。其实正中此词，如我在前面所说，原来它所写的乃是一种感情之境界，而并未实写感情之事迹，全词都充满了象喻之意味，因此末句之为男子口吻抑为女子口吻，实在无关紧要，何况美人、香草之托意，自古而然，“鲛绡掩泪”一句，主要的乃在于这几个字所表现的一种幽微珍美的悲苦之情意，这才是读者所当用心去体味的。这种一方面写自己主观之情意，而一方面又表现为托喻之笔法，与端己之直以男子之口吻来写所欢的完全写实之笔法，当然是不同的。
（叶嘉莹）
鹊踏枝
谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
鉴赏
冯延巳实在应该是五代词人中一位极为重要的作者，他的作品在五代北宋之间，对于词之发展曾经产生过非常值得重视的影响。然而历代评词和选词的人，对于他的成就却似乎并未曾予以应有的重视。那是因为他的词从表面看来，似乎也并未曾脱除五代一般小令的风格，其所叙写者，也不过仅是一些闺阁园亭之景、伤春怨别之情而已。然而若就其内容之意境言之，则冯词却实在已形成了一种重要的开拓。关于此点，我以前在《从＜人间词话＞看温韦冯李四家词的风格》（见拙著《迦陵论词丛稿》）、《灵谿词说·论冯延巳词》（见《四川大学学报丛刊》第15辑《古典文学论丛》）与《冯正中词的成就及其承前启后的地位》（见《北京师范学院学报》1982年第4期）诸文中，对此一看法都已曾有所阐述。盖词之初起原为歌筵酒席间之艳词，并无鲜明之个性及深刻之意境可言。温庭筠词意象之精美虽足以引起读者美感之联想，然而却缺乏主观抒情的直接感发之力。韦庄词虽具有主观抒情的直接感发之力，然而却又过于被个别之情事时地所拘限。至冯词之出现，则一方面既富有主观抒情的直接感发之力，而另一方面却又能不被个别之人物情事所拘限，从而传达出了一种个性鲜明的感情之意境，遂使读者因之而能引起一种丰美的感发和联想。这种特色曾经影响了北宋初年的晏殊、欧阳修诸人，令词之发展进入了一个意蕴深美感发幽微的境界，是中国词之发展史上一项极为可贵的成就。现在我们就将以这首小词为例证，对冯词之此种特色与成就略加介绍。
此词开端之“谁道闲情抛弃久”一句，虽然仅只七个字，然而却写得千回百转，表现了在感情方面欲抛不得的一种盘旋郁结的挣扎的痛苦。而对此种感情之所由来，却又并没有明白指说，而只用了“闲情”两个字。昔曹丕之《善哉行》曾有句云：“高山有崖，林木有枝。忧来无方，人莫之知。”这种莫知其所自来的“闲情”才是最苦的，而这种无端的“闲情”对于某些多情善感的诗人而言，却正是如同山之有崖、木之有枝一样的与生俱来而无法摆脱的。所以诗人才说“谁道闲情抛弃久”，“抛弃”正是对“闲情”有意寻求摆脱所做的挣扎，而且冯氏还在后面用了一个“久”字，更加强了这种挣扎努力的感觉。可是冯氏却在此一句词的开端先用了“谁道”两个字，“谁道”者，原以为可以做到，而谁知竟未能做到，故以反问之语气出之，有此二字，于是下面的“闲情抛弃久”五字所表现的挣扎努力就全属于徒然落空了。于是下面乃继之以“每到春来，惆怅还依旧”，上面着一“每”字，下面着一“还”字，再加上后面的“依旧”两个字，已足可见此“惆怅”之永在长存。而必曰“每到春来”者，春季乃万物萌生之时，正是生命与感情觉醒的季节，而冯氏于春心觉醒之时，所写的却并非如一般人之属于现实的相思离别之情，而只是含蓄地用了“惆怅”二字。“惆怅”者，是内心恍如有所失落又恍如有所追寻的一种迷惘的情意，不像相思离别之拘于某人某事，而是较之相思离别更为寂寞、更为无奈的一种情绪。既然有此无奈的惆怅，而且经过抛弃的挣扎努力之后而依然永在长存，于是下面两句冯氏遂径以殉身无悔的口气，说出了“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”两句决心一意承担负荷的话来。“花前”之所以“常病酒”者，杜甫在《曲江》二首之一中，曾经说过“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”的话，对于如此易落的花，何能忍而不更饮“伤多”之酒，此“花前”之所以“常病酒”也。上面更着以“日日”两字，更可见出此一份惆怅之情之对花难遣，故唯有“日日”饮酒而已。曰“日日”，盖弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之“镜里朱颜瘦”，则正是“日日病酒”之生活的必然结果。曰“镜里”，自有一份反省惊心之意，而上面却依然用了“不辞”二字，昔《离骚》有句云“虽九死其犹未悔”，“不辞”二字所表现的，就正是一种虽殉身而无悔的情意。我在前面曾经说过冯词所表现的往往不是现实的个别的情事，而是一种个性鲜明的感情之意境，这首词上半阕所写的这种经过“抛弃”的挣扎、经过“镜里”的反省而依然殉身无悔的情意，便正是冯氏词中所经常表现的意境之一。而此种顿挫沉郁的笔法，此种惝恍幽咽的情致，也正是冯词中所常见的笔法和情致。
下半阕承以“河畔青芜堤上柳”一句为开端，在这首词中实在只有这七个字是完全写景的句子，但此七字却又并不是真正只写景物的句子，不过只是以景物为感情之衬托而已。所以虽写春来之景色，而并不写繁枝嫩蕊的万紫千红，而只说“青芜”，只说“柳”。“芜”者，丛茂之草也，“芜”的青青草色既然遍接天涯，“柳”的缕缕柔条，更是万丝飘拂。这种绿遍天涯的无穷草色，这种随风飘拂的无尽柔条，它们所唤起的，或者所象喻的，该是一种何等绵远纤柔的情意。而这种草色又不自今日方始，年年河畔草青，年年堤边柳绿，则此一份绵远纤柔的情意，岂不也就年年与之无尽无穷？所以下面接下去就说了“为问新愁，何事年年有”二句，正式从年年的芜青柳绿，写到“年年有”的“新愁”。但既然是“年年有”的“愁”，何以又说是“新”？一则此词开端已曾说过“闲情抛弃久”的话，经过一段“抛弃”的挣扎，而重新又复苏起来的“愁”，所以说“新”，此其一；再则此愁虽旧，而其令人惆怅的感受，则敏锐深切岁岁常新，故曰“新”，此其二。至于上面用了“为问”二字，下面又用了“何事”二字，造成了一种强烈的疑问语气，若将之与此词首句开端之“谁道闲情抛弃久”七字合看，从其尝试抛弃之徒劳的挣扎，到现在再问其新愁之何以年年常有，有如此之挣扎与反省而依然不能自解，这正是冯延巳一贯用情的态度与写情的笔法。而在此强烈的追问之后，冯氏却忽然荡开笔墨，更不作任何回答，而只写下了“独立小桥风满袖，平林新月人归后”两句身外的景物情事。而仔细玩味，则这十四个字却实在是把惆怅之情写得极深的两句词。试观其“独立”二字，已是寂寞可想，再观其“风满袖”三字，更是凄寒可知，又用了“小桥”二字，则其立身之地的孤伶无所荫蔽亦复如在目前，而且“风满袖”一句之“满”字，写风寒袭人，也写得极饱满有力。在如此寂寞孤伶无所荫蔽的凄寒之侵袭下，其心情之寂寞凄苦已可想见，何况又加上了下面的“平林新月人归后”七个字，曰“平林新月”，则林梢月上，夜色渐起，又曰“人归后”，则路断行人，已是寂寥人定之后了。从前面所写的“河畔青芜”之颜色鲜明来看，应该乃是白日之景象，而此一句则直写到月升人定，则诗人承受着满袖风寒在小桥上独立的时间之长久也可以想见了。清朝的诗人黄仲则曾有诗句云：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”又曰：“独立市桥人不识，一星如月看多时。”如果不是内心中有一份难以排解的情绪，有谁会在寒风冷露的小桥上直立到中宵呢？从这首词我们已可见出，冯延巳所表现的这种孤寂惆怅之感，既绝不同于温庭筠词之冷静客观，也绝不同于韦庄词之拘限于现实之情事，冯词所写的乃是心中一种长存永在的惆怅哀愁，而且充满了独自担荷着的孤寂之感，不仅传达了一种感情的意境，且表现出强烈而鲜明的个性，这是冯词最可注意的特色和成就。
（叶嘉莹）
蝶恋花
几度凤楼同饮宴。此夕相逢，却胜当时见。低语前欢频转面，双眉敛恨春山远。蜡烛泪流羌笛怨。偷整罗衣，欲唱情犹懒。醉里不辞金爵满，《阳关》一曲肠千断。
鉴赏
刘永济《唐五代两宋词简析》评此词说：“此首所表之情，极其复杂。”怎样复杂呢？首先是它的层次多，以致打乱了我们习常所见的时间顺序。而层次多，正反映了作品所抒写的情感矛盾多。比如首句“几度凤楼同饮宴”，说的明明是过去的情事；而次句一转，“此夕相逢，却胜当时见”，立即转换为眼前的欢乐。它用“此夕”与“当时”两词相呼应，把过去和现在两个层次紧密地连在一起了。为什么今夕的相逢，胜如当时的饮宴呢？每一位经受过离别况味的读者都能体会到：久别重逢，的确是比初识乍遇要情味深长得多。古人把别后相思比作“情渴”，不是没有道理的。别离越久，重逢时就越觉得高兴，好比久渴得水。
“低语前欢频转面，双眉敛恨春山远。”这两句写重逢时难免旧事重提，又转了一层，由今日追想起昔日。在他俩的窃窃私语中，自不免回顾前时的欢娱。但既触及到“前欢”，也就免不了要牵起久别期间的旧苦，以致泪眼盈盈，欲零还住。为了不引得对方过于凄怆，女方有意频频转过脸去。但紧锁的双眉纠结着重重旧恨，好似春天的远山显出一派朦胧的黛色。写到这里，词人又从追忆中返回现实。就这样，一会儿自昔及今，一会儿又由今忆昔。忽昔忽今，层次迭出。一条时间的长线，被词人交织成团了。
如果说，上片叙述重逢之乐和昔别之苦，那么，下片则写重逢之后又面临着再别之痛。时间已是深夜，词人眼见着“蜡烛泪流”，耳听得“羌笛怨”，益发感到色苦声悲。杜牧曾写道：“蜡炬有心还惜别，替人垂泪到天明。”（《赠别》）蜡烛尚且有心，而况人乎？加上席上又响起伴奏的羌笛声，更勾起离人的无穷哀怨。王之涣《凉州词》写道：“羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关！”面临要折柳赠别，诗人怎能不怨恨那无法吹度关山的“春风”呢？
“偷整罗衣，欲唱情犹懒。”女方情知将别，心里也矛盾重重。她偷偷地整了整罗衣，目的在掩饰内心极度的慌乱。她想唱出自己的悲哀，但大庭广众之前，毕竟不便启齿；因此欲唱又罢，索性懒洋洋的。似这般细致的刻画，表现了多么隽永的诗味！
“醉里不辞金爵满，《阳关》一曲肠千断。”诗人此时只图一醉了事，故不再推辞一满杯又一满杯地痛饮。因为《阳关曲》（即王维所作《送元二使安西》）已唱起，离别即在眼前。听唱那“西出阳关无故人”的诗句，怎不令人肠断千截呢？用一“千”字，极言离恨之多且甚。
通篇娓娓言情，如泣如诉，绝妙地描绘出一幅悲欢交集的情侣相会图。
刘永济先生说：“冯延巳曾两度作宰相，此词表面以欢会与惜别为言，其中实有得失之心，但一托之闺情，便觉缠绵宛转。”（《唐五代两宋词简析》）他肯定清人张惠言评此词与另几首词“宛然《骚》《辩》之义”的说法。冯延巳的词，可能有所寄托；但托之于醇酒、妇人以抒其身世之感是可能的，而说他像屈原、宋玉一样欲取信于君则未免过于穿凿。冯词的内容实无可取，而我们之所以喜爱它，无非是因它在审美方面使我们获得了某种艺术的满足罢了。
（蔡厚示）