清平乐
雨晴烟晚，绿水新池满。双燕飞来垂柳院，小阁画帘高卷。黄昏独倚朱阑，西南新月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒。
鉴赏
这首词是《阳春集》四首《清平乐》（其中第三首属韦庄）中的第二首。词中所表现的感情，是闺妇在暮春季节怀念亲人的一点轻愁淡恨。这类题材，在《花间》词中是屡见不鲜的。但由于作者在本词的剪裁上独具匠心，读来颇觉清丽可喜，韵味深厚。
春雨过后，晚照下的迷蒙烟霭与绿水涨满的新池，是闺妇所见到的景象。透过景物所体现出的感情，是一般人都会产生的对生意盎然的春景和现实生活的热爱，还看不出具有闺妇个性特征的主观感受来。下面两句则把闺妇的主观感受表现得十分强烈。“双燕”归巢，这是傍晚时极普通的景象，但“小阁画帘高卷”，表现出主人公对双燕归来的殷勤心意。这一细节的含义在于：让燕子快快归巢，双栖画栋吧。闺妇的情怀，都融化在这无声的高卷画帘的行动里。“夕阳无语燕归愁”，深深体现了燕归人不归的惆怅。
下片首句明白地写出了闺妇的“独倚朱阑”，这和双燕归栖画栋形成鲜明对照，揭示出本词的怀人主旨。“西南新月眉弯”，是闺妇“独倚朱阑”时所见到的天空景象，它和傍晚时的“雨晴烟晚”大不相同，一弯新月高挂在西南天空，已是夜深人静的情景，这不仅表现出景物的变换与时间的进一步推移，更主要的是表现了闺妇望月怀人的深情。末二句再作深入揭示。“落花风”是暮春季节特有之景。当“落花风”吹动她的“罗衣”时，立刻感到“特地春寒”，这不能简单地视为寒风刺激人体的客观反应，应该是闺妇主观意念的真实流露。时至暮春，春事将尽，绿肥红瘦，随之而来就是蒲柳先衰，因景而生情，怎能不起美人迟暮之感呢？但这种感慨作者写得极含蓄，用风振罗衣而芳心自警的细节表现出来，言简意赅，其艺术表现手法是极高超的。
（秦惠民）
谒金门
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭阑干遍倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
鉴赏
这首词写贵族女子在春天里愁苦无法排遣和希望心上人到来的情景。
一开头写景：风忽地吹起，把满池塘的春水都吹皱了。这景物本身就含有象征意味：春风荡漾，吹皱了池水，也吹动了女主人公的心。一个“皱”字，就把这种心情确切地形容出来。因为是春风，不是狂风，所以才把池水吹皱，而还不至于吹翻。女主人公的心情也只是像池水一样，引起了波动不安的感觉。面对着明媚的春光，她的心上人不在身边，该怎样消磨这良辰美景呢？她只好在芳香的花间小路上，手挼着红杏花蕊，逗着鸳鸯消遣。可是成双成对的鸳鸯，难免要触起女主人公更深的愁苦和相思，甚至挑起她微微的妒意，觉得自己的命运比禽鸟尚不如。她漫不经心地摘下含苞欲放的红杏花，放在掌心里轻轻地把它揉碎。通过这样一个细节，深刻表现出女主人公内心无比复杂的感情。它意味着：尽管她也像红杏花一般美丽、芬芳，却被另一双无情的手把心揉碎了。这写得多么细致，蕴藏着多么深沉的感情！简直是写进人物的下意识领域中去了。
下片写她怀着这样愁苦的心情，一切景物都引不起她的兴致。哪怕她把斗鸭栏杆处处都倚“遍”（一作“独”。但“独”字不如“遍”字好），仍然是没精打采。这个“遍”字，把她这种难挨难耐的心情精细地刻画出来。她心事重重地垂着头。由于头垂得太久，以至头上的碧玉搔头（一种用碧玉做的簪子。《西京杂记》云：“（汉）武帝过李夫人，就取玉簪搔头；自此后，宫人搔头皆用玉。”）也斜斜地向下倾。这说明她已挨过一段很长的时间。她整天思念心上人，却一直不见他来。忽然，她听到喜鹊的叫声。“喜鹊叫，喜事到。”莫非心上人真的要来了吗？她猛然抬起头，愁苦的脸上初次出现了喜悦的表情。作者写到这里，便结束了全词。在一种淡淡的欢乐中闭幕，像给女主人公留下一线新的希望。但读者可以设想：喜鹊报喜究竟有多大的可靠性呢？恐怕接连而来的，将是女主人公更大的失望和悲哀。尽管作者把帷幕拉上了，但读者透过这重帷幕，还可以想象出无穷无尽的后景。
这首词的思想内容，跟花间派词人的大多数作品也差不多。可能作者另有寄托，但也不外个人的恩怨而已，这些都无多大价值。但它那细致、委婉而又简练、生动的描写手法，值得我们借鉴。
“风乍起，吹皱一池春水”和李璟《摊破浣溪沙》里的“小楼吹彻玉笙寒”，都是传诵千古的名句。据马令《南唐书》卷二十一的记载，李璟曾责问冯延巳：“吹皱一池春水，干卿何事？”吓得冯只好涎着脸皮说：“未如陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。”
（蔡厚示）
鹊踏枝
几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。
鉴赏
这首词一说是欧阳修作。但近年来出版的词集选本多把它归在冯延巳名下。这首词写一女子怀念游荡在外的丈夫，表现了无穷哀怨。
首句写她看到空中飘荡的流云，联想起自己的丈夫也像流云一样，长时间不知飘向何处了。它采用诘问语气，表明她思念已久，心情愁闷；因为丈夫在外流连忘返，全不把她放在心上，而春天转眼间就要过去了，辜负了这良辰美景，怎不叫人怨恨呢？她急欲探知丈夫的去向，因此四顾张望：“百草千花寒食路，香车系在谁家树？”“百草千花”，这里暗指妓女；“香车”，指代丈夫的行踪。车子停在谁家树下，意指丈夫在何处冶游。这样写，既切合女主人公倚楼眺望的情景，又形象鲜明，情思婉转，耐人回味。
下片写她眼含泪水，倚立楼头，不免如痴如呆，独自念念叨叨。“频独语”三字，把女主人公那种伤心欲狂的精神状态清晰地刻画出来。她抬头看见双双飞来的燕子，也情不自禁地问它：“归路上你们遇见我丈夫了吗？”燕子自然无法给她任何回答。对此，她潜意识里充满妒意，因而更深地撩起春愁。“如柳絮”三字，形容她春愁既多且乱。这样几经渲染，就把本来不可捉摸的愁怨，变得格外鲜明和具体了。
按理说写到这里，已够令人同情和伤感。但末了还有一句“悠悠梦里无寻处”，点明女主人公望了整整一天，竟连丈夫的踪影也未看见，只好寄相思于梦中。她想：在安谧的夜间兴许能在梦里跟丈夫会面。哪怕这只是片刻、虚假的欢乐，也总比一直沉浸在痛苦里要好受些。哪知她悠悠忽忽地在梦里也找不到他，这真叫人肝肠摧裂啊！这样一结，就极大地加强了作者所要着力渲染的伤感气氛，产生了扣人心弦的艺术魅力。很像我们观赏福建仙游县的九鲤湖瀑布，从雷轰漈经飞瀑漈到珠帘漈，眼见瀑布水一漈比一漈跌落得更深，奔泻得更猛，就更触目惊心而神思飞越。
这首词连用了三个问句：“几日行云何处去？”“香车系在谁家树？”“双燕飞来，陌上相逢否？”一次比一次问得更迫切，从而描绘出女主人公越到后来越濒近绝望的心情。这是一种层层加码式的手法。
这首词较明显地寄托了作者个人的感慨。他把自己比做被遗弃的女子，用以宣泄政治上的失意情绪。这比花间派词人专门描写妇女的服饰、容貌等一类作品，在内容上毕竟深厚些。这种写法，对北宋晏殊和欧阳修等人有着明显的影响。
陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“正中词极沉郁之致，穷顿挫之妙。”所谓沉郁之致，也就是说词里别有寄托，在字、词、句外蕴藏着作者更深沉的思想感情。所谓顿挫之妙，也就是说词在气势和结构方面波澜起伏，变化多端，使人感到无穷妙处。读者细心读这首词，当可领会陈廷焯此话不错。
（蔡厚示）
南乡子
细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。
鉴赏
此词写少女怀春之情。陈世修《阳春集序》评冯延巳词云：“观其思深辞丽，均律调新，真清新飘逸之才也。”本篇摆脱花间派词人对女性容貌与服饰的描绘，而转向对人物内心感情的刻画，思深辞丽，音韵谐婉，确实符合陈世修的评价。
凡是成功的小词，在摹写物象与情致上必然做到极婉极真，融合无间。此词以咏草起兴，深得此法。宋人周文璞评曰：“《花间集》只有五字绝佳：‘细雨湿流光。’景意俱微妙。”（见宋张端义《贵耳集》，所谓《花间集》系误记，词乃见于《阳春集》。）近人王国维则以为此五字“能摄春草之魂”（《人间词话》）。他们从摹写物象与情趣着眼，肯定了此词的艺术特色，确为有识之见。宋人林逋《点绛唇》咏草云“余花落处，满地和烟雨”，梅尧臣《苏幕遮》咏草云“满地残阳，翠色和烟老”，均为咏草名句，然比之此词，犹觉逊色。丝丝细雨，落在芳草地上，微风吹过，草上闪动阵阵白光，好似在流动一般，说它景色如画，但图画不能显其动；说它声韵似乐，但音乐难以摹其形。物象与情韵竟结合得如此之妙，令人叹赏不已！再益以“芳草年年与恨长”一句，则把少女的愁和恨化为具体可感的艺术形象，产生悠远的意境。以草喻恨，唐宋词中常有之。如李煜《清平乐》云：“离恨恰如春草，更行更远还生。”秦观《八六子》云：“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。”所不同的是：李、秦之词首言离恨，后言芳草，在写法上是融情入景；此词则是先写芳草，后写愁恨，在写法上是因景生情。因景生情能于不知不觉中将读者带入词的意境，并在不知不觉中受到感染。这是本篇的特点。
“烟锁”以下几句，有如电影的摇镜头，渐次推向少女所居之处。细雨如烟，笼罩妆楼，系紧承起首二句，描写雨中实境；然亦象征女子的心情，她终日妆楼独处，被浓烟细雨所包围，心情之压抑，可想而知。“茫茫”二字，既有韵律上的节奏感，也将雨意人心融为一境，读之令人凄然。“鸾镜”“鸳衾”皆妆楼内陈设，此句通过物象的描写，抒发女子坐卧不宁的心情。她对镜梳妆，唯见愁眉不展，徒兴谁适为容之叹；拥衾独卧，亦复凄凉难耐，更添伶仃寂寞之愁。此即所谓“两断肠”也。词写至此，女子因芳草而引起的离恨，可谓形容殆尽。
过片转写梦境。从写法上说，此乃宕开一笔，是所谓“离”，然而内容仍是写离恨，不脱上阕意脉，是所谓“合”。因为有离有合，所以词风不腻不粘，疏落有致，引人入胜。“魂梦任悠扬”，是对“烟锁凤楼”的反衬。在现实生活中，她被困守妆楼，与世间隔，可是到了梦境里，她却无拘无束，自由驰骋。从这一点上看，这位女子是在追求个性解放，也见出作者立意之高。后来许多梦幻作品，特别是汤显祖《牡丹亭》中的“游园惊梦”或曾受到它的启示。文学作品中，通常写梦醒以后的情绪总是悲哀与失望，然而此处却说“睡起杨花满绣床”，境界美极了。由此看出，这位女子的梦境也是十分甜美的。苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》云：“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”似可作此句的注脚。杨花飘荡，有如魂梦悠扬，上下二句，互文见义，亦可见修辞之匠心。
然而梦醒以后的美好情绪是保持不长的，当这位女子回到现实中时，痛苦又在缠绕她的灵魂。她半掩闺门，等待恋人的到来，可是从清晨等到红日西斜，还未见踪影，于是她忍不住骂了一声“薄情郎”。按照常情，爱之深，方恨之切。她口头上詈之为“薄幸”，内心深处正爱得切。最后一句更是直抒胸臆。春残时刻，雨落花飞，恨随草长，已堪悲堪怨。况是想得热泪潸潸，最终还是遭到薄幸的辜负，其痛苦自不待言。此以情语作结，感情仍落在“恨”字上。至此我们再回顾首句，便知词人笔下所写的离恨确是像芳草一样，一天天在增长。草长一分，恨长一寸，而那丝丝细雨，既是在浇灌芳草，也是在浇愁浇恨。周文璞所说的“景意俱佳”，也可以说不仅是评起句五字，同时也可算是在评全篇。倘加玩索，自会得出这种印象。
（徐培均）
喜迁莺
宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风。香已寒，灯已绝，忽忆去年离别。石城花雨倚江楼，波上木兰舟。
鉴赏
这首词是写游子思乡的感情。全词表现出游子细微的心理变化，在艺术构思上颇有特色。“宿莺啼，乡梦断”，这对久客他乡欲归未遂的人来说，是一件极懊恼的事情。但作者把这种感情写得十分含蓄，只以“莺啼”“梦断”之语淡淡地道来，没有唐人“打起黄莺儿，莫教枝上啼”那种强烈的主观色彩。但在平淡词语的背后，却隐藏着游子的恼莺情绪。“春树晓朦胧”是室外之景。游子的乡梦惊残之后，不能明辨窗外的一切，只朦胧地看到一片树影。这种外景的描写，表现了游子梦醒之后那种迷离恍惚的心理状态。这时室内的灯已“残”，香已成“烬”。这两件事物的描写呼应了“宿莺啼”，说明天快明，是应该起身的时候了。但作者在“残灯和烬”之后加上“闭朱栊”三字，含义有三：一、是表现了游子恼莺情绪；二、是表现了对“乡梦”惊残的惋惜之情；三、是想隔绝莺声，以便重寻梦境，聊慰思乡之苦。这位游子把“朱栊”关闭起来，为自己制造了一个续梦的环境。他的“乡梦”到底续上了没有呢？作者用“人语隔屏风”一语回答了这个问题。“隔屏”“人语”句句盈耳，很巧妙地告诉人们，“乡梦”并未续上。梦未续成，恼莺情绪之外又添一重恼人的情绪！文笔跌宕多姿，曲折有致。
上片末句已暗示出思乡的内容是思念自己的亲人。过片两句，“香”已“寒”是对“烬”而言的，“灯”已“绝”是对“残”而言的。“香”由“烬”（热灰）而“寒”（冷灰），“灯”由“残”而“绝”，写出了时间的推移。在已推移的这段时间里，游子回忆起去年和亲人分别时的情景：分别的地点是在石城的“江楼”，分别的季节是落花如雨的暮春。至于分别时难舍难分的景象则通过“倚江楼”“波上木兰舟”作了概括性的描写。船已行到江波之上，送别的亲人还“倚江楼”而望，这是亲人对游子难舍难分的情态；但这种情态是游子在“木兰舟”上所望到的，这又表明游子对江楼上的亲人也凝望了很久，同样是难舍难分。去年和亲人分别时的情景宛然在目，正见思之深、念之切，无怪乎这位游子要闭起“朱栊”而重寻他的“乡梦”了。
（秦惠民）
抛球乐
酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。
鉴赏
此词开端“酒罢歌余兴未阑”一句，前四字是写两件事情的结束，而后三字却正暗示了另一些情事的开端。昔谭献《词辨》评欧阳修《采桑子》一词之开端“群芳过后西湖好”一句云“扫处即生”，就是说一方面是结束而另一方面却正是开始的意思，正中此七字也正是如此。“酒罢歌余”者，是酒既饮罢，歌也听残，然而却又继之以“兴未阑”，是意兴犹有未尽也。于是诗人遂不得不为此难尽之意兴更觅一安顿排遣之所，因之乃有下一句之“小桥流水共盘桓”也。然而，饮酒、听歌是何等热闹欢欣的场面，而小桥、流水又是何等冷落凄清的所在。正中自如彼饮酒、听歌的场面，因为意兴未阑而却转入如此冷落凄清之所，这是极耐人寻味的一件事。有此一转，然后可知正中在听歌、饮酒之意兴中，原来就自有其寂寞凄凉之一面心境，更可知正中在寂寞凄凉之心境中，有时却又自有其强求欢乐的一种意兴。正中词中往往表现有此二种相反相成之意境，如其《采桑子》词之或于“旧愁新恨知多少”之后，接写“更听笙歌满画船”；或于“满目悲凉”之后，接写“纵有笙歌亦断肠”；或于愁恨中翻更听歌；或于笙歌中转亦断肠。正中词每于耽溺之执著中作反省之挣扎，又于反省之挣扎中见耽溺之执著，所谓“和泪试严妆”，这种悲苦与欢乐之错综的表现，该也正是“和泪试严妆”所代表的另一种境界吧。而这也正是此词于“酒罢歌余兴未阑”之后，当下便转入了“小桥流水共盘桓”的缘故。“盘桓”者，徘徊不去之意。昔陶渊明《归去来辞》有“抚孤松而盘桓”之语，证之于渊明诗之往往托孤松以自喻，则渊明之所以抚孤松而徘徊不去者，岂不因其内心深处与此孤松正有一份戚戚之共感。如今正中乃欲与小桥流水共此盘桓，夫“小桥”是何等孤伶无可荫蔽的所在，“流水”更象喻着何等凄寒而长逝的悲哀，而且“桥”之为物，乃是供人来往之用，并非供人长久盘桓之所在，而今正中于“酒罢歌余”之际，乃竟盘桓于“小桥”之上，欲共此“流水”而徘徊不去，则其内心于追欢寻乐之后所感受的孤寒无聊赖可知。继之以下二句之“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”，则是盘桓之际孤寒无聊赖中之所见、所感也。“梅蕊”自然指梅树上之花蕊，然而既是树上之花蕊，又何以能被水波摇动？或以为梅蕊乃指已落在水中之梅花，这实在乃是误解，一则，因为“蕊”乃指含苞初放之花朵，杜甫《江畔独步寻花》诗“嫩蕊商量细细开”一句可以为证，是“梅蕊”不指已落之花者一也；再则，自下面的“当心白”三字来看，“白”字自当指花蕊之色，“当心”则为正当波心之意，如果是落在水中的花蕊，则零落散漫，随波流逝，如何能把花蕊之白色只留在波心，此“梅蕊”之不指已落之花者二也。但既非落花，则树上之花蕊又何以会在波中摇动？则杜甫之《渼陂行》有句云“半陂已南纯浸山，动影袅窕冲融间”，浸在水中之山影既可以随波摇动，则浸在水中的花影当然更可以随波摇动了，所以说“波摇梅蕊”。其随波摇动者正为梅蕊之倒影，而并非落花可知。这正是其所以能只留在波心而并不随流水以俱逝的缘故。而梅蕊之倒影则是白色的，故曰“当心白”，此三字正写梅花倒映在水中所呈现在波心之一片白色的摇动的光影。以上只不过是把本句的文字及其所写的景物略作说明而已，其实此句真正之好处，乃在于写景之外所表现之由此景物所唤起及所象喻着的一种内心之境界。试想一片白色的光影动摇在波心之中，白色的凄寒与光影的动荡迷茫，其所唤起及所象喻着的诗人内心中之凄寒迷惘的感觉该是何等深切，因此说“波摇梅蕊当心白”，明明写出“当心”二字来，正足以表现此摇动之一片白色之自波心直动荡到诗人之内心，是诗人之心中亦正复有此迷惘凄寒的动摇之一片白色也。这是极有神致的一句好词，所写正不仅眼前景物而已，而是由眼前景物所唤起和象喻的一种内心之境界，这正是正中词的独到之处。王氏四印斋刻本《阳春集》于“当”字下注云：“别作伤。”“伤心白”三字，也未始不好，一则，“伤心”二字双声，恰好与下一句“贴体”二字之双声相对；再则，“波摇梅蕊”“白”五字都是写景，加上“伤心”二字写情，一如世所传李白之《菩萨蛮》词“平林漠漠”一首之“寒山一带伤心碧”，使人读之大有情景交融之感，所以作“伤心白”似亦原无不可。惟是除四印斋本有此注语外，其他诸本及选本仍以作“当心白”者为多，而且“伤心白”三字之好处，乃是容易讲出来的，而“当心白”三字之好处，则是不容易讲出来的。“当心白”三字虽不明言“伤心”，而自彼波心映入诗人心目中之一片光影的摇动，似乎却更富于惝恍迷离之感，这正是我之所以选取了“当心白”三字，而且不惜辞费来加以解说的缘故。至于下一句“风入罗衣贴体寒”，表面上也只是写桥上之风寒直透人衣而已，然而试看这一句所用的“风入”的“入”字及“贴体”的“贴”字，都是何等有力而深切的字样，而且“罗衣”的“罗”字所显示的又是何等不能御风的单寒。总之，此句所表现的乃是无可抵御的全身的寒冷之感，而这种全身的寒冷之感也是有着某种象喻的意味的。也就是说，这种寒冷之感并非全由于外界之因素，而是由于诗人之内心中本来就有着这一种为寒冷所浸透的感觉，所以此句所写的，实在不只是身体之寒冷，也是心灵的凄寒之感。至于如何来判断一般诗人所写的寒冷之感是仅属于身体的现实的寒冷，抑或更有着象喻意味的属于心灵的凄寒之感，我想这该是从诗人叙述的口吻中可以体味得到的。如以杜甫《月夜》一诗之“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”二句，与杜甫另一首《佳人》诗之“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”二句相较，则前二句杜甫所写的，乃是遥想他的妻子于月夜怀念良人之时在月光与雾气之下的肌肤的寒冷，虽然言外也有凄清寂寞的意味，但那仍不过只是属于环境所造成的一时的凄清而已；至于后二句，则是遥想一位乱离之后家人死丧又为良人所抛弃的佳人之单寒翠袖、倚竹伶仃的情境，这两句的天寒袖薄，就俨然有着某种象喻的意味，而不仅只是写现实的肌肤之寒了。再如李义山《端居》一诗之“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”二句，虽然在句中并未言明寒字，然而“素秋”二字所暗示的萧索寒冷之感是极为明显的，再加之上句所写的“远书”“归梦”两俱“悠悠”，是心灵与感情之全无依傍可知，所以下一句乃说“只有空床”来“敌”素秋了。“敌”字乃是抵御之意，是则义山所用以抵御此萧索寒冷之素秋的只剩有一张“空床”而已，“床”而着一“空”字，是极言其丝毫无可用以抵御之物也。义山所写的无可抵御的萧索寒冷之感，就也不只是现实身体之寒冷而已，而且是有着象喻意味的属于心灵的某种为寒冷所侵袭而无法抵御的感觉。正中此句“风入罗衣贴体寒”，就是把这种属于内心中之寒冷无法抵御的感觉写得极深切的一句词。如果把此句与上一句之“波摇梅蕊当心白”合看，才更可体味出正中所写的内心中之一片迷惘凄寒，是何等“当心”“贴体”的悲凉无奈。而在这两句小桥流水的盘桓所唤起的悲凉无奈之感以后，正中却忽然掉转笔来重写对欢乐的追寻，而且极执著地写下了“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”的句子，遥遥与开端之“酒罢歌余兴未阑”七字相呼应，不仅笔法有顿挫往复之致，而且用字也极为曲折沉郁，如上一句“且莫思归去”之“且莫”二字，与下一句“须尽笙歌此夕欢”的“须尽”二字，可以说都是经过感情的挣扎然后盘郁而出的。“且莫”者，暂且不要之意也，说“暂时”不要归去是明知其终必要归去也，而犹作此“且莫”之挣扎，岂不因归去以后之孤寂悲凄，较之此际小桥流水之“波摇”“风入”的迷惘凄寒有更为难耐者在，这是第一层盘郁；至于“须尽”，则是一定要做到终尽之意，至其所欲尽者则是笙歌之欢乐，然而此词开端却又明明已先写出过“酒罢歌余”的字样，而且中间曾经过一段小桥流水的波摇、风入的盘桓，则结尾之所谓“须尽”“欢”者，其为悲苦孤寂中强欲寻欢之心境分明可知，而却仍以“须尽”字样说是一定要做到尽欢，这种挣扎乃是第二层盘郁。这正是正中一贯用情和用笔的态度，如前所举第一首《鹊踏枝》词之抛弃闲情之转入惆怅依旧，第二首《鹊踏枝》词之自已落繁花之转入犹自多情，便都是表现的这一种顿挫缠绵惝恍抑郁的境界。读正中词，虽不能使读者确知其情事之究竟何指，而读之者却自然会兴起一种难以自解的无可奈何的怅惘哀伤之感，其意蕴之深厚曲折，确实难以作明白之言说。这正是正中词之所以独被《人间词话》赞许为“深美闳约”的缘故。
（叶嘉莹）
抛球乐
逐胜归来雨未晴，楼前风重草烟轻。谷莺语软花边过，水调声长醉里听。款举金觥劝，谁是当筵最有情？
鉴赏
早在钟嵘《诗品·序》中，就曾说过“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的话。大自然中四时景物之变化之足以感动人心，本来是千古以来诗歌创作中之一项重要质素。而一般说来则外界物象之所以能感动人心者，大约主要有两种情形：其一是由于有生之物对于生命之荣谢生死的一种共感，所以见到草木之寥落，便可以想到美人迟暮之悲，如同陆机在《文赋》中所说的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，这是最为常见的一种情况；其二则有时也由于大自然之永恒不变的运转，往往可以对人世之短暂无常，形成一种强烈的对比，即如李煜在其《虞美人》词中之由“春花秋月何时了”与“小楼昨夜又东风”，而感慨“往事知多少”与“故国不堪回首月明中”，这也是一种常见的情况。在这两种情况中，其物与心之互相感发的关系，可以说都是较为明白可见，而且在评赏时，也都是较为容易解说的。然而却也有些作品，其物与心之间相互感发的关系，则并不如此明白易见，而其中却又确实具有一种深微幽隐的感发，这一类诗歌是最难加以评析解说的作品，而冯延巳的这一首词，就正是属于这一类的作品。其所传达的并不是什么强烈明显的情意，而是以敏锐细致的感受，传达了一种深微幽隐的情绪之萌发。开端第一句“逐胜归来雨未晴”，先由时节和天气写起，而在时节与天气之间，则表现了一种矛盾的情况。时节是美好的游春逐胜的日子，而天气则是阴雨未晴的天气。所谓“逐胜”者，盖指春日之争逐于游春赏花等胜游胜赏之事，意兴原该是高扬的，而阴雨的天气则使人有一种扫兴之感。可是“雨”而曰“未晴”，则似乎也透露有一种将晴而未晴之意。更何况诗人之“逐胜”也已经“归来”，是则虽在阴雨之中，而诗人却也并未曾因之而放弃“逐胜”之春游，而在此种种矛盾的结合之间，便已显示了一种繁复幽微的感受，既有兴奋，也有怅惘；既有春光之美好，也有细雨之迷蒙。所以仅此开端一句看似非常平淡的叙写，却实在早已具含了足以引发人心之触动的多种因素。像这种幽微婉曲的情境，是只有最为敏锐善感的心灵才能感受得到的，也是只有最具艺术修养的诗人才能表现得出来的。接下去的“楼前风重草烟轻”一句，所写的就正是此一敏锐善感之诗人在“逐胜归来雨未晴”的情绪之触引中的眼前之所见。“楼前”二字，表面不过只写诗人之倚立楼头，为以下所写楼前所见之景物做准备。但诗人既已是逐胜归来，则何以竟未曾入室憩息，而依然倚立楼头？此岂不因其内心中正有一种触引感发之故乎！而接下来所写的“风重草烟轻”五个字，则使得其心中原已触引起的一种感发，有了更为滋长和扩大的趋势。“风重”者，是说风力之强劲，“草烟轻”者，是说草上之烟霭正因风之吹散而逐渐消失。表面所写固是眼前雨中将晴未晴之景色，然而“物色之动，心亦摇焉”，这种看似与人无干的景色，却也正是引起人心微妙之触发的重要因素。北宋词人柳永就曾写过两句词，说“草色烟光残照里，无人会得凭栏意”，可见“草色烟光”的景色，是确实可以引起人内心中之一种感发的。而且一个人如能够观察到风力之“重”与草烟之“轻”，则此人必是已在楼头伫立了相当长久的时间了。于是诗人对四周的景物情事也就有了更为清楚的认知与更为深刻的感受。因此下面乃又继之以“谷莺语软花边过，水调声长醉里听”的叙写。“谷莺”，是才出谷的黄莺，正是鸣声最为娇软之时，这种鸣声正代表了春天所滋育出来的最新鲜的生命。何况这种娇软的莺啼，又是从繁枝密叶的花树边传送过来的，有声，有色，这种情景和声音所给予诗人的感发，当然就较之第二句的“风重草烟轻”更为明显和动人了。如此逐渐写下来，大自然之景象便与诗人之情意逐渐加强了密切的关联。于是下一句的“水调声长醉里听”便正式写到了人的情事。所谓“水调”者，据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》所载《水调歌》之记叙，引《乐苑》曰“水调，商调曲也”，又称其“声韵怨切”，可见“水调”必是一种哀怨动人的曲子。而诗人又于“水调”之下加了“声长”二字，便更可想见其声调之绵远动人了。何况诗人还在后面又加了“醉里听”三个字，如此就不仅写出了饮酒之醉，而且因为酒之醉也更增加了诗人对歌曲的沉醉。这首词从开端的时节与天气一直写下来，感受愈来愈深切，写到这里，真可以说是引起了千回百转的无限情思。既有了如此幽微深切的感发，于是便不由人不想到要寻找一个足以将这些情思加以投注的对象，于是诗人遂终于在最后写出了“款举金觥劝，谁是当筵最有情”两句深情专注的词句。这两句真是表现得珍重缠绵。试看“款举”是何等珍重尊敬的态度，“金觥”是何等珍贵美好的器皿，而金觥之中又该是何等芳醇的酒浆，最后更加一“劝”字，当然是劝饮之意，如此珍重地想要将芳醇的美酒呈献给一个值得呈献的人，则诗人心中所引发洋溢着的又该是何等深挚芳醇的情意。可是呈献给什么人呢？所以最后乃结之以“谁是当筵最有情”，在今日的筵席之间，哪一个才是真正能够体会这种深的情意，值得呈献这一杯美酒的有情人呢？这首词从开端看来，原也只似一首泛泛的叙写春天景物的流连光景之作，但却于平淡的叙写中逐渐加深了情意的感发，表现出内心中深微幽隐的一种投注和奉献的追寻及向往之情，这种对于深一层之意境的引发，正是冯延巳词的一贯的特色。只不过如他的《鹊踏枝》的“谁道闲情抛弃久”和“梅落繁枝千万片”诸词写得较为盘郁沉重，而这一首词则写得较为疏朗轻柔。刘熙载在《艺概·词曲概》中，曾经说“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。大抵欧词所得之于冯词者，近于其盘郁沉重的一类作品，而大晏词所得之于冯词者，则近于其疏朗轻柔的一类作品，当然在相似之中也仍有各人不同的风格，可以参看笔者所撰《灵谿词说》中论冯、晏、欧三家之评析，此处就不暇详述了。
（叶嘉莹）
张泌*
江城子
浣花溪上见卿卿，眼波明，黛眉轻。绿云高绾，金簇小蜻蜓。好是问他来得么，和笑道，莫多情！
作者
*张泌，字子澄，淮南人。生卒年不详。初官句容尉，上书陈治道，南唐后主征为监察御史，累官至内史舍人。随后主归宋，仍入史馆，迁虞部郎中。后归家毗陵（今江苏常州）。现存词二十七首。其作大多为艳情词，风格介乎温庭筠、韦庄之间而倾向于韦庄。用字工炼，章法巧妙，描绘细腻，用语流便。
鉴赏
这是张泌词中一首描摹心理情态的佳作。用简练的手法，生动地记述了一个有趣的生活片断。作者见到个可爱的姑娘，很想和她约会，却又怕被拒绝，终于不敢启口。词是以第一人称的口吻写的，开头一句，先交代了事情的起因。“卿卿”，这里代指姑娘，含有爱慕之意。接着，作者用大量的篇幅，描绘姑娘美貌，从她的脸，一直写到她的装束。“眼波明”一句，正好与“浣花溪”呼应。姑娘的眼睛是那样的明亮，那样的动人。古人常用流波、眼波等语汇来形容眼光流盼，如同水波一般清澈。汉代枚乘的《七发》中就有“揄流波，杂杜若”这样的名句。后世黄庭坚的《渔父》词：“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋。”而这幅美人图一经点睛，可爱的形象立刻生动地展现在读者面前。然后，作者又以工笔细绘，以衬托她那动人的秀丽。“黛眉轻”一句，是说那姑娘的眉毛画得又细又长；“绿云”，形容浓密的乌发；“高绾”，指她梳着当时流行的发式。“金簇小蜻蜓”是形容姑娘发髻上的装饰品。这一连串的描写层次分明，说明作者观察的细致，同时也揭示了他对姑娘的景慕之心。词的最后两句，在前面为姑娘写像的基础上引出，作者抑制不住自己的感情，很想约姑娘幽会一次。“好是”，是唐五代时的俗语，全句的意思是说，最好去问问她能不能来约会。可是，作者却仿佛从那姑娘庄重和蔼的神态中，看到了她对自己的轻率的善意批评。作者将自己内心的活动，借助于想象中的两人对话来描写，颇有新意。对话中的姑娘形象也被烘托得愈加亲切、可爱、完美。至于作者自己的窘态，虽然没有出现只字片语，但读者似乎觉得，这个小伙子一定为自己多情的荒唐举动脸红了。这首小令共有三十余字，语言平易流畅，无一奇字难字，却包含着丰富的情韵，男女主人公的心理、情态都刻画得十分细腻，主次繁简得体，格调轻快活泼。尤其是对女主人公形象的塑造是十分成功的。作者先写她的外表美，但纤丽而不轻佻；然后再想象她拒绝约会时的神情和语气，更显示出她那端庄大方的仪态。此时，女主人公的美，已不再停留在作者所看到的装束上，而是深入到她的性格中去了，揭示了一种内在的美，使她在词中的美好形象得到了完美的统一。张泌词中还有一些同样题材的作品，如《浣溪沙》中的“晚逐香车入凤城”等，也体现出作者擅长描摹人物情态的特点，但写得过分风流调笑，思想性和艺术性都不及这首《江城子》。
（朱金城 朱易安）
蝴蝶儿
蝴蝶儿，晚春时。阿娇初着淡黄衣，倚窗学画伊。还似花间见，双双对对飞。无端和泪湿胭脂，惹教双翅垂。
鉴赏
早期的词，词牌往往也就是题目。它兼具两个作用：确定音乐上的曲调，一般也限定了词的创作内容。张泌的《蝴蝶儿》便有这一特点。开篇两句即紧扣题目，前三字完全重复题目字面，可说是特例。审视题旨，词应该描绘蝴蝶的形神姿态，这两句偏不作摹写语，而用叙述的方法，但却把蝴蝶翩翩飞动的轻盈形象活灵活现地写出来了。关键是“晚春时”三字起到了极好的作用。它虽只点明特定的时节，却可以让我们想象出繁花似锦，草木丰茂，莺歌燕舞的暮春三月的风光。蝴蝶正是在这时出现，驾东风，采花粉，扇起它灵巧的双翅，又给春天增添了新的活力和气息。接着，诗人撇下蝴蝶，运转笔锋写人。“阿娇初着淡黄衣，倚窗学画伊。”“阿娇”，汉武帝陈皇后的小名，后用以代称少女。陶宗仪《辍耕录》“关中以女儿为阿娇”可证。这少女被翩翩飞舞的蝴蝶所吸引，凭倚着疏窗，手挥彩笔为它写真。这对上文摹写蝴蝶具有充实深化的作用，更好地表现了纷飞的蝴蝶非常惹人喜爱，以至少女捃摭入画。这两句写少女也是十分工致的。晚春是春夏更替的季节，人感受到新季节的来临，带着欣喜的心情送旧迎新，换装是自然的事。“初着淡黄衣”，不仅说出了这些变化，而且刻画了少女美丽动人、充满青春活力的形象。“倚窗”的情态更描写出了少女凭窗握管的风姿。前人说“阿娇二句妩媚”（旧题汤显祖《花间集评》），是很有见地的。
换头就少女“学画”运笔，“还似花间见，双双对对飞”，画出的蝴蝶栩栩如生，妙通造化，犹如真的蝴蝶一样。“双双对对”，既同字重叠，又近义词反复，强调了所画蝴蝶的特点。古代诗词中，写蜂蝶成双成对的情景，往往是表现男女相思相爱的感情。词中的少女这么爱画双蝶，透露了她内心的感情活动。她触景生情，借物寓情，一种热切的怀春感情涌起。眼前数不清的双蝶可说是冶游酣畅，春情骀荡，而少女的心事毕竟虚幻成空，这就引起了她的伤心。“无端和泪湿胭脂，若教双翅垂。”她泪下滂沱，沾湿了脸上的胭脂，真是伤心透了。这似乎感染了蝴蝶，惹得它们双翅下垂，不再翩翩飞动，同情少女的悲伤。作者不直写主人公心情沮丧，致使她笔下的蝴蝶失却了写真的生气，而说蝴蝶灵犀一点，关怀同情人，极为深刻地表现了人的感情的婉曲、细腻。
这首词，写得切题但又不粘题，既写真蝴蝶，也写画的蝴蝶，真假不辨，玲珑透脱，还关合着作画少女的情感，表现了深致、凄婉的心理活动。词虽属小令，气势却一波三折，极富变化。词的语言浅近通俗，颇具民间词的特色，而表情达意，则很含蓄蕴藉，隽永有味。
（王锡九）
浣溪沙
马上凝情忆旧游，照花淹竹小溪流，钿筝罗幕玉搔头。早是出门长带月，可堪分袂又经秋。晚风斜日不胜愁。
鉴赏
张泌《浣溪沙》词共有十首，这是其中最为传诵的一首。它写一个羁旅行役之人追念旧游的情怀。
上片首句领起全词。一个骑在马背上的行役之人，思绪凝聚，追忆他旧日的游踪，往昔的伴侣。这句对抒情主人公的生活状况、感情色彩、想念的对象，都作了概括的描述，笔墨简练省净，既规定了词的下文所将叙写的情事，也为全词创造了深沉哀伤的感情基调。二、三句承“忆旧游”而来，追想旧游之地和旧游之人。旧游之地的环境极为幽美，一条潺湲流淌的小溪，碧水澄澈，反照着岸边的繁花异卉，浸渍了猗猗绿竹。当这景色晴明、风物如画的时节，他每与相爱的女子在此欢会。张设起帷帐（古人郊游有此风俗），面对着良辰美景，她又打扮得非常美丽华贵（玉搔头：玉簪。传说汉武帝曾用李夫人的玉簪来搔头，故名。见《西京杂记》），倾听着她弹奏美妙的乐曲（钿筝：装饰华美的筝。筝是一种弦乐器），人情物态，多么诱人，情怀意绪，无限风流。这两句，前句写自然环境，后句写人及情事，描绘出了饶有诗情画意的生活片断，非常真切。两句在写法上各有妙处。上句写了三个自然事物，各用一动词来刻画，且写花、竹，避实就虚，不直接进行描写，而是写其被澄明的溪水所反照、所浸渍的情形，倍觉姿态摇曳，灵动有味。下句写人、地、乐器，叠用三名词，但所在地的环境，人物的美貌，尽形毕态，跃然纸上。
过片，承“马上”叙写与旧游分离以后的浪迹情景。别后常是披星戴月，辛劳奔波，忽忽又已经年。“早是……可堪……”，相当于现代汉语的“已是……哪堪……”的句式，具有递进、加倍的作用，写出漂泊浪游的艰辛。与上片“旧游”的情景形成鲜明的对照，比较之下，显然见得浪游人的哀伤情绪。末句即此而加以渲染。游人对着落照斜晖，晚风萧瑟，寂寞苍凉的景色，不禁触目伤情，愁绪无穷。以景寓情，语尽意长，耐人寻味。
词是抒发追忆旧游的感情，表现上却纯用叙述手法。描绘旧游、别后的不同生活情景，却能情致深厚，原因在于：诗人的叙写不细屑繁碎，而是选择典型情节来概括，描绘叙述极为形象真切，事中含情。这是本词的重要特色。再者，以首句领起全词，照管上下片，前后呼应，起承转合，脉络分明，构思精巧，结体颇具匠心，堪称“章法极妙”（《栩庄漫记》）。
（王锡九）
孙光宪*
竹枝
门前春水白花，岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦。
作者
*孙光宪（？—968），字孟文，自号葆光子。陵州贵平（今四川仁寿县东北）人。生年不详。据《宋史·荆南高氏世家》和《十国春秋》记载，他在唐时曾为陵州判官。后唐明宗天成初，避地江陵，为高季兴幕下掌书记，历事从诲、保融、继冲三世，累官荆南节度副使，检校秘书少监。入宋后，授黄州刺史。他博通经史，著作甚富。现仅存《北梦琐言》一书。《花间集》《尊前集》录存他的词作凡八十四首，是唐五代词人中存词最多者。
鉴赏
《竹枝》本是巴渝（今四川东部）地区的民歌，有和声，七字为句。每句破四字，和云“竹枝”，末和云“女儿”。唐代诗人刘禹锡颇为欣赏《竹枝》，说它“含思宛转”，犹如春秋时代卫国淇水、濮水流域的民歌那样优美。他并不满足于原来的《竹枝》俚歌，在学习屈原《九歌》的基础上，又创作了新的《竹枝词》，盛行于贞元和元和年间。
孙光宪在荆南（今湖北江陵地区）做官时，写了两首《竹枝词》，这是其中的一首。这首词反映的是我国南方的风貌，写得古朴典雅，真实自然，仍然保持《竹枝》民歌的特色。
在我国古代，有些船商，他们没有固定的住所，家就安在船上，随船飘泊，四海为家。作者在这首词里反映船商的生活，是另一种情况。此作写的船主是有固定住所的人，与在船上安家的行商显然不同。它描绘的是江边船商生活的一个侧面。作品不是写商人张帆远行，而是写商人远行船归，在家小歇的情景。词作第一句，即陡然破题，描写船商春天的生活景象。春天，是一年四季中的黄金季节，到处绿树成荫，鸟语花香，气候温和，风景宜人。不过，这是对春天一般景象的描写。而词作描写春天江边船商的生活，却别有一番风味。
一、二两句，写船商门前。河塘里碧波荡漾，白盛开；船商父女，大约由于在外行船营生，是十分劳累的了，他们已经上岸回家休息。所以，岸上、船里都了无人影，只有小艇（小船）倾斜地横泊在江边。“岸上无人小艇斜”一句，说明江面风平浪静，小船才能够斜泊在江边。这两句，展现的天地并不算大，词人采用由近及远的写法，先写门前河塘里碧波荡漾，白盛开；再写岸上寂静无人，小船斜泊江边。虽然着墨不多，但把船商生活的淡雅素朴、静谧恬适的意境，逼真地描绘出来了。这好像是一幅素描画，作者把自己亲眼目睹的景象，真实地摹写出来，就成为一幅得天独厚的杰作。这种如诗如画的优美境界，的确能给人留下美好的印象，令人玩味，令人神往。“小艇斜”的“斜”字，用得颇活，只此一字，就把江水平静、小船横斜停泊的景象，真切地描绘出来了。“斜”字，可谓是这句词的词眼。
在这首词里，船主始终没有露面，主人的女儿，是唯一同读者见面的人。由于她的出现，就给词作增添许多生气和情趣。她在干什么呢？可能她在家里做点针线活，一边稍事休息，只是在夜幕即将降临的时候，才端着剩饭剩菜，来到江边，喂饲觅食的乌鸦。词作最后两句，即描绘出这样一幅颇有情趣的“商女饲鸦图”。“经过”，是指商女经过岸上，来到江边。第二句写“岸上无人”，第三句写“商女经过”，打破了一天的沉寂，使寂静的气氛突然活跃起来。为何商女在“江欲暮”时才出来“散抛残食饲神鸦”呢？这里有个生活常识问题。古代人烟稀少，鸟兽甚多，鸟兽常常出没人群，与人类为伍。以乌鸦来说，它们经常在傍晚夜幕即将拉下的黄昏时刻，才成群结队地纷纷飞到人们居住的地方觅食。这正是商女在“江欲暮”的时候，“散抛残食饲神鸦”的原因。“散抛”二字用得很有分寸，很有讲究。商女不是把“残食”放在一处，而是抛散开来，这说明觅食的乌鸦并非只是一只，而是众多的一片。这样把“残食”抛开，许多乌鸦都能吃到，免得人为地造成多寡不均，引起乌鸦的矛盾、斗殴。这种细节描写，看起来似乎不关紧要，但是使用了这两个字，就使商女饲鸦的举止神情毕露，并增加了词作的真实感。
可以看到，在这张“商女饲鸦图”的画面里，还保留着古代人民的迷信色彩。当时由于科学水平的限制，人们对许多自然现象，都无法理解，因而往往把它们视为神灵显威的表现。词作写商女把乌鸦当作“神鸦”喂饲，正是这种迷信思想的反映。这种现象在作品里出现不仅无伤大雅，反而给作品增添了时代的气息。
在艺术技巧方面，此作是采用烘云托月的手法，把商女饲鸦的鲜明形象，呈现在读者面前。前两句，是为写后两句的衬托之笔。前两句写船商门前河塘碧波荡漾、白盛开的环境，江岸静悄悄，了无人影，船上空无一人，小船静静地在江边斜泊的气氛。作者渲染江里、岸上这种一片寂静的气氛，以及这种环境描写，都是为了烘托商女饲鸦的形象，商女过的是同父亲相依为命的生活。作者在词里没有写其父的活动，自然是为了更加集中地突出商女的形象，这是其一。其二，这首小词虽然只有四句，但它却描绘出两种不同的景致。前两句描绘的是静景，后两句描绘的是动景。这种前静后动的描写，就构成两幅优美的图画，前幅为优美的风景素描画，后幅则为古朴典雅的“商女饲鸦图”。这两幅画各有千秋，都有很高的美学价值。正是由于这两种不同的画面，才使船商的生活显得异常宁静恬适、饶有情趣。
刘禹锡发展了《竹枝词》，赋予《竹枝》民歌以新的生命，他是有贡献的。但他所写的《竹枝词》与孙光宪这首词相比，就显得比较婉丽，文人气太重，缺乏《竹枝》民歌那种纯厚质朴的气息，不如孙光宪这首词具有优美的意境、浓郁的诗情画意。
（陆永品）
风流子
茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水葓开，门外春波涨绿。听织，声促，轧轧呜梭穿屋。
鉴赏
我国古代诗人创作大量以农村为题材的作品。《诗·豳风·七月》以后，著名的作者如陶潜、王维、柳宗元、元稹、聂夷中、欧阳修、梅尧臣、范成大等人，都写了不少脍炙人口的田园诗。他们的创作，或偏重于对当时贫瘠的农村作牧歌式的描绘，其立足点在抒写自己的归隐之情；或能对当时农村的社会、阶级矛盾作一些揭露，使这些作品具备一定的社会现实意义。接踵继武，余波绮丽。而在词中，尤其是在极剪红刻翠之能事的花间词中，以农村生活为题材的作品，可以说是相当难得的。而孙光宪的这首《风流子》，却把笔触伸到了其他花间词人所没有达到过的地方。虽然，它在孙光宪的词中也是绝无仅有的，但它毕竟是一束新的光彩，一个新的开拓。
作品所展现的是一幅水乡农村的风俗画。作者在艺术处理上的一个最大特色，是准确地抓住了一系列富有特征的水乡农村的环境、景物以及生活内容，用简练朴素的语言加以描绘。在一条小溪的拐弯处，一带的槿（jǐn，一种落叶灌木）篱掩映着几间茅屋。春天已经到来了，溪边浅水中，菰叶长，水葓（hóng，一种水草）开，春波荡漾。这是一个安恬宁静的处所，作者又在这幅画面上配上了动态与音响：屋外鸡犬往来觅食，屋内纺车声轧轧传出。词中虽未曾出现人物，但已能感受到这农家忙碌的气氛了。全词取材选景的角度和处理都很得当。加之笔墨经济，色调简淡，动静协调，更具有浓郁的农家风味。
在孙光宪之前，文人词中写到农村的，只有刘禹锡的一首《竹枝》：“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”而在孙光宪之后，苏轼曾写有农村词《浣溪沙》五首，辛弃疾则更有数十首之多，农村词的创作有了进一步的发展。虽然，孙光宪的这首农村词，与他前后绝大部分的农村词一样，都未能反映出那个时代农民的痛苦。但是，他毕竟以这首词填补了五代词中农村词的空白，与他的描写隋炀帝荒淫误国的《河传》、边塞征战的《酒泉子》等词一起，在题材内容上一定程度地突破了花间词的樊篱。
（秦寰明）
浣溪沙
蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。
鉴赏
孙光宪写了十九首《浣溪沙》，此是其中较好的一首抒情词。
此作的抒情特点，不是直抒胸臆，虽然从起句到结句，句句都在写景，但其用意并不在描写景色是何等绚丽，而是寓情于景，借景抒情。即是说，作者是借写景之笔，来抒发炽热的惜别留恋之情。因此，它与一般的抒情词不同。在我国古代词作中，借景抒情的作品，有各种不同的艺术境界，有的以写景为主，有的则以情胜景，有的却情景交融。孙光宪这首词则是以抒情为主，通过景色描写，来表现他与离别的亲人的依依难舍的真挚感情。
从此作描写的景象，即可以看出，作品是作者在荆南做官时所写。描写的是我国长江两岸深秋时节的景色，一种特定的典型环境。
首句是写主人公送别亲人时，在江岸上看到的喜人景象。蓼花盛开，清风徐徐，传来阵阵橘柚扑鼻的芳馨。在这里，作者抒发的不是愁苦，而是喜悦的感情。喜悦的是，在这蓼花争妍、橘柚成熟的季节，与亲人团聚，品尝蜜橘甜柚，该是多么美好啊！然而，此时此刻，亲人却突然离别而去，这实在令人感到惋惜。而首句所描绘的美丽景致，又为第二句陡然转入写江边凄清、楚天幽远的迷茫之景，抒发怅惘之情，作好铺垫和衬托。令人喜悦的景象，只写一句，在刹那之间，便转入抒发惜别之情，这种构思，又恰到好处。否则，过多地描写喜悦景色，就会冲淡抒发惜别之情，改变词作的基调。第二句“一望”二字，颇能传神，表现了主人公顷刻之间由喜悦变为忧愁的神态。
第三句在构思上，紧承第二句。在写景上，与第二句构成了不可或缺的完整画图。第二句描写的是高远廓清的“楚天”。第三句描写客人乘坐小船，孤身只影，在迷漫幽长的江流中飘荡。天上地面，景色凄清一片。江边船上，感情密切相连。柳永有句词说“多情自古伤离别”（《雨霖铃》），的确道出了天下有情人共同的心理。仅看“片帆烟际”四字，可以说是一幅优美的风景画，配上“闪孤光”三字，就突然改变了词句的感情色彩，给人一种孤寂凄凉之感。所以，第三句的写景与抒情，结合得相当完美，有浑然一体之妙。李白在表现对友人的惜别情怀时，曾写过这样两句名诗：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）这两句诗洋溢着深厚的惜别情谊，所以千百年来，广为流传，脍炙人口。孙词与它有异曲同工之妙，在古典诗词中，都不失为描写惜别之情的佳句。
在抒发感情上，作者采用的是递增法，层层深入，愈转愈深。过片前两句，是词中的警句，写惜别留恋之情已经达到高潮。上句是写目送，下句是写心随，构思新颖巧妙，对仗工整，意境深远，不失为流传千古的名句。“征鸿”，即远飞的鸿雁，用来比喻离别而去的亲人。亲人已经走远，他仍然在痴情地张望远方。亲人乘船远去，可他的心，却跟着船儿，随着茫茫的流水而去。这两句采用象征手法，以“目送征鸿”远去，象征依依不舍地送别亲人；以“思随流水”，象征心跟着亲人远去。把主人公对亲人的惜别留恋之情，表现得淋漓尽致，达到难解难分的境地。这在艺术表现上是相当成功的，并且写得非常生动优美，具有很高的审美价值。
最后的结句，从表面上看，好像与整首词似断非断，似续非续，并没有多少内在联系。其实并非如此。这句在构思上，与第一句遥相呼应，密切关合，笔法照应极其周延。在写景上，第一句写“蓼岸风多橘柚香”，是以喜景开头。结句写翌年红兰盛开，江水碧波荡漾，亦是写令人欣喜的景象，又以喜景作结。翌年“兰红波碧”时，他们相互定将更为思慕。这一结句，写得如此含蓄雅致，优美动人，富于诱人的艺术魅力，能够引起人们的向往。“忆潇湘”三字，其中包含着人们津津乐道的典故。传说，舜在南巡视察时，他的两个妻子娥皇和女英，未与他同往。之后，她们后悔没有与舜同去，便去追赶。当她们走到洞庭湖畔时，便听到舜死于苍梧（今湖南宁远东南）的噩耗，因此，她们悲痛不已，溺于湘水而死。因湘水与潇水在湖南零陵汇合，故泛称“潇湘”。“忆潇湘”，即比喻分别在天涯的亲人，相互在殷切地思念着。所以，“兰红波碧忆潇湘”一句，才具有特别令人神往的美丽意境。
关于词中送别的对象，没有史料证实，很难确定指的是何许人。不过，从词作写对送别者所表达的留恋、依依不舍的深情，即可知被送别的人，显然是主人公的亲爱者。
（陆永品）
谒金门
留不得！留得也应无益。白纻春衫如雪色，扬州初去日。轻别离，甘抛掷，江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。
鉴赏
这首写别离的词，在花间词中颇具特色。传统的婉约词，写情都比较含蓄缠绵，这首词却以直露而决绝之笔，表现出沉郁曲折之至情。
词之起句，一般多以写景入手。沈雄《柳塘词话》云：“起句言景者多，言情者少，叙事者更少。”盖触景而后生情，缘物而后托意，是作者感兴和写作的一般程序。发端便抒情或叙事，非高手则难见佳妙。在以抒情起句的词中，往往顿入为多。如温庭筠《望江南》“千万恨”，贺铸《望湘人》“厌莺声到枕”，周美成《解连环》“怨怀无托”，岳飞《满江红》“怒发冲冠”，徐伸《二郎神》“闷来弹鹊”等等，都不失为佳例。而孙光宪此词发端，言词决绝直吐胸臆，与温、贺诸人同类词作颇异其趣。词一开头便直达抒情的高峰。詹安泰先生甚至认为这种“顶点的抒情手法，在《花间集》中就找不出第二个例子”（《宋词散论》）。“留不得”三字写决绝之情犹如斩钉截铁，毫无挽回的余地，突兀之势，如泰山压顶，笼罩全篇。为什么“留不得”？难道非得分袂不可？读者从这三个字就会想象到下面一定大有文章。但是，作者笔锋一转，意思翻进一层，仍然扣住这个“留”字，写了“留得也应无益”这一句。此句一出，不仅使笔法陡转，而且，由于欲留而留不得与留得也无益的深刻矛盾，使决绝直露的开端一下子变得内涵深折，感情沉郁。读者看到这里，不得不作一番思索。
“白纻春衫如雪色，扬州初去日。”此句承首句“留不得”而来，追忆当时离别景况。前句写对方风流神采，后句交代对方去处，并且和下片“江上满帆风疾”句一起，点出作者是在若干年后的今天，仍然对这“初去日”留着深深的记忆。对时光和人事的追恋是词中经常描写的主题。在这首词中，作者所描写的这种记忆的分明，正表明作者心目中对对方不能即刻抛去的爱与怨，希冀与绝望的痛苦一直在交战着。
下片首句在意脉上是紧承上片“留得也应无益”而来，交代“无益”的原因，一个“轻”字，一个“甘”字，使我们看到对方的薄情。词的最后两句，作者托物言志以“彩鸳”反衬，借“孤鸾”自况，用一“却”字转折其间，进一步反映了作者别后的凄孤和哀愁。此词通首押入声韵，所以更觉沉郁遒劲。
孙光宪的词，风格比较多样，大体上说，浓密细腻之作较少，清新疏宕一路较多，风格接近韦庄。清疏之作，大都造语本色，不求重彩。清人贺裳云：“词虽以险丽为工，实不及本色语之妙……如孙光宪‘留不得，留得也应无益’……观此种句，觉‘红杏枝头春意闹’尚书，安排一个字，费许大气力。”（《皱水轩词筌》）此论甚确。但孙光宪词较之韦庄，又尤以气骨见长。正如陈廷焯所云：“孙孟文词，气骨甚遒，措语亦多警炼。”（《白雨斋词话》）
（秦寰明）
徐昌图*
临江仙
饮散离亭西去，浮生长恨飘蓬。回头烟柳渐重重。淡云孤雁远，寒日暮天红。今夜画船何处？潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓。残灯孤枕梦，轻浪五更风。
作者
*徐昌图，莆田（今属福建）人。生卒年不详。初仕闽、南唐，入宋后任国子监博士，官至殿中丞。词仅存三首。
鉴赏
这是一首抒写羁旅行役愁绪的词作。
本词首句径写别离。“离亭”，送别的驿亭。词人饮罢饯行酒，告别恋人，踏上西去的征程，开始了孤身漂泊的生活，满目凄凉之意油然而生。遥遥水路，宛如一条长线，牵惹得他肠断心碎，“浮生长恨飘蓬”，恰说明了其当时的心境。既云“长恨”，也暗示出此类漂泊无定的生活每每经历，正所谓“旅思倦摇摇，孤游昔已屡”，难怪词人愁思如织，无可排遣。“回头烟柳渐重重”句，生动地描绘出词人一步三顾、不忍离去的情态。船儿渐去渐远，柳色愈转愈浓，离愁也层层加深。当树丛挡住了他的视线，望不到与恋人话别的驿亭时，词人未免心绪怅然，无可奈何地将目光转向那寥廓的长空和远方的天际。“淡云孤雁远，寒日暮天红”，是呈现于词人望中的惨淡画面。淡云浮动，孤鸿哀唳，落日斜照，晚霞映空，此情此景，使人很自然地联想起李白“浮云游子意，落日故人情”（《送友人）》的诗句。“犹将孤影侣斜阳”的词人，目睹孤雁远征，岂不心旌摇曳，触目伤情？这里的“孤雁远”，将自身的乘舟远去隐寓于内。环境气氛的渲染、景物的烘托，准确地道出了词人当时的复杂情感。
风送征帆，浪催船行，分别已成现实。“今夜画船何处？潮平淮月朦胧”，用悬揣之辞，既显豁亲切，又设想了泊船之处的冷寂环境。这两句，与柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，有异曲同工之妙，映衬出词人旅途之中的落寞情怀。孤寂无聊，只能借杯酒以浇旅愁。然而，酣饮狂酌只能求得一时的解脱，一旦酒醒，只见朦胧的月光淡淡地落在水面和船舷上，空旷的四野寂无人声，更觉冷落萧瑟。郁塞胸腹的愁情，岂是三杯两盏淡酒冲刷得掉的？只有在荧荧烛光下伏枕而眠了，在梦境中打发时光。然而，旅途生活才刚开始，明日又将如何？这不尽之意，只有留待读者去体察了。“残灯孤枕梦，轻浪五更风”二句结语，含蓄隽永，耐人回味。
同是言旅愁，但采用的方法、选材的角度不同，表现出的感情力量也不尽相同。此作省去饯别场面的铺叙，直接以离情入笔，表达了词人对恋人的眷恋。继而，又借助于旅况的描述，反映了词人孤寂、凄凉的心境，抒发了饱经漂泊之感，还是十分感人的。元代诗家范梈曾说：“善诗者，就景中写意；不善诗者，就意中寻意。”意中寻意，失之浅率，必然味同嚼蜡；景中写意，则蕴藉含蓄，以真景、真情、真意感人。这正是本词的主要特色。词人将自己的主观感情的色彩，涂抹在旅途所见自然景物之上，将“情”和“景”融为一体。以慢镜头的巧妙组合，预为展示了“离亭西去”后的一系列场景：烟柳、孤雁、寒日、淮月、残灯、轻浪等几种人们所熟悉的不同景物。本篇很少纯属抒情的语句，但缘情布景，以景出情，凭藉对外界物象的描绘和气氛的渲染写旅愁，产生了感人至深的艺术效果。
（赵兴勤）
无名氏
贺圣朝
白露点、晓星明灭，秋风落叶。故址颓垣，冷烟衰草，前朝宫阙。长安道上行客，依旧利深名切。改变容颜，消磨今古，陇头残月。
鉴赏
《词品》：“此《五代新说》载鬼仙词也。”《词品》所引首句作“晓星明灭，白露点秋风落叶”。
唐五代词不尽如温韦等人一味香艳，这首《贺圣朝》就是一显例。全词表现的是一种关于人生意义的思虑和箴规。这种表现是借助形象化的手法来完成的。上片通过秋天的诸多习见的意象勾勒出一幅衰飒的画面。作者的意图不唯是用秋物创造一种凄凉的感情气氛。我们可以看到，描写的现实图景中点缀着历史的遗迹，“前朝宫阙”，“前朝”，并非专指哪一朝，词人正是用这样一种秋景描写，概括一切往古历史的归宿。历史是过去了的现实，现实正是未来的历史，一切都将成为虚幻。人们并没有从凄凉的历史结局中领悟到这一点，下片头两句直率地表达了词人由此而起的遗憾。愚庸之徒仍然耽于利禄，沉溺功名，长安古道，依旧熙来攘往，烟尘不绝。这种彼伏此起的热望和追求，在词人看来，正是人类的可悲之处。如果把人类的活动放置到自然运动这一更为广阔的领域中，那么这种可悲性就更为明显。“陇头残月”的形象是自然运动的代表，月亮圆缺明晦，自古至今不断周而复始地运动，没有因为人世的任何努力而改变。人世的一切活动在亘古、广邈、寂寥的自然运动面前都是短暂、渺小和纷乱的。“陇头”，亦名陇坂、陇首、陇山，即六盘山之一段，在今陕西与甘肃的交界处。这首短短的抒情小词，上下两片正构成了历史的凄静对人世的熙攘、自然对整个人生两种不同层次上的反衬和嘲弄，这些都是词人对人生悲剧意义的省悟和体验，它代表了唐王朝衰败之后、五代干戈之际社会普遍的幻灭心理，这显然是消极的。这首词，是诗，因为它有形象，有感情；是箴言，因为它是关于人生意义的思虑，带有鲜明的箴规和哲理意味。我们可以这样说，这首词是产生于没落动乱之际具有深刻时代感喟和悲剧体验的诗化的“警世通言”。
（程杰）
王禹偁*
点绛唇
雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？
作者
*王禹偁（954—1001），字元之，巨野（今属山东）人。太平兴国八年（983）进士。历任长洲知县、右拾遗、翰林学士、知制诰等，遇事敢言，屡遭贬谪。著有《小畜集》等。存词一首。
鉴赏
王禹偁幼年正逢一次历史的巨大变异，即晚唐五代以来割据纷争的局面终于结束，赵氏建立了中央集权的北宋王朝。他三十岁时考取了进士，授武成主簿，后徙知长洲县（今属江苏），他的同年进士罗处约这时担任吴县知县，两人“日相与赋咏，人多传诵”，这首词大约作于此时。王禹偁出身清寒而少有大志，对于统一的新王朝和个人的功名事业，自然是抱有希望的，所以词中即景抒怀，寄寓其平生抱负。
“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，江南多雨，容易引起人的愁闷；然而，苦雨愁云却无损于这佳丽之地的天然秀色。二句先抑后扬，用的是反衬法。作者虽未以浓墨重彩描绘江南的繁华和艳丽，但优美的江南风光却依稀呈现于读者眼前。南齐诗人谢朓《入朝曲》咏金陵的诗句说：“江南佳丽地，金陵帝王州。”这里化用前一句，中间加上“依旧”二字，联系上句“雨恨云愁”，便赋予了新的含义。下文紧接着描写江南田野中最常见和最富地方色彩的野景：“水村渔市，一缕孤烟细。”稀稀落落的水村渔市，点缀在曲曲弯弯的绿水岸边，一缕炊烟，正向半空袅袅而上，显现出恬静的田园风光。“天际征鸿，遥认行如缀”，仰望天空，远飞的大雁正展翅长征，它们排着整齐的队形，一只只缀连成行，乘着长风，朝着既定的目标，奋力前进。这充满生机的天空和大地，触发词人对人生价值和功名前途的思考：“平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？”“平生事”，指平生的心事、志向，想为国为民作一番轰轰烈烈的事业。“凝睇”，是全神贯注时的神情。此时作者正凭栏凝望，心中思潮翻滚，“谁会凭栏意”一句，十分含蓄而凝练地表达了他济苍生、建功业的远大理想和无人领会的怅然心情。
词自晚唐五代以来，多写男女艳情，王禹偁生当北宋开国之初，对文坛上“秉笔多艳冶”的风气十分不满，他诗学杜甫、白居易，文以六经为准，效法韩愈，主张“革弊复古”。词虽仅存一首，然即此可见，与他的诗文创作倾向是一致的。应该说，在北宋词坛上，最早开创新词风的是王禹偁。
（蒋哲伦）
寇准*
踏莎行
春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。
作者
*寇准（961—1023），字平仲，华州下邽（今属陕西）人。太平兴国五年（980）进士，除巴东令。淳化五年（994），参知政事。真宗朝，累官同中书门下平章事、尚书右仆射、集贤殿大学士，封莱国公。乾兴初，为丁谓所构，贬雷州司户，徙衡州司马。死后十一年追谥忠愍。有《巴东集》。《全宋词》收其词四首。
鉴赏
这是一首闺怨词。长久的离别使独守空闺的女子过着十分孤寂的生活。上片一开始先写暮春残景：“春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。”春天转眼过去了，轻啭的黄莺啼叫声也渐渐地衰涩了。黄莺和燕子一样是春天的候鸟，春天一到，“莺初学啭尚羞簧”；随着春暮，“风老莺雏”，黄莺的叫声也渐渐老涩，不再那么嫩脆清亮了。那迎春斗艳的红花飘零在暮春的风雨中，梅树枝头已结出了小小的青果。这三句写物候的变化，第一句总说，第二句写耳中所闻，第三句写目中所见；不管是听觉形象，还是视觉形象，都明显地带有一种衰残、迟暮的情调。“流水落花春去也”，这在女主人公的心中，引起了无限伤春的情怀。
接下来由景写到人，由户外写到室内：“画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。”“画堂”，泛指华丽的堂舍。堂外细雨蒙蒙，堂内宁静沉寂，看上去是一动一静，外动内静；细加体会，就会感到在细雨笼罩中居于画堂内的人的心境，此时此刻也是极不平静的。心中的天宇正像堂外的天宇一样，天低云暗，阴雨绵绵。那画着山水图案的精美的屏风，半掩半开着。“屏山半掩”的形象很富有暗示性。半掩，似乎是女主人想借此隔开那恼人的暮春残景；而半开，又似乎是在等待着自己心上人的归来。这是无言的期待，是在多次失望之后，仍然抱有一线希望的期待。这种不知结果的渺茫的期待，伴随着那燃了很久、即将燃尽的一缕余香，袅袅地从屏风后轻轻飘出，弥漫在寂寞的画堂中，消散在蒙蒙的细雨里。
下片“密约沉沉，离情杳杳”，写女主人公在落寞失望中，又一次回忆起昔日依依惜别时那私下约言（大概是约好春至人归，所以入春来，女子日日倚门，在悬望中不知回忆了多少遍那私下密约），然而对方一直没有践约归来。既不见身影，又音信杳然，深黯幽远的离情别绪，使得她终日恹恹，再也无心思去梳妆打扮了，“菱花尘满慵将照”，任凭菱花镜上落满了灰尘，也不去拂拭一下，因为懒得去照镜梳妆。正如建安诗人徐幹《室思》诗中所云：“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，何有穷已时。”
全词结尾两句“倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草”，写神情怅惘的女主人，默然无语地独倚妆楼。“销魂”，这里指人的心灵在遭受打击后，神思茫然的样子，是形容人在极度悲伤愁苦时的情状。这里也是暗用江淹《别赋》中“黯然销魂者，唯别而已矣”的句意，从而进一步深化了“离情杳杳”。最后一句以写景收结全篇，余韵无穷。万里长空，黯淡无光，烟雨蒙蒙，芳草萋萋，那绵绵不尽的情思，随着那绵绵不尽的芳草，一直延伸到心上人所在的那遥远的地方。正所谓“离恨恰如春草，更行更远还生”。
这首词以写景起，情由景生；又以写景结，以景结情。景是暮春之景，情是伤离之情，情景交融，意境浑然。整个画面表面上宁静安谧，没有一句话语，也很少有声响、动作（“倚楼”，是一个静止了的动作），但字里行间处处跃动着抒情女主人公内心不平静的激情。“匆匆春又归去”，而久别的心上人却失约迟迟没有归来。时至今日，“无论君不归，君归芳已歇”矣！红英落尽，芳歇春去，亦暗指美人迟暮，青春在孤寂中悄然逝去，不能不使人倍添一层惆怅。宋人胡仔在《苕溪渔隐丛话》中评道：“忠愍诗思凄惋，盖富于情者。”其实他的词又何尝不是如此？这首《踏莎行》便是一例。
（程郁缀）
潘阆*
酒泉子（其五）
长忆孤山，山在湖心如黛簇，僧房四面向湖开，轻棹去还来。芰荷香喷连云阁，阁上清声檐下铎。别来尘土污人衣，空役梦魂飞。
作者
*潘阆（？—1009），字逍遥，大名（今属河北）人。曾居钱塘（今浙江杭州）。宋太宗时经友人举荐，赐进士及第，授四门国子博士。后以“狂妄”获罪去官，飘泊多年。真宗时遇赦，出任滁州（今属安徽）参军。有《逍遥词》，今仅存《酒泉子》十首。
鉴赏
潘阆作《酒泉子》十首，分咏杭州诸景。这首词是回忆杭州西湖孤山胜景。孤山处于湖心，山上有一座僧房，僧房四面的门窗面湖而开，僧人和游人可以乘坐小舟在湖上往返。山顶还有一座连云阁，阁的四面临湖，湖面上布满绿芰青荷，清香四溢；阁檐四角悬挂着铃铎，风吹铃动，清音远扬。根据孤山这里的地势环境和景物特点，作者确立了一个颇为别致的构思，即以孤山为圆心，以西湖为圆周，将有关景物都纳入一个辐射圈中，构成一幅由圆心向四周流动、扩散的图画，展示出这一带环境的清静、幽美、超尘脱俗。作者的追忆和慨叹，也正着眼于孤山的幽静、佛地的圣洁，用来与扰攘纷浊的人世相对照。最后，以“空役梦魂飞”表达他对钱塘、对西湖、对孤山、对这块乐土的深切怀念。从词人的构思出发，词中写景，无论是取景的角度，摄取的景物，画面的转动，静景和动景的配合，还是有关语词、音响、色泽、亮度的选择，都别具一格。
“长忆孤山，山在湖心如黛簇”，一开头先确定画幅的中心点——孤山。山的位置在湖心，山的形状如黛簇。黛者，古代女子画眉用的黛墨，青而带黑，此喻山色；簇者，丛聚之意。青黛集聚，是形容矗立湖心的孤山。山呈黛色，给人的感受是苍翠幽深，人迹罕至；山峰聚簇，正好使画面的圆心集中凝聚于一点。接下去写山上的僧房。“僧房四面向湖开”，屋舍显得清静、敞亮，而空间则向四方开拓。“轻棹去还来”一句为上片作结。轻舟如箭，往返于湖上，使整幅画面由静变动，往复流动，山和湖由它沟通，僧人也借它和游客交往。这样，孤山和僧房便不再与人世隔绝，它既是修行的“佛境”，又是人踪可到的地方，也是作者往昔经常游息的处所。
下片转而描写连云阁。“芰荷香喷连云阁，阁上清声檐下铎”二句，一取荷香，一取铃音，这香，这音，都不断地在空中飘扬、传播，同样也造成一种四散流动的感觉。如果将它和上片末句小舟轻棹在湖上往返的流动感比较，一则显得迅疾、轻灵，一则显得幽雅、淡泊。所以“芰荷喷香”二句，与其说是为了写动，不如说是为了写静，但无论是动是静，都有一种流动感。纵观全词及其呈现的画面，无论由点及面，或由面及点，亦无不有此种流动感。这就是本词艺术上的成功之处。
（蒋哲伦）
酒泉子（其十）
长忆观潮，满郭人争江上望，来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。
鉴赏
钱塘观潮，古来称盛。据南宋吴自牧《梦粱录》说：“每岁八月内，潮怒胜于常时。都人自十一日起，便有观者。至十六、十八日倾城而出，车马纷纷。十八日最为繁盛。”当地风俗以十八日为潮神生日，要举行观潮盛典。词的起笔“长忆观潮，满郭人争江上望”，就生动地描绘出这种万头攒动、争睹奇观的热闹场面，为下面潮水的涌现创造了气氛。“来疑沧海尽成空，万面鼓声中。”只见江海相接之处，一线潮起，迅猛推进，转眼间翻为排空巨浪，扑面而来。仿佛浩瀚的大海顷刻间齐集江头，尽盖乾坤；又像是千万面战鼓一起擂响，震耳欲聋。作者在这里巧妙地避开对江潮的直接描述，用“来疑”二字，翻出比喻、夸张等手法，把排山倒海、声容俱壮的钱塘江潮，渲染得淋漓尽致。
然而，作者的笔墨并未停留在对大自然奇观的惊叹上，他把更热烈的礼赞倾注给驾驭江潮的人间英雄——“弄潮儿”。词的过片在前文尽情渲染的基础上转入对人的描写，令人更加眩目惊心：“弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。”他们英勇无畏，搏风击浪，身手不凡，履险如夷。那些在白花花的巨浪中迎风招展的红旗，如同戏龙之珠、舞狮之绸，鲜明、醒目，足为江潮增辉，成为全词的写景高潮。其后周密《武林旧事·观潮》云：“吴儿善泅者数百，皆披发文身，手执十幅大彩旗，争先鼓勇，溯迎而上，出没于鲸波万仞中，腾身百变，而旗略不沾湿，以此夸能。”描述更为详尽。词的歇拍两句挽到现实：“别来几向梦中看，梦觉尚心寒。”尽管离杭已久，但那壮观的场面仍频频入梦，以至“梦觉”尚感惊心动魄，不能自已。这种惊恐而又向往的矛盾心理，衬托出江潮崇高美的特征，增添了前文的气氛，又呼应了开头，使全词首尾相接，浑然一体，有力地突出了“忆”的主题。
潘阆这首《酒泉子》，以其豪迈之气、劲健之笔，写出了钱江潮涌的壮美风光，成为古来观潮词作的绝唱，当时即为人称道，“好事者以阆遨游浙江，咏潮著名，以轻绡写其形容，谓之《潘阆咏潮图》”（《词林纪事》引《皇朝类苑》）。
（蔡毅）
林逋*
点绛唇
金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。
作者
*林逋（967—1028），字君复，钱塘（今浙江杭州）人。初游历江、淮，后结庐西湖孤山，种梅养鹤，隐居不仕。死后赐谥和靖先生。著有《和靖集》，存词三首。
鉴赏
林逋《山园小梅》诗里有一联咏梅的名句：“疏影横斜水轻浅，暗香浮动月黄昏。”历来以为绝唱。高洁、孤傲的梅花，也就成为他品格的象征。但是，在宋词的百花园里，还有一种极为平凡而又无所不在的景物，和林逋的名字紧紧连在一起，那就是春草。张先《过和靖隐居》诗：“湖山隐后家空在，烟雨词亡草自青。”所赞叹的“烟雨词”，正是这首《点绛唇》。尚幸此词并未亡佚，南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》收录了它，使我们今天仍能玩其全璧。
这是一首咏物词。“吟咏所发，志惟深远。”（《文心雕龙·物色》）林逋此作，通篇咏草，乍读似无甚深意，但若联系他的身世和为人，便可推究出个中旨趣。
词的上片，叹惋春意阑珊。“金谷年年，乱生春色谁为主？”“金谷”，是晋代石崇在洛阳所建园名，这里借指春草生长的环境，更比衬出其卑微无助的地位。一年一度，春回大地，总是小草最先透露春的消息；百花烂漫时，又是小草衬托着无边的秀色。但从春初到春暮，又有谁眷顾过它？一任其悄然无主，自生自灭。“余花落处，满地和烟雨。”它只能承接缤纷的落英，伴和淅沥的春雨。词在对春草被漠视、被践踏的命运的同情中，透出作者幽寂的隐衷。
词的下片，叹惋故人飘零。“又是离歌，一阕长亭暮。”过片以“又是”转接，推开一层，换入新境。伤春之际，复又伤别，倍添愁情。“离歌”，亦谓“骊歌”，即告别之歌。“长亭”，古代行人休憩及饯别之处，所谓“十里一长亭，五里一短亭”。“王孙去，萋萋无数，南北东西路。”乃化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的意思。白居易《赋得古原草送别》诗亦云：“远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”这里的“王孙”，是借指作者的朋友，并与开篇之“金谷”遥相呼应，使全词用典的高雅格调得以统一。晚春送别，又是一番伤感；离歌唱罢，长亭已是日暮。故人远去了，唯有满地春草，恰似无尽的别恨离愁，遮断了那纵横阡陌。林逋独居孤山，高标遗世，但仍渴求着友情的慰藉，张先等人皆时时造访，词中所怀，或为某一位相知的故人。
林逋在这首《点绛唇》里，披露了他孤寂的襟怀和对友谊的向往。可见，他并不愿禁锢自己的个性，希望被世人理解。但这种心底微澜，仍被他自己压抑了，只是在对春草的吟咏中稍露端倪，因而需要我们细细地体察。
这首词在宋人咏物词中居有独特的地位。以词咏物，北宋后期渐多，南宋末乃称盛，而宋初似不多见，空谷足音，弥足珍贵。而且，它与后来咏物词之穷形尽相、刻画精工不同，作者只略施淡墨，轻加濡染，那种雅洁的神韵，迷蒙的色调，却已溢出纸外。其间深沉的咏叹和凛傲的风骨，仍酷肖其为人。
（蔡毅）
长相思
吴山青，越山青。两岸青山相送迎。谁知离别情？君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成。江头潮已平。
鉴赏
《长相思》，又名《双红豆》《相思令》，原是唐教坊乐曲，白居易、刘禹锡等都有以此调填词的佳作。林逋这首《长相思》，就词牌立意，托为一个女子声口，叙写她的爱情波澜。
“吴山青，越山青”，词开篇两两对举，重复一个“青”字，濡染出钱塘江两岸山明水秀的吴越风光。但这只是词的起兴，托物乃意在咏怀。紧接着作者以拟人手法写道：“两岸青山相送迎。谁知离别情？”夹水而立的座座青山，曾目睹过多少送往迎来、悲欢离合，但它们能真正理解情人诀别时的痛苦吗？青山无知，离人有恨，这种移情寄怨的手法，更为深切地道出了抒情主人公独自承受的巨大痛苦。“离别”二字，点出了词的主旨，自然导入下片。
“君泪盈，妾泪盈。”过片径用赋法，把笔触转到具体人物身上。行者与送者，难舍难分，唯有无语凝咽，泪眼相视。他们如此悲伤，难道仅仅是因为一次暂时的分离吗？不，原来他们的爱情曾横遭不幸：“罗带同心结未成。”词仅以这一形象的说法，委婉道出。古代民间男女定情，常用香罗带打成心状结，送给对方作为“信物”，表示双方同心，永远相爱。但这对男女在分手时，却“结未成”，暗喻双方未能定下终身。不要徒自怨艾了吧，送君千里，终有一别，你看，“江头潮已平”，江潮涨满，船儿也该起航了。
词以景语作结，蕴蓄甚厚。从构思看，这是一个“藏笔”，最后点出的“江头”方使人悟到，上片“两岸青山相送迎”，乃是舟行所见，即景生情。从意境看，词末创造了一个空茫的境界。女主人公目送情郎荡舟而去，她也心逐魂飞。词境隽永邈远，余味无穷。唐人送别诗作中颇有此种佳境，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》之“唯见长江天际流”，冷朝阳《送红线》之“碧天无际水空流”。和靖先生用之于词，又显其妙。正如沈义父《乐府指迷》所云：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”
林逋在这首词中，运用《长相思》词调的传统技法，片头对起，用语复沓，流畅可歌而又含思婉转，具有很浓的民歌风味，同时又透出深沉、凝练的文人气息。这是文人学习民歌的一个好例。还须看到，林逋集中描写爱情的作品罕见，词中也仅此一篇，但这吉光片羽，恰恰透露出他真性情的另一面。彭孙遹《金粟词话》曾风趣地评道：“林处士妻梅子鹤，可称千古高风矣。乃其《长相思》惜别词云：（略）。何等风致！《闲情》一赋（即陶渊明所作《闲情赋》，不少人认为文中艳语，不类渊明之为人），讵必玉瑕珠颣耶？”
（蔡毅）
杨亿*
少年游
江南节物，水昏云淡，飞雪满前村。千寻翠岭，一枝芳艳，迢递寄归人。寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。等闲风雨又纷纷，更忍向、笛中闻！
作者
*杨亿（974—1020），字大年，建州浦城（今属福建）人。宋太宗雍熙元年（984），年十一，授秘书省正字。淳化三年（992）赐进士第。历著作佐郎、知制诰、翰林学士。他的诗以辞藻华丽著称，但内容空虚。曾与刘筠、钱惟演等相唱和，编成《西昆酬唱集》，称西昆体。兼擅骈文。有《武夷新集》传世。
鉴赏
这首词是咏梅之作。作者在风雪交加之际见到或者想到不畏风刀霜剑的梅花，因而写出这首小令来寄托自己的感慨。起句点明地点在江南，“节”字从第三句的“飞雪”找出答案——是严冬时节；第二句“水昏云淡”和第三句的“飞雪”，则是“物”的注解。第二句中的“昏”“淡”二字，刻画出风雪中的肃杀景象。“千寻”以下三句开始直接写梅花。这三句是从南朝宋人陆凯赠范晔诗“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春”化出。词中起句的“江南”二字，也出自这首诗。“翠岭”指江西、广东交界的大庾岭。大庾岭亦称梅岭，作者在这里是为了咏梅而借用；而下两句亦是演绎前人的诗意，并非作者的实际行动。
下片各句紧扣梅花着笔。起句“寿阳妆罢”是为了用一个有关梅花的典故。据《太平御览》引《杂五行书》，说是南朝宋武帝女寿阳公主，正月初七日卧于含章殿檐下，梅花飘落她的额上成五出之花，时人仿效之，谓“梅花妆”。“冰姿”二句，表面是称赞寿阳公主的梅花妆，实际是作者对不惧风雪、冰肌玉骨的梅花的高度赞扬。紧接“等闲风雨又纷纷”，这一句是一个转折，作者内心悲悯梅花开在冬天，随时遭受凄风苦雨的侵袭不能自保，致使冰姿玉质化作尘泥。这是作者的兴感之由，于是才写成这首词。因此，这一句是全词的中心，接触到事物的本质，而其他各句都为这一句作铺垫。歇拍两句是“等闲风雨又纷纷”情意的继续，也是作者兴感的余波。结句“笛中闻”是因汉代横吹曲中有笛曲《梅花落》调。李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗中有“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”句，“落梅花”即笛曲《梅花落》。杨亿在此处有意用这个典故，表明自己为梅花受风雨摧残而伤感，连笛声吹奏《梅花落》调，也不忍心听下去，情致极为凄婉。
此词情景逼真，从写景开始，以抒情结束，三处用典，处理自然，不见痕迹，具见功力。在作者众多的诗词作品中是颇为难得的佳作。
（吴丈蜀）
范仲淹*
苏幕遮
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。
作者
*范仲淹（989—1052），字希文，吴县（今属江苏）人。宋真宗大中祥符八年（1015）进士。官至参知政事。他是北宋著名的政治家，“庆历新政”的主持者。也是著名的文学家，有《范文正公集》，词只存五首。
鉴赏
宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷三选录这首词，词牌下注有“别恨”二字。虽未必是作者原注，但也符合词意，可以认为是本词的主旨。
上片写景。起首两句“碧云天，黄叶地”，点明节令。高高的天穹里，云彩呈现出湛青的颜色；广阔的原野上，铺满了败落的黄叶。这两句从高、低两个角度描绘出一幅典型的秋景，表现了秋天寥廓苍茫、衰飒零落的特点。元代王实甫《西厢记》“长亭送别”一折就是化用这两句，衍为曲子，被称为绝唱。接着，词人再把视野放开，向远方望去：“秋色连波，波上寒烟翠。”绾合上两句，点明词所写的是秋天的景色。它绵延伸展，和远处的水波相连。而水上景色是“寒烟翠”。带有寒意的空翠的烟雾笼罩着水面，显得迷蒙凄清。这里以“波”指代“水”，“波”字很有形象性，写出了水的生动的态势。“山映斜阳天接水”，这一句将天、地（山）、水三者容纳在一句之内，描写它们融汇浑成的景象：夕阳映照着远处的山峰，水波与极远的天空相连接。“斜阳”二字更具体地点明描写的是傍晚时分的“秋色”。至此，可说已经把词人视觉所及范围内的秋景写到极致了。下边两句：“芳草无情，更在斜阳外。”转到怀人。由眼中所见写到目力之外，实中有虚，含有夸张想象的成分。芳草无边无际，连着天涯，似乎比斜阳更遥远。自然界里的青青草色是没有感情的，但在古代诗词里，文人却常常用它来引发自己的离愁别恨。相传为蔡邕所作的《饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”写居者见到河边没有尽头的草色，思念起远方的客子。李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，则是将自己的离恨比作春草一般，生生不已，绵绵不断。类似的例子不胜枚举。“芳草”在古代文人的笔下，可以说成了别情的诱发物。本词说芳草延伸到望不到头的极远处，正是说作者因它而触动别恨，想到远在天之一方的亲人。“无情”正反跌出人的感情的深浓。两句在写景中带有强烈的主观感情色彩，拈出一个“情”字，更为上片的写景转为下片的抒情作了非常自然的过渡。
过片“黯乡魂，追旅思”两句，承接上片结语“情”字而来。“黯乡魂”，因思念家乡而心神悲伤。它是化用江淹《别赋》“黯然销魂者，惟别而已矣”的名句，强化了思乡之情。“追旅思”，“追”，追随，这里有纠缠的意思，意谓羁旅的愁思萦绕心头，拨不去，撇不开。它们在什么情况下才能从词人的心头抹去呢？“夜夜除非、好梦留人睡”，只有每天夜里美好的梦境把他留住才能达到。“除非”说明除此之外，别无可能。人的好梦是不多的，愁思满怀的人更难以得到好梦。这两句表面上看去，好像是说乡思旅愁也有消除的时候，实际上是说它们无时无刻不横梗心头。这样写，使词的造语奇特，表情达意更加深切婉曲。沈际飞说：“人但言睡不得尔，‘除非好梦’，反言愈切。”（《草堂诗余正集》）所指的就是这一点。“好梦”是什么这里没有说，显得很含蓄。但从上下文可以体会出，它是指梦中返乡和家人聚会的情事。“明月楼高休独倚”，有两方面的意思：一是承接“夜夜”而来，夜间因乡思旅愁而不能入睡，尽管月光皎洁，高楼上夜景很美，也不能去观赏，因为独自一人倚栏眺望，更会增添怅惘之情。二是逆挽上片，交代所写景色均为登楼远眺所见。不倚楼最多只能不增愁，却不能消愁。为了消愁，词人借酒排遣：“酒入愁肠，化作相思泪。”但酒没有浇去心头愁苦，却反而变成了泪水，使人倍加伤情，更加怀念远方的亲人。这真是“举杯消愁愁更愁”（李白《宣城谢朓楼饯别校书叔云》）了。
范仲淹是宋代的政治家，性格刚正坚毅。就词的创作来说，他也曾写过《渔家傲》（塞下秋来风景异）那样情调苍凉悲壮、气概雄伟的作品。但这首词写柔情，千回百转，似乎不类其为人。这种现象发生在他一个人的身上，看似矛盾，实际上并不矛盾。尽管身为政治家，但他也有自己的个人生活，有友谊，有爱情，在作品里反映出来并不奇怪。唐代名相宋璟也曾写出过柔丽的《梅花赋》，也不类其为人。这就说明，“铁石心肠人”，完全是可以“作此销魂语”（许昂霄《词综偶评》）的，只是人们把它看得简单化了。但这首词所写柔情毕竟不同于一般的婉约词，它在低徊婉转之中别饶沉雄清刚之气。清谭献评此词，说它“大笔振迅”（《谭评词辨》），比较深刻地指出了这首词的艺术特色。
（李廷先 王锡九）
渔家傲
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
鉴赏
宋初的词仍沿着晚唐、五代绮靡的词风发展，这和当时社会的比较安定以及士大夫生活的优裕很有关系。仁宗即位之后，逐渐形成积贫积弱的形势，表面上歌舞升平，实际上危机四伏。有远见的政治家、文学家都已觉察到问题的严重性，“庆历新政”和古文运动先后发生在这个时期，并不是偶然现象，而是当时政治现实、社会现实的客观要求。在词的方面，豪放词开始抬头，一变低沉婉转之调，而为慷慨雄放之声。如和范仲淹同时的一位词人李冠，他有两首《六州歌头》，一首调下标明“骊山”，一首调下标明“项羽庙”，这两首怀古词都是宏伟沉丽之作。而首先把有关国家、社会的重大问题反映在词里的则是范仲淹。
范仲淹在仁宗康定元年（1040）八月，任陕西经略安抚副使兼知延州（治所在今陕西延安），抗击西夏。庆历元年（1041）四月调知耀州（治所在今陕西耀县）。他的《渔家傲》词即作于这个时期。据宋人魏泰《东轩笔录》说，范仲淹守边时，作《渔家傲》歌数阕，皆以“塞下秋来”为首句，颇述边镇之劳苦，欧阳公尝称为“穷塞主”之词云云，但现在只传下了这一首。
上阕着重写景。“塞下秋来风景异”，“塞下”点明了延州的所在区域。当时延州接近西北边疆，是防止西夏进攻的军事重镇，故称“塞下”。“秋来”，点明了季节。“风景异”概括地写出了延州秋季和内地大不相同的风光。范仲淹是苏州人，他对这个地方的季节变换，远较北人敏感，故用一个“异”字概括，这中间含有惊异之意。怎样不同呢？“衡阳雁去无留意”，雁是候鸟，每逢秋季，北方的雁即飞向南方避寒。古代传说，雁南飞，到衡阳即止，衡山的回雁峰即因此而得名，所以王勃说：“雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”（《滕王阁序》）词里的“衡阳雁去”也从这个传说而来。“无留意”是说这里的雁到了秋季即向南展翅奋飞，毫无留恋之意，反映了这个地区到了秋天，寒风萧瑟，满目荒凉。反过来说，这个地区秋天的荒凉景象，尽括在雁“无留意”三字之中，显得笔力遒劲。下边续写延州傍晚时分的景象：“四面边声连角起”。所谓“边声”是指北边区域特有的一种声响。蔡文姬《胡笳十八拍》说：“日暮风悲兮边声四起。”可见“边声”和悲风有密切关系，大约是指风吹草木所发出的凄厉之声。这种声音随着军中的号角声而起，形成了浓厚的悲凉气氛，为下阕的抒情蓄势。“千嶂里，长烟落日孤城闭。”上句写延州周围环境，它处在层层山岭的环抱之中。下句牵挽到对西夏的军事斗争。“长烟落日”，很容易使人想起唐代大诗人王维的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”。同样地写出了塞外的壮阔风光。词里在“长烟落日”之后，紧缀以“孤城闭”三字，气象便不相同。千嶂、孤城、长烟、落日，这是静；边声、号角声，这是动，把静与动连缀起来，展现在人们眼前的是一幅充满肃杀之气的战地风光画面。特别值得玩味的是“孤城闭”三字，它隐隐地透露宋朝不利的军事形势。为什么会造成这种形势，要结合当时的历史情况才能理解。
宋朝从和辽邦订立“澶渊之盟”后，边疆上长期放弃警戒，武备松弛。宝元元年（1038）西夏元昊称帝，宋廷调兵遣将，扬声讨伐，而事起仓促，将不知兵，兵不知战，以致每战辄败。就在范仲淹移知延州前不久，元昊攻下延州外围重要据点保安、金明寨，擒守将李士彬父子，乘胜直抵延州城下。宋遣环庆路副都部署刘平、鄜延路副都部署石元孙联兵抗击，亦战败被俘，延州被围七日之久，因一夕大雪，元昊始解围去（《续资治通鉴》卷四十二，《宋史·刘平传》等）。不久西夏军又攻下塞门寨、安远寨，延州外围据点尽被攻陷。这时范仲淹才调知延州，接替范雍，可以说是“受任于败军之际，奉命于危难之间”。他到任后，一方面加强军队训练，一方面在延州周围构筑防御工事，始终居于守势，不敢轻易出击，延州局势才暂时稳定下来，就整个形势来说，延州仍处于孤立状态。所以“孤城闭”三字不仅真实地反映了当时的军事态势，且反映出宋朝守军力量是很薄弱的，作为指挥部所在地的城门，太阳一落就关闭起来，表现了形势的严重性。这个结句就为下阕的抒情作了铺垫。
下阕着重抒情。起句“浊酒一杯家万里”，这是词人的自抒怀抱。他身负重任，防守危城，天长日久，难免起乡关之思。这“一杯”与“万里”之间形成了悬殊的对比，也就是说，一杯浊酒，销不了浓重的乡愁，造语雄浑有力。乡愁由何而来呢？“燕然未勒归无计”，这句是用典。“燕然”，山名，即杭爱山，今在外蒙境内。汉和帝永元元年（89），窦宪大破北匈奴，穷追北单于，曾登此山，“刻石勒功而还”（《后汉书·和帝纪》）。词意是说，战争没有取得胜利，还乡之计是无从谈起的，然而要取得胜利，又谈何容易！“羌管悠悠霜满地”，写夜景，在时间上是“长烟落日”的延续。“羌管”，即羌笛，是出自古代西部羌族的一种乐器，它所发的是凄切之声。唐代边塞诗里经常提到它，如王之涣《凉州曲》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，岑参《白雪歌送武判官归京》“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛”等，皆为人所熟知。深夜里传来了抑扬的羌笛声，大地上铺满了秋霜。耳之所闻、目之所睹都给人以凄清、悲凉之感。如果深夜里安然熟睡，是听不到，也看不到的。这就逗出了下句“人不寐”，补叙上句，表明自己彻夜未眠，徘徊于庭。“将军白发征夫泪”，由自己而及征夫，总收全词。将军（词人自己）为什么通宵不眠，发为之白？很明显，是“燕然未勒归无计”造成的。征夫为什么落泪？是出于同样原因。他们和将军的思想感情是一致的：既希望取得伟大胜利，而战局长期没有进展，又难免思念家乡，妻子儿女魂牵梦绕。爱国激情、浓重乡思兼而有之，构成了他们复杂而又矛盾的情绪。将军与征夫的矛盾情绪通过全词景物的描写、气氛的渲染，婉曲地传达出来，情调苍凉而悲壮，为宋代词坛放一异彩。
这首词，不仅如一般评论者所说的：“表现了作者的英雄气概和战士们生活的艰苦性。”它还有更深广的现实意义。宋王朝在建立之初，就采取重内轻外政策。它把大量的精锐“禁军”，布置在内地重点城市，用以防止、镇压人民的反抗斗争，而在边防线上只投入少量的部队，始终采取消极防御政策。在受到敌人侵扰时，只好临时应付，战不胜则妥协退让。对付西夏的软弱无力，就是这种政策所造成的严重后果。这首词是对宋王朝重内轻外、消极防御政策所造成的严重后果形象的概括与反映，可以作为“词史”来看。
（李廷先）
御街行
纷纷坠叶飘香砌，夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。
鉴赏
这首词写离人的愁绪。
上片着重写景。开头三句“纷纷坠叶飘香砌，夜寂静，寒声碎”，写夜静时的落叶。落叶纷纷地散落到楼前的台阶上，由于夜静，可以听到它细碎的声响。“香砌”，表明台阶周围有残花散发着香气。落叶声用“碎”字来形容，和“纷纷”二字互相照应。如果只是一两片落叶，就不可能给人“碎”的感觉。同时，不在寂静的夜间，也不可能听得如此真切。这三句就听觉而言，下面则从视觉来写。“真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。”离人将他所居之处的帘子卷起，看到高朗的天空上星河倾斜着垂到了极远处的大地，天上地下，到处都是银色的世界。孤独的人在这个时候，是最容易触动离愁的。“年年今夜，月华如练，长是人千里。”以“练”字形容洁白的月光，显然是化用谢朓“澄江静如练”的名句而成的。“长是人千里”，也是从谢庄《月赋》“隔千里兮共明月”变化而来。今天夜里，月光如昼，但亲人远在千里之外，美好的景致，恰恰使人增添思念之情。更何况分别已经多年，离情一年比一年浓重，眼下真叫人悲怆难禁。这三句虽是写景，却是景中透情。下片就从这里生发开去。
下片抒写离恨。换头直接上片结句作情极之语。“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。”由于久别的煎熬，愁肠已经寸断，即使想用醉酒的办法来消愁，也是不可能的了。下面两个短句，词意陡转，从假设说起：“酒未到，先成泪。”如果饮酒的话，酒还未入肚，却已经化成了泪水，这真是“泪深于酒”（李攀龙语，见《草堂诗余隽》）。这比起他《苏幕遮》“酒入愁肠，化作相思泪”来更为凄切。“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。”两句回应上片“夜寂静”。“残灯明灭枕头欹”，写夜已很深，灯光忽明忽暗，此时，离人根本无法入睡，斜靠在枕头上，独自伤情。下句说“谙尽孤眠滋味”，这与上片“年年”“长是”照应。末三句，申说愁思怎么也解脱不了。“都来此事，眉间心上，无计相回避。”“都来”，清王闿运释为“算来”（《湘绮楼词选》）。“此事”指相思之事。意谓他的离愁别恨非常浓重，眉头颦蹙，心里愁闷，都没有办法能够排遣它。这三句用白描手法写愁思，很真切生动，是李清照《一剪悔》“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”所本。范仲淹的边塞词为宋代豪放词开风气之先，此词和《苏幕遮》（碧云天）又对后来的婉约派词人产生这样的影响，是很值得注意的事情。
在《渔家傲》（塞下秋来风景异）中，范仲淹为“燕然未勒”而心烦意乱，发为之白；在《苏幕遮》（碧云天）和这首词中则又为相思离别而流泪。无论是抒发政治情怀，还是写一己之情，他都写得深挚动人，这是因为他不仅是一位杰出的政治家，还是一位优秀的作家。
（李廷先 王锡九）
柳永*
迎新春
嶰管变青律，帝里阳和新布。晴景回轻煦。庆嘉节、当三五。列华灯、千门万户。遍九陌罗绮，香风微度。十里然绛树。鳌山耸，喧天箫鼓。渐天如水，素月当午。香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇。太平时、朝野多欢，民康阜、随分良聚。堪对此景，争忍独醒归去！
作者
*柳永（984？—1053？），字耆卿，初名三变，崇安（今属福建）人。他是大量作慢词的第一个词人，在词的发展上有重大的贡献。仕途坎坷，景祐元年（1034）约五十岁才中进士，官至屯田员外郎，世称柳屯田，死于润州（今江苏镇江）。有《乐章集》。他的词以写羁旅行役、离情别绪最为出色，感情纯真、大胆，善于用铺叙和白描手法，又善于向民间曲子词学习，促进了词的通俗化、口语化。
鉴赏
这首词，写都城开封元宵盛况。一起以节令之变换，点出帝京新春和暖。接着写天气晴朗更使气候宜人。“庆嘉节、当三五”，实写具体的佳节之欢。十五元宵，实际上是灯节，“列华灯”三句，铺写家家张灯结彩。而赏灯人之众之多，却是暗写，以“罗绮”“香风”代替男女人群。“九陌”“十里”极言其广。“十里”三句，再写灯的张挂在高高低低处，而配合着音乐演奏。“箫”代表管乐器，“鼓”代表板乐器，都是适合在热闹场中吹打的。上片是极写元宵的气候、灯景、乐器，而人却只是在这环境中以衣锦飘香若隐若现地浮动着，可谓虚中有实，似少实多，以某些特征而代表整个人，而人又是“遍九陌”之多的。
下片以“天”接“天”，从“喧天箫鼓”过渡到“渐天如水”，一“渐”字，拉开了时间的线索。时候不早了，“天如水”，天清而静。“素月当午”，月照正中。人自赏灯来，又转入各自寻觅所欢。“绝缨掷果无数”，用了两个典故，“绝缨”指楚庄王宴会时，一将酒醉戏其美人，美人绝（摘下）其冠缨，庄王不计其过，令大家皆绝缨，后得其效死力的故事。“掷果”故事出自西晋，文学家潘岳美姿容，每出门，老妪以果掷之满车。形容美男子为妇人所爱慕。这里说此二艳遇故事，但已非一人之艳遇，而是“无数”之多。“更阑”二句，写景极美，写事动人。“烛影花阴”，明明暗暗，朦朦胧胧。“少年人、往往奇遇”，有多少风流韵事，然而乐而不淫，就此煞住。“太平”二句，推广开来，写当时承平气象。这里，我们可以用祝穆《方舆胜览》记载范镇的话来说明这首词的史料价值。辞云：“范蜀公尝曰：‘仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。’”又黄裳在《书乐章集后》称：“予观柳氏乐章，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗。典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼！太平气象，柳能一写于乐章，所谓词人盛世之黼藻，岂可废耶！”（《演山集》）从这些评述中，可以看出柳永描写都市风光、承平景象，有其特殊成就。词的最后，对景“争忍独醒归去”，是乐而忘返了。
这首词，以铺叙见长，气象渲染，浓淡适宜。写景则时疏时密，用典则结合时宜。人物都是在良辰美景中出现而又活跃着的，呈现出太平景象。一结更是含有欢乐长保的意义，余乐无穷。
（金启华）
曲玉管
陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。一望关河萧索，千里清秋，忍凝眸？杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁！阻追游。每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。
鉴赏
这首词写离别之恨与羁旅之愁。作者登高怀远，触景伤情，而将情景打成一片，往复交织，前后照应，针线尤为细密。
全词共分三叠。凡是三叠的词，以音律论，前两叠是双拽头，后一叠才是换头（一称过片）。故文词也每每是前两叠大体一意，后一叠另作一意，使声情相应。此词第一叠“陇首”三句，是当前景物和情况。“云飞”“日晚”，隐含下“凭阑久”。“亭皋木叶下，陇首秋云飞”，是梁柳恽的名句。“陇首”，犹言山头。云、日、烟波，皆凭阑所见，而有远近之分。由此启下三句。“一望”，不是望一下，而是一眼望过去，由近及远，由实而虚，千里关河，可见而不尽可见，逼出“忍凝眸”三字，极写对景怀人、不堪久望之意。然而上言“凭阑久”，可见已经久望了，则“忍凝眸”者，乃是事后觉得望之无益，是透过一层的写法。此段五句都是写景，只用“忍凝眸”三字，便将内心活动全部贯注到所写景物之中，而使情景交融。
第一叠是先写景，后写情；第二叠则反过来，先写情，后写景。“杳杳”三句，接上“忍凝眸”来。“杳杳神京”，写所思之人在汴京；“盈盈仙子”，则写所思之人的身份。唐人诗中习惯上以仙女作为美女之代称，一般用来指娼妓或女道士。如施肩吾有《赠仙子》，“仙子”指娼妓；赵嘏有《赠女仙》，“女仙”指女道士。这里大约是指汴京的一位妓女。“锦字”是用窦滔、苏蕙夫妻故事。苻秦时，滔得罪徙流沙，蕙作回文诗，织于锦上以寄，词甚凄婉，见《晋书》。作者和这位“仙子”，并非正式夫妻，其所以用此典故，或系因应举时被仁宗放落，因而出京，与窦滔之获罪远徙，有些近似之故。文献不足，无从深考。此句是说“仙子”虽想寄与“锦字”，而终难相会（偶作遇解），这是悬揣之词，并非真正收到她的信了，观下文可知。鸿雁本可传书，而说“断”，说“无凭”，则是始终不曾负担起它的任务。雁给人传书，无非是个传说或比喻，而雁“冉冉飞下汀洲”，则是眼前实事。由虚而实，体现出既得不着信又见不了面的惆怅心情，自然就不能不老是想着，放不下了。“思悠悠”三字，总结次段之意，与上“忍凝眸”遥应，而更深入一层。因第一段写景物萧索，使人不忍凝眸，第二段则写即使凝眸，其人终于难偶，不但人难偶，信也难通，所以除了相思之外，更无其他办法。
第三叠是“思悠悠”的铺叙。第一、二叠写景抒情，眼前之事，已经表现得非常丰满。而今日之惆怅，实缘于旧日之欢情，所以“暗想”四句，便概括往事，写其先相爱，后相离，既相离，难再见的愁恨心情。“阻追游”三字，横插在上四句下五句中间，包括了多少难以言说的酸辛在内。然后，笔锋一转，又从回忆而到当前。但是，在回到当前之时，却又宕开一笔，在平叙之中，略作波折，指出这种“忍凝眸”“思悠悠”的情状，并不是这一次，而是许多次，每次“登山临水”，就“惹起平生心事”。然后再写到这回依然如此，在“黯然消魂”的心情之下，长久无话可说，走下楼来。“却下层楼”，遥接“凭阑久”，使全词从头到尾，血脉流通。刘熙载《艺概》说柳词“细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人”。这首词，特别是其第三叠，很可以证实这一论点的正确。《雨霖铃》的“此去经年”以下，此词的“暗想当初”以下，都似乎平铺直叙，没有什么技巧，但这正是柳永的特色，其他词人所难以企及的地方。
（沈祖棻）
雨霖铃
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？
鉴赏
这首写离情的词，可谓淋漓尽致，备足无余。词一起三句点明时间、地点、景物。人即将离别，日晚，阵雨乍停，蝉声凄切，在送别的长亭，人何以堪？这蝉鸣助添悲凉，而一起即道出，似乎为这首词定了调子。“都门”两句，极写饯别时的心情，委婉曲折，心理矛盾，欲饮无绪，欲留不得。“执手”两句，再加深涂抹，在执手、相看、无语中，更使人伤心失魄。以上三小节是极尽回环、顿挫、吞吐之能事。“念去去”以后，则大气包举，一泻千里，似江流出峡，直驰平川，词则直抒胸怀。以“念”这一领字带起，表明是设想别后的道路辽远。“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，全是写景，实际上含的全是情，景无边而情无限。
换头以情起，叹息从古到今离别之可哀。“更那堪”句又推进一层，这是把江淹《别赋》、宋玉悲秋的情思两者结合起来，提炼出这两句。“今宵”二句，又是推想，然而景物清丽，别者真像酒醒后在船中所见的残月、岸柳，晓风尤使人清醒，几如身历其境，忘其是设想了。“此去”二句，再推想别后长久的寂寞，虚度美好年华。“便纵有”二句，再从上两句的遭遇，深入下去，叹后会难期，风情向谁诉说。真是“余恨无穷，余味不尽”（唐圭璋《唐宋词简释》）。
这首词写的将别、临别以及别后的种种设想，把别后的情景描绘得比真的还真，又以景衬之，使人不觉得是虚构的，实在是柳永的艺术手法高妙，而很多高超的手法，都在这首词里表现了，所以有人称其“微妙则耐思，而景中有情……‘杨柳岸晓风残月’，所以脍炙人口也”（谢章铤《赌棋山庄词话》）。又有人认为：“‘千里烟波’，惜别之情已骋；‘千种风情’，相期之愿又赊。真所谓善传神者。”（李攀龙语，见《草堂诗余隽》）这都道出了这首词的妙处。但我们觉得刘熙载在《艺概》中的“点染”之说，更是值得称述的。他认为：“词有点染，耆卿《雨霖铃》‘念去去’三句，点出离别冷落；‘今宵’二句，乃就上三句染之。点染之间，不得有他语相隔，否则警句亦成死灰矣。”刘熙载的这一评论，实际上是以论画法论词，看出在柳词中的加深描绘，反复涂抹。既精微入里，而又大胆泼墨。也就是柳词中抒情与写景在章法和修辞上的巧妙运用，可谓词中有画。而其中抒情，尤寄寓哲理。所谓“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”，清秋离别，多情那堪？感情极为沉痛，而染以“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，更是伤心而又凄凉，情景妙合无垠。这一别后之情景，又是因“念去去”三句之点化而得，前后照应，委婉自如。柳词在点染方面的技巧运用，确是达到很高成就的，在这首词里最为突出。
（金启华）
采莲令
月华收，云淡霜天曙。西征客、此时情苦。翠娥执手，送临歧、轧轧开朱户。千娇面、盈盈伫立，无言有泪，断肠争忍回顾？一叶兰舟，便恁急桨凌波去。贪行色，岂知离绪。万般方寸，但饮恨、脉脉同谁语？更回首、重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树。
鉴赏
本词当是柳永年轻时抒写行役奔波、惜别相思的作品。主要写和他女友话别时依依不舍的神情，以及别后孤寂思恋的离愁。
“月华收”两句点明时间，写出将行时月光已敛，霜天欲曙，把自己暗淡的离情融化入“云淡霜天曙”之中。灰淡的天色，一片凄然，沉痛地写出作者此时的心境。“此时情苦”，正点出离怀滋味。“情苦”，二字贯下所见。翠娥因客要远行，也起得挺早而轧轧地开了朱门，送到分歧路口，两人依依执手，清丽的玉人“盈盈伫立，无言有泪”，写尽依依不舍与离人相别的深情。“断肠争忍回顾”，把一对痛断情肠不忍相看的形象浮雕出来，使人也随之回肠九转。换头，写一叶兰舟打着急桨迅速地凌波长逝。“贪行色，岂知离绪”，虽是故荡一笔，更显出坐定后思想的孤寂。这只是一刹那安定的心情。到船行坐定之后，万般心绪都涌上心头。他只觉无言饮恨，脉脉无人对语了。小舟越行越远，他留恋故地一顾再顾，连城郭都已不见，只看到那寒天外隐隐约约罩着轻烟的两三远树，依依之情含蓄其中。唐圭璋先生说：“‘更回首’三句以远景作收，笔力千钧。”（《唐宋词简释》）上阕“无言有泪，断肠争忍回顾”，形象地刻画临别的心理活动。下阕“更回首”以下写出舟行以后，不知多少次地回首故地，但引来的却只是孤寂的离绪而已。全词只“盈盈”“脉脉”运用《古诗十九首》中“盈盈楼上女”和“脉脉不得语”的字面，其他全是明白如话。上阕写与翠娥相别，临歧执手，“千娇面、盈盈伫立，无言有泪，断肠争忍回顾”，都用白描手法，把离别情状写得如在目前。项安世《平斋杂说》说：“杜诗、柳词皆无表德，只是实说。”这首词就是这种精神。写景如“月华收，云淡霜天曙”和下阕的“寒江天外，隐隐两三烟树”都是情景交融，也就是王国维先生《人间词话》说的“有我之境”。这首词虽短，但也可代表柳永的风格。
（林新樵）
凤栖梧
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
鉴赏
《凤栖梧》亦作《蝶恋花》，实际上是同一词调的不同名称。柳永这首词，是怀念远方恋人的作品。上片写登高望远，春愁油然而生，由望远而怀远。下片写为消除相思的痛苦，打算借酒浇愁，强自宽解，但又觉强乐无味。最后痛下决心，执著地追求他思念中的伊人，为了她，可以不惜一切，大有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之气概。
“伫倚危楼风细细”句，“伫倚”即久立，“危楼”即高楼，此句是登高望远的立足点。词人久立于高楼之上，春风轻轻吹拂着面颊，在目力所及的天际，一缕春愁，黯黯地油然而生。“黯然消魂者，惟别而已矣。”（江淹《别赋》）看来这春愁正为伤别而生。春愁本由心生，现代生理学告诉我们愁是大脑思维活动的产物，这里却把愁说成是生于天际，由远而近，这虽然不合乎科学的道理，但却把愁形象化了，写出了愁的流动过程，把看不见摸不着的春愁，描写成可见的、流动的，这样就唤起人们的审美联想，使读者感觉词中主人公在系念着远方的恋人，春愁是因思念远方的伊人而生，伊人此时此地也会产生同样的春愁，将两处之愁联系在一起，这样表现，意境就浑厚得多了。下文的“草色烟光斜照里”，是登楼远望所见之景，给人以俯仰苍茫的感觉：草色青青，日光斜照，烟波浩渺，伊人何处？这时主人公默默无言，独倚高楼，又有谁理解他的凭阑念远之意呢？“无言”二字，含有千言万语和千种风情、万种思绪。
下片，词人将笔一摇，企图把春愁荡开，打算放纵一下，借酒浇愁，以求一醉。但是结果如何呢？“对酒当歌，强乐还无味。”这说明愁苦是无法排遣的。怎么办呢？索性继续相思下去，为了自己心爱的人，就不管三七二十一了。所以结穴说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这两句词，是一篇之警策，可视为全词之眼。词人借此两句，把思念恋人的感情推向高潮。这两句词，千百年来，已成为脍炙人口的名句，实际上它是从《古诗十九首》中的名句“相去日已远，衣带日已缓”化出。但古诗中的此两句，表现比较含蓄，较温厚和平。柳永的这两句词，比起古诗来，感情更浓烈，态度更决绝，表现出才子词人对伊人的一片痴情。“衣带渐宽终不悔”的“终”字，“为伊消得人憔悴”的“消得”二字，都可以看作词人对爱情始终不渝、至死靡他的决心。胡云翼先生《宋词选》释“消得”为“值得”，可谓深得其解。这两句词，使我们想起《红楼梦》中贾宝玉常说的话：我就是为她们死了，化成灰，化成一缕青烟，也是值得的。
这首词抒情手法的特点是，始则借景生发；继则打算把怀远之情荡开，用“拟把疏狂图一醉”的方法，使相思之情得以排遣；终则因为此情无法消解，索性继续相思下去，一收之后，复来一纵，手法有开有合，卷舒自由，有波澜，有韵致，非词中高手，难以达此境界。
周济《宋四家词选》说：“柳词总以平铺见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”这首《凤栖梧》从整体来看，是平铺直叙的，但换头、结尾，因善于勾勒提摄，颇能平中见奇。特别是结尾两句，总摄全篇，将感情推向高潮，确有千钧之力。
王国维《人间词话》说：“古今之成大事业、大学问者，必经过此三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。”王氏所言第二境，就是柳永这首词所创造的境界，他借用这两句词来说明成大事业、做学问要有这种锲而不舍、苦苦追求的精神，与柳词原意没有直接联系。但王国维指出此等语非大词人不能道，足见他是很欣赏这两句词的。
（刘文忠）
卜算子慢
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。楚客登临，正是暮秋天气。引疏砧、断续残阳里。对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。脉脉人千里。念两处风情，万重烟水。雨歇天高，望断翠峰十二。尽无言、谁会凭高意？纵写得、离肠万种，奈归云谁寄？
鉴赏
这首词与《曲玉管》主题相同，也是伤高怀远之作。上片景为主，而景中有情；下片情为主，而情中有景：也与《曲玉管》前两叠相近。
起首两句，是登临所见。“败红”就是“渐老”的“江枫”，“衰翠”就是“半凋”的“汀蕙”，而曰“满目”，则是举枫树、蕙草以概其余，说明其已到了深秋了，所以接以“楚客”两句，即《雨霖铃》篇中所引宋玉《九辩》名句的缩写，用以点出登临，并暗示悲秋之意。以上是登高所见。
“引疏砧”句，续写所闻。秋色凋零，已足发生悲感，何况在这“满目败红衰翠”之中，耳中又引进这种断断续续、稀稀朗朗的砧杵之声，在残阳中回荡呢？古代妇女，每逢秋季，就用砧杵捣练，制寒衣以寄在外的征人。杜甫《捣衣》：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦，一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音。”又《秋兴》：“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”所以在他乡作客的人，每闻砧声，就生旅愁。这里也是暗寓长期漂泊，“伤怀念远”之意。“暮秋”是一年将尽，“残阳”则是一日将尽，都是“晚景”。对景难排，所以下面即正面揭出“伤怀念远”的主旨。“新愁”句是对主旨的补充，以见这种“伤”和“念”并非偶然触发，而是本来心头有“恨”，才见景生“愁”。“旧恨”难忘，“新愁”又起，所以叫做“相继”。
过片接上直写愁恨之由。“脉脉”，用《古诗十九首》：“盈盈一水间，脉脉不得语。”“脉脉”，相视之貌。“相视”，是她望着我，我也望着她，也就是她怀念我，我也怀念她，所以才有二、三两句。“两处风情”，从“脉脉”来；“万重烟水”，从“千里”来。细针密线，丝丝入扣。
“雨歇”一句，不但是写登临时天气的实况，而且补出红翠衰败乃是风雨所致。“望断”句既是写实，又是寓意。就写实方面说，是讲雨过天开，视界辽阔，极目所见，唯有山岭重叠，连绵不断，坐实了“人千里”。就寓意方面说，则是讲那位“旦为朝云，暮为行雨”的巫山神女，由于天气转晴，云收雨散，也看不见了。“望断翠峰十二”，也是徒然。巫山有十二峰，诗人用高唐神女的典故，常常涉及。如李商隐《楚宫》：“十二峰前落照微，高唐宫暗坐迷归。朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀。”又《深宫》：“岂知为雨为云处。只有高唐十二峰。”其余不可悉数。这又不但暗抒了相思之情，而且暗示了所思之人，乃是神女、仙子一流人物。
“尽无言”两句，深进一层。“凭高”之意，无人可会，唯有默默无言而已。“凭高”，总上情景而言，“无言”“谁会”，就“脉脉人千里”极言之。凭高念远，已是堪伤，何况又无人可诉此情，无人能会此意呢？结两句，再深进两层。第一层，此意既然此时此地无可诉、无人会，那么这“离肠万种”就只有写寄之一法。第二层，可是纵然写了，又怎么能寄去，托谁寄去呢？一种无可奈何之情，千回百转而出，有很强的感染力。“归云”字，汉、晋人习用，如张衡《思玄赋》：“凭归云而遐逝兮，夕余宿乎扶桑。”潘岳《怀旧赋》：“仰晞归云，俯镜流泉。”据张赋“凭归云”即乘归去之云的意思，可知柳词末句，也就是无人为乘云寄书之意。
《宋四家词选》曾指出此词下片在艺术表现上的特征是“一气转注，连翩而下”。这是一个细致而准确的判断。所要补充的是，其文笔虽如周济所说，但内容却反复曲折，并不平顺。它们是矛盾的统一。
（沈祖棻）
定风波
自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
鉴赏
这是柳永俚词的代表作，词中描写了一位闺中少妇，丈夫客居在外，春色惊动芳心，她感到百无聊赖和心灰意懒。在无可奈何的情况下，她怨恨丈夫薄情，她后悔不该让丈夫远离家园，渴望能与丈夫整日厮守在一起，过着“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐”的生活。
上片开头几句：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。”写思妇因心头苦闷，将美丽的春景，着上了主观感情的色彩，以至于把红花绿叶都看成是愁惨的景象，这是“泪眼观花”的境界。“芳心是事可可”，是说什么事都不在意，干什么都没心思，这句词刻画思妇的心理很真实。正因为思妇心绪不佳，所以当日上花梢之时，黄莺儿在柳林的枝条间如穿梭一般飞来飞去，这时候本来早应起床了，但她还在拥衾而卧，懒得起来。此时她心里在想什么，这是不言而喻的。以上寥寥数语，便勾勒出一幅思妇怀远图来。下面再进一层，写她的憔悴和懒得打扮：“暖酥消，腻云亸（亸，下垂的意思），终日恹恹倦梳裹。”这样便把思妇的形象，从思想的苦闷，到精神的委顿、肉体的消瘦，穷形尽相地表现出来。是什么原因，使得这少妇受到如此大的痛苦煎熬呢？下文补出了这个原因。“无那！恨薄情一去，音书无个。”原来是因为她的薄情郎一去杳无音讯。因思念丈夫而不得见，在无可奈何的情况下，转而对丈夫埋怨不已，这样写，把思妇的感情波澜，就表现得多彩多姿。将思妇的相思、怨恨、猜疑、担心等多种复杂感情交织在一起，使思妇对丈夫的思念，也深化了一步。
下片转笔写思妇的追悔：“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。”她后悔，当初没有把丈夫的马鞍锁住，没有坚决阻止丈夫远行。后悔没有把丈夫管束起来，把他关在书房里，只给他纸和笔，只让他作诗填词，把吟咏当作功课，夫妻常在一起，丈夫吟咏，妻子闲拈针线陪伴。这位思妇认为，这样才不虚度光阴。这段艺术描写，妙在用虚拟的手法，写出了女主人公想象中的理想生活。
就这首词的题材而论，很像传统的闺怨诗，读了这首词，很容易使我们想起王昌龄的《闺怨》诗：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗写出了闺中妇由不知愁，到愁，最后是后悔不该让丈夫远行求取功名。词是一种新体的抒情诗，由于它的容量比绝句大，形式又较自由，在抒情写景上，就显得更活泼，更加回环往复，更富有波澜，趣味性也更浓。
这首词在艺术上有以下几个特点：首先，作者在描写爱情上直露、大胆，写思妇相思用侧笔虚写，写她的怨恨、追悔，直笔实写并加以铺叙，以怨、悔映衬相思，感情浓烈而有波澜，刻画入微，画面感强，人物形象鲜明突出。我们不仅可以看到女主人公的愁苦、精神的委顿与肉体的消瘦，还可看到她的个性：多情、泼辣而又有几分任性。
其次，上片以乐景写哀情，以丽春美景来反衬思妇的愁苦。下片于追悔之后，虚拟出思妇设想的境界，在深化主题上起了重要作用，增强了艺术效果。
另外，应当指出，柳永的俚词，有绮罗香泽之态的描写，有香艳诗的轻冶与佻巧。如“暖酥消，腻云亸”的描写，有一定的色感与肉感，这是柳词为迎合市民口味的庸俗之处。这一点在历史上曾经遭到雅派文人的反对。宋张舜民《画墁录》说：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公（晏殊）曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”这说明晏殊对柳永的这首词是大不以为然的。但柳永的俚词，广大人民是欢迎的。叶梦得《避暑录话》记西夏一归朝官云：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”这说明柳词有强大的艺术生命力，“暖酥消，腻云亸”的描写，亦不为大病，白璧微瑕而已。
（刘文忠）
少年游
长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。
鉴赏
一般人论及柳永词者，往往多着重于他在长调慢词方面的拓展，其实他在小令方面的成就，也是极可注意的。我以前在《论柳永词》（见《四川大学学报》1984年第2期）一文中，曾经谈到柳词在意境方面的拓展，以为唐五代小令中所叙写的“大多只不过是闺阁园亭伤离怨别，一种‘春女善怀’的情意”，而柳词中一些“自抒情意的佳作”，则写出了“一种‘秋士易感’的哀伤”。这种特色，在他的一些长调的佳作，如《八声甘州》《曲玉管》《雪梅香》诸词中，都曾经有很明白的表现。不过那些词都是长调慢词，其形式与唐五代之小令既有着明显的不同，如此则其在意境方面之有所拓展，便自然也是一种极自然的现象。然而柳词之拓展，却实在不仅限于其长调慢词而已，就是他短小的令词，在内容意境方面也同样有一些可注意的开拓。如这一首《少年游》小词，就是柳永将其“秋士易感”的失志之悲，写入了令词的一篇代表作。
柳永之所以往往怀有一种“失志”的悲哀，如我在《论柳永词》一文之所分析，盖由于其一方面既因家世之影响，而曾经怀有用世之志意，而一方面则又因天性之禀赋而爱好浪漫的生活。当他早年落第之时，虽然还可以藉着“浅斟低唱”来加以排遣，而当他年华老去之后，则对于冶游之事既已失去了当年的意兴，于是遂在志意的落空之后，又增加了一种感情也失去了寄托之所的悲慨。而最能传达出他的双重悲慨的，便是这首《少年游》小词。
这首小词所写的是秋天的景色，在情调与声音方面，都很有特色。在这首小词中，柳永既失去了那一份高远飞扬的意兴，也消逝了那一份迷恋眷念的感情，全词所弥漫的只是一片低沉萧瑟的色调和声音。从这种表现来判断，我以为这首词很可能是柳永的晚期之作。开端的“长安”可以有写实与托喻两重含义。先就写实言，则柳永确曾到过陕西的长安，他曾写有另一首《少年游》词，有“参差烟树灞陵桥”之句，足可为证。再就托喻言，则“长安”原为中国历史上著名之古都，前代诗人往往以“长安”借指为首都所在之地，而长安道上来往的车马，便也往往被借指为对于名利禄位的争逐。不过柳永此词在“马”字之下，所承接的却是“迟迟”两字，这便与前面的“长安古道”所可能引起的争逐的联想，形成一种强烈的反衬。至于在“道”字上着以一“古”字，则又可以使人联想及在此长安道上的车马之奔驰，原是自古而然，因而遂又可产生无限沧桑之感。而在此“长安古道”上诗人之“马”乃“迟迟”其行者，则既表现了诗人对争逐之事之已经灰心淡薄，也表现了一种对今古沧桑的若有深慨的思致。下面的“高柳乱蝉嘶”一句，有的本子或作“乱蝉栖”，但蝉之为体甚小，蝉之栖树决不同于鸦之栖树之明显可见，而蝉之特色则在于善于嘶鸣，故私意以为当作“乱蝉嘶”为是。而且秋蝉之嘶鸣更独具有一种凄凉之致。《古诗十九首》云“秋蝉鸣树间”，曹植《赠白马王彪》云“寒蝉鸣我侧”，便都表现有一种时节变易萧瑟惊秋的哀感。柳永则更在“蝉嘶”之上，还加了一个“乱”字，如此便不仅表现了蝉声的缭乱众多，也表现了被蝉嘶而引起哀感的诗人之心情的缭乱纷纭。至于“高柳”二字，一则表示了蝉嘶所在之地，再则又以“高”字表现了“柳”之零落萧疏，是其低垂的浓枝密叶已经凋零，所以乃弥见树之“高”也。下面的“夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂”三句，写诗人在秋日郊野所见之萧瑟凄凉的景象。“夕阳鸟外”一句，也有的本子作“岛外”，私意以为非是。盖长安道上安得有“岛”乎？至于作“鸟外”，则足可以表现郊原之寥廓无垠。昔杜牧有诗云“长空澹澹孤鸟没”，飞鸟之隐没在长空之外，而夕阳之隐没则更在飞鸟之外，故曰“夕阳鸟外”也。值此日暮之时，郊原上寒风四起，故又曰“秋风原上”，此景此情，读之如在目前。然则在此情景之中，此一失志落拓之诗人，又将何所归往乎？故继之乃曰“目断四天垂”，则天之苍苍，野之茫茫，诗人乃双目望断而终无一可供投止之所矣。以上前半阕是诗人自写其今日之飘零落拓、望断念绝，全自外界之景象着笔，而感慨极深。下半阕，开始写对于过去的追思，则一切希望与欢乐也已经不可复得。首先“归云一去无踪迹”一句，便已经是对一切消逝不可复返之事物的一种象喻。盖天下之事物其变化无常一逝不返者，实以“云”之形象最为明显。故陶渊明《咏贫士》第一首便曾以“云”为象喻，而有“暧暧空中灭，何时见余晖”之言，白居易《花非花》词亦有“去似朝云无觅处”之语，而柳永此句“归云一去无踪迹”七字，所表现的长逝不返的形象，也有同样的效果。不过其所喻托的主旨则各有不同。关于陶渊明与白居易的喻托，此处不暇详论。至于柳词此句之喻托，则其口气实与下句之“何处是前期”直接贯注。所谓“前期”者，我以为可以有两种提示：一则可以指旧日之志意心期，一则可以指旧日的欢爱约期。总之“期”字乃是一种愿望和期待，对于柳永而言，他可以说正是一个在两种期待和愿望上，都已经同样落空了的不幸的人物。于是下面三句乃直写自己今日的寂寥落寞，曰“狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时”。早年失意之时的“幸有意中人，堪寻访”的狎玩之意兴，既已经冷落荒疏，而当日与他在一起歌酒流连的“狂朋怪侣”也都已老大凋零。志意无成，年华一往，于是便只剩下了“不似少年时”的悲哀和叹息。这一句的“少年时”三字，很多本子都作“去年时”。本来“去年时”三字也未尝不好，盖人当老去之时，其意兴与健康之衰损，往往会不免有一年不及一年之感。故此句如作“去年时”，其悲慨亦复极深。不过，如果就此词前面之“归云一去无踪迹，何处是前期”诸句来看，则其所追怀眷念的，似乎原当是多年以前的往事，如此则承以“不似少年时”，便似乎更为气脉贯注，也更富于伤今感昔的慨叹。柳永这首《少年游》词，前半阕全从景象写起，而悲慨尽在言外，后半阕则以“归云”为喻象，写一切期望之落空，最后三句以悲叹自己之落拓无成作结。全词情景相生，虚实互应，是一首极能表现柳永一生之悲剧而艺术造诣又极高的好词。总之，柳永以一个禀赋有浪漫之天性及谱写俗曲之才能的青年人，而生活于当日之士族的家庭环境及社会传统中，本来就已经注定了是一个充满矛盾不被接纳的悲剧人物，而他自己由后天所养成的用世之意，与他自己先天所禀赋的浪漫的性格和才能，也彼此互相冲突。他在早年时，虽然还可以将失意之悲，借歌酒风流以自遣，但是，歌酒风流却毕竟只是一种麻醉，而并非可以长久依恃之物，于是年龄老大之后，遂终于落得了志意与感情全部落空的下场。昔叶梦得之《避暑录话》（卷下）记柳永以谱写歌词而终生不遇之故事，曾慨然论之曰：“永亦善他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累，……而终不能救。择术不可不慎。”柳永的悲剧是值得我们同情，也值得我们反省的。
（叶嘉莹）
少年游
参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。夕阳闲淡秋光老，离思满蘅皋。一曲《阳关》，断肠声尽，独自凭兰桡。
鉴赏
这首词是柳永漫游长安离开时所作。长安是汉、唐首都，都城附近有许多历史遗迹。灞桥烟柳即是著名的遗迹之一。《三辅黄图》：“灞桥，在长安东，跨水作桥。汉人送客至此桥，折柳赠别。”《开元天宝遗事》：“长安东灞陵有桥，来迎去送皆至此，为离别之地，故人呼之为销魂桥。”在汉、唐时，灞桥一带绿柳成行。亲友远行，人们都要到这里折柳送别，以表依依惜别之情。
词的上片，写作者乘舟离别长安时之所见。“参差”二句，写回首遥望长安的景象：灞桥一带，高高低低的柳树，笼罩在迷蒙的烟雾里，风物还是完全和汉、唐时一样。接着“衰杨古柳”三句，写灞桥柳色的衰老、憔悴。时当暮秋时节，柳树凋零本是季节所致。但作者不说是“西风凋碧树”，却巧妙地联系折柳赠别，把柳之衰残零落，归罪于折者之众。“杨柳含烟灞桥春，年年攀折为行人”（杨巨源《赋得灞岸柳留辞郑员外》），因为年复一年的“几经攀折”，所以纤如女子细腰的柳条失去了往日的风姿，变得衰老、憔悴了。“憔悴楚宫腰”，是以“楚腰”喻柳。因楚灵王好细腰，后人故谓细腰为“楚腰”。“憔悴”，点出“年年攀折”的结果，进一层补足“衰”和“古”。整个上片完全从景象写起，但景中已暗寓今昔之感、伤别之情。
下片写离别长安时置身舟中之所感。“夕阳闲淡秋光老”，是写离别之时正值暮秋，又当黄昏时节，一抹淡淡的秋日夕阳，映照着古城烟柳，使秋色更增添了几分老意。秋天的黄昏最易牵动人的离愁，再加上这样萧瑟的色调，自然更是“离愁万种”了。“离思满蘅皋”，既交代送别之地，又直接写离愁。“蘅皋”谓长满杜蘅（香草名）的水边陆地。古人常以“春水”“丝雨”“风絮”喻离愁，柳永不落前人窠臼，取眼前所见之景，用水边陆地上长满的浓绿杜蘅作喻，把抽象的感情化为具体的形象，数量上既多且密，色彩上又一片葱绿，饶有新意。至此作者已是离思萦怀，而恰在这时耳边又传来了一声声的《阳关》曲。《阳关》是唐时流行的送别曲，是根据大诗人王维《送元二使安西》绝句制成的。所以在这支送别曲乐声尽时，作者就悲不自胜而肝肠寸断。这是以耳中所闻，极写离愁之甚。末句“独自凭兰桡”，以一个画面作结。“兰桡”，本指划船的桨，这里代指船。这个独自一人倚在画船的船舷上的画面，透露出了一种孤寂难耐的情怀，余味不尽。
全词用与离别有关的典故，如灞桥柳色，《阳关》乐曲，勾起读者对离愁的联想；又用“西风残照”的秋光、夕阳作为烘托，表现“灞陵伤别”的情怀，虚实互应，情景相生，是一首极能表现柳永艺术造诣的佳作。
（丰家骅）
戚氏
晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限！念利名憔悴长萦绊，追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
鉴赏
本篇可能是柳永入仕后晚年的作品。主要是眼前凄凉的景色勾起词人对以前行役的坎坷和未禄未名之前无拘无束娱游生活的回忆，从而抒发了他在孤馆的幽愁。
第一片“晚秋天”二句，写晚秋的一阵微雨轻轻洒落在庭院轩室。栏杆边的残菊经雨后一片萧疏，井边梧桐也零落了。这些乱草衰叶又粘上几缕残烟，对这一片萧飒情景怎能不觉得“凄然”呢？这几句点明季节、天气、地点。“凄然”二字既结上数句，又带起下二句“望江关，飞云黯淡夕阳间”。这时雨后初霁，夕阳晚照，那黯淡的飞云在斜阳里飘荡，更勾想起当年宋玉悲秋而发的“憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归”之句（《九辩》）。他倾吐出自己尝尽跋涉山川的滋味，道路是那样的遥远，行人内心感到无限的凄凉苦楚，听倦陇头流水潺湲的声响。这是用汉乐府《陇头歌》中“陇头流水，流离山下，念吾一身，飘然旷野”，写出行役悲苦的心情。用“倦听”二字，说明不知经受多少次这样登山临水的困顿。这时候知了正在败叶中长鸣，蟋蟀在衰草间振响，嘈杂的声响，上下相应，更觉得凄凉萧瑟。“正”是“正当”的意思，这一字是这一片的领格字，由这一字点出此时此景，加重了苦楚的心情。在声调中用这短促的去声字，正如点鼓，经此一点，更觉读来节奏紧凑均匀。这一片是从晚秋景物着笔，写临水登山之苦。
第二片他的思维回到度日如年的孤馆中来，这时夜渐渐凉了，时光静悄悄地过去，已是夜深更尽的时候了。仰见长天一片蔚蓝澄净，银河闪闪清浅可见，皓月当空明媚可爱。由此引起了长思，长夜中对着这清秋月影，怎堪屈指来回想以前的时光：在入仕之前的年少时节，秦楼楚馆，往往是经岁流连忘返。本片由于近景的感触而回想过去的生活：一为坎坷的行役，一为欢娱的绮梦。两相对比，倍觉孤寂。
第三片由年少时的欢娱转到目前的清苦。“帝里风光好”一句，概括当时汴京的繁荣。柳永在《玉楼春》中曾写到：“皇都今夕知何夕，特地风光盈绮陌。金丝玉管咽春空，蜡炬兰灯晓夜色。”在《迎新春》里曾叙述开封元夜的热闹情景：“庆嘉节，当三五。列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度”；“十里燃绛树，鳌山耸，喧天箫鼓。”写本词时他又回味少年之时在帝都的乐况。在那时候和狂朋怪侣相遇，吹弹歌唱，流连竞酒，真是暮宴朝欢。别后日月如梭，回想旧游，如在梦里。如今为着名利离开皇都，飘游过无限的水程，长期地被离愁羁缚，人已十分憔悴。再回思往事，只有愁颜，空觉凄惨了。这时刻已是漏下时移，身上已觉轻寒，只听得城楼上凄咽的画角残声。孤影对着闲窗，东方已现出鱼肚白，留着一盏残灯，却换来一夜“抱影不眠”。龙榆生先生说：“这一片的‘遇’‘念’‘渐’‘对’都是领格，宜用去声，又‘当年少日’与‘对闲窗畔’二句皆上一下三句式。在长调慢词中，此等处最宜注意，须于曼声长吟之际，细加玩味，方能有所领悟，掌握节奏声容。”（《唐宋词格律》）这些话对我们吟咏领略这首词都有所帮助。
这首慢词，作者以其翩翩联想，来反复表现他在孤馆中凄凉的心境。他采用铺叙手法，一、二两片从目前景物想到昔日情况，第三片又从昔日情况回到目前的孤馆不眠，翻来覆去总是抒发作者孤寂不得志的心情。周济《介存斋论词杂著》说：“（耆卿）铺叙委婉，言近意远，渺秀幽淡之趣在骨。”我们吟咏此词当可领会此语。柳永留恋的是莺歌燕舞、纸醉金迷的生活，自有其消极的一面，但从这阕词中也透出封建社会中不得志作家的悲痛心情。
（林新樵）
夜半乐
冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据？惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。
鉴赏
这首词也分三叠。第一叠写旅途经历；第二叠写所见人、物，都是写景；第三叠抒感，是写情。它是词人浪迹浙江时所作，所以用了许多与浙江有关的地名和典故。“越溪”明指越地，不用说。“万壑千岩”语出《世说新语·言语》，顾长康赞会稽（今浙江绍兴）山川之美：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”“乘兴”语出《世说新语·任诞》，王子猷居山阴，雪夜乘小船到剡县访戴安道，到了门外，又不去看他，说是“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”的故事；“怒涛”语出枚乘《七发》形容曲江之涛，“有似勇壮之卒，突怒而无畏”，“诚奋厥武，如震如怒”，“声如雷鼓，发怒庢沓”等句；“樵风”语出《后汉书·郑弘传》注引《会稽记》所载郑弘从神人求得若耶溪的顺风为他采薪后的运输提供方便的故事。以上都与浙江有关，足见作者用词的细密。若是囫囵看过，未免有负他的匠心。
第一叠首句点明时令，二、三句写旅中出发情况。“渡万壑”以下，都是写开船之后，乘兴在船中欣赏景物。溯江上行，景物愈来愈美，而总以“万壑千岩”括之，这是用顾长康赞美会稽一带风景的话，已见上引。只有知道这个出典，才可以引起丰富的联想。“怒涛”句承上“江渚”来，江口有涛，涛息才可行船。“樵风”句承上“扁舟”来。郑弘早上出去砍柴，要坐船由南而北，晚上运柴回来，要由北而南，所以他要求神人在若耶溪上赐与“旦，南风；暮，北风”，果然如愿。故“樵风”也就含有顺风的意思。有了顺风，才能“乘兴离江渚”，也才能“片帆高举”。“更闻”一句，写出商人途中之繁忙，以衬自己的孤独。“泛画鹢”句，鹢是一种水鸟，古代船家画鹢于船头以作装饰。这里即用作船的代称。“翩翩”，轻快貌。“南浦”字出江淹《别赋》：“送君南浦，伤如之何！”这里已暗逗下文怨别，但总的来说，作者开始出发时，心情还是轻快的。
第二叠写所见。首句即明说“望中”，以下都是望中所见，有人有物。“酒旆”三句，岸上之物；“残日”句，江中之人。“鸣榔”，是一种以敲木作声来捕鱼的方法。“败荷”句，又江中；“衰杨”句，又岸上。“败荷”两句，均写景；“岸边”三句，均写人。人与物，岸上与江中，往复交织，构成一幅非常生动的秋日江干暮景的画面。在极其萧飒荒凉的景物中，忽然出现一群天真活泼的、一面含羞避客一面又笑又说的浣纱姑娘，这使景物增添了生气，但也使作者牵动了离愁。这群姑娘，是无忧无虑的，可是在途中的旅客，却由于看到了她们，而想起自己心爱的人来。杜牧《南陵道中》云：“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼？”苏轼《蝶恋花》云：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”写的都是这种微妙的心理。但柳词在这里只提到所见为止，而所感则留在第三叠中去写。
第三叠由景入情，以“到此因念”四字领起。本来是“乘兴”沿途览景，景物清佳，虽然身在旅途，而离愁尚可借佳景以资排遣，但是，一群浣纱游女的忽然出现，却打破了这种暂时宁静的心理状态，把离愁都勾引出来了。“绣阁”句，悔当初的分别，考虑不够周详；“浪萍”句，比今天的行踪，仍然漂流无定。“叹后约”以下，直抒胸臆，而以“惨离怀”句怀乡里之爱妻，“凝泪眼”句忆汴京之仙子分承。古代诗词中归期、归舟等归字，都是指归回家乡。柳永当时落魄江湖，以情理说，不可能携带家眷同行，更不能把家眷安置在汴京，而独自出游浙江，故知“惨离怀”与“凝泪眼”，乃是各念一人。许昂霄《词综偶评》说此词“第三叠乃言去国、离乡之感”（古人常称京为国，去国即是出京）。以去国与离乡分言，深合词意。而对此两人，又同有“绣阁轻抛”、后约无据之感，故以“断鸿”句作结，以景足情。“断鸿”之“远”、“长天”之“暮”，与“离怀”之“惨”、“泪眼”之“凝”，情调气氛，结合密切。
这首词前两叠平叙，从容不迫，所反映的情绪也很稳定，末叠则突然转为急促，一句一意，愈引愈深，所反映的情绪也变为激昂。前松后紧，前缓后急，前两叠之松缓，正为末叠蓄势，从而使矛盾达到高潮。可以想象得到，当时歌唱起来，也是声情相应的。
（沈祖棻）
望海潮
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。重湖叠清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
鉴赏
经过八十多年的休养生息，北宋王朝到了仁宗在位的时代（十一世纪二十至六十年代），人民生活已较安定，生产力有较大的发展，出现了国家富庶、经济繁荣的局面。在一些大城市，尤其显得突出。柳永由于在这个特定的时代中长期地过着都市生活，便很自然地在他的一些词中反映了这种景象。同时，由于他本来最善于用慢词（长调）的形式和铺叙的手法，写这类的题材也就显得得心应手。这首词正可以代表他在这方面的成就。
据罗大经《鹤林玉露》的记载，这首词是词人写来献给当时驻节杭州的两浙转运使孙何的。但主要的内容仍然是咏叹杭州湖山的美丽、城市的繁华。上片一上来两个四字对句便点明了这两方面，指出杭州地理位置的优越，它既是东南一带形势重要的地区，又是三吴（吴兴、吴郡和会稽的合称）最繁华的名城。紧接着，第三句又交代了这个位置在钱塘江畔的名城，历史悠久，但一直保持着繁华，不曾衰落。这一起三句，入手擒题，以阔大的气势笼罩着全篇，就为以下这两方面进一步交错地加以铺叙而铺平了道路。
“烟柳”两句，又是一对。湖上架着彩色画饰的桥梁，桥边栽着含烟惹雾的杨柳，这是城外的观赏之地；窗上悬有挡风的帘，室前挂着翠色的幕，这是城中的居住之区；而总以“参差”一句，就使人进一步体会到这个大都市物阜民康的面貌。
接着，词人要我们将注意力转向从城市东南流过的钱塘江。“云树”句，写入云的高树环绕着江堤的沙路，是江边。“怒涛”句，写奔腾的江涛翻卷着雪白的浪花，是水上。再接上“天堑”句，补足钱塘江的雄伟、广阔和险要。这就把这条大江的面貌完全刻画出来了。这三句是关于自然形胜的进一步描写。“市列”二句，则是关于社会繁华的进一步描写，它只拈出珠宝众多和服装精美两点，来形容这个消费城市的特色，其余自可想见。
下片分两层。“重湖”三句，就西湖本身写。“重湖”，指西湖兼有里湖、外湖之胜，就湖说；“叠”，指绕湖重重叠叠的峰峦，就山说；而总以“清嘉”二字赞之。“三秋桂子”，写桂子飘香之久，又和“叠”相应；“十里荷花”，写荷花种植之广，又和“重湖”相应。湖和山、荷花和桂子、夏季和秋季，参错交织，极见匠心。“羌管”三句，就湖上居民写。笛声在晴天荡漾，菱歌在夜空飘浮。钓鱼的老汉、采莲的姑娘（莲娃）都面带笑容，生活得很愉快。这里写的只是城市普通人民的生活，而且多少带有粉饰的成分，却也暗示了那些达官、贵人、地主、豪商的逸乐。这六句是一层，重点地描写了西湖。
“千骑”三句，是对孙何的称颂。成千的马队拥簇着高大的牙旗，只这一句，就形容出了他煊赫的声势；而这位高官在公退之余、醉酒之后，就听听音乐，欣赏和吟咏风景，则是写他日常行乐，从而烘托出当时太平无事的情况。最后的“异日”两句，是对孙何的良好祝愿。“凤池”即凤凰池，是唐、宋时代中央政府最高行政机关——中书省的美称。宋代实行中央集权政策，政治局势是内重外轻，所以祝愿他内调中央。但是，曾经住过杭州的人，即使高升了，又如何舍得这个美丽的城市呢？只好将它画下来，带进京去，夸示于同僚了。这五句又是一层，虽是题中应有的应酬话，但仍归结到对于杭州的赞美，也就达到了《文心雕龙·熔裁篇》所谓“首尾圆合”的要求。
陈振孙《直斋书录解题》赞美柳词，说它“音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽”。这一论点有助于对此词的理解。有人认为，这类描绘太平景象的词“没有什么意义可言”。但封建社会历朝出现的短期太平景象，也是有其物质基础的。其物质基础就是由于广大人民的斗争，生产力获得某种程度的解放，又由于人民的勤劳和智慧，才创造了丰盈的物质财富，太平景象的出现才有可能。我们从对这些描写太平景象的作品中，正可以看出广大人民伟大的创造力和他们为祖国的物质文明和精神文明所作出的直接或间接的贡献。就这一方面来说，它是仍然有其认识作用的。
在这里，想说几句题外的话。
我们读了上面这几首柳词，很容易得出如下两点意见：第一，柳永是一位词人。第二，柳永爱写，而且长于写羁旅行役、男欢女爱、别恨离愁。这是对的，但又不完全对。
今天我们说某一位古代作家是词人，究竟是什么意思呢？大概也不外乎两点：一是他只写词，不写其他样式的作品，或者虽然写过，但没有流传，我们所能看到的，只是他的词；二是他也写过其他样式的作品，我们也能看到，但认为只有词写得好，对于他来说，最有代表性。根据这两点，主要的是根据第二点，就称他为词人。
但是，这只是我们今天的看法，并不完全符合历史的真实。因为词在其还与音乐结合在一起，没有分离的时候，它既是一种抒情诗，又是一种流行歌曲的唱词，而后者，在当时是更其主要的、被重视的。在我国封建社会里，并没有现代这种专业作家。作家们绝大多数都是大大小小的官吏。他们的文学活动，必须从属于政治活动，首先要适应统治阶级的政治需要。任何被我们今天称之为作家的古人，都得把他的主要精力放在统治阶级所首先需要的正统文学样式上面。在宋代，被统治阶级所重视的，仍然是骈散文、五七言诗。所以宋代作家们也得首先重视诗、文的写作，然后才以余力来作词。这就决定了，绝大多数人绝不是只会作词，他们必然会作诗、文，而且把诗、文看得比词更重要。王灼《碧鸡漫志》赞美苏词“高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈”，但首先却要说“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲”。刘辰翁明明知道辛弃疾也会作诗，还知道他的诗远不及他的词，而在《辛稼轩集序》中，他却说：“稼轩胸中今古，止用资为词，非不能诗，不事此耳。”一个说，苏词乃其诗的余事，而诗又为其文章的余事。一个说，辛弃疾是不高兴作诗，否则，他的诗也会和他的词一样好。这不都正好说明词在宋人眼中的地位吗？因此，今天被称为词人的某些古代作家，除了少数一部分是只有词传世的之外，其余大多数的就完全依据我们的判断。我们断定他的词在其作品中最有代表性，就称他为词人，而不称他为诗人或散文家、骈文家。而据以判断的标准，又主要是艺术的，而非政治的。但是，目前我们的研究工作还停滞在搜集材料的阶段，而且也还做得很不够，至于整理材料，系统地研究文学现象的变化过程及其相互关系，就更需要不断地努力。已经出版的一些文学史在论述宋代文学时，除了对像欧阳修、苏轼这类大家曾比较全面论及其文、诗、词之外，像陆游，就只论其诗、词而不谈他的散文了。对秦观、李清照，则只论其词，不仅是散文，就连其写得很好的诗都不提了。这就使青年人产生一种错觉，好像他们只会作词。这显然没有如实地反映文学历史的真实。
从上述这种错觉又导致了另外一种错觉，即认为某些作家的词既可以代表其全部创作，则其词的题材、主题，也就反映这些作家全部的或至少是重要的思想感情，从而据以对之进行全面评价。这可以说，是一个更其严重的误会。这一误会的产生，一方面，如上所述，是由于没有将这些作家的现有全部作品加以考察，联系起来，全面研究；另一方面则是忽略了古代作家对于样式和题材、主题的关系，有他们传统的观点、处理习惯。
词从中、晚唐以来，逐渐上升到文人手中以后，主要是当作流行的歌曲在酒筵中供妓女歌唱的。它与酒筵中行令有关。小词称为小令、令词，即表明其出于酒令。在那样一种场合里，安排了那样一种用途，就使它不适宜容纳本来也未尝不可以容纳的更为广阔和较为严肃的题材，而常常局限于男女相悦之情、相逢之乐、相别之恨。宋人在苏、辛以前，尤其是在辛以前，词人大体沿袭了这种传统，因而在词里所表现的，往往只是这些儿女情长的题材。如范仲淹是一位有抱负、有功业的政治家，在著名的《岳阳楼记》里，他曾宣布过“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这种崇高的思想，而在其词里，却出现了什么“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味”（《御街行》）和“酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）这一类的腔调。秦观的诗，早年就被王安石和苏轼所赞赏（见《苕溪渔隐丛话》），晚年更是“严重高古，自成一家”（《吕氏童蒙训》）；李清照的诗，具有极其强烈的反对民族压迫的感情和激烈喷薄的风格，更是有目共睹；都与其词完全不类。再就柳永而论，长久以来，由于流传的佚事和其词中所表现的内容，人们都把他看成了一个典型的风流浪子。然而他仅存的一首诗——《煮海歌》，却对苦难的盐业工人表达了深刻的同情。这使我们知道，柳永也不完全是个对人民痛苦漠不关心，只知道谈情说爱的人；又使我们知道，在他的笔下，也出现过他在词中大加歌颂的仁宗时代太平盛世的阴暗面。叶梦得《避暑录话》说：“永亦善为他文辞，而偶先以是得名，始悔为己累。”可见这位词人不但不止工于词，甚至还认为工于词对他并不是一件好事。这些事实告诉我们，作家们将某些思想感情，例如男女悲欢离合之感，写入词中，只是因为词更适合于表现这一类的生活，并不是除了这一类的思想感情之外，就再也没有被他们关心和注意的、更广泛的、更有社会意义的、更愿意反映的生活了。所以，仅仅根据作家们的词来对他们进行全面评价，往往是不全面的，因而也是有欠公正的。
总之，理解多数词人并非只是作词，而其词中所反映的又往往并非其全部的或最有社会意义的因而应当被认为是最重要的思想感情，对于全面地评价这些作家，绝非是无关紧要的。鲁迅先生告诉我们，论人要顾及全面。他曾举陶渊明为例，这位作家除了《归去来辞》《桃花源记》以及“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句之外，也还有《闲情赋》“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前”那种“大胆的”、“胡思乱想的自白”，“也还有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的‘金刚怒目’式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然”。他说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”（《“题未定”草（六）》）在另外一篇文章里，他又说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”（《“题未定”草（七）》）这些教导，是应当经常记住的。
（沈祖棻）
玉蝴蝶
望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光。晚景萧疏，堪动宋玉悲凉。水风轻、花渐老，月露冷、梧叶飘黄。遣情伤。故人何在？烟水茫茫。难忘。文期酒会，几辜风月，屡变星霜。海阔天遥，未知何处是潇湘。念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航。黯相望。断鸿声里，立尽斜阳。
鉴赏
《玉蝴蝶》一词，是柳永的代表作之一，风格与他的《八声甘州》相近，故许昂霄《词综偶评》说它“与《雪梅香》《八声甘州》数首，蹊径仿佛”。
《玉蝴蝶》的主题是怀念远方的故人，它通过描绘萧疏、清幽的秋景，来抒写对朋友的思念之情。
词的上片以景生发。在深秋季节的雨后，在斜阳残照、日近黄昏之时，词人面对凄凉的秋景，凭阑远望，触景生情，由悲秋而兼及怀远，写出了思念故人的惆怅与哀感，以景为主，景中有情。下片插入回忆，以情为主，而情中有景。情与景回环往复，前后照应。
起句“望处雨收云断”，以写景入题，写即目所见之景，可以看出天边风云变幻的痕迹。“凭阑悄悄”四字，十分切景。凭阑远望，最易伤情，词人在《八声甘州》中说“不忍登高临远”，正是这个原因。这里又加“悄悄”一词，更增加了孤独之感。柳永暗用李后主“独自莫凭阑”句的意境，以此来引起他的万千思绪。“目送秋光”四字，是泛写眼前所见秋景，点明时届秋天。“晚景萧疏，堪动宋玉悲凉”两句，承接上文，面对向晚黄昏的萧疏秋景，很自然地引起悲秋的感慨，想起千古悲秋之祖的诗人宋玉来。“悲哉！秋之为气也，草木摇落而变衰，……贫士失职而志不平，……羁旅而无友生”（宋玉《九辩》）的悲秋情怀和身世感慨，这时都涌向柳永的心头，引起他的共鸣。“堪动宋玉悲凉”一句，以少总多，概括了这一切。“水风轻、花渐老，月露冷、梧叶飘黄”数句，乃承首句而来，但写景方法与首句不同。首句写远望之景，此句写近景，视线由远而近，写景也渐入精细。这几句勾勒了一幅很有诗意的画面：秋风轻轻地吹拂着水面，白花渐渐老了，月寒露冷，梧桐叶在霜露的浸染下变黄了，正在一叶叶地轻轻飘下。“一叶惊秋”，自然使人产生衰飒凄清之感。“轻”“冷”二字，写出了清秋的季节感受。“花渐老”，也暗寓词人的漂泊无定和光阴易逝的感慨。“梧叶飘黄”的“黄”字用得很好，可谓一字传神。“飘”者有声，“黄”者有色，“飘黄”二字，写得有声有色，有静有动。“黄”字渲染了气氛，点缀了秋景，突出了梧桐叶飘落的形象，着一“黄”字，而境界全出。“遣情伤”一句，是由上文的景物描写中来，由景及情，在词中又是一个转折，并进而点出情伤的原因，即歇拍的“故人何在？烟水茫茫”两句。这两句承上启下，统摄全篇。“烟水茫茫”四字，写景阔大而浑厚，迷蒙而不可望穿的景色同因思念故人而产生的茫茫然的感情，交融在一起。
下片换头，插入回忆，写怀念故人之情，波澜起伏，错落有致。作者回忆起昔日与故人在一起时的“文期酒会”，那赏心乐事，至今难忘。分离之后，彼此天各一方，已经物换星移、秋光几度了。“几辜”“屡变”，旨在加强语气，突出久别后的怅惘。“海阔天遥，未知何处是潇湘”与歇拍“故人何在？烟水茫茫”相呼应，这两句化用了柳宗元《得卢衡州诗因以诗寄》“非是白洲畔客，还将远意问潇湘”的意境，这里借用“潇湘”，虚指故人所居之地。“念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”，写出了因思念故人而产生的无可奈何的心情。欲通音讯，眼下无人可托，盼友人归来，却又一次次地落空。谢朓诗有“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）之句，温庭筠词有“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲”的艺术描写。柳词借用谢朓的诗句，化用温词的意境，创造出新的诗歌形象。看到天际的归舟，疑是故人归来，但到头来却是误识归航，好像在捉弄自己，这一描写，把极盼友人的心情写活了。
结穴处以景结情。以断鸿的哀鸣，来衬托词人的孤独怅惘，可谓妙合无垠，声情凄婉。“立尽斜阳”四字，画出了抒情主人公的形象，他久久地伫立在夕阳残照之中，如呆如痴，感情完全沉浸在回忆与思念之中。一个“尽”字，道出了伫立凝望之久，言有尽而意无穷，与李白的名句“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”有异曲同工之妙。
（刘文忠）
满江红
暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。
鉴赏
词上下片都是先景后情，情景交互抒写。“伤漂泊”与“云泉约”，为上下片之主旨，而核心思想则是归隐。柳永总结他的平生遭遇，在及第已老、游宦已倦之时，写下了这首词。
词一开始，“暮雨”三句，写雨歇川静，日暮舟泊，人是小休。“临岛屿”两句，则系舟中所见之蓼苇景色，秋景萧索，景中含情。“几许”两句为流水对，写渔人之归家。引出“遣行客”两句，以“伤漂泊”结束上片。
换头再以景起。“桐江好”四句写江山之美。“绕严陵”两句，不禁怀想严子陵的高隐，看鹭飞鱼跃之乐，又自然地引来以下“游宦”两句，这就引出了看淡利禄后的归隐之思。一结“归去来”两句，以王粲从军诗告终，似感突然，实际上是怀想而已。
这首词，是柳永景祐元年（1034）登第后，任睦州团练推官到任时所作。据宋僧文莹《湘山野录》记载，这年九月“范文正谪睦州，过严陵祠下。会吴俗岁祀，里巫迎神，但歌《满江红》，有‘桐江好，烟漠漠，波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃’之句。”足见此词是为范仲淹所知悉的。《福建通志》卷一八九曾记载柳永到睦州后，为州守吕蔚所赏识，曾奏请朝廷提职，但以侍御史郭铨认为任职不久，未见政绩，作罢。本来，柳永功名蹭蹬，这时得官，已叹老嗟卑，难有作为，产生归隐思想，是非常自然的。这一阶段他所写的词，如《安公子》称“游宦成羁旅”，《定风波》称“奈泛泛旅迹，厌厌病绪。迩来谙尽，宦游滋味”，《思归乐》称“晚岁光阴能几许？这巧宦不须多取”，都和这首词是同调的。
柳永晚年的词，确多具退隐思想，他的《凤归云》词表现得尤为突出，词云：“驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷云泉，狎玩尘土，壮节等闲消。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”这都和他的《满江红》在思想上是一致的。
柳永写归隐思想的词为数不少。在他写羁旅行役之词以后，写出这些词也是很自然的。他以慢词来铺写这些内容，又以这些内容来充实慢词，使慢词丰富起来，风格亦多样化。他对慢词的奠基作用厥功甚伟。
（金启华）
八声甘州
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留！想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
鉴赏
这首词，上片写景，下片抒情，脉络极为清楚。
柳永写别情的词，这首也是很出色的。开始以“对”字领起，写雨后的江天清澈如洗，词句也极洗练，而又大气磅礴。“渐霜风”三句，再以“渐”字领起，直贯而下，写风紧残照之关河楼头，境界绮丽而悲壮，声响尤其动人。难怪苏轼叹为“唐人佳处，不过如此”（赵令畤《侯鲭录》引）。这正说明宋词可与唐诗比美，而柳永更是代表作者。“是处”两句，跌到眼前近景，叹息花木万物凋残。“惟有”两句再宕开，写江流之无语东流，人也沉默隐忧。上片全系写景，惟景中含情，寄寓离别之思。
换头后，即景抒情，大开大合，呼应、问答、对照，各种手法运用自如。如“不忍”句与“望故乡”两句，系前呼后应；“叹年来”句与“何事”句，自问自答；“想佳人”两句与“争知我”两句，两相对照。这都是一层深入一层，一步紧接一步，在章法上是如此密接而又宕开。其中有些句子的领字，如“不忍”“望”“叹”“想”“误”“争知”，均贴切异常。而其中“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”，从艺术构思上是学习杜甫《月夜》思家的“今夜鄜州月，闺中只独看”的手法，从对方写起。而句子又沿用谢朓的《之宣城郡出新林浦向板桥》“天际识归舟”，然加上了“误几回”，意思完全相反，句子更为灵动。“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”，又为对方设想自己，然后戛然而止。
这首词，梁启超曾云：“飞卿词‘照花前后镜，花面交相映’，此词境颇似之。”这词的上下片前后情景，确实具交相辉映之美，于壮丽的景色中含有无限柔情。其首尾之呼应，尤在有形无形之中，如末尾之“倚阑干处”是把凭栏明写出来，而开头之“对潇潇暮雨洒江天”所观之景，实亦凭栏所见，唯不写出栏杆字样而已。这词的本事原只为离人凭栏见景抒情，而翻腾出来，似乎使江天、关河统为变色，红绿万物尽供驱使，统统为情所笼罩，柳永写离情实具有天地境界。有人曾认为“‘关河冷落，残照当楼’，即《敕勒》之歌也”（刘体仁《七颂堂词绎》）。这是可以同意的。而“红衰翠减，苒苒物华休”，当具有杜甫《秋兴》诗之“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”的意境。“杜诗柳词，皆无表德，只是实说。”（项安世《平斋杂说》）以柳词与杜诗相提并论，在某些技巧方面是可以这样说的。他的“长调尤能以沉雄之魄，清劲之气，寄奇丽之情，作挥绰之声”（郑文焯《大鹤山人词论》）。在这首词里表现得很充分。柳永不愧为慢词的奠基人，他开创了长短句式格律词的新局面，在中国词史上有崇高的地位。
（金启华）
迷神引
一叶扁舟轻帆卷，暂泊楚江南岸。孤城暮角，引胡笳怨。水茫茫，平沙雁，旋惊散。烟敛寒林簇，画屏展。天际遥山小，黛眉浅。旧赏轻抛，到此成游宦。觉客程劳，年光晚。异乡风物，忍萧索、当愁眼。帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。芳草连空阔，残照满。佳人无消息，断云远。
鉴赏
这首词，是作者对旅途所经过的地方、所看见的景物加以描绘，然后又即景抒情，情景交融。词上片写景，下片抒情，大的段落是非常分明的。
“一叶扁舟”两句，一起点明舟泊江南。一“暂”字说明是稍息此间，而此前旅途之跋涉自不待言。“孤城”两句，本愿宁静一下，却传来暮角声，引起胡笳愁怨，是突然插入来的。因声而引起视觉，“水茫茫”三句，以“雁”之惊散，也自然联系到人的漂泊。这是一个动景，掀起了词的波澜。“烟敛”四句，写林写山，以两个五、三句式出之，顿挫生姿，音响似鼓点。而展开的寒林、遥山，宛如图画，漠漠秾秾而又遥遥浅浅，是工笔与泼墨相结合的山水画法。
下片直接抒情，追想从前，伤心今日。“旧赏”两句，无限懊丧。“觉客程劳，年光晚”，感慨良多。我们知道柳永少负才名，但功名蹭蹬，及第已老，游宦更迟。这两句是他的亲身经历。“异乡”三句，表现出无可奈何的感叹。而“帝城”三句，各为三言，和上面两个三言句配合，意思却又一转，追想“帝城”“秦楼”，遥远而阻隔，自己“旅魂”乱而无主。三个三言句，一顿一挫，点点震动心魄，余响无穷。然而犹未终了，“芳草”四句，又来描绘芳草无边，残阳高照。佳人音杳，断云远逝，展开空阔画图。其音响又是五、三句式，两句连续，人在画外，情在图里，声声似为哀叹，结束全篇。这一首旅泊中写离情的词，在柳永写离情的词中，别出心机，以成就其丰富多彩。前人称其“尤工于羁旅行役”（陈振孙《直斋书录解题》），就其单篇词是如此，而其多篇词的写离情，各从不同角度、不同章法、不同音调出之，也当为我们所特别注意。
这首词，从写的内容看，是柳永老年游宦之作，颇有漂泊之感，和他的少年恋情之词颇有不同。以词风而言，虽亦铺叙开来，但多平淡之语，实由于绮丽之极而趋于平淡。以这首词而论，除第一、二句为六、七言外，余均为五、四、三言句，而以三言句为多，极显顿挫之至，而意义仍繁富。这一淡远顿挫之作，当是柳永晚年的代表作品。柳永晚年远离帝京，永别知音，深感游宦乏味，惆怅无聊，不免多哀楚之声。
（金启华）
木兰花慢
拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城。尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦翠管，万家竞奏新声。盈盈。斗草踏青。人艳冶、递逢迎。向路旁往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情。对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
鉴赏
这是一首描绘汴京清明节都人游乐盛况的词。清明是古代的重要节日之一，这一天是游乐宴赏的日子。都人不论贫富，倾城而出，车马塞路，四野若狂。柳永长期生活在汴京，清明时也常至郊外游宴。这首词当是他早期的作品，颇能再现当时汴京清明节的风貌。
词的上片，写清明景物的鲜丽和都人郊游的盛况。“拆桐花”三句，先点明时令，交代环境。“拆”，裂开。“拆桐花”，言开了桐花。清明是个多雨的季节，忽然下了一阵稀稀疏疏的春雨，郊外的景物如水洗过一般，显得更为清新、明丽。“洗”是柳永常用的一个字，最著名的如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（《八声甘州》），那是写秋天的凄清是雨洗出来的；此处当同于写雨后海棠的“霏微雨罢残阳院，洗出都城新锦缎”（《木兰花·海棠》），是写春日花木经雨后颜色更加鲜丽。这一“洗”字，既补出“桐花烂漫”之由，又直贯下文。“正艳杏”三句，即以一“正”领起，用一四字的对偶句，写枝头红杏经雨之后，更加鲜艳，杏红似火，在绿丛中令人似有烧林之感；浅黄色的缃桃，远远望去，一处处仿佛绣在芳郊绿野之上。一个“烧”字，写足了杏之红艳；一个“绣”字，点出了浅黄嫩绿妙合无垠，都极生动形象。而后用“芳景如屏”作结，言远郊美景好像天然的画屏，以作为都人郊游之张本。故紧接着即铺写都人的郊游盛况。“倾城”三句，写游人之众，言全城的人男男女女，老老少少全都往郊外去踏青游春、寻幽访胜。“骤雕鞍绀幰”句，“骤”这里作驰解。“雕鞍”，以装饰华美的鞍代马。“幰（xiǎn）”，古代车上的帷幔。“绀幰”，以天青色的车幔代车。五字写车马之盛。宋时都人游春，“游人士庶，车马万数”，“贵家士女，小轿插花，不垂帘幕”（《东京梦华录》卷七）。“骤雕鞍绀幰”，盖为当时之实况。“风暖”二句，写音乐之盛。“风暖”，既是实写春风和暖，也是虚喻乐声之繁急。词的上片，从全景着笔，勾勒出了一幅汴京的清明郊游图。
词的下片，由全景、远景转入近景、特写，分别写士女的尽情嬉游欢宴。“盈盈”四句，是写妇女游春的特写镜头。“盈盈”，写女子之仪态，并兼有众多之意。“斗草踏青”，写妇女游春的活动。“斗草”也叫斗百草，是一种用草竞高低的游戏。“人艳冶”，写妇女浓妆盛饰。“递逢迎”，言连续不断地相遇，写游春妇女之多。这个特写镜头描绘了一队队风姿绰约的女子，盛妆华饰，艳丽妖冶，络绎不绝相遇于郊。她们或是在芳郊绿野嬉游，或是采集各种花草，玩斗草的游戏，纵情欢度清明佳节。“向路旁”三句，承前句写妇女服饰侈靡、嬉游尽兴。因为她们嬉游忘情，斗草用力，戴的玉簪和耳珰，都被震落路旁。这些失落的“珠翠”饰物，随处可见。这不仅进一层写出了服饰之美，游人之众，而且也写出了翠珠之多，游兴之足。“欢情”三句，与“盈盈”相对，另起一层，写男子郊游宴饮情景。《东京梦华录》云：“清明节，……四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归。”“信”，任，听任。“金罍”，刻有云雷纹的酒器。“罄竭”，空，尽。“玉山倾”，典出《世说新语·容止》，谓“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。……其醉也，傀俄（巍峨）若玉山之将崩”。此喻男子面对芳郊绣野，情绪欢畅，纵情饮酒，听任美酒喝尽而醉倒。“拚却”二句，“永日”，即整日。“春酲”，指病酒。如冯延巳“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”之意，言不管明朝整日酒困倦卧，且图今朝一醉方休。这一结句既是叙事，亦为抒情；既是写游人，也是说自己，写出了郊游宴饮之酣畅，游人尽醉太平的欢乐情绪。
这首词反映了北宋之初，上下晏安的景象。宋人范镇曾说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之。”（祝穆《方舆胜览》引）柳永的一些节序词，多形象地反映了宋初这种“太平时、朝野多欢民康阜”的景象。这首清明词便是其中的一首。柳永不仅善写秋景，“工于羁旅行役”之词，而且也颇善于写春景，且写得绚丽多彩，不过往往为人们所忽略罢了。这首词在作法上也不同于一般上片写景、下片抒情的格局，而是上片写景叙事，下片叙事抒情，通篇铺叙衍展，备足无余。这是为了要表现“承平气象”，因而必须“形容曲尽”。内容决定形式，这也许是柳词多用铺叙手法的原因之一。
（丰家骅）