《古诗十九首》最早著录于梁昭明太子萧统的《文选》。这仅仅是十九篇无主名的抒情短诗，可是自从它出现以后，就一直受到诗论家崇高的评价，《十九首》和《三百篇》往往相提并论；流传之广，影响之深，在中国古典诗歌领域中是一件非常特出的事例。这对文学史研究工作者来说，应该是值得引起注意的问题。
《文选》里所选录的诗歌，篇目极为丰富，而《古诗十九首》则很早就已脱离母体单独成为研究对象。特别是清代笺注之学盛行以后，更出现了不少关于《十九首》的专著。可是对诗义的理解，牵强附会居多；在文学欣赏方面，虽然不少精辟深透的看法，但也缺乏全面的、综合性的分析和论证。究竟《古诗十九首》产生的社会历史背景是怎样的？它的基本内容和它的精神实质我们应该怎样去理解？更重要的是，它的出现，在中国诗歌发展史上有什么重大的意义？这些，都有待于我们作进一步的探索。
乐府和古诗，古诗与《古诗十九首》
所谓古诗，一般地说，是指流传已久，难以确定其绝对年代的无主名的诗篇。屈原、宋玉之后，汉朝没有出现什么大诗人，汉朝的诗歌只有不知名的乐府和古诗。魏晋以来，个人的创作大大兴盛起来，诗人受到社会上普遍的重视，作诗才成为一种专业。著名的作家像曹植、王粲、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照之流，固不必说，即使是“争价一句之奇”，也都可以 蜚声诗坛，垂名后世。随着诗歌的发展，古诗这一名称，也就不会再出现了。
采集民间诗歌，以之合乐，是汉朝乐府机关职掌中一项最重要的工作，也就是乐府歌辞最主要的来源。其中虽有极少一部分御用文人奉命撰制的歌辞，但究竟是无关重要的。乐府规模，盛于西汉武帝刘彻时代。班固《汉书·艺文志》记录的采诗地区，北极燕、代、雁门、云中，南至吴、楚，西到陇西，东至齐、郑，可是所采的诗歌，仅有一百三十八篇。这个数字，固然是东汉时的记录，难免有散失遗亡；但另一方面也说明了各地丰富的民间诗歌，决非当时政府所能尽采。这些未被采录的诗歌，无疑地单独在社会上流传；再加上一部分原已入乐而失了标题、脱离了音乐的歌辞，后人无以名之，只得泛称之为古诗。古诗和乐府除了在音乐意义上有所区别而外，实际是二而一的东西。现在乐府古辞中，假如某一篇失去了当时合乐的标题，无所归类，则我们也不得不泛称之为古诗；同样，现存古诗中，假如某一篇被我们发现了原来合乐的标题，则它马上又会变成乐府歌辞了。当然这并不是说，所有的古诗都曾入过乐，但其中确曾有部分入过乐的。像《古诗十九首》中有好几篇唐、宋人引用时明明称为“古乐府”。朱乾《乐府正义》甚至说“古诗十九首，古乐府也”，即其例证。后人辑录汉代诗歌，“乐府”和“古诗”的界限总是划分不清，往往一首诗甲本题为“乐府”，而乙本则标作“古诗”，这样的事实是经常看到的。
古诗的含义，和乐府同样的广泛，可是作为一个整体而出现在《文选》里的《古诗十九首》则是汉代古诗许多类型当中的一个类型，我们必须把它和一般的古诗从概念上加以明确的区分。
第一，古诗和乐府一样，其中固然有抒情的诗歌，但更多的是社会性的叙事诗。像《上山采蘼芜》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》等篇皆是。可是《十九首》则篇篇都是咏叹人生的抒情之作。从内容来看，自成体系，不同于一般的古诗。
第二，古诗和乐府都是流传在社会上的诗篇。其中固然绝大部分是劳动人民的口头创作，但也有文人的歌咏。收集在一起，作者的阶级关系和他们的文化水平是极为复杂，极为参差不齐的。而《古诗十九首》则完全是文人的创制。从作者来看，彼此间又是一致的。
第三，古诗和乐府，篇幅的长短距离很大。《十九首》里，没有长篇，最长的不多于二十句（《东城高且长》、《冉冉孤生竹》和《凛凛岁云暮》三首），最短的不少于八句（《涉江采芙蓉》和《庭中有奇树》二首）。就诗歌的形式来看，彼此间也是相近似的。
由于上述三个特征，就使得《十九首》在汉代古诗系统中构成了一个具有独立性的类型的意义，这个类型的古诗，就是汉代无名文人创作的抒情短诗。
汉代的古诗究竟有多少篇呢？这话很难说。这不但因为年代久远，散佚太多；而且现存的汉诗，古诗和乐府也难以划分得清楚确切。单拿像《古诗十九首》这一类型的古诗来说，原来也不只十九首。《诗品》说：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂……”锺嵘所指的当然不包括古诗中的叙事诗；同时，他所看到的也不会是全部，可是已有五十九首之多。萧统编著《文选》时只选录了十九首，足见他的去取标准是相当严格的。《十九首》以外的汉代抒情短诗流传到现在的也就有限了。虽然徐陵《玉台新咏》和其他古籍中还存留一些，但时代莫辨，真伪难明，而且对后来的影响也不大。只有这十九篇，经过时间的考验，历久弥新。它标志着汉代五言抒情诗的最高成就，同时也概括了这一类型的“古诗”的全部风貌，而成为我们研究的主要对象。
《古诗十九首》的作者和时代
文学的发展，有着它本身一定的演进过程，任何文学作品的出现，决不是一个偶然的现象。像《古诗十九首》这样具有特征性的成熟的作品，它必然是一定社会历史条件下的产物。
关于《古诗十九首》的作者和时代问题，旧说最为纷纭。萧统著录在《文选》里，总题为“古诗”，当然由于弄不清作者和时代的缘故。锺嵘《诗品》也说它“人代冥灭”，没有作出结论。但稍后于萧统的徐陵《玉台新咏》，则将《十九首》中的《西北有高楼》、《东城高且长》、《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《青青河畔草》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《明月何皎皎》八篇题为“枚乘杂诗”。后来甚至有人认为《十九首》都是枚乘的作品。
无论认为全部或者部分是枚乘作品，都是错误的。《诗品》上曰：“逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡（唱）也。自王（褒）、扬（雄）、枚（乘）、马（司马相如）之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”谓五言诗起于李陵（李诗系后人伪托，是另一问题），足见李陵以前的枚乘时代，还没有五言诗出现；而且枚乘是“吟咏靡闻”，根本他就没有从事过诗的创作。
《文选》有陆机《拟古诗》十二首（原为十四首），凡《玉台新咏》认为是枚乘的作品，均已拟及（拟《东城一何高》即拟《东城高且长》）。又有刘铄《拟古诗》二首（《行行重行行》、《明月何皎皎》），亦在《玉台》枚诗之内，但都说是“拟古诗”，而不是说“拟枚乘诗”。陆机和刘铄的时代，早于徐陵，应该是更可靠的。
刘勰《文心雕龙》对枚乘之说抱着怀疑态度。他说：“古诗佳丽，或称枚叔。其《孤竹》（《冉冉孤生竹》）一篇，则傅毅之词。”《诗品》谓：《去者日以疏》四十五首……旧疑是建安中曹、王所制。”王世贞《艺苑卮言》说：“……意者中间杂有枚生或张衡、蔡邕作，未可知。”综上各说，无论指名为谁，都是出于传闻或臆测，并没有任何确实的根据。
说得语气较为肯定的是，“其《孤竹》一篇，则傅毅之词”。但这话并不可靠。
锺嵘在《诗品》上叙述东汉诗坛关于五言诗的创作情况，说：“东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。”傅毅和班固同时，曹丕《典论·论文》说：“傅毅之于班固，伯仲之间耳。”这是就当时情况而言的。其实傅毅早死，在文学上的成就，不及班固。范晔《后汉书·文苑列传·傅毅传》说他“著诗、赋、诔、颂、祝文、七激、连珠二十八篇”，并录有他的代表作《迪志诗》一首，是摹仿《雅》、《颂》的四言体。他自己的诗是这样，和他齐名的班固的作品又是那样，如果说像《冉冉孤生竹》那样“婉转附物，怊怅切情”的五言诗出自他的手笔，那简直不可想象。果真有之，范晔在本传，锺嵘在《诗品》里也会大书而特书了。
早在陆机拟作的西晋初期，《古诗十九首》这一类型的汉代抒情诗已经在社会上广泛流传；但作者为谁，正如锺嵘所说，“古诗眇邈，人世难详”。萧统总题为“古诗”，处理问题的态度是审慎而严谨的。后来的一些主观臆测，甚至如清代朱彝尊竟认为《十九首》是“文选楼中诸学士”“裁剪长短句作五言，移易其前后，杂揉置《十九首》中，没枚乘等姓名，概题曰‘古诗’”。无论说法怎样新奇，但决不是建筑在可靠的基础上的。
《古诗十九首》究竟产生在什么时代呢？虽说“人世难详”，但约略可以推知为建安以前东汉末期的作品。
《古诗十九首》见《文选》第二十九“杂诗上”，次序在伪苏、李诗的前面。萧统之所以这样排列，其用意和《诗品》所说的“固是炎汉之制”相同，只能肯定是汉代的诗篇，而不敢说是西汉或东汉的作品。李善注《文选》，据“驱车上东门”、“游戏宛与洛”二句谓“辞兼东都”。意思是说，基本上是西汉的诗，其中夹有东汉之作。近世研究《十九首》的人绝大部分则都认为《十九首》产生于东汉末期，但也有人说其中还杂有西汉诗篇。问题的症结在于《明月皎夜光》里有“玉衡指孟冬”一句话，据李善说，是西汉武帝太初以前的历法。这一涉及古代天文学的问题，本身就很难搞清楚。经过许多人研究，李说并不可靠。将在本诗中详加说明，这里就不重复了。
从文学发展的角度来看，综合现存的汉代诗歌来看，不到东汉末期，没有而且也不可能出现像《古诗十九首》这样成熟的五言诗。这十九首虽不是成于一人之手，但是同时代的产物，则完全可以肯定。这不仅是从个别证据而得出来的结论；更重要的是，作品的本身，从内容到形式都透露了它自己问世的年代。
《古诗十九首》在中国诗歌发展史上的重大意义
《古诗十九首》产生于东汉末期，它标志着五言诗在发展中达到成熟的阶段，说明了这一类型的抒情短诗是怎样发生和发展起来成为一个独立的体系，而文人诗篇和民间歌谣之间的关系又是怎样。我们不难从汉代乐府演化的痕迹，辨明《古诗十九首》的源流；更可以从《古诗十九首》的出现，看出汉代乐府的辉煌成果。它的出现，在中国诗歌发展史上是一件大事。
第一，从西汉中期武帝刘彻扩大乐府组织，广泛地采诗合乐以来，以至东汉末年《古诗十九首》的出现，这三百年间，中国诗歌是由民间文艺发展到文人创作的黄金时代的一个过渡时期。
《诗三百篇》主要是“饥者歌其食，劳者歌其事”流传在人民口头的闾巷歌谣，我们只能从其中看出劳动人民在文学艺术上的集体智慧。由《诗经》到《楚辞》，由于屈原能吸取人民文学的精华，集中提高，而创造出他的独特体制，则我们可以从《楚辞》里看出一个伟大作家的创作成果了。
《楚辞》到汉朝被供奉文人沿袭其体貌，蜕化成为汉赋。这说明《楚辞》的精神实质已分散到其他各类文学体制之中，而《楚辞》本身的形式则已渐趋僵化。乐府就在这样一个情况下活跃起来，照耀诗坛，大放异彩。《诗经》本是汉朝以前的乐府，乐府也就是周朝以后的《诗经》。虽然二者之间，在语言、形式、技巧和具体内容上由于时代不同而各有其特色；但论其精神实质，则后先辉映，完全是一脉相承的。
民间诗歌一经采作乐府歌辞，这种“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神和不可掩抑的蓬勃生气，相形之下，立刻使一般廊庙文人雍容大雅的制作黯然失色。于是在民歌加工、写定、集中、提高的过程中，同时也掀起了文人模拟乐府的风气。影响所及，在各种不同的社会阶层内都会出现一些优秀的诗人。尽管他们还不是专力于诗歌创作，而且篇章散佚，名姓不彰；但可以肯定地说：汉朝的诗歌就是在这样一个情况下发展起来的。这也就是诗歌史上称之为“乐府时代”的道理。
“王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”可是建安以后，情况就大大地改变了。《诗品》说：“降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。”建安时代，是曹植、王粲歌唱的时代，诗坛上的著名作者并肩而起。这种繁荣热闹的景象，难道莫为之先吗？《古诗十九首》的出现，正回答了这一问题。
首先，凡是读过《古诗十九首》的人谁也不能不承认它的作者是具有较高的文化教养、杰出的诗歌创作的艺术天才，它和“质木无文”的《咏史诗》是不可同日而语的。尽管我们无法考知其姓名，但这些无名的杰出诗人，正是曹植、王粲的先驱者。他们所创造的艺术成果，已预示着建安时代的即将到来。
第二，“感于哀乐，缘事而发”，是一切民歌的基本精神，也就是汉代乐府的特色。“事”是客观的现象，“哀乐”是主观的感受；二者之间，血肉相联、本来不可分割。但就具体的作品来说，表现的重点不同，叙事诗和抒情诗是体制各异的。汉代乐府从最初的叙事和抒情互相糅杂，逐渐趋向分流。《古诗十九首》出现的东汉末年，正标志着这种分流的明朗化。
汉乐府中的初期作品，无论《铙歌》或《相和歌》，内容都是极为庞杂的。有抒情，有说理，有叙事，而以叙事为主。但所抒的情和所叙的事，就题材来说，往往很零碎、片段；就诗歌的体制说，还没有达到完整的定型。
西汉中期以后，由于时代的动荡不宁，阶级矛盾的日趋尖锐，愁苦骚动的人民生活，离合悲欢的社会现象，随时随地，触目惊心。客观现实，愈趋繁复，人们的主观感受也随之而愈加深化；与之相适应的文学创作，也愈来而愈趋向精细的分工。于是口头流传的民间歌谣，逐渐演绎而成为首尾完整的长篇叙事诗，这就在东汉末年出现了像《孔雀东南飞》这样的作品；而文人制作，则表现趋向于集中，语言锤炼得更为精粹，熔事于情，概括而凝为人生的咏叹，这就同时出现了“惊心动魄，一字千金”，像《古诗十九首》这类抒情短诗。而这类抒情短诗，就直接成为“慷慨以任气，磊落以使才”的建安诗风的前奏。
第三，作为建安文学的另一特征，那就是五言诗的黄金时代。可是五言诗由萌芽以至成长的过程，是极其曲折而复杂的。《古诗十九首》的出现，标志着五言诗在发展中达到成熟的阶段。这和它的时代、作者完全是一致的。
文学语言是随着社会的进化而进化的。公元前四世纪的《楚辞》继《诗经》而崛起于南方，它已突破了两世纪前基本上是四言的《诗经》的句式，曼长流利，变化特多。余风所被，秦汉之间，流行着一种句中带有“兮”字的楚歌。例如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》和《鸿鹄歌》皆是。另一方面，汉初乐府则多系杂言。这说明了在这一漫长时期内，诗歌的句式还没有定型。
就在这样一个没有定型的情况下，汉代诗歌终于从复杂曲折的道路把五言诗发展到成熟的境地。
挚虞《文章流别论》说：“古诗（指《诗三百篇》）有三言、四言、五言、六言、七言、九言，大率以四言为体，而时有一句、二句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。……五言者，‘谁谓雀无角，何以穿我屋’之属是也，于俳优倡乐多用之。”就单句论，五言早在《诗经》里已经出现。当然，这只是一点萌芽。所谓“俳优倡乐”，是指民间流行的俗调。确实，五言诗的萌芽，是在民间肥沃的土壤里逐渐成长起来的。
西汉民间歌谣无论采入乐府或未采入乐府的，在杂言体当中，最多的是五言句。例如《吹鼓曲·铙歌》中的《有所思》，五言句占百分之七十。《紫宫谚》两句，全系五言。而李延年的《北方有佳人》，除去了连结语“宁不知”，就是一首完整的五言诗。《史记》说他“其家故倡也”，所唱的是他所熟习的民间调子，这是可以想象的。刘勰《文心雕龙》说：“《召南·行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲。‘暇豫’ 优歌，远见春秋；‘邪径’童谣，近在成世。阅时取证，则五言久矣。”足见五言是民间歌谣中最流行的句子。这种因素，在汉代民歌中又有着更进一步的发展，形式由散杂渐趋于统一，终于出现了像《鸡鸣》、《陌上桑》、《相逢行》、《陇西行》这一类纯粹的五言乐府诗。
这类诗篇，是汉代乐府的精华，这是人们所公认的，但它们还属于民歌的范畴，至于文人创作的具有高度艺术价值的五言诗，则最早要算《古诗十九首》。
《文心雕龙·明诗》说：“汉初四言，韦孟首唱。匡谏之义，继轨周人。”当汉初民间歌谣逐渐向五言发展的时候，一般庙堂文人在诗歌制作上所采用的仍然是《诗经》句式的四言体。所谓“继轨周人”，当然是指摹拟《雅》、《颂》而说的。刘勰谈到西汉诗歌辑录的情况，又说：“至成帝品录，三百余篇。朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤，见疑于后代也。”“辞人遗翰”，指的是文人创作的诗篇，所以区别于民间谣谚。李陵、班婕妤诗系后人伪托，已成定论；“辞人遗翰，莫见五言”，这是不容否认的历史事实。
东汉文人五言诗有主名的而又是可靠的仅班固《咏史》一篇。班固能写“赡而不秽，详而有体”的《汉书》，能作“明绚以雅赡”的《两都赋》，而他的《咏史诗》却如此的“质木无文”，应该说，是不可想象的事；但我们却可以从其中窥探出一点关于五言诗在文人创作中发展的消息。
为什么西汉时候的“辞人遗翰，莫见五言”呢？又为什么他们的诗歌要采用四言体呢？很显然，《诗经》在封建大一统政权确立以后的汉朝，由于统治阶级的利用，已经逐渐成为圣人垂教万世的经典，地位大大提高了。这就使得统治阶级的文人刻意去摹拟它，希望从形式上去继承它的传统，特别是《雅》、《颂》部分。他们对于民间流行的五言体当然认为是“下里巴人之曲”，不屑一顾的。因而“辞人遗翰，莫见五言”，是很自然的事。
可是作为社会意识形态之一的文学艺术，毕竟是随着社会的发展而向前发展的。任何一种新兴的优美的文学形式，总是在成长过程中逐渐扩大其影响。民歌采入乐府，民歌中的语言因素不断向五言方面发展。这种新型的适应于表现时代内容的文学形式，不可能不影响到统治阶级的文人；另一方面，深奥典雅或者是过于质朴的四言诗本已陷于不死不活的境地，事实上也无法再保守下去。于是不得不迫使一些文人们开始新的尝试。班固《咏史》诗就是在这样情况下出现的。
尽管是具有高度文学修养的作者，但对于一种完全新的形式的初步学习运用，当然是困难的。处于“辞人遗翰，莫见五言”的西汉之后的班固来作五言诗，他所采用的是民间形式，而所要表达的又是高谈道德伦理问题的内容，前无所承，创体不易。如果从这一角度来看，则《咏史诗》的“质木无文”，不是什么不可想象的，而是完全可以理解的了。
《咏史诗》仅仅是文人创作五言诗的一个开端，当时学习运用这种形式的决非班固一人。不过总的说来，都还处在启蒙时期，不会有什么出色的作品。这也就是这些作品没有流传到后来的缘故。刘勰所谓“仅有班固《咏史》”，是就存录的作品而言的。以班固时代为起点，风气一开，这一新的文学形式在文人创作中的运用，必然日益广泛，渐趋纯熟。
从《咏史诗》到《十九首》，是五言诗在文人创作中一个急遽进展的过程。《十九首》产生于东汉末年桓、灵之际，上距班固时代约有五六十年。经过了五六十年，当然不会停留在原来的水平上；同时，《十九首》的作者和统治阶级的高级文人又有所区别，他们对民间文学更为熟习，因而在运用这一形式上，就会创造出更出色的艺术成果，难道不是很自然的现象吗？
汉代五言诗的发展，民间歌咏和文人创作各成体系，不可混淆；但彼此间又有着千丝万缕的关系，而不是孤立的。在分途发展的进程中，到了东汉末年才高度的结合起来，《古诗十九首》正是典型的代表作品。
综上所述三个方面，我们可以知道《古诗十九首》的出现，总结了汉代乐府的光辉成就，替建安文学奠定了牢固的基石。它正是由两汉发展到魏、晋、南北朝诗歌史上的一个转折点。
《古诗十九首》的基本内容，它的现实性和思想性
优秀的古典文学作品，有不少是产生在社会极端混乱，政治极端黑暗的时期。时代给广大人民以至一切被压抑阶层的现实生活带来的愁苦和骚动，愤怒与感伤，这一客观存在，往往通过某些在政治上受到排斥、在经济上陷入困顿的知识分子们所感受到的最通常的而又是带有特征性的社会生活现象反映在文学作品里。尽管他们对这些现象并没有明确的认识，他们的思想也不怎么高超，可是我们不难从其中进一步透视出当时社会上某些重要问题的侧面。
《十九首》是各自成篇的，但合起来看，又是一个息息相通的整体。它围绕着一个共同的时代主题，所写的无非是生活上的牢骚和不平、时代的哀愁与苦闷，并无任何神秘之处。可是后来解说《十九首》的人，正如朱自清所说：“断章取义，让‘比兴’的信念支配一切。……认为作诗必关教化，凡男女私情，相思离别的作品，必有寄托的意旨。不是‘臣不得于君’，便是‘士不遇知己’。……于是他们便抓住一句两句，甚至一词两词，曲解起来，发挥开去，好凑合这个传统的信念。这不但不切合原作，并且常常不能自圆其说。”（《古诗十九首释》）封建文人的说诗，特别是对流传万口、影响广泛的篇什，总不惜千方百计，歪曲其主题，因而给许多富有现实意义的文学珠玉涂满污泥，隐蔽了它原来的光彩。解说愈多，原意愈晦。《诗三百篇》的遭遇是如此，《古诗十九首》也是如此。最典型的例子如清人刘光蕡《古诗十九首注》把《庭中有奇树》说成是“鸿儒穷经稽古，学成而无由自达于君之词”，简直是离奇到不可思议了。
我国古典诗歌中确实是有言在此而意在彼的。解说《十九首》的往往把屈原《离骚》“以求女喻思君”的表现手法移植过来，产生许多误解。其实这两者是不能相提并论的。出现在《离骚》中一些曲折隐晦的写法，并不是孤立的。它是交织在现实的叙述之中，而暗示其用意之所在；它和屈原丰富的生活经历、火热的斗争实践是密切相联系着的。《十九首》显然不是如此。《十九首》的作者和屈原的身份不同，他们不会有屈原那样忧深思远的忠君爱国心情；《十九首》里固然也有驰骋想象的地方，但毕竟是较为单纯的生活形象。它所反映的只是处于动乱时代失意之士的羁旅愁怀而已。
在《十九首》里，表现这种羁旅愁怀的不是游子之歌，便是思妇之词，综括起来，有这两种不同题材的分别，但实质上是一个问题的两面。朱熹说《诗三百篇》中的《国风》是“男女相与咏歌各言其情”的作品，可是《十九首》的情况并不一样。《十九首》的语言，篇篇都表现出文人诗的特色，其中思妇词不可能是本人所作，也还是出于游子的虚拟。在穷愁潦倒的客愁中，通过自身感受，设想到家室的离思，因而把同一性质的苦闷，从两种不同角度表现出来，这是很自然的事。如《涉江采芙蓉》和《庭中有奇树》这一胎双生的姊妹篇，就是个非常鲜明的例证。这两篇不但所表现的思想情感大致相同，而且在语言技巧和篇幅长短上也没有什么两样。一篇是游子的歌声，一篇是思妇的篇什，前者是远客思归之作，后者为居人远念之词；而这两篇所展示的折芳寄远的形象，缠绵悱恻的意境，都是从《楚辞》中的《九歌》脱化而出的。从这些痕迹来看，如果说，这两篇同出一人之手，该不是大胆的假设吧。
游子和思妇之所以构成《古诗十九首》的基本内容，成为《十九首》表现共同的时代主题的两个方面，是有着极其现实的社会历史意义的。
东汉王朝为了加强其统治，一开始就继续奉行并发展了西汉武帝刘彻以来的养士政策，在首都建立太学。到了质帝刘缵时代，太学生一项，就已发展到三万多人。太学生成分，吸收的对象也逐渐宽广，并不局限于贵族官僚子弟。这大批脱离生产的知识分子出路是什么呢？与之相适应的，那就是东汉王朝所采用的选举制度。由地方官吏推荐乡里中认为所谓有名望、有德行的人，有贤良、方正、孝廉、秀才等名目，然后由中央或州、郡征辟。统治阶级之所以采取这样的措施，是为了便于统治人才不断地得到补充，巩固其政权基础。在这种政策和制度下，当时的政治首都洛阳就必然成为求谋进身的知识分子们猎取富贵功名的逐鹿场所。《十九首》里的游子，就是这样背井离乡，飘流异地的。
《十九首》里有具体地名可考者只有三处，而这三处都在洛阳。
《青青陵上柏》里的“游戏宛与洛”，虽然“宛”、“洛”并举，但实际上只是指“洛”而不是指“宛”。《驱车上东门》里的“上东门”和“郭北墓”都是实指洛阳的地名。
此外，《东城高且长》里的“东城”，虽然没有具体的地名，但寻绎下文语气，显然是帝都城郭的景象。因此，所谓“东城”，可能就是洛阳城东三门的总称，也非泛指。
又，《凛凛岁云暮》里的“锦衾遗洛浦”，虽然“洛浦”是用典故，但同时也可能是点明游子的所在地。
这一切，都说明《十九首》的作者是以洛阳为活动的中心。
他们的活动，无疑的是为着一个共同目标而来。可是营求功名富贵的人数一天天的增多，而官僚机构的容纳究竟有限，这就形成了得机幸进者少，而失意向隅者多的现象。《明月皎夜光》里的“昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”，正反映了他们之间这种不同的遭遇。
东汉末年，是统治阶级内部矛盾表现得最尖锐的时期，同时也是政治上最混乱、最黑暗的时期。
在东汉政治史上，外戚、宦官、官僚互相倾轧和冲突的长期过程中，知识分子是依靠官僚的援引，通过征辟以求进身的。桓、灵之际，统治集团之间的矛盾愈趋激化。桓帝刘志延熹九年（一六六）第一次党锢之祸发生以后，中央政权全归宦官。当时一批官僚和平日敢于议论朝政的大知识分子，接连地受到杀戮和禁锢。卖官鬻爵，贿赂公行。东汉王朝崩溃的前夕，政治上的腐化和堕落已达到顶点。在这种情况下，一般士人当然更是没有出路。为什么《十九首》里处处充满着失意沉沦之感呢？这是不难理解的。
这又是黄巾大起义的暴风雨即将到来的时候。都市情况混乱的另一面，则是农村的凋残破落。东汉政权的建立，实际并没有安定几十年，就不断地发生农民暴动。随着土地兼并的剧烈，苛捐杂税的增加，到了灵帝刘宏时代，广大人民，特别是农民的生活已经陷入绝境。在丰年，都是面有饥色，一遇灾荒，就会发生人吃人的悲惨景象。灵帝建宁三年，史载：“河内人，妇食夫；河南人，夫食妇。”这些事实，发生在首都附近，别处当然更不用说。农村的残破，就造成人民大量的流亡，社会上形成一片骚动的景象。因而在都市里，商人十倍于农夫，而流浪者又十倍于商人。《十九首》里所反映的游子生活，正是汉代知识分子飘荡四方的传统的“游学”生活方式。虽然他们是属于统治阶级当中的一个阶层，但实际上已成为上述流浪者当中的一个部分。
在“寒风日已厉，游子寒无衣”（《凛凛岁云暮》）的萧索客况中，在“出户独彷徨，愁思当告谁”（《明月何皎皎》）的凄苦心情下，他们又何尝不想离开浮乱骚动的都市？可是“思还故闾里，欲归道无因”（《去者日以疏》），家园的残破，时代的扰攘，安定生活的不可能实现，正当职业的无法取得，又使这批脱离生产的知识分子们陷于有家归不得的境地。
以上是《古诗十九首》的时代背景，也就是《十九首》的作者的共同遭遇。
正由于有这样一个共同的客观现实和共同的遭遇贯串着整个《十九首》，使它在精神实质上息息相通。
处于一种进退维谷的情况下，原来的理想与希望由于遭受现实不断的打击而渐趋渺茫。彷徨苦闷的心情，使他们看不见人生出路，袭击到他们的心头的是被限制，被压抑的悲哀：
齐心同所愿，含意俱未申。
（《今日良宴会》）
盈盈一水间，脉脉不得语。
（《迢迢牵牛星》）
同心而离居，忧伤以终老。
（《涉江采芙蓉》）
亮无晨风翼，焉能凌风飞！
（《凛凛岁云暮》）
愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
（《西北有高楼》）
思为双飞燕，衔泥巢君屋。
（《东城高且长》）
有的从正面提出，有的托物寄意，但痛苦的呼号，热烈的向往，无论是怎样表现出来，同样深深地震撼了读者的心灵。
这一主观感受不自觉地灌注到客观景物中去，这样，就使得《十九首》里关于自然环境的描写，大都以凄清的秋冬季节为背景，即使偶然写到春天，也给它涂上一层悲凉黯淡的气氛。
不仅如此，节序的迁移、时间的迅迈，对失意的倦客来说，是特别敏感的。表现在《十九首》里的，例如：
昼短苦夜长，何不秉烛游。
（《生年不满百》）
是就一天的昼夜来说的。
此物何足贵，但感别经时。
（《庭中有奇树》）
白露沾野草，时节忽复易。
（《明月皎夜光》）
过时而不采，将随秋草萎。
（《冉冉孤生竹》）
四时更变化，岁暮一何速！
（《东城高且长》）
是就一年的四时来说的。
思君令人老，岁月忽已晚。
（《行行重行行》）
去者日以疏，来者日以亲。
（《去者日以疏》）
所遇无故物，焉得不速老！
（《回车驾言迈》）
是就人的一生而说的。
这些关于时间问题的具体感受，汇集起来，自然会形成一个生命短暂的完整概念。于是在《十九首》里就发出了人生无常的慨叹：
人生天地间，忽如远行客。
（《青青陵上柏》）
人生寄一世，奄忽若飙尘。
（《今日良宴会》）
人生忽如寄，寿无金石固。
（《驱车上东门》）
人生非金石，岂能长寿考。
（《回车驾言迈》）
它们的情调是悲哀而深沉的。
“众生必死”，而且“生年不满百”，这是人世间自然现象，谁也都知道的。但只有处于乱离时代，生活上找不到出路，生命活力无从发舒的人们才会迫切地意识到这一问题是切身的而又是无可奈何的悲哀。汉、魏之际，道家服食求仙的风气已经开始在社会上流行，可是“服食求神仙，多为药所误”（《驱车上东门》），“仙人王子乔，难可与等期”（《生年不满百》）；现实终归是现实，空虚妄诞的幻想是不能解决现实问题的。于是郁积在他们心头的沉重的人生苦闷就一发而不可收，毫无掩饰地大胆暴露了在传统观念上认为是不可告人的思想。例如“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，轗轲长苦辛”（《今日良宴会》），说得是多么愤激不平，淋漓尽致！同样在两性问题上，他们唱出了“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》）的歌声。他们的经济生活是困顿而艰苦的，可是他们却说出了“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“燕赵多佳人，美者颜如玉”（《东城高且长》）这类快意当前的豪语。
这类思想是庸俗而粗野的，它的气质是浪漫而颓废的，但其中却蕴藏着一种现实的、积极的因素。
由于《十九首》的作者是在社会阶级急剧分化下而出现的属于统治阶级内部的一个被压抑的社会阶层，通过亲身的感受，他们对当时统治集团腐朽堕落的黑暗现实不但有所揭露，同时还表现了在一定程度上的不满。像《青青陵上柏》所描写的当时政治首都洛阳宦官外戚及其党羽们奢侈享乐的情况，即其一例。这种愤激不平之感，无论是从正面着笔，诉说自己的苦辛，或者正言若反，故作豪语，实质上同样表现了“骄人好好，劳人草草”的对抗情绪。从《十九首》所反映的生活的矛盾和冲突，会使人联想到《诗·小雅》中的《北山》、《巷伯》等篇。所不同者，《北山》、《巷伯》的作者已经成为统治集团当中的一员，而《十九首》的作者更为落拓失意而已。
必须指出，这种不满和憎恨仅仅是从个人的生活遭遇出发，他们并没有通过自己的饥寒体验到广大人民的疾苦。因此，在《十九首》里，不仅对黑暗的揭露不够彻底，而且由于作者世界观的局限，它必然流入于感伤颓废，给作品带来了严重的消极影响。
忧伤愤激的另一面，表现在《十九首》里的则是一种纯真质朴的情感。这种情感，一接触到生活中具体而实际的问题就会很自然地流露出来。
如前所述，《十九首》里关于客中及时行乐的生活的叙写，往往在深微的太息中发散出一种强烈的浪漫气息；但当我们读到“思还故闾里，欲归道无因”（《去者日以疏》），“客行虽云乐，不如早旋归”（《明月何晈皎》）这类句子的时候，感觉又是怎样呢？很明显，乡土的眷恋怀思，已经冲淡了富贵功名的思想；真实生活的向往，已经突破了钻营奔竞的浮嚣，无一不是写得真挚异常，足以发人深省的。特别是涉及男女相思的情爱问题，更是如此。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
（《行行重行行》）
君亮执高节，贱妾亦何为。
（《冉冉孤生竹》）
置书怀袖中，三岁字不灭。
（《孟冬寒气至》）
著以长相思，缘以结不解。
以胶投漆中，谁能别离此。
（《客从远方来》）
这种像火花一般迸发，像磐石一样坚定的热情，表现得力透纸背，真是“一字千金”，令人“惊心动魄”。它和“空床难独守”的情感，从表面看来似乎是冰炭不相容，但同样赤裸裸地唱出了明朗而深沉的人生调子，在精神实质上有其相通之处。
《古诗十九首》的艺术特色，它的继承性和独创性
《古诗十九首》之所以能够在中国诗歌史上产生这样巨大的影响，更重要的是它在艺术性上的高度成就。
从抒情诗的特点来看，《十九首》是最典型的作品。
在这短短十九篇里，不论是一篇中的一个部分或一句，无往而不是抒情的。《十九首》里有不少关于自然景物和环境的描写，但它总不同于晋、宋以后的山水诗和咏物诗，它只是为了表现主观心情而作出的必要的渲染与衬托。例如《回车驾言迈》的开头四句：
回车驾言迈，悠悠涉长道。
四顾何茫茫，东风摇百草。
写的是春天野外的景色，但我们读了以后，自然而然地就会从其中体味出诗人在现实生活中空虚无着落的悲哀。又如《明月皎夜光》的前八句完全是写景，“昔我同门友”以下才转入正文，叙述自己的遭遇和申诉内心的感慨。可是诗人当时的处境是怎样？他的心情又是怎样呢？却间接地从前面八句的环境气氛中衬托出来，这样全诗的写景部分都起了抒情的作用。又如《孟冬寒气至》一首，诗人在“客从远方来，遗我一书札”的前面几乎用等于全诗二分之一的篇幅描写了“惨栗”的“北风”，天上的星星和月亮，以及在这漫漫长夜里不寐的“愁人”所看到的月圆和月缺。而这一切的描写都为着表现深闺寂寞的生活、怀人念远的离思，也就是后面“一心抱区区”的情感的具体刻画。其他像这样的例子还很多。
《十九首》里也有一种从表面看来似乎是说理的。例如“生年不满百”开头四句：
生年不满百，常怀千岁忧。
昼短夜苦长，何不秉烛游？
但这只是一种人生的感慨，是感情的波澜而不是理性的思辨。像这类的地方，不胜枚举。
读《十九首》的人，谁都感到它充满着最浓厚的生活气息，但值得注意的是，它并不是生活现象的叙述，而是表现了人生中某些最动人的感觉和经验。
例如《今日良宴会》的后面六句，从贫贱的角度，深深慨叹于人生的短暂，在现实生活中两种绝不相同的处境，富贵和贫贱的对比，这正是一切“轗轲长苦辛”的人们的不平之感。又如《驱车上东门》一首因“遥望郭北墓”而感到死亡的威胁；由于死亡的威胁，就会更热爱有限的生年。年命不能延长，现实的见闻，打破“服食求仙”的妄想；现实没有出路，只得陶醉于及时行乐的心情。这正是一切失意的而又愿意生活下去的人们无可奈何的心理状态。又如《行行重行行》因“游子不顾反”而设想到是“浮云”掩蔽了“白日”，爱情因久别而产生了中间的障碍；《凛凛岁云暮》因“凉风日厉”而想到“游子无衣”，以及类似这样的离愁别绪的亲切描写，不都是一切在类似环境中的人们所能感觉到的和所能经历到的吗？
这种典型的抒情，在《十九首》里总是用最经济的笔墨把它描写出来的。有的是委宛含蓄，余意无穷；有的是慷慨激昂，淋漓尽致。在变化里取得统一，在参错里取得和谐，表现出高度的概括性。这种高度的概括性，是由于诗人在丰富的生活感受里让他的全部情感发酵、酝酿，这样，从他心底所流出的诗的语言，也就像从糟床注出来的美酒一样，量愈是少，质愈是醇，愈是使人沉醉。刘熙载《艺概》说：“《十九首》凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。诗至此，始可谓言之有物矣！”正因为它是把大量生活材料加以高度的概括和集中，酝酿而出，所以使人感到“言之有物”；因而在抒情的效果上就具有独特的深刻感染力。《十九首》是这样的平淡无奇，但锺嵘在《诗品》里却给以“惊心动魄，一字千金”的不寻常的评价，这话是值得我们仔细加以体味的。
文学的特质是形象。具有高度艺术性的作品它的形象性必然很强，《十九首》在这方面当然不例外，而且富于诗歌的形象性的特点。
首先，表现在语言的形象化。例如《行行重行行》里用“衣带日已缓”“思君令人老”写离别之情，使人从身体、容颜的具体变化中看出久别深思的苦痛。又如《今日良宴会》的“人生寄一世，奄忽若飙尘”，用暴风和被暴风卷起来的尘土的形象形容人生短暂而空虚的感慨。又如《西北有高楼》里的“清商随风发，中曲正徘徊”，《东城高且长》里的“音响一何悲！弦急知柱促”，都是用音乐的旋律表现人的内在心情的激动。又如《明月皎夜光》是一篇“怨交道不终”的诗，“不念携手好，弃我如遗迹”，用具体的行动和事物形容过去友情的深厚和现在的绝不关怀。又如《冉冉孤生竹》写新婚远别之恨，“伤彼蕙兰花，含英扬光辉，过时而不采，将随秋草萎”，更是完整而具体地表现了一个美丽女子顾影自怜的孤独心情和自伤迟暮的无穷感慨。像这类形象的表现手法，在《十九首》里是俯拾即是的。
当然，这还不足以说明问题，《十九首》的卓越成就，是在于它的任何一篇都毫不费力地、自然而然地构成了一个完整而鲜明的活的艺术形象。
随便举几个例子来说吧。《青青陵上柏》描写洛阳，它在我们面前就浮雕出一幅动乱时代的都市的生活画面。《驱车上东门》、《去者日以疏》两篇描写丘墓，它所展示的就是一个阴森萧瑟的境界。《今日良宴会》把失意之士，酒酣耳热慷慨激昂的场面刻画得是如何的逼真！《明月何皎皎》把远客思归的心情描写得是多么的细致！《凛凛岁云暮》写出迷离恍惚的梦中景象；《明月皎夜光》写出惆怅不甘的沦落秋心。
无论哪一篇，都饱满地蕴藏着和活跃地跳动着诗人的思想、感情；它不但是生活的具体画图，而且是诗人心灵的活的雕塑。
《十九首》的形象是丰富多样，变化无穷的，但相同的是：无论它的内涵是如何的复杂而深广，可是它所给予我们的感觉则是异常的单纯与清新。它能引导读者对于诗得到饱满的感受和集中的理解。陆时雍《古诗镜》说：
《十九首》深衷浅貌，短语长情。
“深衷”和“长情”是就诗的思想而说的，“浅貌”和“短语”是就诗的形象而说的。“深衷”“长情”是读者的饱满感受；“浅貌”“短语”是读者的集中理解。这不但说明了诗的单纯清新的风格，而且也说明了诗人高度概括的能力。王夫之《姜斋诗话》说：
一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。
为什么会感到它是“止于一时一事”呢？正因为它表现得是如此的集中，所给予我们的感觉是如此单纯而清新的缘故。
《十九首》是抒情诗，一般地说来，它所描写的是内心的情绪、感受，但在抒情中也有人物外形的刻画，而且刻画得非常出色。例如《青青河畔草》开头六句：
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖；
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
这里所描写的少妇，有丰满的容颜，明艳的妆饰，有妖冶的姿态，而她又是处在这样一个富于挑拨性的浓春烟景里；我们不必再看后面，诗中所企图表现的主人公的身份和心情也就不难想象。人物性格和环境气氛的统一，情感色彩的准确与调和，诗人所塑造的形象是从自然和人生里捕捉来的典型性的形象，是能够唤起读者想象和情绪的活的形象。如果说，诗有什么秘密的话，在这些地方，诗人只轻轻闪动一下艺术手指，就将我们带进他所创造的另一个独特境界。这种境界的创造，就是诗的“秘密”。
《十九首》里所描写的固然是人生最现实的哀愁，但诗人并没有把它窒死在狭隘的空间与局促的时间里。内在心情与客观世界的契合，在诗歌中不可遏止地飞翔着极其丰富的、空阔无边的诗人的想象。这样，就使得诗歌的形象无限制地扩大，突破诗人所明确认识到的思想领域。
例如《迢迢牵牛星》一篇，所写的是在现实生活中被压抑、被限制的苦闷，但诗人并不是从生活中的这一些或那一些现象着笔，而是把想象寄托在望里的星空，从诗人的意境中塑造出一个“皎皎河汉女”的形象。“泣涕零如雨”的她凝视着人世间，不但成为千万亿被压抑着的人们的悲哀和苦闷的化身，而且像黑暗中飞溅的火花一样，在她身上闪耀着理想的光辉，给人以美的感受。他如《西北有高楼》，因偶然听到的“弦歌声”而寄予以无限的同情，《东城高且长》中“燕赵多佳人”以下一段的叙写；以及《客从远方来》关于“一端绮”的描绘，都是诗人在心花怒发中用思维织成的锦彩，他所提取的塑造形象的材料，是从想象中得来的。
在我国古代诗歌领域里，文学语言有着两种不同的体系。《诗经》是民间歌谣的总集（主要指风诗），《楚辞》是文人制作的典范，在语言的运用上，各有其特色，但又是互相影响，而不是彼此对立的。《诗经》基本上是朴质而生动自然的人民口语，但其中也包含文人加工的成分；《楚辞》当然是屈原的匠心独创，但谁也不能否认，《楚辞》里精深华妙的词语，都是从楚国民歌中提炼出来的。到了汉朝，乐府延续着《诗经》的传统，表现出民歌的语言特色；而代表文人制作的则是汉赋和四言诗。这些作者大部分是统治阶级的上层分子，他们把文学创作看作“雕虫”之技，特别在辞藻上下功夫。他们所讲究的是铺陈排比、典雅堂皇的语言，和民间文学的距离愈来愈远了。两种不同的文学言语体系在汉朝分流着三四百年之久，到了《古诗十九首》的出现，才又重新结合起来，把我国古典诗歌语言艺术大大向前推进一步。它所标志的文学语言的发展过程，是值得我们重视的。
《十九首》的作者是文人，当然在诗的语言上也就处处带有文人诗的色彩；但它不同于汉赋的是：这些带有文人诗的色彩的语言，同时也就是朴质而生动自然的人民口语的集中和提高。
这首先表现在五言句式的运用上。如前所述，诗歌由四言发展到五言是文学形式与内容的矛盾的统一。从诗的节拍来说，四言是用两个字为一步音重叠起来而组成的一句，五言诗虽然也是两步音，但它的上一步音是两个字，而下一步音则是三个字。由不同字数构成的两步音参错起来而组成一句的五言诗，在节拍上当然远胜于音节板滞的四言体；同时，用奇变偶，在表情达意的功能上当然也更富于生动性和灵活性，更适合于诗的语言。当人们感到他所需要表达的生活现实的内容和他所用以表达的语言形式发生了矛盾的时候，四言的句式必然被突破而变成五言。前面所举的《诗经》里所出现的尚未成篇的五言句就说明了这一点。在汉代诗歌的领域里，五言诗是在乐府歌谣中发展出来的新体诗。当乐府歌谣里已经出现了像《陌上桑》这一类成熟的五言作品的时候，统治阶级中文人的歌咏还停留在习用四言句式，摹拟《雅》、《颂》的风气里。即使有些人从事于新的诗体的尝试，但语言“质木无文”，还没具备诗的基本条件。到了《十九首》的出现，才算真正有了文人的五言诗，这一来自民间的新型的文学语言，才真正为文人所驾驭，所掌握。
丰富的语言是从丰富的生活经验中产生的。正由于《十九首》的作者是沉沦失意的文人，不同于统治阶级的上层分子，他们生活上所接触的面比较宽广，无论是关于自然的或人生的体验也比较深刻；特别民间文学对他们来说，是更为熟习的。这就使得《十九首》活跃着民歌的气息，呈现一种生动而自然的语言风格。
王世贞《艺苑卮言》说：
《风》《雅》三百，《古诗十九》，人谓无句法，非也。极自有法，无阶级可寻耳。
谢榛《四溟诗话》说：
……《十九首》，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。
又说：
《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。
胡应麟《诗薮》说：
《十九首》及诸杂诗随语成韵，随韵成趣。词藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。
王士禛《五言诗选例》说：
《十九首》之妙，如无缝天衣。后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚即妄。
这些诗论家根据自己的理解，从不同的角度，所企图说明的只是一个问题，《十九首》语言风格的自然。
“自然”，是蕴藏在心底的人生经验和感觉在一定场合中的触发和流露，而不是单凭文字技巧雕琢出来的东西；它是早春枝头开放的蓓蕾，而不是人工暖房培制的花朵；它是现实生活中一种蓬蓬的生气的具体表现。
自然的语言所给予人们的感觉是朴素而亲切的。“客从远方来，遗我一书札；上言‘长相思’，下言‘久离别’”。（《孟冬寒气至》）“出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。”（《明月何皎皎》）这些叙述或描写，诗人简直是透过中间一层的文字和我们在对话，把诗的语言运用得像口语一样。
自然的语言所给予人们的感觉是明朗而单纯的。这由于诗人感到没有任何地方需要藏头露尾，装模作样，所以他能够集中丰富强烈的情感投入于明朗而单纯的一击。像“荡子行不归，空床难独守”（《青青河畔草》），“何不策高足，先据要路津”（《今日良宴会》），“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》），“奄忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）这一类的句子，我们不难从其中体味到诗人的愤慨是多么深广而激切，可是它表现得却是如此的明朗而单纯！王国维认为“写情如此，方为不隔”；“不隔”，正是诗人全部情感在一刹那间的裸陈。
自然的语言所给予人们的感觉是含蓄蕴藉，余意无穷的。这不是吞吞吐吐，有话不说，而是在某种极其饱满的、多方面的感受中，诗人所要说的比他所能说出来的更多；因而人们所体味到的比诗里面所用语言表达出来的也就更为丰富。“弃捐勿复道，努力加餐饭”。（《行行重行行》）“君亮执高节，贱妾亦何为！”（《冉冉孤生竹》）“同心而离居，忧伤以终老。”（《涉江采芙蓉》）“盈盈一水间，脉脉不得语”（《迢迢牵牛星》）“秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？”（《明月皎夜光》）“愁多知夜长，仰视众星列。”（《孟冬寒气至》）“馨香盈怀袖，路远莫致之。”（《庭中有奇树》）这些句子有的是托物寄意，有的是直接抒情；表现的方式不同，但相同的是：正如张戒《岁寒堂诗话》所说的“词不迫切，而意独至”，“其词婉、其意微，不迫不露，此其所以可贵也”。锺惺《古诗归》说：“古诗之妙，在能使人思。”这话是极为中肯的。
正因为它是自然的语言，所以它才是活的语言、丰富多样的形象化语言。
但这只是问题的一面，在《十九首》里也同样表现了诗人高度的语言艺术技巧。
《十九首》的语言是精炼的。如前所述，《十九首》的句式定型于五言，它的篇幅最长的也不超过二十句，而它的思想情感又是如此的丰富、深刻；语言不达到高度的精炼，就成为不可能。诗人是怎样使语言精炼的呢？除了上面所说的形象的概括而外，还有语言运用上的技巧问题。这表现在下列两个方面：
第一，通过成词、成语、典故的暗示作用，把丰富的内涵纳入于最简约的语言里。例如《明月皎夜光》的诗人用“不念携手好，弃我如遗迹”二句来述说他那位显贵的“同门友”和他今昔交情的变化。“携手好”，是用《诗经》里的成语。《诗·邶风·北风》：
北风其凉，雨雪其雱。
惠而好我，携手同行。
其虚其邪，既亟只且。
从这一成语联想它所引用的上下文，就会知道诗人是在告诉我们：这位“同门友”在未显贵的时候，和他是贫贱中的患难之交，而“携手好”的含义，决不是只握手言欢而已。“遗迹”是比喻，极言其毫不顾念，但同时也是一个典故。《国语·楚语下》：
（楚）灵王不顾其民，一国弃之，如遗迹焉。
如果我们知道了它的出处，则这一词汇的含义，表现得就更为深刻有力；而这两句中，诗人对这位“同门友”的揭露和怨恨也就昭然若揭了。又如《东城高且长》篇“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”二句是形容现实生活的苦闷。单从字面来解释，虽然也说得过去，但终于很勉强。因为“晨风”是健飞的大鸟，“怀苦心”必然在它未能振翮高飞的时候；“蟋蟀”是避寒喜暖的候虫，“伤局促”也必然在秋尽冬来的季节；而这些在本文里都没有说到，这又怎样去理解呢？原来“晨风”和“蟋蟀”都是用《诗经》的篇名。原文是这样：《秦风·晨风》：
鴥彼晨风，郁彼北林。
未见君子，忧心钦钦。
如何如何？忘我实多！
《唐风·蟋蟀》：
蟋蟀在堂，岁聿其莫。
今我不乐，日月其除。
无已太康，职思其居。
好乐无荒，良士瞿瞿。
不但由于有了“郁彼北林”和“岁聿其莫”两句，“怀苦心”和“伤局促”的意义都有了着落，而且这两篇《诗经》里的人生感慨又扩大了这两句的内涵。《十九首》中用古书特别是《诗经》、《楚辞》的成语极多，而它的用法又绝不同于后世诗文中的堆砌故实，晦涩难明；它的恰当运用，都起着暗示其所未申明的含义的作用，丰富了诗的语言的容量。
第二，通过句法的变化，从互相补充中表现出一个完整的意义，达到文省而义见的效果。像《明月皎夜光》里“南箕北有斗，牵牛不负轭”就是一个典型的例子。这两句是《诗·小雅·大东》里“维南有箕，不可以播扬；维北有斗，不可以挹酒浆”，“睆彼牵牛，不可以服箱”六句话的翻新，都是指有名无实的事物。上句“南箕北有斗”的意义是不完全的，因为它并没有说出“不可以播扬”，“不可以挹酒浆”，但这个意思却从下面一句得到补充。因为“不可以播扬”；“不可以挹酒浆”和“不可以服箱”这三者在意义上是相类似的并列；下句既然表明了“牵牛不负轭”的完整概念（“负轭”和“服箱”同指拉车），则上句所需要表明的意义也就不难连类而及，举一反三了。又如《青青陵上柏》中“斗酒相娱乐，聊厚不为薄；驱车策驽马，游戏宛与洛”，是说“斗酒”虽“薄”，但在无可奈何中，聊以为“厚”，也可以“相娱乐”；同样地，“驽马”虽然迟缓，但姑且用它拉车，也可以“游戏宛与洛”。上两句和下两句的用意是一样，作者并没有重复，而是用两种不同的叙述来相互补充，构成了一个完整的意思。这样不但语言简净，而且变化的手法运用得是多么的自然！
《十九首》的语言是工整的。无论是用字、遣词或造句，都能看出诗人在语言技巧上所独具的匠心。就以词汇的运用来说吧，《十九首》是最善于用形容词的。像《青青河畔草》、《迢迢牵牛星》两篇都是仅有十句的短诗，在这短短的十句里，每首都有六句是用形容词开头，而且这些形容词都是用叠字组成的。可是由于运用的巧妙，它使我们一点也不感到单调、呆板，而是从不同的词性里极其生动地、形象地赋予所形容的事物以颜色、声音和意态，这是后来诗论家推为绝调的。拿造句来说吧，对称的语言，是语言的均衡美的表现，尤其是诗歌的语言的特色。在《十九首》里不但可以看到很多的对称式的句子，像前面所引的“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”之类；而且它总的倾向是由散杂的语言逐渐走向工整化、规范化。其中有一些句子是套用古代诗歌的旧文，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《行行重行行》）之本于“代马依北风，飞鸟栖故巢”（见《韩诗外传》引），但经过诗人的略加改动，就工切得多了。
综上所述，我们可以知道《十九首》的作者在诗歌的创作上是有着高度艺术技巧的。但这些技巧的表现，绝不同于雕章琢句，并没有损害诗歌自然而生动的语言风格；它只给我们说明了一个问题：《十九首》的作者是真正地吸收了民间文学的丰富营养，而《十九首》的创作，同时又是民间文学集中和提高的过程。刘勰认为《十九首》“直而不野”，正是这个道理。
锺嵘说：“古诗，其体源于《国风》。”《十九首》是抒情诗，而《国风》也多系缘情之作，论诗的体裁，彼此是相近似的。不过就诗的性质来说，则《国风》基本上是闾巷的歌谣，而《十九首》则是文人篇什，两者并不属于同一范畴。王士禛《渔洋诗话》曰：
《风》《雅》后有《楚骚》，《楚骚》后有《十九首》。风会变迁，非缘人力；然其源流，则一而已矣。
屈原等的《楚辞》而后，文人制作与民间文艺的再一次结合而出现了《古诗十九首》，就这一意义来说，《十九首》和《楚辞》有着更为直接的传统关系。汉代乐府之后之有《十九首》，和周朝《诗经》之后之有《楚辞》的情况颇相类似。乐府不尽同于《诗经》，《十九首》的思想内容当然不能和《楚辞》相提并论，但在艺术上的成就，则同样地显示出它的独创性；特别对五言诗的发展来说，是有着划时代意义的。
文人歌咏和民间文学的结合，给文人创作指出一条光明大道，形成一个优良的传统。许多古代伟大的作家，谁不是沿着这条道路去寻探取之不尽、用之不竭的宝藏来创造文学上的光辉业绩？《十九首》之后，直接受到影响的就是建安诗人。
建安诗人以曹植为代表。曹植是大力创作五言诗的人，而他的五言诗所给予人们的印象最特出的地方是词藻的华丽工致；可是锺嵘在《诗品》里却认为他的诗也是“源于《国风》”。这又怎样去理解呢？正如黄侃在《诗品疏》所说的，他的诗虽然“文采缤纷”，但“不离闾巷歌谣之质”。原来他也是吸取了民间文学的丰富营养而加以集中和提高。由于时代的发展和他的专心致意，使得他的诗词藻更为工丽，更加文人化了。但在创作精神上，他是紧紧地继承着《古诗十九首》的道路的。
关于本书的内容和体例
除了上面有关《古诗十九首》的一般论述而外，在本书里还把每一首诗都分别作了比较详细的注释和说明。
诗是语言的艺术，是最精粹的语言。一首诗所构成的完整形象，它的每个组成部分都起着一定的作用。一个句子、一个词以至一个字的作用，都体现出诗人深刻的构思和诗的严密组织。这就要求我们在注释工作中，不仅是一般地解决文字训诂的问题。而是要通过注释进一步阐明诗的内涵和它的语言艺术。关于这，著者是从下列四个方面着手的：
一、我国文字和词语不但异常丰富，而且它往往由一个本义而引申出许多相近似的甚至是不相同的意义。特别在文学作品里，用法上的变化尤多。究竟应该怎样去理解呢？那就要看具体情况而定。好在它不是孤立的，而是被安放在作品的一定位置上来显示它的意义的。本书在处理这一有关于注释工作的基本问题的时候，经常是把它和上下文结合起来加以考虑，从繁杂的现象里，找出一个较为切合于本篇的解释。
二、句子的解释，也是把它上下文串连起来，有时以两句为单位加以综合说明。前项词语的解释就放在句子的解释当中。过程是：先释词，后释句。不须释句的，就把一个词语或者是有关的几个词语联合提出来列为专条解释。无论是释词或释句，除了说明它的意义或加注音外，对词的变化和性质，句的结构与组织，以及它和上下文之间的关系，作者在这里所表现的思想情感，也都作了必要的阐述。
三、在上述词、句的解释中，很多的地方是涉及成词、成语和典故的运用。遇到这样情况，除了注明来源而外，并着重阐明它的用法以及在本篇里的意义和作用。著者的看法是这样：在文学语言发展的过程中，不断地推陈出新；继承和创造之间的关系是辩证的。宋人说“杜诗、韩文，无一字无来历”，这话虽不尽然，却也有一部分的真理。我们不应该过于执着地迷信这点，为找来历而找来历。过去许多诗歌笺注家往往因此而陷入繁琐的搜寻和无聊的援引里，结果窒息了作品的精神，弄昏了读者的头脑；但假如我们认为所有的优秀作家们都是一空依傍，自我作古，也是不恰当的。事实上文学语言的创造，任何一个作家不可能不在一定程度上受到前人的影响和启示；而他的创造性，往往是从前人已经取得的艺术成果中发展变化而显示出来的。至于借用古事，在表现手法上是属于比喻的一类，它利用读者的联想，暗示作者的用意，也是文学语言的一种特色。它的用法是变化无穷的。这些地方，都有待于我们辨明其性质，剖析其源流，而不是把它简单化地解释一下就算。基于这样的认识，在本书里著者做了上面所说的一些工作。但词费之处，恐怕是在所难免的。
四、由于作品的时代距离较远，某些涉及考证问题的也不得不略费笔墨，但仅以解决本文中所必需解决的问题为度，尽可能地做到不蔓不支。
以上是注释部分的内容。关于诗的思想和形象的分析，以及一些足资参考的资料都放在说明里。它是注释的综合和引申。
说明部分，主要是著者按照自己的理解和体会写出来的。前人说《古诗十九首》多着重诗意，也有涉及它的艺术性的。这些材料绝大部分被收入隋树森所著的《古诗十九首集释》（中华书局出版）。加上一些近人的研究成果，其中有值得采用的尽量采用，一一标明出处；其糅杂个人见解，不易分辨者，无法标明，非敢掠美。对一些存在着分歧的看法的问题，提出加以分析；至于那些陈陈相因的诗教观念，其牵强附会，无待辨明，就不一一加以驳难了。
《十九首》的次序，过去都依照《文选》是：《行行重行行》第一，《青青河畔草》第二，《青青陵上柏》第三，《今日良宴会》第四，《西北有高楼》第五，《涉江采芙蓉》第六，《明月皎夜光》第七，《冉冉孤生竹》第八，《庭中有奇树》第九，《迢迢牵牛星》第十，《回车驾言迈》第十一，《东城高且长》第十二，《驱车上东门》第十三，《去者日以疏》第十四，《生年不满百》第十五，《凛凛岁云暮》第十六，《孟冬寒气至》第十七，《客从远方来》第十八，《明月何皎皎》第十九。
但《玉台新咏》的次序就和《文选》不同。无论是《文选》或《玉台新咏》所排列的次序，都很难从其中找出一条线索，可能是随意编排的。现在按照内容把十九首诗分成两大类，一类是描写游子的感慨，一类是刻画思妇的心情。每一类中仍以《文选》原排次序为先后。以类相从，注释和说明就较易集中，较有系统；对读者的理解原诗来说，也是较为方便的。
《十九首》的文字，各本有所出入。本书参考各本，择善而从。凡有异文附见注释。
注诗和说诗，真不是一件容易事。这不仅是掌握材料的问题，而是要以意逆志，根据诗的特点，就具体的作品进行具体的分析和论证。特别是像《古诗十九首》这一类缺乏知人论世的材料的作品，所遇到的困难就更多了。著者对中国古典诗歌是爱好的。在熟读深思中，脑海里也曾飞掠过一些心知其意的影子；但如何从理论的高度把这些点点滴滴的体会加以肯定和固定，使之成为比较系统、比较完整的东西，水平所限，那就深深感到力不从心。
在祖国社会主义建设事业蓬勃开展的今天，丰富多彩的文学遗产的整理和研究工作有赖于大家的共同努力。“贤者识大，不贤识小。”个人畏难和藏拙的心情，没有任何理由让它继续下去了。本书的编著是个人近年来劳动成果当中的一个部分。如果说，它对读者还有一点帮助的话，即使是很微末的，也感到莫大的欣慰；当然其中更多的可能是不成熟的乃至是错误的地方，希望广大的读者和专家们予以批评和指正！
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见《文心雕龙·明诗》，说的是宋初诗坛情况。
例如《孔雀东南飞》一诗，《玉台新咏》题作“古诗无名人为焦仲卿妻作”，《乐府诗集》则收入“杂曲歌词”题为“焦仲卿妻”。
《玉台新咏》枚乘《杂诗》共有九篇，除上述八篇外，另一篇是《兰若生春阳》。又，《凛凛岁云暮》、《冉冉孤生竹》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》四篇，《玉台新咏》亦收入，题作《古诗》。
罗根泽《〈古诗十九首〉的作者及年代》云：“谓‘十九首’皆枚乘作者为何人，已不可考，李善注《文选》云：并云古诗，盖不知作者；或云枚乘，疑不能明也。诗云‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’，此则辞兼东都，非尽是乘，明矣。‘驱车上东门’，‘游戏宛与洛’，皆不在《玉台》枚乘《杂诗》之内，故知古有以《十九首》皆枚乘作者，但李善颇不谓然也。”
《咏史》的内容，是赞美缇萦上书救父事。诗云：“三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。”
刘勰评《古诗十九首》语，见《文心雕龙·明诗》。
见《曝书亭集》卷五十二。
见何休《春秋公羊传》注宣公十五年。
《汉书·艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”
指曹植兄弟。曹植于建安中封平原侯。
见《文心雕龙·明诗》。
汉武帝时，李延年兄妹入宫被幸。民间为之谚曰：“一雌复一雄，双飞入紫宫。”见《汉书·五行志》。
李延年《北方有佳人歌》：“北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”见《汉书·外戚传》。
《诗·召南·行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？虽速我狱，室家不足。”前四句为五言，故云“始肇半章”。
《孟子·离娄》篇有孺子歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”。《楚辞·渔父》，亦载此歌。除去“兮”字，全诗都是五言句。
《国语·晋语》：“优施饮里克酒。中饮，优施起舞曰：‘暇豫之吾吾，不如乌乌；人皆集于菀，我独集于枯。’”
《汉书·五行志》载成帝时民谣曰：“邪径败良田，谗口害善人；桂树华不实，黄雀巢其颠。故为人所羡，今为人所怜。”
韦孟为楚王戊傅，戊荒淫无道，孟作诗讽谏。诗载《汉书·韦贤传》。
指《团扇诗》（新裂齐纨素），旧题班婕妤作。李善《文选注》引《歌录》说是“《怨歌行》，古辞”。逯钦立《汉诗别录》断为魏代高等伶人所作。
范晔的话，见《后汉书·班固传论》。
刘勰的话，见《文心雕龙·诠赋》。
见《诗集传序》。
《诗经·小雅·巷伯》篇的句子。