古诗十九首初探

青青陵上柏

青青陵上柏，磊磊磵中石；

人生天地间，忽如远行客。

斗酒相娱乐，聊厚不为薄；

驱车策驽马，游戏宛与洛。

洛中何郁郁！冠带自相索。

长衢罗夹巷，王侯多第宅；

两宫遥相望，双阙百余尺。

极宴娱心意，戚戚何所迫？

注释

［青青陵上柏二句］“陵”，大的土山。“柏”，四季常青的树木。“青青”，犹言长青青。《庄子·德充符》：“受命于地，唯松柏独也在，冬夏青青。”“磊磊”，众石攒聚貌，犹言长磊磊。“磵”通“涧”，《说文》：“涧，山夹水也。”就是山间的溪流。这两句托物起兴。前者就颜色言之，后者就形体言之，都是永恒不变的。用以兴起生命短暂，人不如物的感慨。

［忽如远行客］“忽”，速貌。“远行客”，比喻人生的短暂，与上文“陵上柏”、“磵中石”相对照。《韩诗外传》：“二亲之寿，忽如过客。”

“远行客”较“过客”含义为深。离家远行，思家更切，到了哪里，尤其不能久留。这不但极言生命的短暂，而且暗示厌世的思想。

［斗酒相娱乐二句］“斗”，酒器。“斗酒”，指少量的酒。《史记·滑稽列传》：“一斗亦醉，一石亦醉。”“聊”，姑且。斗酒本来是很“薄”的，但在无可奈何的情况下，也只有聊以为厚，不以为薄；这样，虽斗酒之微，也就可以“相娱乐”了。所谓相娱乐，是指一群失意的人聚会在一起，借酒浇愁，乐以忘忧的意思。

［驱车策驽马二句］“策”，马捶。《左传·文公十三年》：“绕朝赠之以策。”这里作动词用，指以策捶马前进。《论语·雍也》：“策其马曰，非敢后也，马不进也。”“驽马”，迟钝的马。“洛”，洛阳的简称，东汉的首都，称东都。“洛”，应作“雒”。洛和雒本来都是水名，在雍州（现在的陕西一带）者为洛，在豫州（现在河南一带）者为雒。魏黄初元年（二二〇）改“雒”为“洛”，此后雒、洛不分。本篇是东汉作品，洛，当系雒之误。不过这种错误常见于现存的汉代书籍中。《史记·周本纪》有“洛邑”，《汉书·游侠列传》有“洛阳”，这都是由于后人洛、雒不分，随意传写的缘故。“宛”，宛县，东汉南阳郡的郡治，有南都之称。宛县和洛阳是东汉政治经济的中心，当时最繁盛的都市。“驽马”句和上文“斗酒”用意相同，是说驽马虽然迟缓，但也只有用它拉车去游宛、洛。这里宛、洛并举，从下文看，诗人并未到宛，宛只是因洛连类而及的。

［郁郁］盛貌，形容洛中繁华热闹的气象。

［冠带自相索］“冠带”，官爵的标志，用以区别于平民。《孟子·公孙丑上》：“如以朝衣朝冠坐于涂炭。”《论语·公冶长》：“赤也，束带立于朝，可使与宾客言也。”这里即作为贵人的代称，犹言冠带人物。“索”，求也。《易·乾》文言：“同声相应，同气相求。”“自相索”，即同气相求的意思，是说贵人只和贵人来往，不理别人。

［长衢罗夹巷二句］“衢”，四达之道，即大街。“罗”，列也。“夹巷”，夹在长衢两旁的小巷。“第宅”，皇帝赐给大臣们的住宅，因为有等级的差异，所以叫做第。《汉书·高帝纪》：“赐大第宅。”注：“有甲乙次第，故曰第。”《魏王奏事》：“出人不由里门，面大道者曰第。”这两句是说大街的两旁，罗列着小巷，许多王侯的第宅在巷中；而第宅的大门，则面临大街，以见气概之盛，引人注目。

［两宫遥相望二句］“两宫”，指洛阳城内的南北两宫。蔡质《汉官典职》：“南宫，北宫，相去七里”。“遥相望”，犹言遥遥相对。“阙”，宫门前的望楼，又叫做观。崔豹《古今注》：“古每门树立两观于其前，所以标表宫门也。”所谓“标表”，就是以壮观瞻的意思，所以叫做观。又曰：“其上可居，登之可以远观，故谓之观。”这是观的另一含义。又曰：“人臣将至此，则思其所阙，故谓之阙。”

［极宴娱心意二句］“极宴”，穷极宴会。“戚戚”，忧思也。《论语·述而》：“君子坦荡荡，小人长戚戚。”一作“蹙蹙”，义相通。蹙蹙，因忧思而心情紧缩在一起的样子。《诗·小雅·节南山》：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”“迫”，逼也。上句写那些冠带人物们的生活现象，下句写他们的现实心情。

说明

这首诗是一位失意之士通过他所看到的当时政治首都洛阳的一些现象，写出了个人不平之感和不满现实的心情。

“争名于朝，争利于市”，洛阳是当时的政治首都，来到这里的人们的心情应该是愉快的、兴奋的，而且抱有无穷希望的。可是这首诗一开始，诗人在叙写他来到洛阳之前，就提出了人生无常的想法，充满着浓厚的忧郁悲凉气氛，这正是生活没有出路的人们的心理的反映。诗人对自己的现实处境，是有着明确认识的。这可以从“游戏宛与洛”一句中看出。不是为了功名利禄，就不会来到“宛与洛”；而功名利禄无望，又为什么来到这里呢？只有把它说成“游戏”，看看热闹罢了。“游戏”这一表面看来似乎不很恰当的词汇出现在这句里，却深刻而曲折地表现了主观愿望与客观现实的矛盾，对现实处境绝望的悲哀。同时，在悲哀和绝望中又透漏出一种牢骚不平的抑郁之感，那就是“斗酒”、“驽马”的贫贱处境和“冠带自相索”、“极宴娱心意”的豪华生活的对比。斗酒、驽马，就是裘敝金尽的客中落拓之感。“聊厚不为薄”，并不是什么“无入而不自得”的达人心情，不是“旷达之士，能不以利禄介怀”（王世贞语）的想法，而是无可奈何中姑作解嘲的苦语。

杜甫诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“朝叩富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜酸辛。”任何一个封建王朝没落衰亡之际，统治者倒行逆施，是不会重视什么人才的。特别是出身于中下层的知识分子，他们的物质生活条件随着政治上的被排挤、被压抑而坠入困顿，这是历史给他们安排的命运。杜甫的“到处潜酸辛”，这里的“聊厚不为薄”，是同一历史命运的实录，不过表现的语气不同而已。

更重要的是，诗人来到洛阳以后，所看到的和所感受到的又是些什么呢？他把它概括在“洛中何郁郁”以下八句中。东汉末年，特别是灵帝刘宏时代，统治阶级大兴土木、穷极奢华，权贵宦官竞修第宅，连里竟巷。《后汉书·宦者列传》载：侯览“前后请夺人宅三百八十一所，田百一十八顷，起立第宅十有六区。皆有高楼池苑，堂阁相望。饰以绮画丹漆之属，制度重深，僭类宫省”。这些宫殿巍峨、甲第连云的壮观，正如范晔所说，“皆剥割萌黎”，是建筑在对无数劳动人民敲骨吸髓的基础上的。因而所谓全国政治中心的首都，实际上只是罪恶集中的渊薮。诗中“长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百余尺”，正是这一罪恶渊薮的忠实写照。古代诗歌中，以皇都景色为题材的甚多，也都是从宫阙房屋的叙写着笔，但隐藏在题材后面的客观现实意义，则各有不同。如王维诗：“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”（《奉和圣制从蓬莱向庆兴阁道中留春雨中春望之作应制》）诗中的长安，就是大唐开元盛世的风光。在这里面，除了壮丽辉煌的“帝城凤阙”而外，我们还可看到和平宁静的“春树人家”，尽管这种现象是表面的。可是这首诗里的洛阳，诗人认为足以标志是当时政治首都的，除了“两宫”、“双阙”、“王侯第宅”而外，还有什么呢？

在这万人如海“郁郁”的“洛中”，活动得最突出的当然是那些宦官、贵戚及其党羽们。这里是他们的世界，在这里最引人注目的是：他们熏天的气焰，炙手可热的权势，互相勾结，朋比为奸。诗人在描写“第宅”和“宫阙”之前，运用极为尖锐的讽刺的笔锋，揭出了“冠带自相索”这一带有特征性的现象，具体地勾画出黑暗中的社会政治面貌；从而使上下文的描写在意义上有所着落，突出了诗的主题。“冠带”们的眼里，当然不会看到憔悴京华的失意之士，“自相索”和“相娱乐”贵贱两相对照，诗人是从个人的遭遇而发出的不平之鸣。这是诗的主观思想。可是从这句话里，我们可以看出当时阶级的对立，阶级内部的分裂，而统治集团所处的地位是这样高高在上地孤立着。这是诗的客观意义。

尤其值得注意的是，“极宴娱心意，戚戚何所迫”最后两句。

在阶级社会里，统治阶级腐化享乐的另一面，则是广大人民的受苦受难。阶级的对立，把矛盾推进到爆裂的边缘，尽管在万木无声待雨来死一般的沉寂中，但即将喷发的火山，随地随时多少总可看出一点朕兆。

住在这样壮丽第宅里，处于这种豪华生活中的宦官、贵戚及其党羽们，终天穷极宴会，尽情娱乐。他们不同于斗酒、驽马的贫贱之士，应该是心身泰然的了，但却也戚戚忧惧，大有不可终日之势，这又是谁使之然呢？诗人在沉痛失意的心情中，就冷眼旁观所得到的直觉，提出了这个问题。当然他不可能加以分析，得出结论。可是我们读了以后，自然会深长思之，而进一步认识到，在阶级矛盾日趋尖锐的过程中，这种现象的本身，就是时代阴影投入统治阶级日常生活里所形成的一种没落预感；而“极宴娱心意”的荒淫奢靡生活，只不过表现他们在日暮途穷，无可挽救的现实的面前，沉溺于一时的自我麻醉而已。

综上所述，我们可以看出这首紧凑的抒情短诗，关于洛阳的描写，是具有典型意义的。

洛阳的描写，专从繁华着眼。前面八句，诗人先从叙写主观心情着笔，这里并没有引起人们对繁华首都的向往，而是透过作者现实的忧郁心情展开了矛盾，给这一典型环境制造出典型的气氛，隐隐约约地出现了一个极端动乱时代的影子。“洛中何郁郁”以下，转入正文。关于洛阳的繁华，分三层来写：冠带来往，是一；衢巷纵横，第宅众多，是二；宫阙壮丽，是三。这三者紧紧地围绕着一个核心，那就是统治阶级生活上和政治上的腐化恶化。难道洛阳城里就没有什么其他的可写吗？诗人有意识地略去一切，把问题集中在这一点上，正所以显示这一典型环境的典型意义，在这六句里，只是粗大的笔触，并没有什么细致描写，但它却非常概括地勾出了一个处于黑暗统治下、在土崩瓦解前夕的洛阳的全貌。最后两句的没落预感，普遍存在在腐朽的统治集团日常的繁华生活中，而是诗人透过繁华的现象并通过自己的想象，才把它收摄到笔底，用来结束全篇。篇末和篇首遥相响应，都是精神活动的描写，从失意和得势两个不同角度，贯串了一个动乱社会精神面貌的总的形象；中间交织着客观现实的暴露与批判。收处用反诘语气引导读者去思索问题，更深化了诗的表现力和感染力。

今日良宴会

今日良宴会，欢乐难具陈。

弹筝奋逸响，新声妙入神。

令德唱高言，识曲听其真；

齐心同所愿，含意俱未申。

人生寄一世，奄忽若飙尘；

何不策高足，先据要路津？

无为守贫贱，轗轲长苦辛。

注释

［良宴会］犹言热闹的宴会。

［难具陈］“具”，备也。“陈”，本义为列。引申之，凡是把内心所想说的话一样样地说出来叫做陈。“难具陈”，犹言难以一一述说。

［弹筝奋逸响二句］“筝”，乐器。《说文通训定声》：“古筝五弦，施于竹，如筑。改为十二弦，变形如瑟，易竹以木。唐以后加十三弦。”“逸响”，不同凡俗的音响。“新声”，指当时最流行的曲调，可能是从西北邻族传来的胡乐。因为伴奏的乐器是筝，筝是秦声，适应于西北的乐调。“妙入神”，是说音乐之妙，达到了能够创造意境的地步。这里的“神”，亦即下文所说的“真”。刘向《雅琴赋》：“穷音之至，至于入神。”祝凤喈《制琴曲要略》：“凡如政事之兴废，人身之祸福，雷风之震飒，云雨之施行，山水之巍峨洋溢，草木之幽芳荣谢，以及鸟兽之飞鸣翔舞，一切情状，皆可宣之于乐，以传其神而会其意者焉。”

［令德唱高言二句］“令”善也。“令德”，有令德的人。在顾曲听歌的场合，所谓令德之人，就是指知音者。“唱”，古作“倡”本义是发歌。这里泛用于言谈。“唱高言”，犹言首发高论。“真”，谓曲中真意。是说知音的人，不仅欣赏音乐的悦耳，而是能体会其真意，发为“高言”。所谓“高言”，就是“人生寄一世”以下六句。

［齐心同所愿二句］这两句承接上文预叙座中人听了“令德唱高言”以后所引起的情感上的共鸣。上句说，下面一番感慨为人人心中所有，下句说，这种感慨大家都没有把它说出来。

［奄忽若飙尘］“奄忽”，急遽也。“飙”，音标，暴风也。“飙尘”，指狂风里被卷起来的尘土。用飙尘比喻人生，含有双重意义：飙风旋起旋止，言其短促；被飙风卷起来的尘土，旋聚旋散，言其空虚。

［何不策高足二句］“路”，路口。“津”，渡口。“要路津”，借指政治上的重要位置，《孟子·公孙丑上》：“夫子当路于齐。”“当路”，犹言执政。“据要路津”，是说占住重要的位置，也就是“当路”的意思。路，就陆地而言；津，就水上而言，义同。要想“先据要路津”，就必须“策高足”。“高足”，良马的代称。“策高足”，就是捷足先登的意思。上句的“策高足”与下句的“津”无关，“津”是因路而顺便带上的。

［无为守贫贱］“无”，通作毋。“为”，语助词。“无为守贫贱”，犹言不要守贫贱，是劝诫的语气，和上文“何不策高足”的反诘语气相称应，表示一种迫切的心情。

［轗轲］本义是车行不利，引申作人的不得志，遭遇的不幸解。这里用引申义，兼涉本义，承上文“策高足”“据要津”而言的。一作“坎轲”。义同。

说明

这首诗写客中对酒听歌的感慨，表现出“贫士失职而志不平”的愤激心情。李因笃曰：“与《青青陵上柏》感寄略同，而厥怀弥愤。”

诗从宴会写起，宴会的场面似乎很热闹，但看下文，参与宴会的人却是一群“轗轲长苦辛”的失意之士；因而这所谓“良宴会”实际上也就是《青青陵上柏》里所说的“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”的心情的具体叙写，只不过是一种无聊的客中集会而已。宴会当然饮酒，从“欢乐难具陈”，可知宴会中的节目很多，除了饮酒而外，那当然就是听歌了。歌曲的伴奏是“弹筝”。筝是秦声，音调是慷慨苍凉的。曲是“新声”。所谓“新声”，可能就是《西北有高楼》里的“清商”，但无论如何，是当时民间最流行的歌曲。曲有声有词，曲辞虽不得而知，但民歌的内容总不外是反映当时社会的现实生活。无论是富贵者的豪华或贫贱者的悲哀，对落魄他乡的失意之士来说，都会深深打动他们郁抑的心情。诗人的牢骚不平之感，就是在这样一种情况下喷薄出来的。

作为这首诗的主要内容，诗人所正面表现出来的思想感情，那就是“人生寄一世”以下六句。这六句，从表面看来，诗人只不过感慨于人生的短暂与空虚，极于图谋富贵功名而已。不但很庸俗，而且也很简单；可是诗人诉诸情感的则表现得是那样的激昂慷慨、沉郁苍凉。这种奔迸式的强烈抒情，所给予读者的感觉和印象是强烈而鲜明的。

“人生寄一世，奄忽若飙尘”，是处于动乱时代里人生共同的悲哀；“何不策高足，先据要路津”，是封建社会里知识分子的共同愿望，这话不言而喻。问题是在于客观现实既无法避免这一共同的悲哀，也无法实现这一共同的愿望。正如陆时雍所说：“‘何不’‘无为’正是欲而不得。”明明知道是不能实现的愿望，但另一方面又无法遏抑自己那种牢骚郁结的心情，于是他所迸发出来的不平之鸣，自然是“感愤自嘲，不嫌过直”了（张玉穀语，见《古诗十九首赏析》）。

诗从富贵和贫贱着笔。富贵的快意是虚写，“贫贱”的“苦辛”是实写。从一虚一实的对比中把问题归结到最后一句，诗人真正的感慨正在于此。为什么富贵就成为不可实现的共同愿望呢？为什么“贫贱”的“苦辛”不是“暂”而是“长”呢？又为什么“贫贱”的“苦辛”就会使人这样感到深切的悲哀呢？在这首诗里，诗人所表现的情感，正反映了东汉末年出身于社会中下层的一般知识分子的共同遭遇。它是有其具体的社会历史内容的。

东汉王朝的养士政策和选举制度，当然是为了扩大统治阶级的阶级基础来巩固它的政权，但是统治阶级的内部也是不可避免的有着矛盾和冲突的。这种矛盾和冲突的急剧发展，必然促使统治阶级本身土崩瓦解。而在矛盾和冲突的发展过程中，受压抑的也必然是出身于社会中下层的寒门小族之士。赵壹《刺世疾邪赋》所说的“法禁屈挠于势族，恩泽不逮于单门”（见范晔《后汉书·文苑列传·赵壹传》），左思《咏史诗》所说的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂”，正说明了这种阶级阶层间的关系。特别到桓、灵时代，统治集团更堕落到卖官鬻爵、贿赂公行的地步。人们更清楚地看到了朝廷用人的标准，并不是它吹嘘的什么品德和才能。随着政治的腐化与恶化，所谓选举制度也就名存实亡；而它的虚伪性和欺骗性完全被揭露无余了。“举秀才，不知书；举孝廉，父别居。寒素清白浊如泥，高第良将怯如鸡。”这首尖锐讽刺的民谣，就是在这样一个情况下产生的。

对这种黑暗的不合理的政治现实，人民固然投以极大的愤怒和嘲笑，而出身于当时社会中下层的寒门小族之士，通过本身直接受到的打击，不平和不满的情绪也就表现得更为激切。这是完全可以理解的。赵壹在《刺世疾邪赋》里有这样一首诗：

河清不可俟，人命不可延；

顺风激靡草，富贵者称贤。

文籍虽满腹，不如一囊钱。

伊优北堂上，抗脏倚门边。

这首诗和本篇产生在同一时代，所反映的也是同一客观现实，可以互相印证。“人生寄一世，奄忽若飙尘”，即“河清不可俟，人命不可延”的感慨；“何不策高足，先据要路津”也就是“得势者称贤”的意思；“文籍虽满腹，不如一囊钱”正是“贫贱”者的悲哀。赵诗是从正面揭露客观现象的本身叙写，而本篇则是侧面地把这些现象从主观感受表现出来。手法不同，但两诗的基本内容和它精神实质是完全一致的。

在这首诗里，诗人的情感不仅反映了当时社会生活中统治阶级内部矛盾的一个侧面，同时它也揭示了诗人内心深处的痛苦。

东汉王朝一方面大开利禄之途，但另一方面却又进一步提倡儒学。儒者在表面上是重德行而轻荣利的。特别是由于光武帝刘秀表彰气节的影响，这就更在知识分子中形成一种装模作样的虚伪矫饰的士风。他们最善于把汲汲于富贵的真实心情掩盖起来，却披上一件不慕荣利、安贫乐道的外衣用来哗众取宠、欺世盗名，最后仍然达到他们的终极目的。《后汉书》像这类记载，触目皆是。即使是《独行列传》中的“高士”，也很少例外。当然，他们的内心深处是存在着一种不可告人的矛盾的。这种矛盾心情随着统治阶级内部矛盾的激化而激化。到了东汉末年，虚伪矫饰的作风和做法，无论在经济上和政治上都失去了它的客观社会条件；同时，儒家学说拘束人心的力量也日益削弱。现实生活的刺激，使得诗人突破了因袭已久的传统的社会意识，而把隐藏在内心深处平日认为不可告人的东西毫无顾忌地裸陈出来。因此，在这首诗里所揭露的诗人自己心情上的矛盾，也就是座中人所“未申”的共同的“含意”。

王国维《人间词话》曰：“‘昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津；无为守贫贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。”所谓“真”的问题，我们应该怎样去理解呢？就诗人的主观思想来说，它是对不合理的黑暗现实所表示的激切的不平与强烈的讽刺；就诗的客观意义来说，它是处在长期封建社会里任何一个时代的失意人们在经济生活和政治生活中所能感受到的最切身的苦痛；同时，也是他们所想说的而又不敢把它正面表现出来的心情。而这首诗却把它暴露得如此的痛快淋漓、毫无掩饰。这就使得人们感到，诗的抒情代替了自己的抒情；因而它产生了巨大的震动力和深切的真实感。

这首诗所表现的思想情感本来是很明朗的，但过去的看法却有种种分歧。吴淇的《选诗定论》、张庚的《古诗十九首解》都认为后面四句“大类《论语》富而可求章，却将“如不可求，从吾所好”留作歇后。而后人指为激词，目为诡词，皆未会其意。”无论怎样牵强附会，但终于无法自圆其说，其歪曲是不待辨明的。沈德潜曰：“‘据要津’，诡词也。古人感愤，每有此种。”刘履的《选诗补注》也说是“设为反词以寓愤激之情”。肯定了“感愤”和“愤激之情”，这是对的，但为什么要把它说成“诡词”和“反词”呢？正由于诗中所大胆暴露出来的思想，揭穿了封建士大夫思想意识中实际存在的而又是不可告人的一面，为他们所不敢正视。两者之间的矛盾无法统一，于是“求其说而不得，又从而为之辞”。

其实这首诗所写的只是在“轗轲长苦辛”的人生中最现实的悲哀，只是富贵与贫贱的问题，虽然不像王国维所说的是什么“鄙之尤”，但也并没有什么过高的陈义；“策高足，据要津”也只是聊作快意之语，谈不上是政治上抒展抱负的心情。陆机拟本篇“人生寄一世”以下六句作：“人生无几何，为乐常苦宴。譬彼伺晨鸟，扬声当及旦；曷为恒忧苦，守此贫与贱？”虽然亦步亦趋，依样临摹，但语气却大不相同。特别是“扬声当及旦”一句说得这样的冠冕堂皇，大有左思《咏史诗》“铅刀贵一割，梦想骋良图”的气概，这正反映了作者入洛时的风云豪气；但对原诗来说，则毫厘千里，完全失去它的精神实质了。

这首诗分三个部分，由“良宴会”到“唱高言”，再从“唱高言”引申出一番人生的感慨。锺惺说：“欢宴未毕，忽作热中语，不平之甚。”就诗的叙述过程言，只是把一个偶然的事件和因这一偶然事件而触发的偶然之感，信手写来，如斯而已。但正因为“不平之甚”，所以诗中每一部分都贯注了强烈的抒情因素，充满着悲凉郁抑的气氛。每一个部分都是息息相通的。吴淇《选诗定论》说：“劈首‘今日’二字是一篇大主脑。以下无限妙文，皆回照此二字。盖往者不可追，来者不可邀，所可据以行乐者，惟‘今日’耳。下‘飙尘’之喻，正谓今日之难长保耳。”这确实是一种“及时行乐”的心情的写照，它和写一般的宴会不同，一开头就给它深深地染上了情感的色彩。不但如此，“欢乐难具陈”的“欢乐”和收句“轗轲长苦辛”的“苦辛”也是相呼应的。诗人在这里告诉我们，所谓“欢乐”只是“贫贱”的人们在“长苦辛”的生活中寻找暂时的乐趣而已，因此这种“欢乐”也是悲愤而不平的。方东树《昭昧詹言》说：“起四句平叙，“令德”四句倒装，豫摄通篇，精神入化矣！”所谓“精神入化”，是指全诗无一处不饱和着强烈的情感而言的。体会了这点，就会进一步理解到为什么这首诗的叙述，“一路迤逦说下去，顺着事实的自然秩序，并不特加选择和安排”（朱自清语，见《古诗十九首释》），但它却能从这样顺序的叙述中把情感一步步地燃烧到白热化的道理；诗人一字一泪地写出他的心声，后六句固然是这样，前八句也是如此。

西北有高楼

西北有高楼，上与浮云齐；

交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！

谁能为此曲？无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊；

一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀！

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

注释

［交疏结绮窗］“交疏”，一横一直的窗格子。指窗的制造的精致。“绮”，有花纹的丝织品。“结”，张挂。“结绮”，是说张挂着绮制的帘幕。指窗的装饰的华美。

［阿阁三重阶］“阁”，就是楼。“阿”，四阿的略文。阁有四阿，叫做“阿阁”，四阿，指屋极四面有曲檐，是古代最考究的宫殿式的建筑。四阿屋后来称为“四注屋”，“注”，指檐雷下注。《尚书中侯》：“昔黄帝轩辕凤皇巢阿阁。”《周书》：“明堂咸有四阿。”“三重阶”，指台。楼在台上。

［弦歌］指有琴、瑟、琵琶一类乐器伴奏的歌曲。“弦”，本作絃，用生丝制成的绳，供乐器上发声之用。“弦”，在这里代表乐器。“弦歌”，就是后来所说的弹唱。

［无乃杞梁妻］“无乃”，犹言大概，是一种不能肯定的揣测的语气。“杞梁妻”，齐国杞梁的妻子。据刘向《列女传》记载，杞梁战死，没有儿子和亲近的家属。他的妻子孤苦无依，枕着丈夫的尸首在城下痛哭，悲哀动人，十天之后，连城墙也被她哭倒塌了。古乐府《琴曲》有《杞梁妻叹》。《琴操》说：“《杞梁妻叹》者，齐邑杞梁殖之妻所作也。殖死，妻叹曰：‘上无父，中则无夫，下则无子，将何以立吾节？亦死而已！’援琴而鼓之，曲终，遂自投淄水而死。”《杞梁妻叹》的歌词，据《水经注》引《琴操》说，就是古代最流行的“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离”两句成语。又崔豹《古今注》云：“乐府《杞梁妻》者，杞梁妻妹朝日之所作。殖战死，妻曰：‘上则无父，中则无夫，下则无子，人生之苦至矣！’乃抗声而哭，杞都城感之而崩，遂投水死。其妹悲姊之贞操，乃作歌，名曰《杞梁妻》。梁，殖字也。”这一悲剧性的故事，来源甚早，《孟子·告子下》就有“华周、杞梁之妻，善哭其夫，而化国俗”的话。从上面几种记载来看，故事发生的地点和具体情节，歌曲的名称以至作曲的人，都有所出入。这是因为古代传说的本身，都是由于人民的情感而逐渐丰富了它，其中不但有夸张失实的地方，异同也在所难免。但从故事的轮廓来看，杞梁妻的遭遇，极人世之至悲；而《杞梁妻》或《杞梁妻叹》是歌咏杞梁妻的故事，是悲哀的曲调，则完全可以肯定的。这句承上文，意谓在“高楼”里奏着这“音响一何悲”的曲调的是谁呢？大概总是内心里蕴藏有深长悲哀的人吧。这里的“杞梁妻”，指人，不是指曲。但仅表现这一概念，并非实指。

［清商］乐曲名。现仅存南北朝的《清商曲》，但这一乐调，起源甚早，杜佑《通典》：“清商系汉、魏、六朝之遗乐。”陆侃如《乐府古辞考》说：“《清商》之名，起于汉代，但是否与晋、宋的《清商》相同，则不可知。或者在汉代《相和歌》和《清商曲》是二而一的。”据此，《清商》大概是汉代民间最流行的乐调。“商”，五声之一。古代以羽、徵、角、商、宫五声，配合水、火、木、金、土五行，而五行又分属四时。商是金行之声，属于秋的季节。《吕氏春秋·孟秋纪》、《仲秋纪》和《季秋纪》都说“其音商”。又，《管子·地员篇》说：“凡听商，如离群羊。”足见清商的声音，清婉悠扬，适宜于表现忧愁幽思的哀怨情调。

［中曲正徘徊］“中曲”，曲中的倒文，指奏曲的当中。“徘徊”，来往行走，不能前进的样子。本指人的行动，这里借以形容曲调的往复索回。

［一弹再三叹］“一弹”，指奏完一曲弦歌。“再三叹”，指歌辞里复沓的曲句和乐调的泛声而言，就是上句所说的“徘徊”。

［慷慨有余哀］《说文》：“慷慨，壮士不得志于心也。”“余哀”意谓悲哀意绪对别人的感染，不随乐曲的终止而终止。

［不惜歌者苦二句］“苦”，指曲调的哀怨缠绵。“知音”，用伯牙和锺子期的故事。《列子》：“伯牙善鼓琴，锺子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，锺子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，锺子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’伯牙每有所念，锺子期必得之。”《列子》虽是伪书，但这一故事流传甚早，见于《吕氏春秋》和司马迁《报任安书》，不过没有这样完整。《列子》所载，当是摭拾旧说而成文的。就故事所表现的意义看来，“知音”不仅指精通音律，而是通过音律能够进一步体会到音乐的内在含义、奏乐者的心情。后世把“知音”作为知己的代称，是引申的用法。这里是本义。“不惜”对“但伤”而言。“歌者苦”，是歌者内在情感的自然流露，故云“不惜。”这种情感生活，在共同时代环境里的人，应该能够体会得，而“知音”难遇，所以说“但伤”。

［双鸿鹄］《文选》李注本“鸿鹄”原作“鸣鹤”，五臣注本及《玉台新咏》作“鸿鹄”。“鸿鹄”是善飞的大鸟（鸿和鹄本来都是鸟名，但这里的“鸿鹄”仅指鹄。朱骏声《说文通训定声》：“凡鸿鹄连文者即鹄”）。刘邦《鸿鹄歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。”（见《史记·高祖本纪》）又《史记·陈涉世家》：“燕雀安知鸿鹄之志哉！”言“鸿鹄”，也是取高飞之义。从下句“高飞”看，作“鸿鹄”较“鸣鹤”用词更为确切。胡绍煐曰：“此因‘鹄’古通‘鹤’，或本作‘鸿鹤’，后人遂改‘鸿’为‘鸣’耳。”“双鸿鹄”，指听歌者和歌者。

说明

这首诗和《今日良宴会》都是听曲感心之作。《今日良宴会》是发抒“贫士失职而志不平”的愤慨，这首诗进一步写出黑暗时代所带给一切被压抑者的苦闷与悲哀，以及他们不甘于现实的想法。所反映的社会精神面貌，较《今日良宴会》更为深广。

听曲闻歌，对大都市的人们来说，是最平常的生活现象，可是这种相类似的现象所给予诗人的暗示，则不完全相同。《今日良宴会》里的“弹筝奋逸响”是在特定的场合中进行，听曲者都是沦落失意的士人，奏曲者有了固定的对象，因而他的“新声”能够激起座中牢骚不平之感，引起诗人强烈情感的燃烧，客观因素和主观因素的互相融合，是明显而易见的。本篇的“弦歌声”则发自重重深锁的高楼，“音响”之“悲”，只是弦歌人掩抑不住的内心深处情感的流露，并不是向谁申诉，根本也不曾设想到有人在听；可是她的悲哀，却引起了听者的驻足彷徨，而听者并不知道，也不须知道歌者是谁。这一现象，就其两者之间的迹象来说，似乎是毫不相涉，但又是这样紧密地融合成为一个整体；这种情感的表现，似乎是偶然的，但却又是这样的自然。诗人就从这里看出了隐藏在这一现象后面的极其重要的东西，进一步体会到自己的苦闷悲哀和别人共通之处更广泛的社会意义，因而对和他生活在同一时代的被压抑的人们寄予以无限的同情，终于产生了冲破黑暗的想象。

这一切就是诗人的构思，是指导着这篇作品的诗的思想。

音乐是社会意识形态之一，它决不能离开客观现实而存在。音乐的表现，是人的心情的具体表现。它真实地展示着人们的精神世界，跳动着时代的脉搏。在这首诗里，对弦歌人并未作正面描写，而是诗人运用其极为高妙的艺术手法，通过间接的、侧面的暗示，给我们以深刻的想象和鲜明的印象。

首先，作为这首诗里的弦歌人，是从弦歌声中听出来的人；如果不是弦歌声，她在这首诗里根本就不存在。正因为弦歌声的引起共鸣，这就使得诗人不得不抱着深切的同情和向往去描绘她；而她始终是处于“其室则迩，其人甚远”、“曲终人不见”的境界中。这就决定了诗人只能从他所接触到的一些与她有关的足以说明她、表现她的外围事物着笔。

“弦歌声”是从楼上飘下来的。楼是高楼，而且高到“与浮云齐”，那末楼中人是多么遥远！一开始，就给人以可望不可即的感觉。高楼的方向是西北，更将这一环境染上了一层悲凉伤感的气氛，这和楼中人的心情、弦歌的音响以及全诗的内容是相适应的。诗歌中任何一个细节描写，都要求达到高度的艺术真实。像古乐府中《艳歌罗敷行》的故事内容，是一幕喜剧，因而诗中写罗敷所住的楼是：“日出东南隅，照我秦氏楼。”这样的例子，不可胜举。

楼四面的窗子，“交疏结绮”，华美非凡；而楼又建筑在台上。仅仅从诗人所看到的表象，已可断定这即使不是皇宫，也必然是“侯门深似海”的权贵之家。当然，弦歌人是和外界隔绝的。

就在这重重隔绝中，却禁闭不住哀怨的弦歌声随风飘向街头。问题的症结正在这里。为什么会有这样的现象呢？是我们值得深长思之的。在封建时代不是有许多人们，特别是妇女们，像鹦鹉、山鸡一样，被豢养在精美的樊笼里，专供统治者的玩弄吗？她们的眼泪隐藏在欢笑中，而锦衣玉食的物质条件，只不过是精神创伤的标志、生活的枷锁而已。“无乃杞梁妻”，正表现诗人由于想象而产生的感觉，是虚叙而不是写实（详见注释）。因此，随着“弦歌声”出现在这首诗里的弦歌人，是她的精神面貌，是悲哀的化身。在这里，人与“音响”就融合而为一体，使我们感到此中有人，呼之欲出；同时，她的性别和身份也就不难想象了。

这一切，只说明了一个问题：由于诗人自身的处境和心情，所以他才能够随时发掘处于黑暗角落里人们所承担的精神的苦痛，因而从社会的底层揭示生活中的矛盾。这首诗的基本思想，就是这样展开的。

“清商随风发”以下四句，是“一弹三叹”完整的奏曲过程。所有关于回环往复的旋律的叙写，都是围绕着“音响一何悲”，为了强化主题而作出必要的刻画。特别值得注意的是“慷慨有余哀”一句：用“慷慨”来形容“余哀”，不仅表现情感的强度，而且从实质上显示出这一悲哀的属性，它在忧伤太息中，深深寓有抑郁不平之感。这岂不是《诗大序》里所说的“怨以怒”的声音，处于黑暗时代里人们普遍的精神状态吗？

认识到这点，我们就会进一步理解到偶然从“高楼”飘下来的“弦歌声”为什么会引起诗人情感上的共鸣；更重要的是：这种共鸣扩大和加深了诗人的人生经验和感觉。“不惜歌者苦，但伤知音稀”，他的感慨，显然是对一切被压抑者的同情，而不仅局限在歌者一人身上了。

人们在生活中应该是向往美好和光明的。但只有对现实的黑暗和丑恶有了深刻的认识，这种向往才会产生。“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”就是《诗经》“静言思之，不能奋飞”（《邶风·柏舟》）之意。至于怎样“奋翅高飞”，又飞到那里呢？作者没有也不可能答复这一问题；但作为对待现实生活的态度和理想来说，则这两句结束语所表现的积极的反抗意识，使全诗放射出异样绚烂的光辉，打破了低沉的悲哀情绪，诗的主题就表现得更为坚强有力了。

综上所述，我们可以看出诗的每一个部分和每一句都服从于诗的基本的构思，都不是偶然的、可有可无的。

诗从“高楼”写起，劈空而来；以“高飞”结尾，破空而去。劈空而来，是黑暗中的生活感受；破空而去，是黑暗中的生活理想。诗篇结构本身达到高度完整和统一，是从属于客观现实的矛盾心理状态的。诗中“弦歌声”和弦歌人始终处于若隐若现之间；诗人的思想情感似乎不可捉摸，但却是那样的深刻而真挚。陆时雍评这首诗说：“空中送情，知向谁是？言之令人悱恻。”

“空中送情”，就是这首诗的“秘密”，是诗人真正从自己生活经验中所产生的东西；同时，也就是这首诗的艺术形象上所表现的特征和特色。我国古代优秀的诗歌里，往往由于作者的思想情感过于深厚和丰富，他所要告诉读者的比他所能够说出来的更多，因而就使他把这一切凝练压缩在想象中，避实就虚，完全从空际着笔，创造了一种缥缈空灵，而又是能够真实反映生活的高超的艺术境界。就这一点来说，这诗和《诗经·国风》中的《汉广》、《蒹葭》，《楚辞·九歌》里的《湘夫人》、《山鬼》等篇是有其类似之处的。曹植《七哀诗》：

明月照高楼，流光正徘徊；

上有愁思妇，悲叹有余哀。

借问叹者谁？言是荡子妻。

君行逾十年，孤妾常独栖。

君若清路尘，妾若浊水泥；

浮沉各异势，会合何时谐？

愿为西南风，长逝入君怀，

君怀良不开，贱妾当何依！

诗的意境，从本篇脱化而出。写的是，处于动乱时代里怀抱着坚贞高洁的情操而又是孤苦无依的思妇的哀怨。情调的缠绵宛转、词采的华妙精深，确乎超越本篇，表现出更成熟的建安时代的五言诗的形式和技巧。但诗篇一开始，作者就非常明确地把诗中主人公的身份固定在“荡子妻”上，因而它所反映的社会生活面也就在一定程度上受到了局限，反而不如这首诗更广泛地从更多方面唤起读者的想象和感觉。如果我们将两诗加以比较，熟读深思，这一点，是不难体会的。

涉江采芙蓉

涉江采芙蓉，兰泽多芳草；

采之欲遗谁？所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。

同心而离居，忧伤以终老。

注释

［芙蓉］莲花的别名，亦作“夫容”，又名“芙蕖”，或称“菡萏”。《诗·郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华（花）。”毛传：“荷华（花），芙蕖也。”郑玄笺：“未开曰菡萏，已开曰芙蕖。”

［兰泽多芳草］“泽”，低下之地。“兰泽”，生长着兰草的泽。《本草拾遗》：“兰生泽畔。”“芳草”，指兰。《楚辞·离骚》：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。”以芳草称兰，古代诗歌中很常见。又，《楚辞·招魂》：“皋兰被径兮斯路渐。”王逸注：“渐，没也。言泽中香草茂盛，覆被径路。”原文的“兰”，注文里称为“芳草”，足见“兰”和“芳草”在用法上是二而一的东西。这是因为兰在许多芳草中最为特出的缘故。这句承上句说，“涉江采芙蓉”之后，又在兰泽里采了很多的兰草。“采”字省略，义见上下文。

［遗］赠予。

［所思在远道］“所思”，所思念的人，《楚辞·九歌·山鬼》：“被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”这里是指在“旧乡”的妻子。“远道”，即下句的“旧乡”。

［漫浩浩］犹言漫漫浩浩。“漫漫”，路长貌。扬雄《甘泉赋》：“指东西之漫漫。”“漫”，古通“曼”。《楚辞·离骚》：“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。”“浩浩”，水流貌。《楚辞·九章·怀沙》：“浩浩沅湘。”这里用以形容路途的广宽无边。

［同心而离居］“同心”，古代常用的成词。《易·系辞上》中就有“二人同心，其利断金”的话。但一般地都习用于男女间的爱情关系。《诗·邶风·谷风》：“黾勉同心，不宜有怒。”“同心”，是说夫妇情感的融洽。又《楚辞·九歌·湘君》：“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。”也是就恋爱关系而言的。后世男女相爱，以锦带绾为连环回文式，名曰同心结，义即本此。苏小小诗：“何处结同心，西泠松柏下。”“同心”就成为爱情的代称了。这里以“同心”与“离居”对举成文，言情爱之深，相思之切。《楚辞·九歌·大司命》：“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。”“离居”也是用《楚辞》的成词，而兼取采芳相遗之意。又《楚辞·离骚》：“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”这句的含义和结构可能是从“何离心之可同兮”变化出来的。

说明

这首诗是一位漂流异地失意的人，怀念他在家乡的妻子，写出欲归不得的愁苦心情。有人认为是思君或怀友的篇什，固然毫无根据；另一说，把它解成思妇词，谓“还顾望旧乡”是居者揣想行者的语气（见姜任修《古诗十九首绎》、张玉穀《古诗十九首赏析》），也觉不妥。朱自清说：“曹丕《燕行歌》‘念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡’，正是居者从对面揣想。但那里说出‘念君’，脉络分明。本诗的‘还顾’若也照此解说，却似乎太曲折些。这样曲折的组织。唐宋诗里也只偶见，古诗里是不会有的。”（《古诗十九首释》）

古代诗歌中，以怀念乡土家室为题材的作品，多到不可胜数。翻开任何一部诗集，总会看到“寄内”、“怀内”这一类的诗篇，但同样题材却表现了作者各种不同的思想情感，反映了各种不同的客观现实。本篇之所以可贵，不仅在于它在夫妇关系上具有十分动人的缠绵悱恻的真挚情感，而是这种情感的本身，包含着在被限制、被压抑的现实里对和平美好生活的向往与追求；因而使这篇抒情短诗在思想上和艺术上达到统一的高度。

文学是语言的艺术，而语言对人的生活是有着依存性的。一篇文学作品，怎样去选择适当的语言来表现它，这和作者的思想情感、作品所要表现的内容是分不开的。

从文学语言的角度来看，本篇表现得最突出的，无论造句、遣词都是从《楚辞》脱化而出。这当然不是形式上的摹拟因袭；如果我们进一步加以探索，不难发现本篇的精神实质，全诗的意境，完全继承了《楚辞》的优良传统。

《楚辞》中屈原的作品，经常写采芳草赠人的事。除了直接为本篇所本，已在注释中引证原文者外，像《离骚》：“溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。及荣华之未落兮，相下女之可贻。”《九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。”《湘夫人》：“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。”这类的句子很多；至于采集芳草，用来装饰自己，那更触目皆是。采芳草送人，本来是古代恋爱生活中的一种风俗习惯。《诗·郑风·溱洧》：“溱与洧，方涣涣兮：士与女，方秉蕳兮。”毛传：“蕳，兰也。”又：“维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”毛传：“勺药，亦香草也。”郑玄笺：“赠女以勺药，结恩情也。”足见这一风俗由来的久远，而它的本身有着结恩情的用意。《诗经》和《楚辞》同样运用这一风俗作为文学的素材，但所表现意义的性质，则绝不相同：《溱洧》篇只是如实地作客观叙写，展开一幅社会生活画面。屈原的采芳赠人，并无事实，而是把抽象的思维，加以形象的模写，作为主现情感的象征。这两者应该把它区别开来，不能混为一谈。屈原所象征的情感的实质究竟是什么？他又为什么要采用这种象征的手法呢？关于前者，屈原自己曾经在《离骚》里这样说过：“民生各有所乐兮，余独好脩以为常。”“好脩”的广泛含义，是指对光明和美好的理想与追求；关于后者，司马迁在《史记·屈原列传》里有过解释，认为屈原“其志洁，故其称物芳”。那就是说：他所用以象征的客观事物和所象征的思想感情，在性质上是统一的。

这诗和屈原的作品不同。屈原的理想和追求，在政治斗争的实践中有着重大的进步意义和深刻的历史内容，但相同的是：诗的一开头所写的采芙蓉和兰草，“将以遗所思”，也是情感的象征，而不是事实的叙写；同时，它所象征的情感，也不仅在于“结恩情”。

远客思家，是一般心理状态。作为本篇的主题思想，诗人真正的感慨，则是“同心而离居，忧伤以终老”最后两句。所谓“同心”人，就是“所思”的人，也就是在“旧乡”的妻子。夫妻是共同生活的终身伴侣，很好地在一起生活着是双方共同的愿望，也就是乐府《白头吟》所说的“愿得一心人，白头不相离”。“同心”的含义，在这一特定的关系上和一般男女的相思相恋又有所不同。可是现在却“同心而离居”。“离居”是现实的处境，造成这现实处境的种种客观因素都包括在“而离居”的“而”字里。关于这，作者没有而且也不需要作具体的说明，但我们是可以体会得到的。这就是诗人的“忧伤”，而且是“终老”的“忧伤”，也就是说：要想过着和平安定，室家团聚的生活是不可能的。我们读了以后，在思想深处不是唤起了一种流离失所、有家归不得的动乱时代的悲哀吗？

出身于社会中下层的知识分子，在思想情感上和广大人民还有一定程度的联系，特别是坎坷失意飘泊无归的处境，往往使他们对黑暗的现实有了明确的认识，因而对真实的人生，也逐渐有所理解与追求，有所肯定与否定。“采芳草，遗所思”，对美好事物和“同心”人的情感是那样的深厚而真挚，其中确实渗透着生活的理想，反映了生活中积极的、肯定的一面。理解了这点，就会认识到本篇所采用的象征手法，不单纯是从艺术上取法《楚辞》，而是有其现实生活内容，和《楚辞》有其一脉相承之处。至于“涉江采芙蓉”的“涉江”，和诗人客游所在地并不一定有关联。

就组成这一艺术形象的各个环节来看：由相思而采芳草，由采芳草而望旧乡，由望旧乡又回到相思。结构本身的回环曲折，正反映了在发展中的苦闷而复杂的作者内心深处的矛盾，最后从个人和时代的关系，突出主要矛盾，有力地表达了主题。在表现形式上和《楚辞》也是相类似的。

明月皎夜光

明月皎夜光，促织鸣东壁；

玉衡指孟冬，众星何历历！

白露沾野草，时节忽复易；

秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适？

昔我同门友，高举振六翮；

不念携手好，弃我如遗迹。

南箕北有斗，牵牛不负轭；

良无盘石固，虚名复何益！

注释

［皎夜光］犹言明夜光。《说文》：“皎，月之白也。”《诗·陈风·月出》“月出皎兮”，“皎”，在这里作动词用。

［促织鸣东壁］“促织”，蟋蟀的别名，一作“趣织”。“趣”是“促”的古字。《春秋考异邮》：“立秋趣织鸣。”宋均曰：“立秋女功急，故趣之。”农村里男耕女织的基本劳动生活，在一年之内是按着季节进行的，蟋蟀的鸣声标志着秋天的到来，是妇女们忙着织寒衣的时候了，所以民间把这个虫叫做“促（趣）织”。《诗·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”“宇”，屋檐。蟋蟀居土穴中，随着气候的转变，渐渐由田野迁入室内。“东壁”向阳，草虫就暖，“鸣东壁”，也就是“在宇”、“在户”的意思。这句表明气候已经进入渐渐寒冷的深秋。

［玉衡指孟冬］“玉衡”，北斗七星之一。北斗七星中，第一星曰魁，第五星曰衡，即玉衡，第七星曰杓，这三颗星叫做斗纲。斗纲在天空中旋转，它们所指的方向，就一年四季来说，是十二个月的指标，就一天来说，又是时刻的指标。夏历正月建寅，二月建卯，三月建辰，四月建巳，五月建午，六月建未，七月建申，八月建酉，九月建戌，十月建亥，十一月建子，十二月建丑，这是一年十二个月的月建，就是按东、南、西、北把天空划成十二等分，叫做十二宫，子、丑、寅、卯……是分属十二宫的宫名。斗纲三星在一定时间内所指的方位是哪一宫，就是哪一个月。例如正月建寅，黄昏则杓指寅，夜半则衡指寅，天明则魁指寅。余月仿此。在上述三个固定时间内，从斗纲所指的方位可以知道一年中的季节月份，但另一方面，星空是流转的，在固定的季节月份里，从斗纲所指的方位又可以测定一天时刻的早晚。例如八月建酉，玉衡在半夜指酉宫。但一过了这固定的时刻，则玉衡渐渐向西北移动，所指的就不是酉宫了。这句是就一天的时刻而言的。“孟冬”代表星空中的亥宫，并非实指孟冬十月的时令。结合上下文来看，诗中所写，都是仲秋八月的景象，这句更标明了具体的时刻，正当夜半与天明之间。仲秋八月，玉衡夜半指酉，但现在已过了夜半的两三个时辰，玉衡渐渐移向西北，经戌宫指向亥宫了。因此，“玉衡指孟冬”是从星空的流转说明秋夜已深，是季节月份的大前提已经明确了之后，进一步对具体事物的细致描绘。曹丕《燕歌行》“星汉西流夜未央”，和这句用意相同，不过曹诗是较为概略的叙写。当然，只要把时刻向前或向后移动一点，说是孟秋七月或季秋九月也无不可。但寻绎全诗语意，总不如仲秋之更为确切。

［白露，秋蝉，玄鸟］《礼记·月令》：“孟秋之月……白露降，寒蝉鸣。”“仲秋之月……玄鸟归。”“玄鸟”，就是燕。古代称燕为“玄鸟”。《诗·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”燕，亦作“鷰”，字同。燕是候鸟，避寒就暖，北去南来有一定的月份。“玄鸟”，在诗中是点明仲秋八月的。“白露沾草”、“寒蝉鸣树”，也都是带有季节特征的秋天景象。这两者据《礼记》说是从孟秋开始，当然并不限于孟秋。

［同门友］何晏《论语集解》引包咸曰：“同门曰朋。”刑昺疏引郑玄《周礼注》：“同师曰朋，同志曰友。”同在师门受学的朋友，叫做“同门友”。是汉代的通称。

［高举振六翮］奋翅高飞的意思，用以比喻同门友的得志。“翮”，羽茎也，即羽毛上的翎管。“六翮”，指翅膀。据说，健飞的大鸟翅膀上都有六根翎管。《韩诗外传》：“夫鸿鹄一举千里，所恃者，六翮耳。”“举”，飞也。“振”，奋也。

［携手好］指共患难的交谊。《诗·邶风·北风》，“北风其凉，雨雪其雱。惠而好我，携手同行。”

［弃我如遗迹］“遗迹”，行路时所遗留下来的脚印。这句是用成语，极言毫不顾念之意。《国语·楚语下》：“（楚）灵王不顾其民，一国弃之，如遗迹焉。”

［南箕北有斗二句］《诗·小雅·大东》：“维南有箕，不可以播扬；维北有斗，不可以挹酒浆。”“睆彼牵牛，不可以服箱。”“箕”、“斗”、“牵牛”，均星名。箕和斗，夏秋之间，都见于南方，箕在南而斗在北，所以叫做“南箕”“北斗”。“箕”、“斗”、“牛”的名称，都是和人间事物相联系的。可是箕的形状虽然像簸箕，但并不能用来扬米去糠；“斗”的形状虽然像酒器，但并不能用来舀酒。“服箱”与“负轭”同义。“服”，车辕中间驾车的马。这儿作动词用，就是驾的意思。“箱”，车厢。“服箱”，就是拉车。“轭”，同軶，音戹，牛车前的横木，压在牛的颈上，扼制着牛使之驾车前进。“负轭”，也是拉车。“牵牛”虽有牛名，但并不能当作牛用，和“箕”“斗”都是有名而无实的。这两句取《诗经》成语，加以变化，用来比喻的“同门友”空有“同门”之名而无真实交谊。

［良无盘石固］“良”诚也。“盘石”，大石。“盘”，一作磐。石质坚牢，古人多用以象征坚定不移的感情。《古诗为焦仲卿妻作》：“君当作盘石，妾当作蒲苇。”“盘石方且厚，可以卒千年。”“盘石”的用意，和这诗相同。又阮籍《咏怀》：“如何金石交，一旦便离伤。”所谓“金石交”，也是取“金坚石固”的意思。后人谓笃于交谊的人为“石友”。潘岳《金谷集作诗》：“投分寄石友，白首同所归。”则是进一步将这观念固定下来，成为一个词。

说明

这首诗是秋夜即兴之作。篇中写出秋季景物的凄清，失意的人生活的孤独和惆怅。归结到显贵的朋友不相援引，表示无限的怨望。

东汉知识分子最讲究气节，似乎是重视朋友交谊的。特别是当东汉末年党争最剧烈的时期，代表统治阶级内部恶劣势力的宦官们对敢于议论朝政的士大夫的迫害，促成他们在共同的政治目标下团结得更紧密，因而他们也就表现得非常坚强，在历史上出现了像李膺、范滂这类可歌可泣的人物和故事。但是这只是问题的一面。至于一般的士人们，他们相互间的关系，只是共同游泳在功名利禄的逆流中互相竞争着，没有什么思想基础可言的。正由于功名利禄的道路不容易走通，而走通的只是少数人的侥幸，因而一朝升沉势异，自然就会感到分隔云泥，平素的交谊就随之而发生变化了。这首诗里所揭示的矛盾，不但反映了当时的政治混乱情况，社会复杂关系，而且使读者进一步认识到作为封建社会上层建筑的道德伦理观念的实质。

在诗歌里的写景，常常是通过景物的描写来抒情。这首诗关于客观自然景物的描写贯串了全篇，但在作者无一不是用以表现其主观心情的。

不难理解，诗人的心情是悲凉忧郁、惆怅不甘的。这恰巧与秋天的季节相适应。宋玉悲秋，正说明了秋天的季节气氛和失意的人的生活情感一致之处。本诗所写的是秋夜的景。朱筠说：“大凡时序之凄清，莫过于秋；秋景之凄清，莫过于夜，故先从秋夜说起。”（《古诗十九首说》）而秋夜的月亮是不同于春夏的。朱自清说：“《诗经·月出》篇：‘月出皎兮。……劳心悄兮。’一面描写景物，一面也暗示着悄悄的劳心。”又说：“‘玉衡指孟冬，众星何历历’也是秋夜所见，但与‘明月皎夜光’不同时。因为有月亮的当儿，众星是不大显现的。……这也暗示秋天夜长，诗中主人‘忧愁不能寐’的情形。”（《古诗十九首释》）“明月”和“众星”都是诗人眼中所看到的天空中的实景，这些实景不但在诗歌里起着抒情作用，而且成为抒情的主要线索，这一线索一直到篇末才显现出来。方东树说：“后半奇丽，从《大东》来。初以起处不过即时即日以起兴耳，至‘南箕北有斗’句，方知‘众星’句之妙。”这话是不错的。这两句虽然仍是眼前实景，但它是从《大东》篇的成语脱化出来。通过他所暗示的含义，结合诗人的叙述，使我们更具体地、清楚地看到诗人是怎样即景生情，诗人的思维活动是怎样和天空中的星象密切联系着。沿着这条线索回溯而上，则“众星”以至“明月”都不是一般的秋夜景象的描写了。朱筠说：“‘众星何历历’，仰观于天；‘白露沾野草’，俯察于地，时节之变可知也。故点醒一句曰，‘时节忽复易’。”（同前）而这种节序推移的慨叹，和人情今昔的变更，在诗人内心的感受上又是分不开的。“促织”、“秋蝉”、“玄鸟”同样是带有特征性的秋季的虫鸟，但出现在这首诗里所表现的诗人的情感则各有不同。朱自清说：“《春秋说题辞》：‘趣（促）织之为言趣（促）也。织与事通，故趣织鸣，女作兼也。’本诗不用蟋蟀而用促织，也许略含有别人忙于工作，自己却偃蹇无成的意思。”（同前）这话虽不免穿凿，但“东壁促织”和“树间秋蝉”的鸣声，都是生机没落的现象，正如何焯所说，是“自比如蟋蟀的悲吟”，至于“玄鸟”的去寒就暖，和“秋蝉”对比，则更进一步联系到自己和“同门友”的现实处境。这一切层见叠出、纵横交错的现象，都统一于诗人情感的渗透而成为有机的整体，达到了情景交融的境界。

这首诗可分为三个部分：“明月皎夜光”八句是景物的描写，“昔我同门友”四句是事实的叙述，“南箕北有斗”四句是诗人的感慨。这三个部分正如锺惺所说，“似各不相蒙，而可以相接。”写景从目见到耳闻，从耳闻到想象；由于想到“玄鸟逝安适”，而联系到“同门友”的“高举振六翮”，是从客观事物过渡到主观心情；对“同门友”的“弃我如遗迹”，诗人的感慨是怎样呢？他用南箕、北斗、牵牛的有名无实，比喻交道的不终，又从主观心情联系到客观事物。转换自然，首尾呼应，十分确切地反映了思维活动的过程，这就使得诗的结构表现得异常完整，看不出一点人工的痕迹。古诗的浑成，正在这些地方。

关于“玉衡指孟冬”这句的解释，过去说法很不一致。有人据此而断这首诗为西汉初期的作品，理由是：汉朝在武帝刘彻太初元年（公元前一四年）以前所用的是建亥历。这是因为秦始皇统一天下后，以为周得火德，秦代周当为水德，于是就订出一套与水德相应的制度，改历法，建亥，以十月为岁首。汉高祖刘邦也自以为是黑帝（见《史记·封禅书》），得水德，一切制度，当继承秦朝，无须更新。同时，十月是汉朝建国的月份。公元前二〇六年，刘邦以夏历十月里打进函谷关，军至霸上。沿用秦历，和纪念汉朝的开国，也是不相违背的。这样情况延续了将近一百年，直至汉武帝时才改正朔，用“夏正”，以建寅之月为正月。因此，太初以前的孟冬十月建申，申在夏历则是孟秋七月。“玉衡指孟冬”的“孟冬”，是就当时的建亥历而言的，也就是说指向天上的申宫；下文“秋蝉鸣树间”一系列的叙写，是就民间惯用的建寅历（即夏历）而言的。从季节的矛盾的统一而判断这首诗产于太初以前。

一首诗中，忽用汉历，忽用夏历，这种解释是不可想象的。而且“玉衡指孟冬”明说是“孟冬”，下句明说是“秋蝉”，涉及时令的都是季节而不是月份；如果月份的改变就迁动了季节，那末“秋蝉”应该说是“冬蝉”了。这一说法最基本的理论根据是“月改春移”之说，岁首月份改变了，季节也随着改变。其实，历法上的节候是依据春分、秋分、夏至、冬至太阳在天上的位置而测定，与地上寒暑气候密切关联，并不同于岁首月份可以由人改定。周历正月建子，但并没有把冬至改到建成的月份。为什么汉初人却会把建申的月份说成孟冬呢？我们现在所用的是太阳历，但七月我们仍然说是夏天，十月还是当作秋季，并不以月份来改变季节。而且贾谊《鵩鸟赋》有“孟夏四月”的话，司马相如《封禅颂》有“孟冬十月”的话，这两篇作品都出现在太初以前，季节和月份都统一于夏历，更足证明汉初人并无汉历、夏历并用，混淆不清的事实。因而说这首诗是西汉初期的作品，不但西汉初期根本不可能出现这样成熟的五言诗，就这一论点的本身来说，也是毫无根据的。（有关“玉衡指孟冬”句的解释和论证，系采用金克木《古诗“玉衡指孟冬”试解》一文中的意见，原文载《国文月刊》第六十三期。）

回车驾言迈

回车驾言迈，悠悠涉长道。

四顾何茫茫，东风摇百草。

所遇无故物，焉得不速老！

盛衰各有时，立身苦不早。

人生非金石，岂能长寿考？

奄忽随物化，荣名以为宝。

注释

［回车驾言迈］“回”，转也。“言”，语助词。“迈”，远行也。

［悠悠］远而未至之貌。

［涉］本义是徒步过水。《书·泰誓》下：“斮朝涉之胫。”引申之，凡渡水都叫“涉”。《楚辞·离骚》：“诏西皇使涉予。”再引申之，则不限于涉水。这里的“涉长道”，犹言“历长道”。

［茫茫］广大而无边际的样子。王逸《楚辞注》：“茫茫，草木弥远，容貌盛也。”这里用以形容“东风摇百草”的自然景象，并承上“悠悠涉长道”而抒写空虚无着落的远客心情。

［所遇无故物二句］“故”，旧也。“无故物”承“东风摇百草”而言。“东风”，指春风。“百草”，是新生的草。节序推移，新陈代谢，去年的枯草，已成“故物”，当然是看不到了。“焉得不速老”是由眼前景物而产生的联想：草很容易由荣而枯，人又何尝不很快地由少而老呢？

［盛衰各有时二句］“各有时”，犹言“各有其时”，是兼指百草和人生而说的。“一岁一枯荣”，是草的“时”；“生年不满百”，是人的“时”。“时”的短长虽各有不同，但在这一定时间内，有盛必有衰，而且是由盛而衰的。既然如此，“立身”就必须早了。“早”，指盛时。“立身”，犹言树立一生的事业基础。《论语·为政》：“孔子曰，吾十有五而志于学，三十而立。”

［人生非金石二句］“金”，言其坚，“石”，言其固。上句言生命的脆弱。“考”，老也。“寿考”，犹言老寿。下句是说，即使老寿，也有尽期，不能长久下去。

［奄忽随物化］“奄忽”，注见《今日良宴会》。“随物化”，犹言“随物而化”，指死亡。《庄子·刻意》：“圣人之生也天行，其死也物化。”意思是说：人的生命是随着客观事物的变化而变化的。因而由生而死，是自然现象。

［荣名］荣禄和声名。《史记·游侠列传》：“今拘学或抱咫尺之义，久孤于世，岂若论卑侪俗，与世浮沉，而取荣名哉？”

说明

这首诗从客观景物的更新，联系到人生寿命的短暂，因而发出“立身不早”，沉沦失意的慨叹。结尾处就是《今日良宴会》里“何不策高足，先据要路津”的意思，不过说得较为含混。

“荣名以为宝”的“荣名”，自来都把它解作身后之名，因而这首诗的作者也就是“疾殁世而名不称焉”的“君子”。陈祚明曰：“慨得志之无时，河清难俟，不得已而托之身后之名；名与身孰亲？悲夫！”吴淇更进一步认为：“（十九首）中，勉人意凡七，惟此点出‘立身’，‘荣名’是正论，其他‘何不策高足’，‘何为自结束’，‘不如饮美酒’，‘何不秉烛游’及‘极宴娱心意’皆是诡调。”（《选诗定论》）很显然，这些看法都是从儒家的传统思想出发，一定要把《古诗十九首》的作者说成“君子”，可能与诗人的原旨，并不相符。“荣名”这一词汇，有它一定的含义；对荣禄和声名的向往，是一般失意之士最现实的心情，特别当他们意识到盛年已过，衰老和死亡的不可避免，这种向往就更加迫切。《十九首》的思想不是孤立的，彼此间息息相通，都可以互相印证。单就本篇的语气而论，想起“奄忽随物化”的死后空虚，归结到“荣名以为宝”的生前现实，词意的转折，更可以看出感慨之深。

诗人内心深处的感受，不自觉地灌注到一切的客观景物，因而就给客观景物涂上了一层凄凉暗淡的气氛。《古诗十九首》中以写景代替抒情的，像前面《明月皎夜光》一首就是个典型的例子。此外如《东城高且长》里的“回风动地起，秋草萋已绿”，《驱车上东门》里的“白杨何萧萧，松柏夹广路”，《去者日以疏》里的“白杨多悲风，萧萧愁杀人”，无一不写得悲恻动人。不过这些都是以秋冬景物为背景；而秋冬的摇落，原与愁人善感的心情相适应，容易融合无间的。本篇所写的却是明媚的春天季节，但出现在诗人笔底的春天，仍然给人以冷寞悲凉的感觉。“回车驾言迈”的“回车”，用《楚辞·离骚》：“回朕车以复路兮，及行迷之未远”的成词，一开始就透露出客游失意之感；接着“悠悠涉长道”，更具体地抒写了前程莽莽，无所归宿的悲哀。下面两句是途中所见的春天景物。东风是和暖的，在东风吹拂下的百草，正是春天的活力的象征，是多么富于欣欣向荣的生意！可是诗人并没有这样的感觉，相反地他却因此而想起了已经逝去的秋冬。他从“天地不仁，以万物为刍狗”着眼，触动了新旧推排，“四顾茫茫”的人生悲哀。于是就在“东风”和“百草”之间着一“摇”字；这样一来，春天的繁荣，就变成秋冬的萧索了。

吴淇曰：“宋玉悲秋，秋固悲也。此诗反将一片艳阳天气，写得衰飒如秋，其力真堪与造物争衡，焉得不移人之情？‘四顾何茫茫’，正描写‘无故物’光景，‘无故物’正从‘东风’句逼出。盖草经春来，便是新物；彼去年者，尽为故物矣。草为东风所摇，新者日新，则故者日故，时光如此，人焉得不老！老焉得不速！”（《选诗定论》）

这首诗，从写景到抒情，中间以“所遇无故物，焉得不速老”为纽带。这两句是就客观事物最通常的现象，用极为朴质的而又是极为概括的语言，写出人生最深切的经验感觉，因而它是“人人意中所有”的东西，但同时也是“人人笔下所无”的境界；所以就显得动魄惊心，力透纸背。曹植诗“不睹旧耆老，但见新少年”（《送应氏》）也就是“所遇无故物”的意思，但却没有这样的概括。《世说新语》曰：“王孝伯在京行散，至其弟王睹户侧。问古诗何句为佳？睹思未答，孝伯咏‘所遇无故物，焉得不速老’，此句为佳。”王氏对这两句确有深切体会，但《十九首》中像这类的句子很多，如果把它说成独一无二，那也未免过于强调，不符实际了。

东城高且长

东城高且长，逶迤自相属。

回风动地起，秋草萋已绿。

四时更变化，岁暮一何速！

晨风怀苦心，蟋蟀伤局促；

荡涤放情志，何为自结束？

燕赵多佳人，美者颜如玉；

被服罗裳衣，当户理清曲。

音响一何悲！弦急知柱促。

驰情整中带，沉吟聊踯躅。

思为双飞燕，衔泥巢君屋。

注释

［东城］洛阳的东城。《驱车上东门》里的“上东门”是城关的名称，这里泛指城垣。

［逶迤自相属］“逶迤”，曲折而绵长的样子。亦作“逶迤”、“逶虵”、“逶蛇”、“逶随”、“逶移”、“蜲蛇”、“萎𡻣”、“逶佗”，音义均同。“属”，连也。

［回风动地起］“回风”，自下而上吹起来的旋风。“动地起”，言风力之劲。

［秋草萋已绿］“已”，一作“以”。“萋”，通作“凄”。绿是草的生命力的表现，“萋已绿”，是说在秋风摇落之中，草的绿意已凄然向尽。

［四时更变化二句］“更”，替也。读平声。“更变化”，谓互相更替在变化着，就是《楚辞·离骚》“岁月忽其不淹兮，春与秋其代序”的意思。上句由过去了的春夏，想到已经到来的秋天，下句从眼前的秋景，想到即将到来的岁暮。

［晨风怀苦心二句］“晨风”，鸟名，就是鹯，鸷鸟。《诗·秦风》有《晨风》：“鴥彼晨风，郁彼北林，未见君子，忧心钦钦。”“鴥”，疾飞貌。“钦钦”，忧而不忘之貌。又，《唐风·蟋蟀》：“蟋蟀在堂，岁聿其莫（暮）。今我不乐，岁聿其除。”这里的“晨风”和“蟋蟀”点明季节，兼取《诗经》的用意：“晨风”是健飞的鸟，在风急天高的秋空，正好高飞远举，可是“郁彼北林”，当然不免“忧心钦钦”；“怀苦心”即“忧心钦钦”之意。“蟋蟀”是承上文“岁暮”而言的。“局促”，不开展也。亦作“局趣”、“侷促”或作“跼促”。“蟋蟀在堂”就是“局促”的意思。秋季渐寒，蟋蟀就暖，由旷野入居室内，到了“在堂”，则是秋意已深，“岁聿其莫（暮）”的时候，而蟋蟀的生命也就垂垂向尽了。“伤局促”，隐喻人生短暂的悲哀，提示下文“何为自结束”的及时行乐的想法，亦即“今我不乐，岁月其除”的意思。傅毅《舞赋》：“哀《关雎》之不淫兮，伤蟋蟀之局促。”为这句之所本。

［荡涤放情志二句］“荡涤”，犹言洗涤，指扫除一切忧虑。“放情志”，谓开展胸怀。“结束”，犹言拘束。“自结束”，指自己在思想上拘束自己。

［燕赵多佳人二句］“燕赵”，一作“赵燕”。周代两个国名，在今河北、山西一带。“佳人”，犹言美人。“如玉”，形容肤色的洁白。《诗·召南·野有死麕》：“白茅纯束，有女如玉。”“玉”，音狱。

［被服罗裳衣二句］“被服”，犹言穿着，“被”，披也。“裳衣”，“衣裳”的倒文，在上曰衣，在下曰裳。“理”，指理乐，汉代艺人练习音乐歌唱叫做理乐。《汉书》如淳注：“今乐家五日一习乐，为理乐也。”“清曲”，《清商曲》的调名，《清调曲》的简称。《清商曲》有《清调曲》、《平调曲》、《瑟调曲》，称为清商三调。杜佑《通典》：“清商三调，并汉世以来旧曲。”是当时民间最流行的乐调。

［弦急知柱促］这句承上“音响一何悲”说伴奏的瑟发出一种急促不平的声音。《清调曲》的伴奏乐器有八种，瑟是其中之一。瑟上有弦，所以发声（相传古瑟五十弦，后破为二十五弦）。弦安在柱上。一弦一柱，紧紧关联，“弦急”“柱”就必然“促”。“急”、“促”同义。“弦急”和“柱促”都是表明弹者情感的激动。

［驰情整中带二句］“驰情”，犹言遐想、深思。“中带”，内衣的带子，一作衣带。“沉吟”，沉思吟咏。《六书故》：“喜为歌吟，疑为沉吟。”《荀子·礼论》：“踯躅焉，踟蹰焉。”杨倞注：“踯躅，住足也。”踯躅和踟蹰两义相通，都是一种极端悲哀的情感的表现。这两句是说：由于听曲感心，不自觉地引起遐想、深思，反复沉吟，体味曲中的含义，手在弄着衣带，足为之踯躅不前，完全被歌者深沉的悲哀吸引住了。“聊”，姑且。表现无以自遣的怅惘心情。

［思为双飞燕二句］上句是说愿与歌者成为“双飞燕”。下句的“君”，指歌者。“衔泥巢屋”，意指同居。

说明

这首诗，通过客中冶游所遭遇到的一个偶然现象，反映出诗人空虚而无着落的苦闷和悲哀，与《西北有高楼》意境相似。

诗的前面，所写的无非是及时行乐的思想；而这种思想之所以产生，也和其他各篇一样，是现实生活中极端苦闷的表现。

从起句“东城高且长”，可以知道诗中所写的是以洛阳为背景（说详见“注释”）。在这“长衢罗夹巷”的首都里，诗人所游目骋怀的不是繁盛之区，而是“回风动地”的萧索城郊，那末他的悲凉孤独、沦落失意的心情也就可以想见了。从眼前景物的变化，想到岁月的迁流，这对久客他乡的人来说，是特别感到触目惊心的。而现实的处境，又使他空“怀苦心”，徒“伤局促”。矛盾无法解决，及时行乐，很自然地就成为情感上唯一的出路。所谓及时行乐，一般地都是指纵情声色而言。从“被服罗裳衣，当户理清曲”二句完全可以肯定诗中的“佳人”是以歌唱娱客为职业的倡家女。当时这类聚集在洛阳的倡家女绝大部分是来自北方的燕赵地区。《史记·货殖列传》说：“今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”所写的是西汉大都会的社会生活。西汉时代的“赵女郑姬”，为了生活，已经“出不远千里”，聚集在大都会里，用她们的美色和技艺去接待客人，东汉时的洛阳自然更不消说了。“燕赵多佳人”以下，是诗人冶游的实纪，方廷珪认为是“思为燕赵之游”，寻绎原意，不甚切合。

值得注意的是：在这一段里，所表现的诗人思想情感的实质。

这种以歌唱为职业的艺人，在当时社会上是处于一种被人们玩弄的卑贱地位。特别是在乱世遭飘荡的岁月里，她们虽然终朝浓妆艳服，过着繁弦急管的欢笑生涯，但她们内心深处的苦痛与悲哀，则不言可喻；流露于“理曲”时的“音响一何悲”，这是完全可以理解的。问题是在于抱着及时行乐的想法而来的诗人，在顾曲听歌的场合里，所得到的不是赏心乐事，而是“踯躅沉吟”，并且对“理曲”的人一往情深，甚至想成为她“衔泥巢屋”的燕子。这种情感上的共鸣，不仅是“人到愁来无处会，不关情处总伤心”，而且表现了诗人在生活意义上的向往和追求。和《西北有高楼》一篇的具体内容虽不相同，但思想情感的实质基本一致，可互相证印。

张凤翼《文选纂注》把这首诗划成两篇，“燕赵多佳人”以下另为一首。他说是：“因韵同，故误为一。”这话是毫无根据的。《文选》和《玉台新咏》皆作一篇，张氏决不可能看到有比《文选》和《玉台新咏》更古、更可靠的本子。纪昀曰：“‘燕赵多佳人’以下，乃无聊而托之游冶，即所谓‘荡涤放情志’也。陆士衡所拟，可以互证。张本以臆变乱，不足为据。”张庚《古诗十九首解》说：“此篇张氏（凤翼）以为“燕赵”以下，另是一首，且以重用“促”字韵为据。”其实汉代乐府古诗中，一韵重用的例子很多，更是不值一驳。姜任修《古诗十九首绎》曰：“‘何为’句，束上领下，势若违瓴……未可中分伤格。”这话是不错的。方东树《昭昧詹言》评“燕赵多佳人”以下，说它“兴喻明白，同《迢迢牵牛星》，而此无甚精美”，正因为是把它从整体中割裂开来而得出的结论。

张庚《古诗十九首解》曰：“古人诗，句句相生，如此诗起云‘东城高且长’，下则就‘长’字接‘逶迤自相属’句，以足‘长’字之势；就‘逶迤’字生出‘回风动地起’句；就‘地’字生出‘秋草’句；就‘秋草’字生出‘四时变化’；就‘时变’生出‘岁暮速’句；就‘速’字生出‘怀’‘伤’二句；就‘怀’‘伤’二字生出‘放情’二句；就‘放情不拘’生出下半首。真一气相承不断，安得不移人之情？”

方东树《昭昧詹言》说：“‘回风动地’六句，与‘东风摇百草’各极其警动。”“燕赵多佳人”以下形象极鲜明，但诗人所暗示的要比他所正面描绘的东西更多，因而它所反映的诗人的思想情感也就更为深刻而广泛，这就展开了一幅生动的、具体的、具有个性的、概括的生活图画。这种艺术的光辉，给予后人的启示是无穷的。例如，李白《古风》：

燕赵有秀色，绮楼青云端。

眉目艳皎月，一笑倾城欢。

常恐碧草晚，坐泣秋风寒。

纤手怨玉琴，清晨起长叹。

焉得偶君子，共成双飞鸾！

很显然，全篇的意境，都是从这诗脱化出来的。

驱车上东门

驱车上东门，遥望郭北墓。

白杨何萧萧！松柏夹广路。

下有陈死人，杳杳即长暮；

潜寐黄泉下，千载永不寤。

浩浩阴阳移，年命如朝露。

人生忽如寄，寿无金石固。

万岁更相送，圣贤莫能度。

服食求神仙，多为药所误。

不如饮美酒，被服纨与素。

注释

［驱车上东门］“车”，一作马，误。“上东门”，洛阳东城三门中最近北的城门。李善《文选》阮籍《咏怀》诗注引《河南郡图经》（洛阳为汉河南郡的郡治）：“东有三门，最北头曰上东门”。

［郭北墓］指洛阳城北的北邙山。东汉光武帝建武十一年（公元三五年），城阳恭王刘祉死，葬于北邙，其后王侯卿相亦多葬此，遂成为著名的公墓地带。曹植《送应氏诗》：“步登北邙阪，遥望洛阳山。”唐《新乐府》有《北邙行》，全系哀悼死者的歌曲。郭茂倩《乐府诗集》：“《北邙行》言人死葬北邙，与《梁甫吟》、《泰山吟》、《蒿里吟》同意。”据此，结合诗意，可知“郭北墓”并非泛指。

［白杨何萧萧二句］“白杨、松柏”都是墓地上的树木。古代墓地，多种树木，用以坚固坟茔的土壤，并作为标志，便于子孙祭扫。仲长统《昌言》：“古之葬者，松柏，梧桐，以识其坟也。”《太平御览》：“《礼系》曰：‘天子坟树松，诸侯树柏，卿大夫树杨，士树榆，尊卑差也。’”《去者日以疏》写“丘与坟”，也是说“白杨多悲风”，足见古代墓地上所种木，以松、柏和白杨最为普遍。“萧萧”，木叶鸣风的悲声。白杨叶圆如杏，有钝锯齿，面青背黄，叶柄特别长。只要有点微风，叶子就会颤动，经常发出一种萧萧的声音，使人感到悲哀。“广路”，指墓道。北邙山是富贵人的墓地，墓门前有广阔的墓道。

［陈死人］久死之人。《庄子·寓言》：“人而无人道，是之谓陈人也。”郭象注：“陈，久也。”

［杳杳即长暮］“杳杳”，幽暗也。“即”，就也，“长暮”，犹言长夜。夜是暗黑的，人死一入坟墓，就看不到光明，如同在长夜之中，后世谓坟墓为“夜台”，就是这个意思。

［潜寐黄泉下二句］“潜寐”，一作“寐潜”，文倒而义同。“寐”，睡也。“寤”，醒也。“黄泉”，指深到有泉水的地下。“黄”是土的颜色。古代以白、青、黑、赤、黄五色，分属金、木、水、火、土五行。地为土，故色黄。这两句承上文“即长暮”而言，把“陈死人”比作睡觉，可是他却睡在人所看不见的黄泉之下，而且千年也不会醒，以喻人死之不可复生。后世把死叫做长眠，就是这样的用意。

［浩浩阴阳移二句］“浩浩”，水流无边无际的样子。“阴阳”，指时间。古人把一切自然界的现象，都看作阴阳之理。例如天为阳，则地为阴；春夏为阳，则秋冬为阴。《庄子·知北游》：“阴阳四时运行。”“阴阳移”，就是“四时运行”的意思。“年命”，犹言寿命。“朝露”，早晨的露水，太阳一晒就干。乐府《薤露歌》：“薤上朝露何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归！”这两句，上言岁月之无穷，下说生命之短促。

［寄］离居曰“寄”，言不久即归。《尸子》：“人生于天地之间，寄也。”

［万岁更相送］“更”，更迭的意思，读平声。“万岁”，犹言自古。“更相送”，是说生死更迭，一代送一代，永无了时。“度”，通“渡”，超越的意思。“莫能度”，指不能超越这一自然规律。

［服食］食也。“服”，与食同义。这一词汇，在习惯上专用于道家服食长生之药。崔豹《古今注》：“淮南（淮南王刘安的简称）服食求仙，遍礼方士。”

［被服纨与素］“被服”，注见《东城高且长》。“纨”、“素”，白色的丝织品，就是绢。“素”是绢的总名，“纨”是细绢。

说明

这首诗，是流荡在洛阳的游子，因看到北邙山坟墓而触发的人生慨叹。

生命无常、及时行乐，是《十九首》里最常见的思想，而表现在这首诗里最为深透；这是因为作者把墟墓间的萧瑟的情景，长眠地下的“陈死人”和“年命如朝露”的现实人生直接联系起来，因而诗的情绪也就更显得更加感慨悲凉。王世贞曰：“‘服食求神仙，多为药所误’，亦不得已而归之酒，曰：‘不如饮美酒，被服纨与素。’至于被服纨素，其趣愈悲，而其情益可怜矣！”（《艺苑卮言》）

朱筠曰：“此诗另是一宗笔墨，一路喷泼，不可遏抑，韩潮苏海，皆本于此。上东门在洛阳东北，故次句接曰‘遥望郭北墓’。因‘白杨’‘松柏’，想到‘黄泉’‘死人’；‘陈’字妙，‘永’字妙。此处越说得狠，下文越感慨得透。‘浩浩’二句，从上咏叹而出，言所以有生有死者，因阴阳换移所致，故危若‘朝露’，不能固同金石。虽万岁千秋，只是生者送死，生者复为后生所送；即至圣贤，莫能逃度。言至此，将遥遥千古，茫茫四海，一扫净光矣。意者其在神仙乎？然‘服食求神仙，多为药所误’，夫复何益！‘饮美酒’而‘被纨素’，且乐现在罢了。”（《古诗十九首说》）

方东树曰：“此诗意激于内，而气奋于外，豪宕悲壮，一气喷薄而下。前八句夹叙，夹写，夹议，言死者。“浩浩”以下十句，言今生人。凡四转，每转愈妙，结出归宿。”

又曰：“汉魏亦有尚气势者，此诗及下二篇是也。与《行行重行行》等篇又是一副笔墨；《西北有高楼》又另是一副笔墨。《十九首》非一人作也。此诗及下二篇，已开陶公。”（《昭昧詹言》）

王国维曰：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。”（《人间词话》）所谓“隔”与“不隔”，是就作者和读者而言的。诗人真正能够写出自己从经验感觉中所产生出来的东西，它必然是一针见血，能深深地吸引住读者；而这类的诗句，经常是眼前极为平常的而又是高度概括的语言，是人人所能理解的。反之，缺乏真实感受的诗篇，它就不得不在文字技巧上做功夫；尽管语言雕琢得再精美，但转弯抹角，读起来总是像雾里看花，终于隔了一层。

张戒曰：“陶渊明云：‘世间有乔松，于今定何闻。’此则初出于无意。曹子建云：‘虚无求列仙，松子久吾欺。’此语虽甚工，而意乃怨怒。古诗云：‘服食求神仙，多为药所误。’可谓辞不迫切，而意已独至也。”

“服食求神仙”，希冀长生之术，最早出现于战国期间。《战国策》里曾记载，有人献不死之药于楚王。秦、汉以来，方士更得到统治阶级的信任。关于这，《史记·封禅书》里记得最详细。乐府《董逃行》也有“奉上陛下一玉拌，服此药，可得神仙”的话；而淮南王刘安服食求仙的故事，更为有名。不过这些都是专指帝王而言的。乐府《善哉行》：“仙人王乔，奉药一丸。”《西门行》：“自非仙人王子乔，计会寿命难与期。”反映了社会上有人在企慕神仙。但是这两首诗辞，虽属汉代古乐府，而具体时间则不可考。《古诗十九首》是东汉末期的作品，除了本篇的“服食求神仙”而外，《生年不满百》里也有“仙人王子乔”的话，又曹丕有《折杨柳行》一篇，诗云：

西山亦何高，高高殊无极。

上有两仙童，不饮亦不食。

与我一丸药，光耀有五色。

服药四五日，身体生羽翼。

轻举乘浮云，倏忽行万亿。

流览观四海，茫茫非所识。

彭祖称七百，悠悠安可原，

老聃适西戎，于今竟不还。

王乔假虚辞，赤松垂空言。

达人识真伪，愚夫得妄传。

追念往古事，愦愦千万端。

百家多迂怪，圣道我所观。

除了最后归结到“圣道”而外，全篇用意与这诗的“服食”句大略相同，对“得妄传”的“愚夫”，更是慨乎其言之。互相印证，足见服食求仙的风气，汉、魏之际，社会上已普遍流行，本篇是有感而发的。

《诗·唐风·山有枢》：

山有枢，隰有榆。子有衣裳，弗曳弗娄；子有车马，弗驰弗驱。宛其死矣，他人是愉。

山有栲，隰有杻。子有廷内，弗洒弗扫；子有钟鼓，弗鼓弗考。宛其死矣，他人是保。

山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟？且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室。

吴淇曰：“此篇末二句从《唐风·山有枢》来。‘美酒’即‘子有酒食’，‘执素’即‘子有衣裳’，‘不如’二字，即自‘何不日鼓瑟’之‘何不’二字化出。”（《选诗定论》）按：《古诗十九首》最善于运用《诗经》、《楚辞》以及其他古书中的成语而加以发展变化，发挥文学语言的暗示功能，使之达到高度的精练与集中；推陈出新，显示出它的创造性。前面所举的像这样的例子不可胜举。但这并不是说，《十九首》里所有的句子都是如此。像这首诗的末二句，直抒胸臆，与《诗经》的用意虽有其相类似之处，但造辞用语，并不一定来自《诗经》；刻舟求剑，强相比附，反而窒息了原诗活泼的生机。读古典诗歌，在这些地方，应该加以细心体察和辨别。

去者日以疏

去者日以疏，来者日以亲；

出郭门直视，但见丘与坟。

古墓犁为田，古柏摧为薪；

白杨多悲风，萧萧愁杀人。

思还故里闾，欲归道无因。

注释

［去者日以疏二句］“去者”和“来者”，指客观现象中的一切事物。“来”，一作“生”。“生者”，犹言新生的事物，与“来”同义。“日以亲”，犹言一天比一天迫近。“以”，一本作“已”。古“以”“已”通用。

［郭门］外城的城门。城外曰郭。

［古墓犁为田二句］“犁”，农具。这里作动词用，就是耕的意思。“摧”，折也。上句是说，古墓已平，被人犁成田地；下句是说，墓上的柏树被人斫断，当作柴烧。

［白杨］也是种在丘墓间的树木。注见《驱车上东门》。

［思还故里闾二句］古代五家为邻，二十五家为“里”。后来泛指居所，凡是人户聚居的地方通称作“里”。“闾”，里门也。“故里闾”，犹言故居。“还”，通“环”，环绕的意思。“因”，由也。

说明

这首诗，和《驱车上东门》内容基本相同，所表现的情感，就是前面一篇的引申。

和前面一篇一样，这首诗也是因为看到北邙山的丘墓而触发客中之感。前篇是“驱车上东门”，这里是“出郭门直视”，前篇是“遥望郭北墓”，这里是“但见丘与坟”，从不同的叙述中，我们可以知道诗中所描写的丘墓间阴森萧瑟的环境，在诗人已不仅是在遥望，而是置身其间；当然，他的内心慨感，也就会更加深刻了。前篇因“遥望郭北墓”而想到墓中的“陈死人”，这篇则是因“古墓犁为田，古柏摧为薪”而更进一层慨叹于沧海桑田的变迁，人死以后，连坟墓也不可能永久存留下去。前篇把问题归结到及时行乐，但“饮美酒，被纨素”的豪举，对羁旅失意的人来说，显然是快意一时之语。我们读了《青青陵上柏》、《今日良宴会》等篇，就会体会到这种心情；即使寻求片刻的麻醉，也不足以解除客里的真愁，于是在这篇里，就很自然地触动了乡土之思。屈原在《九章·哀郢》的“乱”里说：“曼余目以流观兮，冀壹反（返）之何时？鸟飞反（返）故乡兮，狐死必首丘。”年深月久，飘泊异地，特别是处于困境的人们，尽管在生活上和思想上不尽相同，但这一点则是共同的。朱筠曰：“末二句一掉，生出无限曲折来。日月易逝，岁不我与，不如早还乡里……安可蹉跎岁月，徒羁他乡？无如欲归虽切，仍多羁绊，不能自主，奈何，奈何！此二句不说出欲归不得之故，但曰‘无因’；凡羁旅苦况，欲归不得者尽括其中，所以为妙。”（《古诗十九首说》）

这首诗在表现形式上和《驱车上东门》不尽相同：它一开头就以极为概括的语言，写出羁旅愁怀，带动了全篇。朱筠说：“茫茫宇宙，‘去’‘来’二字括之；攘攘人群，‘亲’‘疏’二字括之。去者自去，来者自来；今之来者，得与未去者相亲，后之来者，又与今之来者相亲；昔之去者，已与未去者相疏；今之去者，又与将去者相疏；日复一日，真如逝波。”（《古诗十九首说》）这种人生的感慨，多么沉痛而深刻！下文就是在这样的心情下展开的。中间六句是环境的描写，气氛的渲染，从其中点出一个“愁”字，这样就把中间的写景部分和前后的抒情部分有机地结合起来，使之成为一个整体。而中间写景部分，完全衬托出心理活动的过程。它的层次，是极分明的；“出郭门直视，但见丘与坟”，紧紧地承接上文，用“但见”不仅是写坟冢累累，别无所见，而是说，没有例外地坟墓是人生的归宿；“古墓犁为田，古柏摧为薪”，连最后归宿的坟墓也是有“去者”和“来者”，有古今的更替与变迁。这样空虚的人生，对着“白杨萧萧”，如此悲凉的眼前景物，当然会深深引起客中孤独的愁怀；眷怀乡土之情，也就油然而生了。内心刻画，是这样的细致，而篇章结构又是这样自然浑成，和前一篇是异曲同工的。

张戒曰：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创造之为难，乃中的之为工也。荆轲云：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗：‘白杨多悲风，萧萧愁杀人。’‘萧萧’两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天云：‘说喜不得言喜，说怨不得言怨’。乐天特得其粗尔，此句用悲愁字乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。”（《岁寒堂诗语》）

“欲归道无因”的“道”字，张庚认为“当作‘引导’解：归有资斧，则因资斧为导；或归有附托，则因附托为导；两者俱无，所以久淹也。若作‘道路’解，则东南西北，犁然在目，何谓无因？”（《古诗十九首解》）按：“道”字的含义，极为广泛，可以作“方法”解。《史记·孝文本纪》：“死者不可复生，刑者不可复属。虽后欲改过自新，其道无由也。”“由”字和“因”字同义，“其道无由也”，也就是其道无因也。据此，则“欲归道无因”，是说想回家而没有回家的方法，当然这中间包含了许多现实处境的悲哀，诗人是不可能具体说出的。如作道路解，也很确切。在动乱时代里，旅途中是会遭遇到许多障碍。对飘流在外的人来说，还乡的道路阻隔不通，这当然不仅是一个方向的问题。总之，这句是反映有家归不得的悲哀，张说未免拘泥。

生年不满百

生年不满百，常怀千岁忧；

昼短夜苦长，何不秉烛游？

为乐当及时，何能待来兹？

愚者爱惜费，但为后世嗤。

仙人王子乔，难可与等期。

注释

［昼短夜苦长二句］“秉”，执也。古代夜间燃烛以照明，有人用手拿着，所以叫做“秉烛”。韩愈《毛颖传》：“惟颖与执烛者常侍。”这里的“秉烛”，是泛指夜间燃烛。“秉烛游”，犹言作长夜之游。《史记·殷本纪》：“（纣）以酒为池，以肉为林，使男女倮而相逐其间，为长夜之饮。”又《魏公子列传》说魏无忌也是“为长夜之饮”，足见这是一种纵情享乐的生活方式，为“秉烛游”用意之所本。这两句是分承上文而说的“生年不满百”，可是在生年里又有昼有夜，而夜晚的时间一般地说来比白天长。上句极言人生的短促。在短促的人生里，“常怀千岁忧”，又有什么用处呢？那末就应该夜以继日地尽情享乐。下句极言行乐之当及时。

［来兹］就是来年。《春秋公羊传》“诸侯有疾曰负兹”注：“兹，新生草也。”这是“兹”的本义。《吕氏春秋》“今兹美禾，来兹美麦”注：“兹，年也。”因为草生一年一次，所以训“兹”为“年”，这是引申义。

［费］费用，指钱财。

［嗤］轻蔑的笑。

［仙人王子乔二句］“仙”，一作“山”，误。“与”，一作“以”，义通。“王子乔”，古代传说中著名的仙人之一。刘向《列仙传》：“王子乔，周灵王太子晋也。好吹笙，作凤鸣。浮丘公接上嵩山，三十余年，仙去。”“等”，同也，指同样成为仙人。“期”，待也，指成仙之事不是一般人所能期待。

说明

这首诗，和《东城高且长》、《驱车上东门》两篇用意略同。诗中所强调的，仍然是及时行乐的思想：而诗人的感慨则是针对着“爱惜费”的“愚者”。

乱世的人生，朝不保夕，即使老寿，也不满百年，正不必“怀千岁忧”，对未来许多问题作长远的考虑；而况爱惜身外的钱财，那就更是可怜可笑了。邵长蘅曰：“‘多为药所误’，为一种人言之；‘惜费’，又为一种人言之。”最后用轻松的笔调，突然一转，点明神仙只是传说，不是一般人所能企慕的。这就进一步说明了世人所能掌握的只是“不满百”的“生年”，与起句相呼应，而及时行乐，就更不容有所顾虑和等待了。这篇虽不是为“服食求仙”的人说法，但对神仙问题的看法，其基本思想和《驱车上东门》篇是完全一致的。张庚认为末二句是对王子乔的叹美，对神仙的向往。就本句来说，也可以讲得通，但和通篇思想有抵触之处，而且这种企慕神仙的思想，在《古诗十九首》里是未曾出现过的。

方东树评这首诗的起四句，说它“奇情奇想，笔势峥嵘飞动”（《昭昧詹言》）。其实这也是人人都能想到的极平常的话，可是由于作者对人生的感慨深，所以问题说得透，因而它紧紧地扣住了读者的心弦，产生了极为巨大的震撼力量。王孝伯叹赏“所遇无故物”二句（详见《回车驾言迈》说明篇），也就是这个缘故。陶潜《游斜川诗》起四句：“开岁倏五十，吾生行归休。念之动哀怀，及辰为兹游。”所表现的思想情感，以及这种思想情感的活动过程，和这四句相类似，但他却以和婉宁静的笔调出之，有异曲同工之妙。

汉乐府《相和歌》古辞有《西门行》云：

出西门，步念之：今日不作乐，当待何时？逮为乐！逮为乐！当及时。何能愁怫郁，当复待来兹？酿美酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解忧愁。人生不满百，常怀千岁忧。昼短夜苦长，何不秉烛游？游行处处如云除，弊车羸马自为储。

又，晋乐所奏《西门行》云：

出西门，步念之：今日不作乐，当行何时？（一解）夫为乐，为乐当及时。何能坐愁怫郁，当复待来兹？（二解）饮醇酒，炙肥牛。请呼心所欢，可用解愁忧。（三解）人生不满百，常怀千岁忧。昼短夜苦长，何不秉烛游？（四解）自非仙人王子乔，计会寿命难与期。自非仙人王子乔，计会寿命难与期。（五解）人生非金石，年命安可期？贪财爱惜费，但为后世嗤。（六解）

两篇歌辞不尽相同，而两篇中和本诗有许多相同的句子。余冠英曰：“晋代所用的歌辞，较之汉本辞有所增添，如‘自非仙人王子乔’以下。也有所删除，如‘游行处处如云除’两句。大约因汉、晋乐律不同，不能无所增改。其增添的部分是以古诗《生年不满百》为蓝本；而古诗《生年不满百》篇也是从《西门行》本辞演化出来的。”按：三者之间的关系，余氏所论，极为中肯。古代民歌中，有许多语句相同，这是数见不鲜的事。汉、魏文士的制作也不嫌套用成语，《古诗十九首》里像这种例子不只本篇；不过本篇有具体资料可证，痕迹特为显明罢了。这里特别值得注意的是：从《西门行》本辞到这首诗的演化过程，正好说明了汉代诗歌的发展过程，乐府民歌怎样过渡到文人的制作，他们是怎样纯熟地驾驭民间原已流行的五言诗的形式，给杂言体的乐府民歌以加工改写，使之成为最精练的五言诗，因而从形式上奠定了五言诗的基础。至于晋乐所奏《西门行》歌辞，当然是以汉本辞为基础；但增添部分，正如余氏所说，则以本篇为蓝本，拼凑起来的。其所以仍用杂言体，当然是为了合乐的缘故。朱彝尊把晋乐所奏歌辞当作汉代古辞，摘出和本篇相同的句子，据此而断定本篇以至《古诗十九首》的全部是萧统编《文选》时，“裁剪长短句作五言，移易其前后”，都“出自文选楼中诸学士之手”（见《曝书亭集·书玉台新咏后》）。这种毫无根据的主观臆测，这里不一一置辩，就以语句相同的一点而论，钱大昕曰：“或疑《生年不满百》一篇櫽栝古乐府而成之，非汉人所作，是犹读魏武《短歌行》而疑《鹿鸣》之出于是也（《短歌行》中“呦呦鹿鸣”四句全用《诗·小雅·鹿鸣》原文）。岂其然哉？”（《古诗十九首说序》）

明月何皎皎

明月何皎皎！照我罗床帏。

忧愁不能寐，揽衣起徘徊。

客行虽云乐，不如早旋归。

出户独彷徨，愁思当告谁？

引领还入房，泪下沾裳衣。

注释

［罗床帏］指罗制的帐子。罗质轻薄透光，所以睡在床上能见到明月的“皎皎”，以至引起愁思，不能成寐。“帏”，音挥，帐也。“床”，一作“裳”，误。帏的另一解释，是裳的正幅。《国语·郑语》：“王使妇人不帏而噪之。”如作“罗裳帏”，则“裳帏”就是指“裳”，即下衣，和上下文均不连属。

［揽衣起徘徊］“揽”，同擥。《说文》：“擥，撮持也。”“撮持”，就是拿起的意思。这里指揽衣起床，“揽衣”，犹言披衣。

［客行］一作“行客”，误倒。

［彷徨］与“徘徊”同义。《荀子·礼论》：“方皇周挟。”杨倞注：“方皇，读为仿徨（同彷徨），犹徘徊也。”上文的“徘徊”，指室内；这里的“彷徨”，指“出户”。用同义词，是为了避免字面上的重复。

［引领］伸着颈子远望。《左传》：“即君之嗣也，我君景公引领西望曰：‘庶抚我乎？’”“引领”，原来是用以形容殷切远望的样子，这里即作为远望的代称。这句写欲归不得的心情，是承上文“不如早旋归”而说的。

［泪下］一作“下泪”。

［裳衣］一作“衣裳”，不叶本韵，误倒。

说明

这首诗也是久客思归之作，与《涉江采芙蓉》、《去者日以疏》两篇用意略同，而内容各异。

《涉江采芙蓉》写折芳寄远，主要是对“同心”人的怀念；《去者日以疏》的狐死首丘之感，则是因为偶然看到丘墓间悲凉景象，枨触于人生的归宿问题而引起的。本篇所描写的是客中日常生活的孤独与愁苦，因而它所表现的欲归不得，而又无以自遣的心情，就具有更广泛的、更普遍的意义。

《十九首》里关于游子心情的描绘，主要是从两种生活现象着笔的：“斗酒相娱乐”是一种现象。“忧愁不能寐”又是一种现象。通过前者，表现出他们政治上郁抑不平之感；通过后者，表现出他们对家室乡土眷恋之情。两者同样是动乱时代羁旅愁怀的反映。而前者只不过是在一定场合里暂时间的麻醉，后者则是在日常生活中无可避免的悲哀。他们所谓及时行乐，实际上是无乐可言的。对于这种生活上的矛盾现象，诗人的认识是怎样呢？在这首诗里他提出了“客行虽云乐，不如早旋归”，那末“客行”之“乐”究竟是怎么一回事，也就不言而喻了。假如我们把它和前面有关各篇联系起来，不难进一步体会到它的感慨之深。这和乐府《相和歌·饮马长城窟行》所说的“枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁与相为言”，《艳歌行》所说的“石见何累累，远行不如归”的用意相似。这才是远客他乡的人们在孤独生活中最真实的感受。陈祚明曰：“客行有何乐？故言乐者，言虽乐亦不如归，况不乐乎？”朱筠曰：“把客中苦乐，思想殆遍，把苦且不提，‘虽云乐’，亦是‘客’，‘不如早旋归’之为乐也。”（《古诗十九首说》）方东树曰：“以‘客行’二句横著中间，为主句归宿。”（《昭昧詹言》）在这首诗里，所有围绕这两句前后的一切的描写，都是为了突出这种欲归不得无可奈何的心情。

诗的开头说“忧愁不能寐”，最后又说“愁思当告谁”，而引起这“忧愁”“愁思”的则是“皎皎”的“明月”。月明夜静，对远客他乡的人说来分外感到寂寞和孤独。在我国古典诗歌里，思乡、怀人之作经常是以月夜为背景。像谢庄的“隔千里兮共明月”（《月赋》），张九龄的“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思……”（《望月怀远》），李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），杜甫的“今夜鄜州月，闺中只独看……”（《月夜》），这样的例子，多不可胜举。这些传诵千古的名篇，同样表现了典型环境中的典型情绪，而这首诗的特色，则在于它能够把这种非常抽象的情绪作出极其细致的具体刻画。

方东树曰：“客子思归之作，语意明白，一出一入，情景如画。”（《昭昧詹言》）张庚曰：“因‘忧愁’而‘不寐’，因‘不寐’而‘起’，既‘起’而‘徘徊’，因‘徘徊’而‘出户’，既‘出户’而‘彷徨’，因彷徨无告而仍‘入房’，十句中层次井井，而一节紧一节，直有千回百折之势，百读不厌。”这十句里所描写的，以及最后一句“泪下沾裳衣”的“泪下”，都是极其具体的行动；而这些行动是一个紧接着一个，除了“客行”二句，中间并没有其他情节的穿插，但为什么使人“百读不厌”，一点也不感到它单调呢？这是因为这种外在表现的过程不但完全符合于诗人内在心情的矛盾状态，而且深刻地反映了这种矛盾状态。朱筠曰：“神情在‘徘徊’二字。”（《古诗十九首说》）户内的“徘徊”，户外的“彷徨”，入房的“下泪”，都是因为欲归不得的缘故。这种苦痛而复杂的矛盾心情是无法解决的，因而这些具体描写所构成的完整形象，就是诗人内心的“徘徊”忧伤的形象。

在古典诗歌里，把心理状态刻画得像这样细致的作品并不多见。阮籍《咏怀诗》云：

中夜不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见？忧思独伤心。

诗的境界和这诗相似。诗中所反映的诗人政治上的苦闷，包孕深闳，超过本篇。但它是浑括的描写，这诗是精细的刻画，表现手法是不尽相同的。又，李清照《声声慢》云：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，曾是旧时相识！

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪折？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

词中所描写的是一种国破家亡的感慨，生活中凄凉孤独的悲哀，而它的背景则是晚秋季节“梧桐细雨”的黄昏时候；它通过周遭事物，这一环境里所看到的和所听到的把“守着窗儿”深沉的秋思一一表现出来。它和这首诗的具体内容不同，但就细致刻画内心活动这一点来说，则颇相近似。

杜甫诗：“乱世遭飘荡，生还偶然遂。”（《羌村》）这是一切处于动乱时代里离乡背井飘流异地的人们的共同悲哀，其间种种复杂的具体情况往往是难以述说的。本篇萦回往复地着力刻画出欲归不得的心情，但为什么欲归不得呢？这和他所处的客观现实是密切联系着的。可是诗人略去了一切繁琐的叙述，把它概括在“愁思当告谁”一句里；愁思到了无可告语，那只有嘿嘿自伤，“泪下沾衣”了。本篇以“不寐”开头，以“泪下”结尾，这种心情的表现，是处于类似环境中的一切人们所能体会到的。

本篇也有人认为是思妇词。刘履曰：“旧注李周翰以此为妇人之诗，谓‘其夫客行不归，忧愁而望思之也。’……今详其词气，大类妇人，当以前（李）说为是。”（《选诗补注》）张玉穀曰：“此亦思妇之诗，首四即夜景引起空旷之愁，中二申己之望归也。却从反边揣度“客行虽乐，不如早归”，便觉笔曲意圆。”照这样说法，则全篇都是居者之词，只有“客行”两句是揣测对方的语气。寻绎上下文，非常勉强，未见其所谓“笔曲意圆”之处。

行行重行行

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯；

道路阻且长，会面安可知！

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓；

浮云蔽白日，游子不顾反。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭！

注释

［生别离］是古代流行的成语，犹言永别离。《楚辞·九歌·少司命》：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”《水经注》引《琴操》说，齐邑杞梁殖死，他的妻子援琴作歌，歌辞也是这两句（详见《西北有高楼》注释）。可见所谓“生别离”，并非指人生一般的别离，而是有别后难以再聚的含义，因而是最可悲的（悲莫悲兮）。这句和《古诗为焦仲卿妻作》中的“生人作死别”用意相近似，所以下面说，“会面安可知”。

［各在天一涯］“天一”，一作“一天”，误倒。“涯”，方也。

［道路阻且长］“阻”，指道路上的障碍，“长”，指道路间的距离。《诗·秦风·蒹葭》：“溯回从之，道阻且长。”

［会面安可知］“知”，一作“期”，义同。

［胡马依北风二句］“依”，一作“嘶”。“胡马”产于北地，“越鸟”来自南方（古代的“越”，指今广东、福建一带），“依北风”和“巢南枝”是动物怀念乡土情感的本能的表现。两句托物喻意，胡马和越鸟尚且如此，难道游子就不思恋故乡吗？

［相去日以远二句］“远”，指时间而言。上句谓别离之久，下句言思念之深。久别思深，人一天天地瘦下去，衣带自然也就一天天地感到弛松了。这两句套用古乐府歌“离家日以远，衣带日趋缓”旧句。因系居者之词，所以把“离家”改为“相去”。

［浮云蔽白日二句］陆贾《新语》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之鄣（障）日月。”《古杨柳行》：“谗邪害公正，浮云蔽白日。”“浮云蔽日”，是古代最流行的比喻。一般的习用于谗臣之蔽贤。“白日”是隐喻君王的，这里则指远游未归的丈夫。我国古代封建社会里，君臣之间的关系和夫妇之间的关系，在观念上是统一的。“浮云”，是设想他另有新欢，象征彼此间情感的障碍。“顾”，念也。“反”，同“返”。

［思君令人老］这句是承前“衣带日以缓”而说的。“老”，并不是说年龄的老大，而是指心情的忧伤，形体的消瘦，这对妇女来说，正是她们精神上老的具体感觉。即《诗·小雅·小弁》“惟忧用老”的意思。

［岁月忽已晚］“岁月”，指眼前的时间；“忽已晚”，言流转之速。

［弃捐勿复道二句］犹言丢下。“弃”和“捐”同义。“勿复道”，不必再说。上句的意思是说，尽管自己如何申诉相思之苦，但她所思念的人是不会因此而归来，那末说来说去有什么必要呢？“加餐饭”，是当时习用的一种最亲切的安慰别人的成语。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：“长跪读素书，书中竟何如？上言‘加餐饭’，下言‘长相思’。”下句是对对方的希望，希望他好好保重身体，留待异日相会。“餐”，一作“飧”。

说明

这首诗和下面几篇都是思妇词。虽然写个人离别之情，但和前面十篇一样，也都是东汉末年动荡不宁的社会现实的反映。

全诗可分两个部分：前面六句写离别，是追溯过去的状况；后面十句写相思，是申诉现在的心情。措词明白浅显，但它的内涵却异常丰富而深厚。

首句叠用“行行”，当中加上一个“重”字。张玉穀曰：“‘重行行’，言行之不止也。”这样一个字面非常简单的句子，它表现了离乡背井的游子在漫长的岁月中已经不知飘荡到什么地方。下面“万余里”“天一涯”都是申足这个意思，表现最遥远的概念。这概念是由于年深日久，杳无音讯而产生的，并非纪实。

别离与会合是双方面的问题。对方之久客不归，只是问题的一面；问题的另一面是，自己为什么不能主动地去寻找他呢？这是因为“道路阻且长”的缘故。“道路阻且长”，用《诗经》成语。朱自清说，是“暗示从之不得之意”（《古诗十九首释》），这话是不错的。但结合本文，它的含义并不等同于《诗经》的原意。《诗经》原文说：“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”所写的是一种极其真挚的而又是极其单纯的情感。他所思念的“伊人”，说近吧，“道阻且长”，说远吧，“宛在水中央”。“伊人”的影子是时刻出现在他的心头的。这和辛弃疾词“众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）的境界相似。诗以秋水蒹葭为背景，因秋水而想到“在水一方”的“伊人”；水路当然是下游好走，上游难行，诗人仅仅借此以表现其在相思心情中的一时的意念和感觉而已。因此所谓“阻”和“长”，只是一个“溯洄”的问题。但在这首诗里，“阻”和“长”的含义则较为广泛。“长”承上文“万里”“天涯”而言；“阻”不但指道路的艰难，关河的间隔，凡一切足以造成旅行障碍的社会人事因素也都包括在内。因为如此，所以才说会面难期。虽是生离，也就等于死别了。

生离死别的悲惨，在动乱不宁的社会里，是一种带有特征性的普遍的生活现象。这六句所写的只是别离；但在别离的后面，却有着一个隐隐约约的动乱时代的影子。后面具体刻画的缠绵悱恻的相思之情，正是这一动乱时代所带来的人生悲哀。

“胡马依北风，越鸟巢南枝”二句是古代歌谣中习用的比喻。关于它的含义，我们可以从它的来源加以考察：李善《文选》注引《韩诗外传》曰：“诗曰：‘代马依北风，飞鸟栖故巢。’皆不忘本之谓也。”《盐铁论·未通》篇曰：“故代马依北风，飞鸟翔故巢，莫不哀其生。”《吴越春秋》曰：“胡马依北风而立，越燕望海日而熙，同类相亲之义也。”无论是“不忘本”，“哀其生”，或者“同类相亲”，都是用以比喻人的乡土室家的情感。正如李周翰所说：“胡马出于北，越鸟来于南；依望北风，巢宿南枝，皆思故国。”意义是统一的。伪苏武诗：“黄鹄一远别，千里共徘徊。胡马失其群，思心常依依。”就是运用这个意思而略加变化。本篇当然也是这个意思。尽管“会面安可知”，但自己对于对方是不能忘怀的。对方的心情又是怎样呢？照情理说，应该不会忘记了家乡，忘记了相亲相爱的人。这样的一个设想，有力地带动了下文，为下文的思潮起伏掀起无限波澜，成为全诗的纽带。朱筠说：“就胡马思北，越鸟思南衬一笔，所谓‘物犹如此，人何以堪’，也。”（《古诗十九首说》）

关于这两句，过去还有一些不同的解释。纪昀曰：“此以一南一北申足‘各在天一涯’意，以起下相去之远。”又曰：“‘胡马’二句有两出处：一出《韩诗外传》，即（李）善注所引‘不忘本’之义也；一出《吴越春秋》，‘同类相亲’之意也。皆与此诗意别。注家引彼解此，遂致文意窒碍。”这话是很片面的。他抓住了“各在天一涯”“各”字这一点，却忽略了诗的全面；而且引用成语，固然不一定为原义所拘束，但假如说可以和原义绝无关联，这也是不合事实的。至于所谓“遂致文意窒碍”，更不知何指。

又，吴淇曰：“第七、八句，忽插一比兴语，有三义：一，以紧应上‘各在天一涯’，言北者自北，南者自南，永无相会之期；二，以依北者北，依南者南，凡物皆有所依，遥伏下文‘思君’云云，以见心身唯君子是依；三，以依北者不思南，巢南者不愿北，凡物皆有故土之恋，见游子当一返顾，以起‘相去日已远’云云。”（《选诗定论》）这种分析方法，未免过于琐碎。多歧亡羊，反而把问题越说糊涂了。

“相去日已远”二句写相思。在别久思深的心情中，“浮云蔽日”的想法是极自然的。陈祚明曰：“人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其情也。”（《采菽堂诗话》）这话极为中肯。与其说是“点出游子的负心”（张玉穀语，见《古诗十九首赏析》），毋宁说是迷离怅惘、刻骨相思的心情的反映，更为确切。所以接着又重申自己的心情。朱筠曰：“‘思君令人老’，又不止于‘衣带缓’矣！‘岁月忽已晚’，老期将至，可堪多少别离耶？”（《古诗十九首说》）“胡马”、“越鸟”、“浮云”、“游子”四句从对方着笔，是虚写；“相去”、“衣带”、“思君”、“岁月”四句就居者设词，是实叙。两两对照，彼此参错，句句有转折，愈转而意愈深。诗人是从回环往复的表现形式中来扩张其情感的容量的。

如果我们把这首诗和游子思归之作联系起来，加以体会，就会得出进一步的理解：无论属于哪种，它所反映的都是两地相思的别恨离愁，这是时代所给予他们的悲哀，在游子和思妇之间，形迹虽然隔离，但彼此是心心相印的。所以在这诗最后两句里，诗人暂时搁下这剪不断、理还乱的离愁，转而向对方致以贴切的安慰和深长的祝愿，归结全篇。在乱世人生里，这种相亲相爱、终始不渝的情感的流露，是如何真挚动人啊！

关于“浮云蔽白日”二句，也有许多分歧的看法。朱自清曰：“‘浮云蔽白日’这个比喻，李善注引了三证（均见注释），都只是‘谗邪害公正’一个意思。本诗与所引三证时代相去不远，该还用这个意思。不过也有两种可能：一，是那游子也许在乡里被‘谗邪’所害，远走高飞，不想回家；二，也许是乡里中‘谗邪害公正’，是非黑白不分明，所以游子不想回家。前者是专指，后者是泛指。”朱氏认为以白日比游子，只“顾到当篇当句的文义背景”，而没有“顾到比喻本身的背景”，只有这样解释，“才能得着它的确切的意旨。”（《古诗十九首释》）其实这种看法只不过是主观臆测之辞，未必符合诗的原意：第一，引用成语，当然以原义为基础，但在用法上往往是有着引申和变化的。以“白日”比游子，在用法上是以类相从，与原义并无抵触，不过略有变化罢了。朱氏所谓没有“顾到比喻本身的背景”，不知何指；第二，分析作品必须从作品的本身出发，这两种说法，完全脱离了作品，是难以令人信服的。

按：晋代以来，诗人拟古，成为盛行一时的风气。陆机拟古最多，《文选》载有十二首。另有一些，虽不以拟古标题，而实际上是古诗。例如《为顾彦先赠妇》二首就是拟本篇的。其第二首云：

悠悠君行迈，茕茕妾独止。

山河安可逾？永隔路万里。

京洛多妖冶，粲粲都人子。

雅步嫋纤腰，巧言发皓齿。

佳丽良可羡，衰贱安足纪？

远蒙眷顾言，衔恩非望始。

“京洛多妖冶”以下即“浮云蔽白日”的意思。刘铄拟本篇，有“愿垂薄暮景，照妾桑榆时”，用意与此相同。足见陆、刘对这两句的含义也是这样理解的。

民歌多写男女相思离别之情，《诗经》中的《国风》像这类作品就占有相当数量。《十九首》虽是文人作品，但它却仍然保持着民间歌谣的风格。这首诗就是非常突出的一篇。

王夫之曰：“‘采采芣苡’，意在言先，亦在言后。从容涵泳，自然生其气象。即五言中，《十九首》犹有得此意者，陶令差能仿佛，下此绝矣。”（《姜斋诗话》）所谓“从容涵泳，自然生其气象”，那就是说，它善于运用优美而单纯的语言，通过回环复沓、反复咏叹的表现手法来制造气氛；它所显示的丰富内涵，往往不离开文字，但也不停留或者局限在文字的表象上。随着读者体会的逐步深入，当然既可说是“意在言先”，也可说是“意在言后”了。这确实是民歌抒情的基本特色。本篇从开头到结尾都体现了这一特色。其中一些复沓的句子，例如“相去万余里”，“道路阻且长”，“相去日已远”，反复说一个相近似的意思来逐层加深其所表现的情感，也是从一唱三叹，叠句、叠章的形式里变化出来。这些，只要我们细心讽诵，都是不难体会的。

其次，在民歌中，通常见到的是用客观习见事物，来表现深刻而曲折的主观心情，这就是所谓比、兴的表现手法。这种手法，在《十九首》里是普遍地被纯熟运用着。像本篇“胡马”、“越鸟”、“白日”、“浮云”的比喻，都显得精当绝伦。

但文人作品究竟不完全同于民歌，在艺术加工的过程中，又可以看出本篇作者的高度修养。朱自清曰：“‘代马’‘飞鸟’两句，大概是汉代流行的歌谣；《韩诗外传》和《盐铁论》都引用到这两个比喻，可见。到了《吴越春秋》才改为散文……越地滨海，所以变了下句；但越地不以马著，所以不变上句。东汉文体，受辞赋的影响，不但趋向骈偶，并且趋向工切。‘海日’对‘北风’，自然比‘故巢’工切得多。本诗引用这一套比喻，因为韵的关系，又变用‘南枝’对‘北风’，却更见工切了。”（《古诗十九首释》）

谢榛曰：“《诗》曰：‘觏闵既多，受侮不少。’初无意于对也。《十九首》云：‘胡马依北风，越鸟巢南枝。’属对虽切，亦自古老。六朝惟渊明得之，若‘芳草何茫茫，白杨亦萧萧’是也。”（《四溟诗话》）确实它是不同于晋、宋以后的诗，尽管语言上有着高度的艺术技巧，但风格仍然是朴素而浑厚的。这和后来文人的作品确实有显著的不同。例如萧绎《荡妇秋思赋》“坐视带长，转看腰细”，鲍照《拟古》“宿昔改衣带，旦暮异容色”，谢朓《和王主簿季哲怨情》“徒使春带赊，坐惜红妆变”，刘邈《折杨柳》“年年阻音信，月月减容仪”，都是从“衣带日已缓”和“思君令人老”两句脱化而出，虽然刻画得更加精工细致，但无论如何，总不像原作那样的简括而自然。像这类的例子，多不可胜举。

这首诗，过去也有人把它划成两篇的。孙志祖《文选考异》说，严羽《沧浪诗话》称，据《玉台新咏》，“越鸟”以下另是一首。但现存宋本《玉台新咏》并不是这样，严说不足信。即使他曾经看到这样的本子，也可能是由于韵脚关系，一时抄写的错误。很显然，假如把它割裂开来，两篇都是不完整的。

青青河畔草

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

娥娥红粉妆，纤纤出素手。

昔为倡家女，今为荡子妇；

荡子行不归，空床难独守。

注释

［盈盈］“盈”，同“嬴”（俗作㜲）。《广雅·释诂》：“嬴嬴，容也。”就是多仪态的意思。

［皎皎］本义是月光的白，这里用以形容在春光照耀下“当窗牖”的“楼上女”风采的明艳。

［窗牖］“牖”，窗的一种，用木条横直制成，又名“交窗”。“窗”和“牖”本义有区别；在屋上的叫做“窗”，在墙上的叫做“牖”。这里的“窗牖”，是泛指安在墙上的窗子。

［娥娥红粉妆］“娥娥”，形容容貌的美好。《方言》：“秦晋之间，美貌谓之娥。”“红粉”，原为妇女化妆品的一种。徐锴《说文解字》注：“古傅面以米粉。又红染之为红粉。”后来“红妆”成为妇女涂饰在面部的一切脂粉之类的总称。“红粉妆”，指艳丽的妆饰。

［纤纤出素手］“纤纤”，细也，指形状。“素”，白也，指肤色。

［昔为倡家女二句］《初学记》引作：“自云倡家女，嫁为荡子妇。”“倡”，发歌也。《礼记·乐记》：“一倡而三叹。”《诗·郑风·萚兮》：“叔兮，伯兮，倡余和汝。”这是“倡”的本义，与“和”为对称字。由此引申，凡是以歌唱为职业的艺人就叫做“倡”。《说文》：“倡，乐也。”又，《说文》“俳”字条段玉裁注：“以其戏言之谓之俳，以其乐言之谓之倡，或谓之优，其实一也。”司马迁《报任安书》：“倡优蓄之，人主之所轻也。”《史记·外戚世家》：“其家故倡也。”可见以“倡”为职业的在汉代已很普遍。“倡家”，即后世所谓乐籍。“倡家女”，犹言歌妓。但和娼妓意义不同。“倡”，俗字作“娼”。“荡子”，指长期浪漫四方，不归乡土的人，与游子义近而有别。和后世所谓不事生产，没有正当职业的败家荡子用意不同。

说明

这首思妇词，用第三人称写的。在《古诗十九首》里，这样写法是唯一的一篇。

因为用第三人称，它正面介绍了诗中的主人公是“昔为倡家女”的“荡子妇”。在这样的身份和这样的生活经历的背后，不难想象，其中可能隐藏着不少故事性的材料，如果把它描绘出来，也是很动人的。可是作者并没有从个别事象着笔，而是按照这方面的生活实际，加以观察、分析、综合，避实就虚，从精神状态着笔，写出了一首十分优美的抒情诗。《十九首》不同于一般的乐府和古诗，正在于此。

相思离别，是古代抒情诗中最常见的题材。作为相思离别之情来说，谁不是对对方寄以殷切的怀想，在自己感到孤独的悲哀，写来写去，不外这个基本内容。可是表现出来的形态，则各不相同。一般地说来，封建社会的女性，涉及两性间的离别相思之情，总是掩藏多于暴露；她们的心理状态是曲折而微妙的，她们的情感色彩是忧郁而深沉的。本篇里出身于“倡家女”的“荡子妇”，就其具体生活状况来说，和一般妇女有所区别。“倡家女”虽不同于后来的娼妓，但无论如何她总是习惯于繁华热闹的欢乐生活。“倡家女”而嫁为“荡子妇”，在丈夫久别不归的岁月里，寂寞孤单的感觉，应该是特别锐敏，而她的心理状态则比较单纯、直率，没有那末多的顾忌和克制，她的情感色彩则是强烈而明朗的。因而“空床独守”的生活难以继续下去，对她来说，在心情上极其自然。诗人抓住她的精神生活中这一基点，一针见血，非常尖锐地揭开矛盾，表现了诗的主题思想。这是完全符合于人物的身份和她的生活经历的。王昌龄《春闺》诗云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”所写的情景和本篇一样，但不同的是，诗中的少妇是一位“觅封侯”的“夫婿”的妻子，因而她的相思之感，也就不迫不露，非常含蓄地表现出来。本篇可能为王诗所本，但由于诗中的具体人物不同，就形成了两诗风格的各异。

前人说这首诗，意见最为分歧。有的说是“刺轻于仕进而不能守节者”（刘履《选诗补注》语，张庚《古诗十九首解》略同）；有的说是“伤委身失所”（姜任脩《古诗十九首绎》）；有的说是“喻君子处乱世”（朱筠《古诗十九首说》）；有的说是“见妖冶而做荡游之诗”（张玉穀《古诗十九首赏析》）。看法不同，但都认为是意有所托。为什么他们要从各种不同的角度来曲解诗的主题思想呢？原因很简单，只是由于封建社会的士大夫们对于诗中所暴露的“空床难独守”的思想不敢正视。和《今日良宴会》一篇的情况是一样的。王国维承认它是一首写真情实感的诗，但也认为这种情感是“淫之尤”。其实所谓“空床难独守”是任何一个女性在别离生活中都能感受到的。古典诗歌在描写夫妻关系上无论死别或生离，睹物思人，因人及物，以床枕之类为题材来表现生活中孤独的悲哀，是经常看到的。潘岳《悼亡诗》：“展转眄枕席，长簟竟床空。床空委清尘，虚室来悲风。”鲍令晖《代葛沙门妻葛小玉作》：“题用长著心，枕以忆同寝。”韩偓《春闺》：“氤氲帐里香，薄薄睡时床。长吁解罗带，怯见上空床。”像这类的例子很多。那么为什么只有这首诗被看成“淫之尤”呢？主要的是由于一个提法的问题，“难独守”未免说得太直截了当了。这是在其他描写相思离别作品中所不容易看到的。至于因为把“倡家女”和后来的娼妓在概念上混淆起来，以致产生种种遐想，这是另一问题，其错误不待辨明。

诗从“河畔草”、“园中柳”写起，这是“荡子妇”凭窗远望时所看到的景色；也就是由于看到了这些景色更触发了她怀人念远的心情，因而这两句在表现手法上是因物以起兴的。它有两层意义：第一，总的说来，“草青青”、“柳郁郁”都标志着十分茂畅的春光；春天是欢娱的季节，这对空闺寂寞的少妇来说，当然会触景生情的；第二，分开来说，用“草”、“柳”起兴，又各有专义。草色青青，望去没有尽头，这就会使人因此而想念到天涯飘泊远游未归的游子。《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萎萋。”乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》“青青河畔草，绵绵思远道”，均与此意同。王维《送别》：“春草明年绿，王孙归不归？”所有诗词中说到“天涯芳草”的大都是这个意思。至于那茂盛的柳树，更容易触动人们的别绪离情，《三辅黄图》说：“灞桥在长安东……汉人送客至此，折柳赠别。”“柳”谐“留”音，折柳寓留客之意，这大概是汉代的风俗。因柳树而联想到别离，是有着这样一个特定意义的。这两句关于季节环境的描写，它和这一环境中的人物心情完全融合在一起。下文所写的“楼上女”是怀着怎样的心情当窗远望？同时，在远望中她又是怎样的感触？也就不言而喻了。

诗的形象，使人感到特别的丰富、生动而鲜明。造成这样高度的艺术效果，归纳起来有下列两点：

首先，在于诗人能够运用最精细的笔触来刻画环境和人物，使得诗的形象逐渐展开，表现得愈来愈明朗。这首诗里的“荡子妇”是出现在楼头窗口间的。楼在园中，柳在楼下，草在园外的河边。诗是用第三人称写的。从“河畔”到“园中”，从“园中”到“楼上”，由远及近，缓缓地由环境过渡到人物，而把人物与环境的交点放在楼头的窗口上。关于人物的描写，起初我们只知道登楼的是一位有姿容的少妇，接着看见了她艳质当窗，接着又看见了她当窗出手，也是由大到小，先有轮廓的勾画，而后有具体描绘的。登楼，当窗，开窗出手，为了什么呢？从近处、远处无边春色里，可以体会出她远望时的心情；从她意态和行动的表现，又可以推知她的性格和气质。诗人在完成了这样的细致的描写之后，突然掉转笔锋，把她身世经历、生活情感概括在最后四句里，作出最后的介绍。这种帷灯匣剑的手法，所给予读者的感觉和印象，当然是异常爽朗而鲜明的了。

其次，在于诗人能够高度掌握诗的语言技巧，通过语言的选择、运用、组织和安排，使得诗的形象显出异常的丰富和生动。诗的前六句都是用叠字组成的形容词开头的。这无论从词的结构或句的组织来说，都很容易显得单调和板滞。可是在这首诗里，一点也不感到有这样的毛病；相反的，诗人却从这样困难条件下表现了他的语言艺术的天才。顾炎武曰：“诗用叠字最难。《卫风》：‘河水洋洋，北流活活。施窊濊濊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽。’连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗：‘青青河畔草……纤纤出素手。’连用六叠字，亦极自然，下此即无人可继。”（《日知录》）所谓叠字，是指两个相同的字重叠起来而构成的一个词。这类的词汇，从它的含义和音调来说，基本上还是一个字的义和音，似乎不如两个不同的字所组成的词那样丰富。但如果运用得好，它往往可以从最简单的字面里传达出客观事象的意态和神情，增进情感的强度，显示出回环复沓的音节之美。这是人民口头的活的语言，民歌中叠字最多，就是这个缘故。可是连用起来，确实不是一件容易事，这必须能够掌握词性，运用得确切不移，从用法的千变万化中使相互间的配合取得和谐与统一，那就会令人感到“复而不厌，赜而不乱”了。本篇六个用叠字组成的词，可以分成三个类型，而在每一类型之中彼此间又有所区别：“青青”和“郁郁”同样是形容植物的生机畅茂但“青青”是人所看到的草的颜色，而“郁郁”则是人所感到的柳的意态；“盈盈”和“皎皎”同样是形容人的丰姿，但“盈盈”是指仪态，而“皎皎”则指风采；“娥娥”和“纤纤”同样是形容人的容貌，但“娥娥”则比较抽象地赞叹“红粉妆”的美好，“纤纤”则十分具体地刻画出“素手”的形状。不但词性不同，形容的对象不同，对象的复杂程度不同，而且在用法上也是极尽错综变化之能事的。在错综变化的组织中，彼此间又有着密切的联系；“草”的“青青”和“柳”的“郁郁”是自然景色的配合；“柳”的“郁郁”和“楼上女”的“盈盈”是物的意态和人的丰姿的配合，同样都是春的活力的象征；“皎皎”是少妇的青春光彩，下面的“娥娥”“纤纤”就是在这光彩照耀下显现出来的。这样的彼此配合，相互调匀，就给诗的形象点染了一幅丰富多彩、生动而活泼的烂漫春光的生活画面；而这一切，都是统一于人物性格的。

本篇和前面一篇《行行重行行》，恰好是鲜明的对比，代表《十九首》中思妇词的两个类型，它通过两种不同女性精神生活的两种不同的表现形态，反映了处于同一时代环境里同样性质的悲哀。

冉冉孤生竹

冉冉孤生竹，结根泰山阿；

与君为新婚，兔丝附女萝。

兔丝生有时，夫妇会有宜；

千里远结婚，悠悠隔山陂。

思君令人老，轩车来何迟！

伤彼蕙兰花，含英扬光辉，

过时而不采，将随秋草萎。

君亮执高节，贱妾亦何为！

注释

［冉冉孤生竹二句］“冉冉”，柔弱下垂貌。“孤”，独。一说，“孤生竹”，犹言野生竹。“泰”，同“太”，与大义同。王念孙曰：“泰山当为大山。”“阿”，曲处。“泰山阿”，犹言大山里面。孤生竹虽然是细弱的植物，但能结根泰山，也就可以很好地成长。这两句是托物起兴的。上句说自己未嫁前身世的孤苦；下句说希望嫁一个终身可以依靠的丈夫。

［与君为新婚二句］“兔丝”，蔓生植物，属旋花科。茎细长，略黄。夏季开淡红小花。“兔”，《玉台新咏》作“菟”。“女萝”，地衣类植物。全体为无数细枝，状如线，长数尺。兔丝和女萝类别不同（旧说或以兔丝和女萝系一物而异名，误），但同样是依附他物生长，而不能为他物所依附的。这里以兔丝自比，以女萝比丈夫，意思是说自己虽已结婚，但新婚远别，仍然是孤独而无依靠。

［兔丝生有时二句］“生有时”的“时”，即下文“过时而不采”的“时”。是说草木有繁盛即有枯萎，以喻人生有少壮即有衰老。“会”，聚会，指夫妇的同居。“宜”，犹言适当的时间。

［千里远结婚二句］“悠悠”，远也。“陂”，坂也。上句说离家远嫁，结婚不容易，是回想过去；下句说婚后远别、久别，是现在的悲哀。

［思君令人老二句］上句极言相思之苦，句意和《行行重行行》篇的“思君令人老”完全相同。“轩车”，有屏蔽的车。古代大夫以上乘轩车。这位女子的丈夫婚后远出，当然是为了寻求功名富贵。“轩车”是她的想象，并非实指。下句是说久游不归，含有盼望他早日得志归来的意思。

［伤彼蕙兰花］“蕙兰花”，女子自比。“伤彼”，也就是自伤。“彼”，一作“披”，误。“蕙”，兰的一种。《尔雅翼》：“一干一花而香有余者兰，一干数花而香不足者蕙。”

［含英］指即将盛开的花朵，比喻人的青春活力正在旺盛的时期。“英”，花瓣。“含”，意谓没有完全发舒。

［君亮执高节二句］“亮”，信也。“高节”，指坚贞不渝的爱情。“执高节”，即《古诗为焦仲卿妻作》“守节情不移”的意思。上句是惟恐她的丈夫不如此，也只有相信其如此，因而聊以此自慰。下句是说，既然如此，我还有什么可以表示的呢？唯有耐心等待而已。《文选》范云《古意诗》李善注引作“贱妾拟何为”。

说明

这首诗，写新婚后久别之怨。风格与《行行重行行》相近，但它所描写的别恨离愁则集中在新婚别这一点上。

关于诗的内容，过去绝大多数的人却有另一种理解。朱自清曰：“吴淇说这是‘怨迟婚之作’（《选诗定论》），是不错的。方廷圭说，‘与君为新婚’，‘只是媒妁成言之始，非嫁时’（《文选集成》），也是不错的。这里‘为新婚’只是订了婚的意思。……一面说‘与君’，‘思君’，‘君亮’，一面说‘贱妾’，显然是怨女在向未婚夫说话。……轩车是有阑干的车子。据杜预《左传》注，是大夫乘坐的。也许男家是做官的，也许这只是个套语，如后世歌谣里‘牙床’之类。这轩车指的是男子来亲迎的车子。彼此相去千里，隔着一重重山陂，那女子似乎又无父母，自然只有等着亲迎一条路。”（《古诗十九首释》）这话虽颇能自圆其说，但却没有足够的根据。

首先，诗里明明说“与君为新婚”。“为”，是“成”的意思。“为新婚”，指成婚不久。这不可能有另一种解释。“婚”，古作“昏”。根据《礼记》的记载，昏礼必须经过“纳采”、“问名”、“纳吉”、“纳征”、“请期”、“亲迎”六个过程才算完成。古代没有“订婚”这一名词，所谓“媒妁成言之始”，是指“纳采”、“问名”而言，不能算是成婚，更谈不上“新婚”。《礼记·昏义》疏曰：“谓之昏者，娶妻之礼。以昏为期，因名焉。”可知“昏”是指嫁娶的当天，方廷圭所谓“非嫁时”，这话是讲不通的。诗前面说“与君为新婚”，后面说“千里远结婚”，语意已经足够明白了。其次，“轩车来何迟”的“轩车”，没有任何根据可以证明它是专指婚礼所用亲迎的车子。至于称对方为“君”，自称为“贱妾”，更是古代最通常的夫妇间的称谓。例如曹植《七哀诗》，写的是一位“荡子妻”的相思之苦，诗用第一人的口气，末二句说，“君怀良不开，贱妾将何依？”曹植和《古诗十九首》的时代相去不远，诗中所说的明明是已婚的夫妇，从哪里可以证明这样的称呼就是“怨女在向未婚夫说话”呢？

从以上的分析，我们可以知道，把这首诗当作“怨迟婚之作”，完全是后人的曲解，和原诗的内容是不相符合的。

这诗虽然不是“怨迟婚之作”，但它却充满着一种迟暮之感；而这种迟暮之感不同于一般的是，它深刻地表现了女性心理的一个共同特征。

《史记·吕不韦列传》说：“以色事人者，色衰而爱弛。”“以色事人”，是以男性为中心的封建社会里的女子的共同遭遇。就两性的关系来说，这是男性长期侮辱和玩弄女性所形成的思想意识的反映；但就女子来说，爱美是她们的天性，青春风采的闪耀，迟暮光景的感伤，也是人同此心，心同此理的。

本篇所写的是新婚的离别，从“悠悠隔山陂”，可以知道别离之远；从“轩车来何迟”，可以知道别离之久。新婚后的远别、久别，而且会面难期，这对青年少妇来说，除了殷切地怀念对方而外，更敏锐的，那就是一种顾影自怜的心情，青春不再的感觉。本篇抓住这一心理特征，突出了描写的重点。

全诗用两套比喻，组织成篇。这种比、兴手法，表现了从《诗经》以来的民歌的艺术特色。开头四句的比喻，是就夫妇间的关系来说的。以“孤生竹”自比，以“泰山阿”比丈夫，以“兔丝”自比，以“女萝”比丈夫，暗示理想和现实的矛盾。为什么她要说“结”，说“附”呢？这因为在封建社会里，妇女在经济地位和政治地位上都是依附于男子的。这在男方的看法固然是这样，在女子的看法也是如此。兔丝和女萝同样是蔓生植物，同样的只能依附其他植物而不能为其他植物所依附。诗人借此以暗示新婚远别，终身无着的悲哀，不但构思新颖，而且和前两句对照，用意更转进了一层。为什么不说“女萝附兔丝”，面要说“兔丝附女萝”呢？这因为“兔丝”有花，而“女萝”无花；花的颜色是美丽的，花的开放是有定时的，用来比喻女子，最为恰当。李白诗“君为女萝草，妾作兔丝花”，取喻之意，与此相同。因为花开有时，所以下文就接着说“兔丝生有时”；这里的“时”应该和下文“过时而不采”的“时”联系起来，找出这一篇关键脉络之所在。这句是双起单承，从夫妇双方的关系把问题归结到自己的忧伤。因为这是思妇词，主要是表现女方在别离中的心情；至于对方为什么在新婚之后就远离了她，这不可能作更详细的具体说明（从“轩车”句我们可以看出一点，说详注释），所以单提“兔丝”而不提“女萝”。这样，在诗的结构上就显得紧凑、集中，而不松懈、散漫了。“千里远结婚，悠悠隔山陂”，是叙述。它概括了别离的整个过程。“思君令人老，轩车来何迟”二句，正面申诉相思之苦，点明了诗的主题。接着诗人又用一套比喻，把这种心情十分具体地描绘出来。在这里，仍然将花比人，“含英扬光辉”，是花的颜色，也是人的丰采；是花的“时”，也是人的“时”。“过时而不采”，指“轩车来何迟”；“将随秋草萎”，就是“思君令人老”的意思。这套比喻，不但形象鲜明，而且在忧愁幽思中不可遏止地发散出一种强烈的青春的生活气息，这就丰富了诗的情感内涵，使它显得更饱满、更生动了。两套比喻是诗的描写的主要部分，彼此联系起来，就构成了诗的形象的整体。

《十九首》所描写的别恨离愁，归结起来，当然都是一个社会问题。在这篇里，诗人是通过女性这一共同的心理特征的细致刻画而把它表现出来的。

古典诗歌中写相思离别的作品最多，但以新婚别为题材的这还是第一篇。杜甫有篇著名的《新婚别》，诗云：

兔丝附蓬麻，引蔓故不长；

嫁女与征夫，不如弃路旁。

结发为妻子，席不暖君床。

暮婚晨告别，无乃太匆忙。

君行虽不远，守边赴河阳；

妾身未分明，何以拜姑嫜？

父母养我时，日夜令我藏。

生女有所归，鸡狗亦得将。

君今往死地，沉痛迫中肠。

誓欲随君去，形势反苍黄。

勿为新婚念，努力事戎行；

妇人在军中，兵气恐不扬。

自嗟贫家女，久致罗襦裳；

罗襦不复施，对君洗红妆。

仰视百鸟飞，大小必双翔；

人事多错迕，与君永相望。

姜任修《古诗十九首绎》引叶岑翁语，说这首诗本于“冉冉孤生竹”。从诗的开头和结尾来看，语气是相类似的。这说明了杜诗在一定程度上是受到本篇的启发和影响。但值得注意的是，它充实了不同的时代内容，显示出完全新的社会意义。在推陈出新文学演进的过程中，古代许多伟大作家和优秀作之所以产生，彼此间往往有着割不断的传统关系。其发展变化的痕迹，都还有待于我们加以分析和探讨，像这篇也就是个例子。

庭中有奇树

庭中有奇树，绿叶发华滋；

攀条折其荣，将以遗所思。

馨香盈怀袖，路远莫致之。

此物何足贵，但感别经时。

注释

［奇树］犹言美树。《楚辞·九章·橘颂》：“后皇嘉树，橘俫服兮。”又蔡质《汉官典职》：“宫中种嘉木奇树。”“嘉树”、“嘉木”、“奇树”，义同，都是指珍贵的树木。

［绿叶发华滋］“华”，同花。“滋”，繁盛也。

［攀条折其荣］“荣”，即上句的“华”。华和荣意义本有分别。木本植物开的叫做华，草本植物开的叫做荣。但也可通用。《礼记·月令》有“鞠（同菊）有黄华”和“木堇荣”的话，可见“华”不一定限于木本，而“荣”也不限于草本。这首诗里“华”、“荣”并用，仅仅为了避免重复，在意义上是没有分别的。

［路远莫致之］“致”，送诣也。这句本于《诗·卫风·竹竿》“岂不尔思，远莫致之”，而略加变化。意思是说路远而无人为之送达。

［贵］一作“贡”，献的意思。

说明

这首诗和《涉江采芙蓉》篇内容大致相同，都是折芳寄远。但前一篇是行客望乡的感慨，这一篇是思妇忆远的心情。邵长蘅曰：“前曰‘望乡’，此云‘路远’，有行者居者之别。”不仅如此，由于所描写的对象不同，通篇的语气也不一样。

本篇和《涉江采芙蓉》都只有八句，是《十九首》中最短的两篇。《涉江采芙蓉》前四句写折芳寄远，后四句突然转入望乡，表现出长路漫漫，百端交感的羁旅愁怀。这首诗在短短八句里，则是以极安详的步法，缓缓地由树到花，由花到人，最后才揭出主题。顺序写来，层层深入地抽绎出幽闺思妇内心深长的哀怨，从明白浅显的风貌里表现了婉曲的思致。陆时雍评《十九首》，说它“深衷浅貌，语短情长”（《古诗镜》），这该是最典型的一篇。

在离别相思的生活里，男子和女子的具体感受是不尽相同的。由于男子在社会上的接触面广，无论如何，他们的生活内容是比较丰富些。对酒当歌，往往引起牢骚不平的感慨；登山临水，往往触发眷怀乡土的心情。总之，他们的羁旅愁怀是交织在这些错综复杂的生活现象里，从各种不同的角度表现出来的。但旧时代的妇女，则深深禁锢在寂寞幽闺，和外界没有任何接触。天天如此，年年如此，生活环境绝少变化，她们的心情也沉浸在朝思暮想的当中，无时无刻不是在煎熬着自己。在忧伤的而又是平静的狭隘生活里，唯一能够标志她们思潮的起伏，那就是时间的更换，节序的迁移，民歌中的四季相思曲正是这种心情的表现；而这类歌曲，绝大多数都是女子的口气，也就是这个缘故。

本篇末句说，“但感别经时”。“别经时”的感慨，是全诗用意的归宿。诗从“奇树”写起，这“奇树”是种植在“庭中”的，“庭中”是诗的环境背景。对深闺思妇来说，只有“庭中”的“奇树”，才是和她朝夕相对的。从“奇树”到“绿叶”，从“绿叶”到“发华滋”，从“发华滋”到“攀条”，从“攀条”到“折其荣”，一步步地写来，都不是闲笔墨。朱筠曰：“因人而感到物，由物而说到人。……因意中有人，然后感到树。盖人之相别，却在树未发华（花）之前；睹此华（花）滋，岂能漠然？‘攀条折其荣，将以遗所思’，因物而思绪百端矣。”（《古诗十九首说》）朱自清曰：“这奇树既生在庭中，她自然朝夕看见，她看见叶子渐渐绿起来，花渐渐繁起来。这奇树若不在庭中，她偶然看见它开花，也许会顿吃一惊；日子过得快啊！一别这么久了！可是这奇树老在庭中，她天天瞧着它变样儿，天天觉得过得快，那人是一天比一天远了！这日日的熬煎，渐渐的消磨，比那顿吃一惊更伤人。诗里历叙奇树的生长，为了暗示这种心境，不提苦而苦处就藏在那似乎不相干的奇树的花叶枝条里，所谓浅貌深衷。”（《古诗十九首释》）按：这两种说法，用意相同，后说即前说的演绎，是切合于诗人原意的。

本篇的“攀条折其荣”，是为了“将以遗所思”，《涉江采芙蓉》篇的采莲花、兰草，也是“所思在远道”；在因物寄情这一点上，两篇的用意完全相同。但那篇只写采芳的地点，而这篇对花的成长过程以及着花的“奇树”都作出细致的全面刻画，则是为了表现思妇在别离岁月里经常怀念对方的心情，两篇在相同之中，又有其相异之处。

“馨香盈怀袖”二句，是一层转折。如朱筠所说的，前面是“因人而感到物”，这里“由物而说到人”，又进一步点明远别的悲哀。孙鑛说：“‘馨香盈怀袖’意新。”确实，这句是给人以最饱满的清新的感受。关于它的含义，可以从下列两个方面去领会。

这句承“攀条折其荣，将以遗所思”。就上一句的意义言，是对花的形容和赞美；就下一句的意义言，是表现人的意态和神情。这花是“奇树”的花，当然不同于一般的杂花野卉。花以色、香为主，这花颜色的艳丽，从上面“绿叶”句已经暗暗地把它衬托出来，“馨香盈怀袖”，更从正面叙写它的馥郁芬芳。可见采花人对它是充满着爱好的。对美好事物的喜爱，这不仅是兴趣问题，而是一种生活情感的反映。在古典诗歌里，不是经常以此象征生活上的向往与追求吗？本篇的主人公是一位青年思妇，在良辰美景的春光里，不可能没有顾影自怜的心情，在憔悴忧伤的岁月中，也必然有她的生活理想。《冉冉孤生竹》篇，将花比人，就是这种情感的具体化。本句所流露的对花的无限爱好，应该也是和这种情感有着密切的联系的。这是含义的一个方面。含义的另一个方面是，折芳为了“遗所思”，可是所思的人，远在天涯，无从寄达；当然对着花枝，更触动了她的别离之感了。从这句话里，又可以想象到这位女子“久久地痴痴地执花在手，任它香满怀袖而无可奈何”（朱自清语）的神情和意态，连下一句“路远莫致之”，就使读者感到此中有人，呼之欲出了。

综上所述，可以知道这句不但是花的形象的描绘，同时也是人的形象的刻画；而这一切都是从采芳一事中很自然地酝酿出来的。它的丰富内涵，我们不难联系上下文，从多方面加以体会，但却不能刻舟求剑，把它看得太实、太死。朱自清曰：“《左传》声伯《梦歌》：‘归乎，归乎！琼瑰盈吾怀乎！’《诗经·卫风》：‘籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之。’本诗引用‘盈怀’‘远莫致之’两个成辞，也许还联想到各原辞的上一语：‘馨香’句可能暗示着‘归乎，归乎’的愿望，‘路远’句更暗示着‘岂不尔思’的情味。断章取义，古所常有，与原义是各不相干的。”（《古诗十九首释》）像这样的解说，就未免凿之使深了。“路远莫致之”，确是从《诗经》成句变化而来，它和上文“将以遗所思”句一呼一应，非常自然；既然本文里已有了这个意思，要说它还有什么“岂不尔思”的暗示，堆床架屋，岂不是多余的吗？至于把“盈怀袖”变成“盈怀”，来凑合《左传》原文，使之成为成辞，并进一步揣测它有“归乎，归乎”的暗示，这样转弯抹角，作诗变成猜谜了。张戒曰：“《国风》云：‘爱而不见，搔首踟蹰。’‘瞻望弗及，伫立以泣。’其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云：‘馨香盈怀袖，路远莫致之。’李太白云：‘皓齿终不发，芳心空自持。’皆无愧于《国风》矣。”（《岁寒堂诗话》）所谓“词婉，意微”，是指诗中所表现的完整的意念和感觉蕴藏在若有若无之间，它所给予读者的，是寻绎不尽无穷的余味。解说一有黏滞，就必然破坏诗的形象的完满，诗的生命也就随之而消失了。

从诗的表现手法来说，本篇和上一篇《冉冉孤生竹》不同。上一篇所用的是比的手法，它把这位女子的身世遭遇比拟于依附女萝的兔丝，“过时而不采”的“惠兰花”，写出了憔悴自伤的哀怨；而这诗则是兴体，借采芳以表现经时远别的相思之感。张庚曰：“通篇只就‘奇树’一意写到底，中间却有千回百折，而妙在由‘树’而‘条’，而‘荣’，而‘馨香’，层层写来，以见美盛，而以一语反振出‘感别’便住，不更赘一语，正如山之蜿嬗迤逦而来，至江以峭壁截住。格局笔力，千古无两。”（《古诗十九首释》）“奇树”的花本来是可爱的，但是“路远莫致”，反而引起了美景良辰虚设的久别之感，那末这花徒然增加人的感伤，有什么可贵呢？朱筠曰：“忽说物可贵，忽说物不足贵，何等变化！”（《古诗十九首说》）这种变化，非常真实地反映了人的思维活动的过程。也正是由于有了这样一个最后的转折，才能有力地突出主题，结束全篇。尽管它“千回百转”，蕴藉深厚，诗的形象仍然是显得明朗而单纯，诗的结构仍然是非常自然的。

陆机拟本篇云：

欢友兰时往，苕苕匿音徽。

虞渊引绝景，四节逝若飞。

芳草久已茂，佳人竟不归。

踯躅遵林渚，惠风入我怀。

感物恋所欢，采此欲贻谁！

朱自清曰：“这首诗恰可以作本篇的注脚。陆机写出了一个有头有尾的故事：先说所欢在兰花开时远离；次说四节飞逝，又过了一年；次说兰花又开了，所欢不回来；次说踟躅在兰花开处，感怀节物，思念所欢，采了花却不能赠给那远人。这里将兰花换成那‘奇树’的花，也就是本篇的故事。可是本篇却只写出采花那一段儿，而将整个故事暗示在‘所思’‘路远莫致之’‘别经时’等语句里，这便比拟作经济。再说拟作将故事写成定型，自然不如让它在暗示里生长着的引人入胜。原作比拟作语短，可是比它情长。”（《古诗十九首释》）

迢迢牵牛星

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤擢素手，札札弄机杼；

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许？

盈盈一水间，脉脉不得语。

注释

［迢迢牵牛星二句］“牵牛星”，河鼓三星之一，在银河南。民间通常呼为扁担星，是天鹰座的主星。“河汉”，就是银河。“女”，“织女星”的简称。天琴座的主星，在银河北。和牵牛星相对。“迢迢”，远也。《玉台新咏》作“苕苕”。“皎皎”，明也。二句分举，文义互见。

［纤纤］注见《青青河畔草》。

［擢］举也。

［札札弄机杼］“机”，织机上转轴的机件。“杼”，织机上持纬的机件。因为“机”和“杼”是古代织机上主要的机件，所以“机杼”就成为织机的总称。“札札”，使用机杼时的响声。

［终日不成章］是说终天没有织出成品。“章”指成品上的经纬文理。“不成章”，本于《诗·小雅·大东》：“跂彼织女，终日七襄；虽则七襄，不成报章。”“报章”，指往复成章。意思是说，织女空有其名，她走起来一直向西走，不能像人那样地用梭织布，一来一去，一往一复；既然不能来去往复，自然也就织不成章。原义是专就星的形象而说的。这里借以描写织女的内心哀怨，与原义各别。

［泣涕零如雨］“零”，落也。“零如雨”，形容涕泪纵横的样子。《诗·邶风·燕燕》：“瞻望弗及，泣涕如雨。”

［相去复几许］周密《癸辛杂识前集》：“以星历考之，牵牛去织女，隔银河七十二度。”“几许”，犹言几何，谓距离之近。

［盈盈一水间］“盈盈”，水清浅貌。与《青青河畔草》篇“盈盈楼上女”的“盈盈”义异。“水”，指河汉。

［脉脉］相视貌。“脉”亦可作“眽”，或“覛”，音义均同。作“脉”，系俗字。“脉脉”，一本作“嗼嗼”，一本作“默默”。

说明

这首诗是秋夜即景之作，借天上的牛女双星，写人间别离之感。因为是思妇词，所以从女方的哀怨着笔。

诗从想象出发，充满着浓厚的浪漫气息，在《十九首》里这是最为特出的一篇。这种幻想之所以产生，就诗的题材来说，它是以双星的恋爱故事为背景；就诗的思想来说，它完全是现实生活的反映。两者结合起来，就凝成了诗的优美形象。

牵牛和织女的故事，是我国古代民间传说中最普遍最动人的故事之一。但它一开始并不是就以完整的形式出现，而是在长期流传过程中，人民的现实生活和理想不断地丰富了它的情节，充实了它的内容，使之渐臻完整。本诗的出现，正是这一故事趋向定型化的标志。

牵牛和织女的名称，最早见于《诗经》的《大东》篇，其中关于织女星的描绘，为本诗“终日不成章”句所本。但《诗经》仅仅是从星的形象而产生的想象，虽然也是拟人化的描写，并没有包含任何故事因素，而且织女与牵牛是各不相涉的。刘安《淮南子·俶真训》有“妾宓妃，妻织女”的话，《初学记》卷二引纬书《春秋元命苞》说：“织女之为言，神女也。”《文选》班固《西都赋》：“临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”李善注引《汉宫阙疏》云：“昆明池上有二石人，牵牛、织女像。”据《汉书·武帝纪》的记载，昆明池建于武帝元狩三年（前一二〇），刘安也是这个时代的人。综合上述一些材料，可见在西汉之初，牵牛和织女已经由两颗星被看成两位神人，而且他们的塑像两两相对；其中当然包含有一些故事情节。它的内容虽不可考，但不难想象，这一故事在当时已经产生，不过不够具体罢了。

把牵牛和织女说成夫妇，而且给他们之间的爱情染上了一层悲剧色彩，使这一故事显得分外的优美动人，则是完成于东汉末年。现存历史文献里，这首诗是最早而又最完整的纪录。

曹丕《燕歌行》有“牵牛、织女遥相望，尔独何辜限河梁”的话，与“盈盈一水”二句语意完全相同，可能就是曹诗所本。又，《文选》曹植《洛神赋》李善注引曹植《九咏注》说：“牵牛为夫，织女为妇，织女牵牛之星各处一旁，七月七日乃得一会。”蔡邕《青衣赋》：“悲彼牛女，隔于河维。”这些记录，时间上都稍后于本篇。除了个别的情节如七夕相会的会期而外，主要内容都概括在本篇之内。互相印证，更可以看出这一故事在汉末魏初已经基本定型。

牵牛和织女的爱情，是农村男耕女织的基本劳动生活的反映。而造成他们爱情悲剧的，也有着它的社会现实意义。为什么被限制在一河之间，“脉脉不得语”呢？据说是天帝的罚责。《太平御览》卷三十一引纬书云：“牵牛星荆州呼为河鼓，主关梁。织女星主瓜果。尝见道书云：‘牵牛娶织女，取天帝钱二万，备礼，久而未还，被驱，在营室是也。’言虽不经，是为怪也。”所以刘子仪诗说：“天帝聘仪还得否？晋人求富是虚辞。”（《海录碎事》卷二引）阶级社会里，统治阶级在经济力量上处于支配的地位，被剥削、被压迫的是广大人民。当他们由于困贫而丧失了和平安定生活的时候，社会上生离死别的现象就不断地发生。这就是牛女恋爱故事的悲剧意义完成在东汉末年的原因；同时，也是以游子思妇为基本内容的《古诗十九首》的时代背景。

了解了这点，就会进一步体会到，在这诗里，诗人的思想情感和这一恋爱故事的悲剧意义是有着一致之处的。全诗归结到最后两句，是天上的悲哀，也是人间的遭遇。精神贯注，彼此交融，正如陆时雍所说，“就事微挑，追情妙绘，绝不费思一点”。这里说“盈盈一水间，脉脉不得语”，《涉江采芙蓉》篇说“同心而离居，忧伤以终老”，一个是间接的表现，一个是直接的申诉，用意完全相同。本篇是思妇的歌声，《涉江采芙蓉》是游子的篇什，两相对照，可以看出两地相思，两心相印，他们是无时无刻不在向往着和平安定的共同生活的。而造成他们离别的悲哀，使他们无法支配自己的生活，实现共同愿望，则是社会现实的问题。本篇和《涉江采芙蓉》的主题，都是从这样一个角度提出来的。

如上所述，我们可以知道本篇的主题思想和牛女故事的情节内容是有着密切的关联，但并不等于说，这首诗就是故事的复述；而是诗人在想象的驰骋中，用他自己的情感色彩和理想的光辉，渲染出一幅生动而丰富的生活画面，塑造出具有美学价值的艺术形象。

开头两句，是环境描写。秋夜星空寥阔明净，对幽闺思妇来说，最容易触动她们的别绪离情，把她们引入碧海青天的梦幻世界；而银河两旁牛女双星的方位和有关双星的故事传说，更使得眼前景物和离人的现实心情很自然地结合起来，丰富了这一梦幻世界的内容。诗的形象就是在这样一个广阔无边的基础上展开，诗人的生活感受和愿望也就是在这样丰富想象的境界中再现的。

前面说过，牵牛织女之所以得名以及他们之间的爱情关系是建筑在农村男耕女织基本劳动生活的基础上。在这首诗里，织女始终没有离开织机，她的心情始终是通过这一具有特征性的劳作的外在表现而表现出来的。“纤纤擢素手”二句是她在日常劳动中的生活形象，这一形象所给予人们的感觉是美好而健康的。“纤纤素手”在《青青河畔草》里也出现过这样一个形容的句子。但两句的用意并不完全相同。在《青青河畔草》里，主要是通过局部的描绘来突出诗中少妇的美丽姿容；而在这首诗里，则是从手指的形状、颜色暗示出织女操作技术的熟练精巧。织是一种技术，技术的精粗，手指有着标志的意义。古诗《上山采蘼芜》说“颜色类相似，手爪不相如”也是指“织缣”、“织素”而言的。吴淇曰：“此诗与《青青》章俱有‘纤纤素手’四字，但用‘出’字与‘擢’字有别；‘出’字的是写‘窗’，‘擢’字的是写‘织’，一些移动不得。又，前诗用在下句，是先见‘窗’，后见‘手’；此诗用在上句，是先见‘手’，后见‘织’。”（《选诗定论》）织女是织神，在神话传说中，天上绮丽的云霞，都是她手指下精巧的成品，可见人们对于她一双纤手有着如何美妙的幻想，本篇则是把这种想象形象化地表现出来了。

“终日不成章，泣涕零如雨”，是一层转折。为什么她在终日“札札机杼”声中却织“不成章”呢？这是由于她心有所思；内心有所思而“涕零如雨”，那当然顾不到机上的成品了。这样一个有力的转折，深刻的描绘出织女内心的哀怨。值得注意的是，这种表现手法始终和织女的劳动生活内容保持着密切的联系。《诗·周南·卷耳》：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。”也就是这样的意境。

“河汉清浅”，是思妇视野中星空的景象，“涕零如雨”，是思妇想象中织女的悲哀。这悲哀是谁使之然呢？为什么她老是脉脉含情地凝视着银河的那边而无可申诉呢？诗人所揭露的故事的悲剧意义，其中蕴藏着强烈的反抗意识，闪耀着灿烂的理想光辉，它是富有积极的浪漫主义精神的。

诗从想象出发，以牛女故事为线索，一意写到底，但它并没有黏滞在故事的个别情节上。李因笃说这诗“写无情之星，如人间好合绸缪。语语认真，语语神话”。诗中的织女，是生活中美的概念的化身。崇高的品质，贞静的仪容，勤劳的习作，坚定的情操，诗人按照理想所塑造出来的艺术形象，不但表现了离别相思的哀怨，而且给人以具有生活意义的美感。在汉、魏诗歌中是不多见的。

本篇和《青青河畔草》一样，十句之中也有六句用叠字组成的形容词开头。“迢迢”是星空的距离，“皎皎”是星空的光线，“纤纤”是手的形状，“札札”是机的声音，“盈盈”是水的形态，“脉脉”是人的神情。词性不同，用法上极尽变化之能事，然而都显得确切不移、自然生动。和《青青河畔草》篇是异曲同工的。张庚曰：“《青青》章双叠字六句，连用在前；此章双叠字亦六句，却有二句在结处，遂彼此各成一奇局。”（《古诗十九首解》）

凛凛岁云暮

凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。

凉风率已厉，游子寒无衣。

锦衾遗洛浦，同袍与我违。

独宿累长夜，梦想见容辉。

良人惟古欢，枉驾惠前绥。

愿得常巧笑，携手同车归。

既来不须臾，又不处重闱。

亮无晨风翼，焉能凌风飞？

眄睐以适意，引领遥相睎。

徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。

注释

［凛凛］“凛”，寒也。“凛凛”，言寒气之甚。一作“癛癝”。

［云］语助词。在这儿有“将”的意思。

［蝼蛄夕鸣悲］“蝼蛄”，音楼孤。害虫。一名“蝼”，一名“蛄”。东北呼为“拉拉古”。体长寸余。褐色，四足。头如狗头，俗呼土狗。夜喜就灯光飞鸣，声如蚯蚓。“夕”，一作“多”。丁福保曰：“‘夕’字与下文‘独宿累长夜’相应，似胜于‘多’字。”“鸣悲”，一作“悲鸣”。不叶本韵，误倒。

［凉风率已厉］“率”，大概的意思。“厉”，猛烈。这是承上两句而言的。由于看到眼前一片岁暮的凄凉景象，因而联想到遥远的天涯，凉风大概已经吹得很猛烈了，“无衣”的“游子”怎能禁受这样的严寒呢？

［锦衾遗洛浦二句］上句设想“游子”之所以留滞他乡，可能是由于另有欢恋；下句是说因此他就把自己的妻子丢在一旁了。“洛浦”，洛水之滨。这儿不是单指地点，而是影射洛水的女神宓妃。据说，宓妃是伏羲氏的女儿，溺死洛水，遂成为洛水之神。屈原《离骚》：“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩纕以结言兮，吾令蹇脩以为理。”又张衡赋：“召洛浦之宓妃。”曹植《洛神赋》序：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”足见古代流行的关于宓妃的神话都集中在人神恋爱上面；同时，在概念上洛水也就成宓妃的化身。“锦衾遗洛浦”，犹言锦被赠与美人。这里之所以要这样的隐约其辞，因为仅仅是设想，当然不可能说得直截而明确。《诗·秦风·无衣》：“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。”“同袍”原意指人民共赴国难之情（“同袍”和“袍泽”后来就成为“战友”的代称），这里借用于夫妇间的关系。同袍与结发或后来所说的同衾共枕义近。“违”，抛弃的意思。“同袍与我违”，是说对方不念“同袍”之情而抛弃了我。

［独宿累长夜二句］“累”，积累，增加。“容辉”，犹言容颜。指下句的“良人”。这两句是说，由于长期的独宿，所以分外感到夜长；在长夜相思中，梦见了丈夫。下面就是写迷离恍惚的梦境。

［良人惟古欢二句］“良人”，古代妇女对丈夫的尊称。“惟”，思也。“古”，故也。“欢”，指欢爱的情感。“惟古欢”，犹言念旧情。“枉”，屈也。“枉驾”，是说不惜委屈自己，驾车而来。“惠”，赐予的意思。“绥”，挽人上车的绳索。《礼记·昏义》：“出御妇车，而婿授绥，御轮三周。”结婚时，丈夫驾着车去迎接妻子，把绥授给她，引她上去。这是古代的风俗和礼节，也是这位女子所经历过的。现在梦中情景还和过去一样，所以说“惠前绥”。

［愿得常巧笑二句］“常”，一作“长”。《诗·卫风·硕人》：“巧笑倩兮。”“巧笑”是妇女美的一种姿态，这儿是对丈夫亲昵的表示。《诗·邶风·北风》：“北风其喈，雨雪其霏。惠而好我，携手同归。”又，《郑风·有女同车》：“有女同车，颜如舜华。”这儿运用成语，表现夫妇间亲切的爱情。“同车”，是承上面“惠前绥”而说的。因为所写的是暂时的梦境，所以说“愿得常”。

［既来不须臾二句］“来”，指“良人”的入梦。“须臾”，极短的时间。“不须臾”，没有一会儿。“闱”，闺门。“重闱”，犹言深闺。上句叙梦境的短暂；下句写醒后的悲哀，仍然是单身独宿，良人并不在重闱之中。《饮马长城窟行》：“梦见在我旁，忽觉在他乡。”与此同义。

［亮无晨风翼二句］“亮”，信也。“晨风”，一作“鷐风”，鸟名，注见《东城高且长》。“焉能”，一作“焉得”。“凌”，一作“凌”。

［眄睐以适意二句］一本无此二句。“眄睐”，邪视。“适”，宽慰的意思。“适意”，犹言遣怀。“引领”，伸着颈子。指凝神远望。“睎”，望也。这两句是承前文而说的。既然没有晨风的健翮，飞到她所思念的人的身旁，在无可奈何的心情中，只有远望寄意，聊以自遣。

［徙倚］低徊也。

［垂涕沾双扉］“沾”，濡湿。“扉”，门扇。上句“引领遥相睎”，当然是依门而立。低徊而无所见，内心感伤，“垂涕”自然就“沾双扉”了。

说明

这首诗，是寒冬深夜里梦境的描写，反映出一种因相思而坠入迷离恍惚中的怅惘心情。

开头从冬天的景物凄凉写起，因“寒风已厉”而想到“游子无衣”，足见深闺寂寞的岁月里，是无时无刻不在思念着飘泊天涯的游子的。“锦衾遗洛浦”二句，仅仅是一种设想，和《行行重行行》篇的“浮云蔽白日”句用意相同。这种设想之所以产生，是别久思深的心情更进一层的表现，并不意味着彼此间的情感有真的隔阂；所以下文说“良人惟古欢”，意义是没有矛盾的。这六句由客观景物到主观感受，从自己到对方，都是相思的心情的描绘。因思入梦，下面关于梦境的叙写，就是在这样心情中展开的。

这两句，过去的解释极为混乱。吴淇曰：“‘锦衾’句引古以起下，言洛浦二女与交甫素昧平生者也，尚有锦袍之遗；何况与我同袍者，反遗我而去也。”（《选诗定论》）朱筠曰：“清风戒寒，时所必至也。至于‘岁已云暮’，‘蝼蛄鸣悲’，乃知‘游子’之苦。因转思曰，倘使拥衾而对同袍，乐当如何？”（《古诗十九首说》）张玉穀曰：“首六就岁暮时物凄凉写起，随以彼之无衣御寒，引入己之有衾空展，曲甚。”（《古诗十九首赏析》）方东树曰：“‘锦衾’句以宓妃自比，言其初与游子相结也。”（《昭昧詹言》）刘光蕡曰：“洛浦之神，或遗锦衾，游子不至于寒；然我为同袍，而与我违，我不能不为虑也。”（《古诗十九首注》）这些说法，有的在本句文义上就窒碍难通，有的脱离了所援引的典故而望文生义，有的虽然可以说得过去，但和上下文的联系非常勉强，寻绎全诗语意，显然都是不适合的。

“独宿累长夜”二句是全诗转关。梦，必然是在深夜里。从上文“蝼蛄夕鸣悲”的“夕”到“独宿累长夜”的“夜”，是因思入梦的时间的具体过程。“累长夜”的“累”，是思的累积，与下一篇“三五明月满，四五詹兔缺”用意相同。足见这种“长夜”的相思已经不是一天。“长夜”固然是冬令的实纪，但也是愁人的感觉，即下一篇“愁多知夜长”的意思。在这种情况下，辗转反侧，不能成眠；即使朦胧入梦，也只是很短暂的时间，这又替下文“既来不须臾”立下了张本。下句“梦想见容辉”的“想”字把“梦”的性质、原因，极端深刻而复杂的相思心情，都全部融化在内。

“良人惟古欢”以下六句，写梦中情景。梦，一般说来，是个不可捉摸的东西；但积思成梦，这种梦往往是过去生活的再现。夫妇之间，值得引起“梦想”的往日欢娱当然很多，这里所写的是结婚时的情景。因为这对她说来，印象是最为深刻的。诗人略去一切，而把梦境的描写集中在这一点上，正如张玉穀所说：“撰出一初嫁来归之梦，叙得情深义重，恍惚得神，中腰有此波澜，便增不少气色。”（《古诗十九首赏析》）正由于它表现得如此的集中，所以使人感到精彩动人。

朱筠曰：“‘良人’即‘同袍’，以己心度彼心，知其所眷者惟古昔之欢爱，因枉驾而来。且言‘愿得常巧笑，携手同车归’何等缠绵，何等恩爱！‘古欢’二字妙，凡世之喜新交弃故知者，不值半文矣。至此已写乐极，不知岁暮之可悲。惜也，其梦也。既是梦，所谓‘枉驾惠前绥’者，不能须臾，又不能处于重闱之中而不去，然则将如之何？除非凌风飞去而后可。‘亮无晨风’之‘翼’，何能奋飞？惟有‘眄睐以适意’，‘引领’遥望而已。此时似梦非梦，半醒非醒，蝼蛄满耳，凉风满窗，‘徙倚感伤’，‘泪下沾扉’，不知良人亦同此苦否？”（《古诗十九首说》）

综上所述，全诗的描写始终以梦为核心，前六句是梦前的相思，后六句是梦后的伤感，层次极为清楚。由于是梦境，诗人不得不以细致而曲折的笔触，隐约而精练的语言，来刻画这种迷离恍惚的心情，这就给诗的形象染上了一层奇丽的梦幻色彩。表现形式和内容是完全相适应的。

孟冬寒气至

孟冬寒气至，北风何惨栗！

愁多知夜长，仰视众星列。

三五明月满，四五詹兔缺。

客从远方来，遗我一书札；

上言长相思，下言久离别。

置书怀袖中，三年字不灭；

一心抱区区，惧君不识察。

注释

［惨栗］“惨”，心情不舒畅。“栗”，冷得发抖。这一词是兼指心理上和生理上的感受。《文选》本诗李善注本条下云：“《毛诗》（《幽风·七月》）曰：‘二之日栗冽。’毛苌曰：‘栗冽，寒气也。’”据此，则李善所看到的原文是“栗冽”，而不是“惨栗”。“惨栗”和“栗冽”在意义上都可以讲得通，而“冽”与下文“列”“缺”“札”“别”“灭”“察”叶韵，音节上更为适合。但今本《文选》和《玉台新咏》均作“惨栗”。

［三五明月满二句］“三五”，一个月的十五日。“四五”，一个月的二十日。“詹”，一作“占”，一作“蟾”。詹，古通占。蟾，詹的俗字。“蟾”，蟾蜍的简称，虾蟆的一种。古代神话说，羿请不死之药于西王母，还没有吃，被他的妻子姮娥（即嫦娥）偷去，奔入月宫，化身为蟾蜍。又，古人谓月为太阴之精，其形象兔，因为月轮常缺，而兔唇也是缺的。蟾和兔既和月有上述的关系，所以民间把月中的黑影叫做“蟾兔”，后来就成为月的代称。

［客］主的对称，这儿是泛指第三者。

［遗我一书札］给我带来了一封书信。“札”，牒也。古无纸，文字写在小木简上，叫做札。“书札”，就是现在所说的书信。

［上言长相思二句］“上”，谓书札的开头，“下”，谓书札的结尾。这儿是以上、下概括全书的主要内容。

［区区］犹拳拳，诚恳而坚定的意思。

说明

这首诗和前面一篇《凛凛岁云暮》一样，也是描写寒冬长夜里深闺思妇的别恨离愁，表现其坚定不移的情爱。前篇是空床独宿所产生的梦想，本篇是星空怅望而引起的遥思，两篇在意境上也是相类似的。

开头两句，“孟冬寒气至，北风何惨栗”，意思是说孟冬十月，北风带来了寒气，使人感到惨栗。十月天是寒冷的开始，照一般情况说，还不至使人有这样的感觉。诗人用惊叹语气作出夸大的形容，主要是为了表现思妇凄凉寂寞的心情。有着这样心情的人，在这方面是特别敏感的。下文“愁多知夜长，仰视众星列”，因为愁所以感到北风的惨栗，也因为愁多不寐，才知到冬夜的漫长。在寂寥的寒夜里，四顾无人，怀人念远的心情无所寄托，只有仰望着遥远的星空。这也是一种愁极无聊的表现。“众星列”是没有月亮的时候，可能是一个月的下旬，更点明了具体的时间。这四句里，人物内在心情及其外在表现完全是通过季节环境的气氛衬托出来的。

“三五明月满，四五蟾兔缺”二句是虚叙。“明月”是因“仰视众星”而引起的联想。这种联想包含有两层意义：月圆月缺，象征人间的会合与别离，这会引起人们今昔之感；月圆月缺标志着时间流驶的过程，在孤单生活中，往往因此而感叹于别离岁月的深长；而这两者都足以勾起往事的回忆的。张庚曰：“因见‘众星列’而追数从前之月圆月缺，不知经历多少孤栖之夜矣。以见别离之久，起下‘客从’云云；故‘三五’、‘四五’连叙，非真见月也。”（《古诗十九首解》）

全诗十四句，前四句写离愁，后八句通过一件三年前往事的回忆。表明自己对待爱情的态度；中间用“三五”两句十分自然地从现在的心情过渡到过去的事件。在这一事件叙述完毕之后，又从“三年”的具体时间概念里，把过去的事件引回到现在的心情。“客从远方来”，表面上似乎和上文不相衔接，但它的内在联系是如此的紧密！它的结构是如此的谨严！方东树曰：“《十九首》须识其天衣无缝处。”（《昭昧詹言》）假如我们能从这些地方加以体会，不难触类旁通。

从“客从远方来”，可以知道她所思念的游子是远在天涯。从“三年字不灭”，可以知道从她接到这“书札”已经三年，而且这是唯一的书札；在三年前的书札里，就说是“远离别”，那末这一别离，时间的漫长，道路的遥远，音讯的稀疏，一一都可想见。在三年前对方的书札里，一开头就说到“长相思”，足见他并没有忘记她；可是三年后的今天，不但游子没有归来，而且书札也没有寄来第二次，这当然是由于种种客观的原因。乱世人生的遭遇，是难以设想的。在思妇方面又是以怎样的心情来对待这一生活现实呢？一书之微，藏之三年，是实叙；把它放在“怀袖中”，三年之久，字迹不灭，是虚写。那就是说，她对对方的思念，时刻不能去怀，书札上的话，深刻地印在她的脑海，永远也不会磨灭。在这里，书札只作为爱情的象征而已。长年远别，会合难期，这是无可奈何的事。在相思岁月里，惟有彼此间的情爱是永恒而真实的。只要两地同心，在精神生活上也就得到莫大的安慰了。

结句从自己的“一心抱区区”担心对方的不能“识察”，这就把前面所说的离愁作出更进一步深透的表现。朱筠曰：“至‘客从远方来’，别开境界，别诉怀抱，所谓无聊中无端怀旧，亦欲借以排遣也。”（《古诗十九首说》）陆时雍曰：“末四语，深于造情。善造情者，如身履其境而有其事，古人所以善于立言。”《十九首》在这些地方确实是“一字千金”。它在思想上所达到的深度，不是后来一些描写相思离别的作品所能相提并论的。

客从远方来

客从远方来，遗我一端绮。

相去万余里，故人心尚尔。

文彩双鸳鸯，裁为合欢被；

著以长相思，缘以结不解。

以胶投漆中，谁能别离此？

注释

［遗我一端绮］“绮”，绫罗一类的丝织品。织成彩色花纹的叫做“锦”，织成素色花纹的叫做“绮”。“一端”，即半匹，长二丈。“遗”，指“客”替“故人”带来相赠。

［故人心尚尔］“故人”，后世习用于朋友，指过去有交谊的友人。这儿是指远离久别的丈夫。“尔”，如此。指思旧之情。

［文彩双鸳鸯二句］“文彩”，指绮上面所织的花纹。“合欢”，又名“合昏”、“夜合”、“马樱花”。羽状复叶。一个大叶由多数小叶组合而成，这些小叶一到夜晚就合起来，因以得名。汉时凡是一种两面合起来的物件都称为合欢。乐府诗中如“裁为合欢扇”（《怨歌行》），“广袖合欢襦”（辛延年《羽林郎》）；都是指扇和襦是两面合起来的。这里的“合欢被”，是指把绮裁成表里两面合起来的被，所以有合欢之义。象征夫妇同居的愿望。

［著以长相思二句］被的中间装进绵，叫做“著”；被的四边缀以丝缕，叫做“缘”。“著”和“缘”，是古代制被的两个过程。因为著在中间的是绵，绵有绵长的意思，故云“著以长相思”。缘在四边的是丝缕，丝缕要把它缀结起来。打结的方法有两种，可解的结叫纽，不可解的结叫缔；制被缘边，用的是后一种打结法。“缘”，和因缘的缘音义均同。这里取其因缘牢固，难解难分之义，故云“缘以结不解”。这两句是因合欢被而引起的联想。

［以胶投漆中二句］胶漆在一起，就混合坚牢而无法分解，这里用以比喻两情的融洽无间。

说明

这首诗所写的就是《涉江采芙蓉》篇“同心而离居”的情感。它通过一个具体事件以及由于这一事件所产生的感想，十分明朗地表现了乱离时代里坚定不移的伉俪深情。

一、二两句叙事，三、四两句即事生情，为下文生出无限波澜，拓开了全诗的意境。“客从远方来”的“客”，是从“故人”那里来的。所谓“远方”，究竟远到怎样呢？下句说“相去万余里”，足见隔绝遥远，会合难期。《行行重行行》里也有这样一句，它说：“相去万余里，各在天一涯；道路阻且长，会面安可知？”更申足了这个意思。“一端绮”是微不足道的，“绮”上织有“双鸳鸯”的文采，则寓意深长。故人特地从远方托客带来，足见他的心还是和过去一样，彼此间的爱情并不因阔别而有所殊异。这对结想成劳的思妇来说，当然是莫大的安慰，这就使得她忧伤阴郁的心房里不可遏止地放射出一种强烈的喜悦光辉，照亮了一刹那间她的精神世界。“故人心尚尔”点明了形迹的隔离，心情的契合，是全诗的核心。所有诗中的描写，全诗的抒情因素，都是围绕着这个核心而展开的。

朱筠曰：“念及‘相去万余里’，其间岂无浮云障蔽，谗人间阻？‘故人’竟从‘远方’而‘遗’之，说到‘心尚尔’，感慨泪下矣。”（《古诗十九首说》）了解了这点，就会更进一层去体会“浮云蔽白日”、“锦衾遗洛浦”情感的实质。这些诗虽不必出于一人之手，但彼此间是可以互相印证，互相补充的。

上一篇《孟冬寒气至》里的“客”所带来的是“书札”，这里带来的是“绮”。“置书怀袖中，三年字不灭”，是对爱情的珍重；这里“裁成合欢被”也是因人及物，托物寄情，同样地表现了夫妇间最炽热的爱恋。所不同于前篇的是：它的含义较为复杂，它是从自己和对方两面着笔的。上一篇“书札”里的“长相思”、“久离别”，游子明白地用文字直接表示出他的相思之苦；这篇“一端绮”之“遗”，“故人”的用意究竟何在呢？那只有从“绮”的花纹间接得到启示。“鸳鸯”是双栖的鸟，古人用以象征夫妇的会合，乐府《相和歌辞·相逢行》中的“鸳鸯七十二，罗列自成行”，《古诗为焦仲卿妻作》中的“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”，都是这个意思。“绮”上的花纹不是别的，而是“双鸳鸯”；则“故人”在天涯独客中是如何殷切向往夫妇同居的生活，也就深情若揭，不言而喻了。正因为自己体会到对方这种不用语言文字表达出来的深情，所以她才把它裁成“合欢被”。而且在“著”棉的时候，就因棉而想到绵长的相思；在缘边的时候，因“缘”而想到因缘的固结不解。“长相思”是两地的隔离，“结不解”是两情的契合。所有这一切思维活动的展开，都是从“故人心尚尔”一句生发出来的。张庚曰：“‘尚尔’‘尔’字，不专指‘绮’，指‘双鸳鸯’之‘绮’也。此一句直是声泪俱下。若先出‘文采双鸳鸯’，次写‘故人心尚尔’，岂不更明显？然不见目击心惊之切；故先写‘故人心尚尔’，次出‘文采双鸳鸯’，是倒句之妙。”（《古诗十九首解》）所谓“倒句之妙”，“目击心惊之切”，是指在“一端绮”、“双鸳鸯”之间插进了这两句，画龙点睛，使得前后精神贯注，气韵飞动。《十九首》在承接转换的地方，往往善于用最经济的笔墨，毫不费力地一语道破，表现得透辟动人。本篇和《明月何皎皎》里“客行虽云乐”二句，《迢迢牵牛星》的最后两句，都是典范的例子。

最后两句，用比喻作结，正面道破诗的主题，和前面“相去万余里”二句相呼应。“胶”、“漆”是比喻，“谁能别离此”，“别离”就是分开的意思。张庚曰：“‘此’字指固结之情，非指‘胶’、‘漆’”。（《古诗十九首解》）方东树曰：“结句以正意结上喻物。‘此’，即指上喻物也。旧解非。”（《昭昧詹言》）其实所谓比喻，就是托物以喻意，言在此而意在彼。这两句，就比喻的事物本身来说，“此”，当然是指“胶”、“漆”相“投”的凝固难分；就比喻的意义来说，当然是指二人同心的融合无间。二者是统一的。

首二句是事实。“裁成合欢被”以下一系列的描写，是想象中所构成的意象，是思妇心底因外界事物而激起的情感的波澜，而诗人则把这种情感形象化地表现出来了。张玉穀曰：“中因绮文，想到裁被，并将如何装棉，如何缘边之处，细细摹拟，嵌入‘合欢’、‘长相思’、‘结不解’等字面，着色敷腴。”（《古诗十九首赏析》）相思离别的作品，色彩往往总是很黯淡的，为什么这篇却“着色敷腴”呢？这正体现了诗中人物一瞬间惊喜之情；而它的实质，和其他各篇一样，仍然反映了乱离时代的别恨离愁。朱筠曰：“即‘一端绮’畅言之。‘文采双鸳鸯，裁为合欢被’，于不能合欢时作合欢想，口里是喜，心里是悲；更‘著以长相思，缘以结不解’，无中生有，奇绝，幻绝。说至此，一似方成鸾交，未曾离别者。结曰‘谁能’，形神俱忘矣。又谁知不能别离者现已别离。‘一端绮’是悬想，‘合欢被’乃乌有也。”（《古诗十九首说》）按：朱氏所论，对这首诗的精神有深入体会。至谓全篇都出诸悬想，这话还值得商榷。

这首诗保存着很浓厚的民歌的气息，其中廋词的运用，特别值得注意。廋词是双关的隐语，也是比喻的一种，它是人民口头话的语言，往往通过某些日常习见的事物，表现了曲折达意的功能。早在《楚辞》里用“荪”、“荃”隐喻君王，已经开了廋词的先声。汉代乐府中，如《江南可采莲》，用“莲”和“鱼”影射女方和男方，也是当时民间习用的双关语。不过，像这种例子还不多。到了六朝时候，《吴声歌》和《西曲歌》里，廋词才广泛地被运用起来，技巧上也有了很大的变化和发展。本篇“著以长相思，缘以结不解”二句，用双关语，显得工致贴切、精丽绝伦，在汉诗中是不可多得的。这不但说明了诗人真正能从民间文学吸取丰富的营养，而且就时代意义来说，这是东汉末年的产品，它在文学语言演进过程中，也是一个重要的标志。

集评

［梁］刘勰

汉初四言，韦孟首唱。匡谏之义，继轨周人。孝武爱文，柏梁列韵，严、马之徒，属辞无方。至成帝品录，三百余篇。朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言，所以李陵、班婕妤，见疑于后代也。按《召南·行露》，始肇半章；孺子《沧浪》，亦有全曲。“暇豫”优歌，远见春秋；“邪径”童谣，近在成世。阅时取证，则五言久矣。又古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。

《文心雕龙·明诗》

［梁］锺嵘

……昔《南风》之词，《卿云》之颂，厥义优矣！夏歌曰，“郁陶乎予心”，楚谣曰，“名余曰正则”，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣。

《诗品序》

（古诗）其源出于《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制。《客从远方来》、《橘柚垂华实》，亦为惊绝矣。人代冥灭，而清音独远，悲夫！

《诗品》上

（魏文学刘桢）其源出于古诗。仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗；但气过其文，雕润恨少。然自陈思已下，桢称独步。

同前

［唐］李善

（《古诗十九首》）五言，并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云，“驱马上东门”，又云“游戏宛与洛”，此则词兼东都，非尽是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故编在李陵之上。

《文选》卷二十九注

［唐］释皎然

西汉之初，王泽未竭，诗教在焉。昔仲尼所删《诗三百篇》，初传卜商。后之学者以师道相高，故有齐、鲁四家之目。其五言，周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武。二子天与其性，发言自高，未有作用。《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。又如《冉冉孤生竹》、《青青河畔草》，傅毅、蔡邕所作。以此而论，为汉明矣。

《诗式》“李少卿并《古诗十九首》”条

……如古诗“仙人王子乔，难可与等期”，曹植《赠白马王彪》“虚无求列仙，松子久吾欺”……并非用事也。

《诗式》“语似用事义非用事”条

［宋］蔡居厚

五言起于苏武、李陵，自唐以来有此说，虽韩退之亦云然。《古诗十九首》，或云枚乘作，而昭明不言，李善复以其有“驱车上东门”与“游戏宛与洛”之句。为“辞兼东都”。然徐陵《玉台》分《西北有浮云》以下九篇为乘作，两语皆不在其中，而《凛凛岁云暮》、《冉冉孤生竹》等别列为古诗，则此十九首，盖非一人之辞，善或得其实。且乘死在苏、李先。若尔，则五言未必始于二人也。

《苕溪渔隐丛话·前集》卷一引《蔡宽夫诗话》

［宋］吕本中

读《古诗十九首》及曹子建诗，如“明月入我牖，流光正徘徊”之类，诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也。学者当以此等诗常自涵养，自然下笔不同。

《苕溪渔隐丛话·前集》卷一引《吕氏童蒙训》

［宋］张戒

建安、陶、阮以前诗，专以言志；潘、陆以后诗，专以咏物；兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘，陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。谢康乐“池塘生青草”，颜延之“明月照积雪”，谢玄晖“澄江净如练”，江文通“日暮碧云合”，王籍“鸟鸣山更幽”，谢贞“风定花犹落”，柳恽“亭皋木叶下”，何逊“夜雨滴空阶”，就其一篇之中，稍免雕镌，粗足意味，便称佳句，然比之陶、阮以前苏、李、古诗、曹、刘之作，九牛一毛也。

《岁寒堂诗话》

古今诗人推及陈王及古诗第一，此乃不易之论。

同前

“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”以“萧萧”、“悠悠”字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗：“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”“萧萧”两字，处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。

同前

《国风》云：“爱而不见，搔首踟蹰。”“瞻望弗及，伫立以泣。”其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也。古诗云：“馨香盈怀袖，路远莫致之。”李太白云：“皓齿终不发，芳心空自持。”皆无愧于《国风》矣。

《岁寒堂诗话》

陶渊明云：“世间有乔松，于今定何闻。”此则初出于无意。曹子建云：“虚无求列仙，松子久吾欺。”此语虽甚工，而意乃怨怒。古诗云：“服食求神仙，多为药所误。”可谓辞不迫切，而意已独至也。

同前

［宋］严羽

夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高。以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间，由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰，学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰，见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为本；及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名家，酝酿胸中，谓之直截根源，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶𩕳上做来，谓之向上一路，谓之顿门，谓之单刀直入也。

《沧浪诗话·诗辨》

虽谢康乐拟邺中诸子之诗，亦气象不类。至于刘休玄《拟行行重行行》等篇，鲍明远《代君子有所思》之作，仍是其自体耳。

《沧浪诗话·诗评》

《十九首》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”一连六句，皆用叠字，今人必以为句法重复之甚。古诗正不当以此论之也。

同前

《古诗十九首》，非止一人之诗也。《行行重行行》，乐府以为枚乘之作，则其他可知矣。

《沧浪诗话·考证》

《古诗十九首·行行重行行》，《玉台》作两首。自“越鸟巢南枝”以下，别为一首，当以《选》为正。

同前

［宋］范晞文

《古诗十九首》有云：“冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜；千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟。”言妻之于夫，犹竹根之于山阿，兔丝之于女萝也，岂容使之独处而久思乎。《诗》云：“葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处？”同此怨也。又：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”又：“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。”亦犹诗人“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思，远莫致之”之词，第反其义耳。前辈谓《古诗十九首》可与《三百篇》并驱者，亦此类也。

《对床夜语》卷一

［金］王若虚

近岁诸公，以作诗自名者甚众。然往往持论太高，开口辄以《三百篇》、《十九首》为准，六朝而下，渐不满意，至宋人殆不齿矣。此固知本之说，然世间万变，皆与古不同，何独文章而可以一律限之乎？

《滹南诗话》卷三

［元］杨载

五言古诗或兴起，或比起，或赋起，须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意；悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。观汉、魏古诗，蔼然有感动人处。如《古诗十九首》皆当熟读玩味，自见其趣。

《诗法家数》“五言古诗”条

诗体《三百篇》流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭，鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也。老杜全集，诗之大成也。

《诗法家数》“总论”条

［元］陈绎曾

《古诗十九首》情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情。

《诗谱》

［元］刘履

诗以古名，不知作者为谁。或云枚乘，而梁昭明既以编诸苏、李之上；李善谓其词兼东都，非尽为乘诗；故苍山曾原《演义》，特列之张衡《四愁》之下。夫五言起苏、李之说，自唐人始然。陈徐陵集《玉台新咏》，分《西北有高楼》以下至《生年不满百》凡九首为乘作，而上东门、宛、洛等语，皆不在其中；仍以《冉冉孤生竹》及前后诸篇，别自为古诗。盖《十九首》本非一人之词，徐或得其实也。蔡宽夫亦尝辩之。

《古诗十九首旨意》

［明］徐祯卿

……诗赋粗精，譬乏絺络，而不深探研之力，宏识诵之功，何能益也。故古诗三百，可以博其源；遗篇十九，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思。

《谈艺录》

“生年不满百”四语，《西门行》亦掇之。古人不讳重袭，若相援尔。览《西门》终篇，固咸自铄古诗，然首尾语精，可二也。

同前

［明］杨慎

《古诗》“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。”“著”，昌虑切。郑玄《仪礼》注：“著，充之以絮也，缘，以绢也。”郑玄《礼记》注：“缘，饰边也。”长相思，谓以丝缕络绵交互网之，使不断，长相思之义也。结不解，按《说文》：“结可解曰纽，结不解曰缔。”缔谓以针缕交锁连结，混合其缝，如古人结绸缪同心制，取结不解之义也。既取其义以著爱而结好，又美其名曰“相思”，曰“不解”云。合欢被，宋赵德麟《侯鲭录》有解。会而观之，可见古人咏物托意之工矣。

《升庵诗话》卷三

［明］谢榛

《诗》曰：“觏闵既多，受侮不少。”初无意于对也。《十九首》云：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”属对虽切，亦自古老。六朝惟渊明得之，若“芳草何茫茫，白杨亦萧萧”是也。

《四溟诗话》卷一

古诗之韵如《三百篇》协用者，“西北有高楼，上与浮云齐”是也。如洪武韵互用者，“灼灼园中葵，朝露待日晞”是也。如沈韵拘用者，“有鸟西南飞，熠熠似苍鹰”是也。汉人用韵参差，沈约类谱，始为严整。“早发定山”，尚用山、先二韵。及唐以诗取士，遂为定式。后世因之，不复古矣。

同前

《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。如“客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书”是也。及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时，若陈思王“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞”是也。此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。魏、晋诗家常话与官话相半；迨齐、梁开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏晋而追两汉也。嗟夫！

《四溟诗话》卷三

诗赋各有体制。两汉赋多使难字，堆垛联绵，意思重叠，不害于大义也。诗自苏、李暨《十九首》，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。

同前卷四

阮卓《游鱼》诗曰：“相忘自有乐，庄、惠岂能知。”此出《南华经》：“惠子曰：‘尔非鱼，安知鱼之乐耶？’曰：‘尔非我，安知我不知鱼之乐耶？’”阮生翻案尤妙。古诗曰：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”此感寓自然。范云《赠沈左卫》诗曰：“越鸟憎北树，胡马畏南风。”此虽翻案，殊觉费力。

《四溟诗话》卷四

［明］王世贞

《风》、《雅》三百，《古诗十九》，人谓无句法，非也。极自有法，无阶级可寻耳。

《艺苑卮言》卷一

锺嵘言《行行重行行》十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，几乎一字千金。后并《去者日以疏》五首为十九首，为枚乘作。或以“洛中何郁郁”，“游戏宛与洛”为咏东京，“盈盈楼上女”为犯惠帝讳。按临文不讳，如“总齐群邦”故犯高讳，无妨。宛、洛为故周都会，但“王侯多第宅”，周世王侯，不言第宅；“两宫”、“双阙”，亦似东京语。意者中间杂有枚生或张衡、蔡邕作，未可知。谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖。

《艺苑卮言》卷二

“相去日以远，衣带日以缓。”“缓”字妙极。又《古歌》云：“离家日趋远，衣带日趋缓。”岂古人亦相蹈袭耶？抑偶合也？“以”字雅“趋”字峭，俱大有味。

同前

“东风摇百草”，“摇”字稍露峥嵘，便是句法为人所窥。“朱华冒绿池”“冒”字更捩眼耳。“青袍似春草”，复是后世巧端。

同前

汉、魏人诗语，有极得《三百篇》遗意者。……“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“衣带日以缓”，“清商随风发，中曲正徘徊”，“秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”，“弃我如遗迹”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，“弦急知柱促”，“去者日以疏，来者日以亲”，“愁多知夜长”，“著以长相思，缘以结不解”，“出户独彷徨，忧思当告谁”。

《艺苑卮言》卷二

“奄忽随物化，荣名以为宝”，不得已而托之名也；“千秋万岁后，荣名安所之”，名亦无归矣，又不得已而归之酒，曰：“使我有身后名，不如且饮一杯酒。”“服食求神仙，多为药所误”，亦不得已而归之酒，曰：“不如饮美酒，被服纨与素。”至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可怜矣！

同前卷三

［明］王世懋

《诗》四始之体，惟《颂》专为郊庙颂述功德而作，其他率因触物比类，宣其性情，恍惚游衍，往往无定，以故说诗者人自为说。若孟轲、荀卿之徒及汉韩婴、刘向等，或因事傅会，或旁解曲引；而春秋时王公大夫赋诗以昭俭汰，亦各以其意为之。盖诗之来固如此。后世惟《十九首》犹存此意，使人击节咏叹而未能尽究指归。……故余谓《十九首》，五言之《诗经》也；潘、陆而后，四言之排律也。当以质之识者。

《艺圃撷余》

［明］胡应麟

《三百篇》荐郊庙：被弦歌，诗即乐府，乐府即诗，犹兵寓农，未尝二也。诗亡乐废，屈、宋代兴，《九歌》等篇以侑乐，《九章》等作以抒情，途辙渐兆。至汉《郊祀》十九章、《古诗十九首》，不相为用，诗与乐府，门类始分，然厥体未甚远也。如《青青园中葵》曷异古风？“盈盈楼上女”靡非乐府。

《诗薮·内编》卷一

思王《野田黄雀行》，坦之云：“词气纵逸，渐远汉人。”昌穀亦云：“锥处囊中，锋颖太露。”二君皆自卓识。然此诗实仿“翩翩堂前燕”，非《十九首》调也。第汉诗如炉冶铸成，浑融无迹，魏诗虽极步骤，不免巧匠雕镌耳。

同前

两汉诸诗，惟《郊庙》颇尚辞，乐府颇尚气，至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣。辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。魏氏而下，文逐运移，格以人变，若子桓、仲宣、士衡、安仁、景阳、灵运，以词胜者也。公干、太冲、越石、明远，以气胜者也。兼备二者，惟独陈思。然古诗之妙，不可复睹矣。

《诗薮·内编》卷二

诗之难，其《十九首》乎。畜神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。盖千古元气，钟孕一时，而枚、张诸子，以无意发之，故能诣绝穷微，掩映千古。世以晚近之才，一家之学，步其遗响，即国工大匠，且瞠乎后，况其余者哉！

同前

“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。”鲁直诗也。“古人遗墨，率有蹊径可寻，惟《禊帖》则探之莫得其端，测之莫穷其际。”光尧语也。二君所论书法耳，然形容《十九首》，极为亲切。非沉湎其中，不易知也。

同前

东、西京兴象浑沦，本无佳句可摘；然天工神力，时有独至，搜其绝倒，亦略可陈：如：“相去日以远，衣带日以缓。”“浮云蔽白日，游子不顾返。”“枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言！”“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益！”“河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”“所遇无故物，焉得不速老！奄忽随物化，荣名以为宝。”“浩浩阴阳移，年命如朝露。”“万世更相送，贤圣莫能度。”“去者日以疏，来者日以亲。”“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三年字不灭。”皆言在带衽之间，奇出尘劫之表；用意警绝，谈理玄微，有鬼神不能思，造化不能秘者。

《诗薮·内编》卷二

“东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋以绿。”“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。”“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。”“朱火然其中，青烟飏其间。从风入君怀，四坐莫不欢。”“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。”“穆穆清风至，吹我罗衣裙。青袍似春草，长条随风舒。”“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。”“燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲”等句，皆千古言景叙事之祖。而深情远意，隐见交错其中，且结构天然，绝无痕迹，非大冶熔铸，何能至此？

《诗薮·内编》卷二

古诗短体如《十九首》，长体如《孔雀东南飞》，皆不假雕琢，工极天然，百代而下，当无继者。

同前

子建《杂诗》，全法《十九首》意象，规模酷肖，而奇警绝到弗如。《送应氏》、《赠王粲》等篇，全法苏、李词藻，气骨有余，而清和婉顺不足。然东、西京后，惟斯人得其具体。

同前

“人生不满百，戚戚少欢娱”，即“生年不满百，常怀千岁忧”也；“飞观百余尺，临牖御棂轩”即“两宫遥相望，双阙百余尺”也；“借问叹者谁，云是荡子妻”，即“昔为娼家女，今为荡子妇”也；“愿为比翼鸟，施翮起高翔”，即“思为双飞燕，衔泥巢君屋”也。子建诗学《十九首》，此类不一，而汉诗自然，魏诗造作，优劣俱见。

《诗薮·内编》卷二

今人律则称唐，古则称汉，然唐之律远不若汉之古。汉自《十九首》、苏李外，余《郊庙》、《铙歌》、乐府及诸杂诗，无非神境，即下者犹踞建安右席。唐律惟开元、天宝，元、白而后，寝入野狐道中。今人不屑为者，往往而是。亦时代使然哉！

同前

《三百篇》，非一代音也；《十九首》，非一人作也。古今专门大家，吾得三人：陈思之古，拾遗之律，翰林之绝，皆天授，非人力也。

同前

世多訾宋人律诗，然律诗犹知有杜；至古诗第沾沾靖节，苏、李、曹、刘，邈不介意，若《十九首》、《三百篇》，殆于高阁束之。如苏长公谓“河梁”出自六朝，又谓陶诗愈于子建，余可类推。黄、陈、曾、吕，名师老杜，实越前规。欧、王、梅、苏，间学唐人，靡关正始。南渡尤、杨、范、陆辈，近体愈繁，古风逾下。新安论鉴洞达，诸所制作，颇溯根源，然非诗人本色；其所宗法，又子昂也。宋末严仪卿识最高卓，而才不足称。谢皋羽才颇纵横，而识无足取。

《诗薮·内编》卷二

昔人谓三代无文人，六经无文法。窃谓二京无诗法，两汉无诗人。即李、枚、张、傅，一二传耳。自余乐府诸调、《十九》杂篇，求其姓名，可尽得乎？即李、枚数子，亦直写襟臆而已，未尝以诗人自命也。

《诗薮·外编》卷一

《十九首》后，得其调者，古今曹子建而已，《三百篇》后，得其意者，古今杜子美而已。元亮之高，太白之逸，自是词坛绝步，但入此二流不得。

《诗薮·外编》卷四

《十九首》之目，汉世无之，第以名氏不详，总曰古诗，梁锺嵘《诗品》称陆机旧拟十四首，外四十五首颇为总杂，今《士衡集》拟古止十二章，昭明又去其一，益以他作为十九首。如《去者日以疏》、《客从远方来》皆锺氏所称。则《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《生年不满百》、《回车驾言迈》等六首，亦当在四十五首之内。外陆所拟《兰若生朝阳》与《橘柚垂华实》等九篇，别为章次，较锺所称原数，今世仅存十五，大半失亡。然《冉冉孤生竹》、《驱车上东门》，又载乐府，则《饮马长城窟》之类，旧亦锺氏数中，未可知也。

同前《杂编》卷一

锺氏谓古诗士衡拟外四十五首颇为总杂，疑出建安诸子，而取《客从远方来》、《橘柚垂华实》二首为优。今读《去者日以疏》、《生年不满百》等篇已列《十九首》者，词皆绝到，非《行行重行行》下。外九首，《上山采蘼芜》一篇，章旨浑成，特为神妙，第稍与古诗不同，是当时乐府体。《四坐且莫喧》中四语极工，惟《悲与亲友别》、《兰若生朝阳》七篇，奇警略逊，疑锺氏所谓总杂者。足睹昭明鉴裁。然词气温厚，非建安所及。谓出曹、王，非也。

《诗薮·杂编》卷一

锺嵘《诗品》云：“王、杨、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉至班婕妤，数百年间，有妇人焉，一人而已。”按苏、李同见《文选》，《诗品》标李为五言宗，而苏绝不入品。又《古诗》或谓枚乘。而嵘以枚、马之徒，吟咏靡闻。盖嵘与昭明同世，《文选》未盛行，而《玉台》为后出故也。

同前

《古诗十九首》并逸姓名，独《玉台新咏》取《西北有高楼》八首题枚乘，差可据。以诸篇气法例之，概当为乘作。然锺嵘《诗品》已谓“王、杨、枚、马，吟咏靡闻”，《文选》、《文心》亦无明指，不知《玉台》何从得之。至“两宫双阙”语，诚类东京，而《凛凛岁云暮》、《孟冬寒气至》、《客从远方来》、《冉冉孤生竹》，《玉台》皆别录，则他篇非乘作明甚，宜昭明通系之于古也。刘彦和云，“《孤竹》一篇，傅毅之词”，而《玉台》了无作者。《饮马长城窟》，《玉台》题蔡邕，而《文选》无复撰人，咸似未有定说云。《玉台》枚乘九首，《兰若生春阳》，非《文选》中者。

《诗薮·杂编》卷一

［明］孙鑛

《三百篇》后，便有《十九首》。宏壮、婉细、和平、险急，各极其致，而总归之浑雅。在五言中，允为方员之至。后作者虽多，总不出此范围。《诗品》谓“惊心动魄，一字千金”，良然！

《文选》评

［明］锺惺

苏、李、《十九首》与乐府微异，工拙浅深之外，别有其妙。乐府能着奇想，着奥辞，而古诗以雍穆平远为贵。乐府之妙，在能使人惊；古诗之妙，在能使人思。然其性情光焰，同有一段千古常新，不可磨灭处。

《古诗归》

［明］谭元春

《十九首》无诸古诗之新矫夺目，以温和冥穆，无可甚快，在诸古诗之上，千古无异议，诸古诗亦若将安焉。此诗品也。

同前

［明］陆时雍

《十九首》近于赋而远于《风》，故其情可陈，而其事可举也。虚者实之，纡者直之，则感寤之意微，而陈肆之用广矣。夫微而能通，婉而可讽者，《风》之为道美也。

《古诗镜总论》

诗被于乐，声之也。声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。一击而尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磐乎！“相去日以远，衣带日以缓”，其韵古；“携手上河梁，游子暮何之”，其韵悠；“高台多悲风，朝日照北林”，其韵亮；“晨风飘岐路，零雨被秋草”，其韵矫；“采菊东篱下，悠然见南山”，其韵幽；“皇心美阳泽，万象咸光昭”，其韵昭，“扣枻新秋月，临流别友生”，其韵清；“野旷沙岸净，天高秋月明”，其韵冽；“天际识归舟，云中辨江树”，其韵远，凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。

《古诗镜总论》

《十九首》深衷浅貌，短语长情。

同前

凡诗深言之则浓，浅言之则淡，故浓淡别无二道。诗之妙在托，托则情性流而道不穷矣。风人善托，西汉饶得此意，故言之形神俱动，流变无方。夫岂惟诗，比干之狂，虞仲之逸，一以是道行之。屈原愤而死，则直槁矣。夫所谓托者，正之不足而旁行之，直之不能而曲致之。情动于中，郁勃莫已，而势又不能自达，故托为一意，托为一物，托为一境以出之，故其言直而不讦，曲而不洿也。《十九首》谓之风余，谓之诗母。

《古诗镜总论》

［清］顾炎武

《三百篇》之诗人，大率诗成取其中一字、二字、三四字以名篇。故十五国风并无一题；《雅》、《颂》中间一有之，若《常武》美宣王也；若《勺》、若《赉》、若《般》，皆庙之乐也。其后人取以名之者一篇，曰《巷伯》。自此而外，无有也。（原注：《雨无正》篇，《韩诗》篇首有“雨无其极，伤其稼穑”二句。）五言之兴，始自汉魏，而《十九首》并无题。《郊祀歌》、《铙歌曲》各以篇首字为题。又如王、曹皆有《七哀》，而不必同其情；六子皆有《杂诗》，而不必同其义，则亦犹之《十九首》也。唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰矣。

《日知录》卷二十一“诗题”条

诗用叠字最难。《卫诗》：“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽。”连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”连用六叠字，亦极自然，下此即无人可继。

《日知录》卷二十一“诗用叠字”条

［清］冯班

汉代歌谣，承《离骚》之后，故多奇语。魏武文体，悲凉慷慨，与诗人不同。然史志所称，自有平美者，其体亦不一。如班婕妤“团扇”，乐府也。“青青河畔草”，乐府也，《文选》注引古诗多云“枚乘乐府”，则《十九首》亦乐府也。伯敬承于鳞之后，遂谓奇诡聱牙者为乐府，平美者为诗。其评诗至云，某篇某句似乐府，乐府某篇某句似诗。谬之极矣！

《钝吟杂录·古今乐府论》

伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。唐人律诗，亦是乐府也。今人不解，往往求诗与乐府之别。锺伯敬至云某诗似乐府，某乐府似诗，不知何以判之？只如西汉人为五言者二家，班婕妤《怨诗》，亦乐府也。吾亦不知李陵之词可歌与否。如《文选》引古诗，多云“枚乘乐府诗”，知《十九首》亦是乐府也。

《钝吟杂录·正俗》

［清］王夫之

“采采芣苡”，意在言先，亦在言后。从容涵泳，自然生其气象。即五言中，《十九首》犹有得此意者。陶令差能仿佛，下此绝矣。

《姜斋诗话·诗绎》

用复字者，亦形容之意，“河水洋洋”一章是也。“青青河畔草，郁郁园中柳”，顾用之以骀宕。善学诗者，何必有所规画以取材。

同前

兴、观、群、怨，诗尽于是矣。经生家析《鹿鸣》、《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗？可以云者，随所以而皆可也。《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然。李杜亦仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。又下或一可焉，或无一可者。

《姜斋诗话·夕堂永日绪论》

一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。“夔府孤城落日斜”，继以“月映荻花”，亦自日斜至月出，诗乃成耳。若杜陵长篇，有历数月日事者，合为一章，《大雅》有此体。后唯《焦仲卿》、《木兰》二诗为然。要以从旁追叙，非言情之章也。为歌行则合，五言固不宜尔。

同前

王子敬作一笔草书，遂欲跨右军而上。字各有形埒，不相因仍，尚以一笔为妙境，何况诗文本相承递耶？一时一事一意，约之止一两句；长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及《上山采蘼芜》等篇，止以一笔入圣证。自潘岳以凌杂之心，作芜乱之调，而后元声几熄。唐以后间有能此者，多得之绝句耳。

同前

艳诗有述欢好者，有述怨情者，《三百篇》亦所不废；顾皆流览而达其定情，非沉迷不反，以身为妖冶之媒也。嗣是作者，如“荷叶罗裙一色裁”，“昨夜风开露井桃”，皆艳极而有所止。至如太白《乌栖曲》诸篇，则又寓意高远，尤为雅奏。其述怨情者，在汉人则有“青青河畔草，郁郁园中柳”，唐人则“闺中少妇不知愁”、“西宫夜静百花香”，婉娈中自矜风轨。

《姜斋诗话·夕堂永日绪论》

［清］吴乔

《十九首》言情者十之八，叙景者十之二。建安之诗，叙景已多，日甚一日。至晚唐，有清空如话之说。而少陵如“暂往北乡去”等，却又全不叙景。在今卑之无甚高论，但能融景入情，如少陵之“近泪无干土，低空有断云”，寄情于景；如严维之“柳圹春水漫，花坞夕阳迟”，哀乐之意宛然，斯尽善矣。明人于此，大不留心，所以无味。

《答万季埜诗问》

［清］宋大樽

太白有云：“将复古道，非我而谁！”古道必何如而复也？《三百》后有《补亡》，《离骚》后有《广骚》、《反骚》、苏、李赠答、《古诗十九首》，乐府后有杂拟，非复古也，剿说雷同也。《三百》后有《离骚》，《离骚》后有苏、李赠答、《古诗十九首》，苏、李赠答、《古诗十九首》外有乐府，后有“建安体”，有嗣宗《咏怀诗》，有陶诗，陶诗后有李、杜，乃复古也，拟议以成其变化也。或且患其流而塞其源，病其末而刈其本。蒙窃惑焉。夫古道何为其不可复也？

《茗香诗论》

前人谓孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间。噫！是何言也？以汉之乐府古歌辞升堂，《十九首》入室，廊庑之间坐陶、杜，庶几得之。

同前

［清］李因笃

《三百篇》后，定以《十九首》为的传箕裘。无妙不备，却又浑含蕴藉，元气盎然。在汉人中，亦朱弦而疏越矣。

《汉诗音注》

［清］叶燮

……汉苏、李始创为五言，其时又有亡名氏之《十九首》，皆因乎《三百篇》者也；然不可谓即无异于《三百篇》，而实苏、李创之也。建安、黄初之诗，因于苏、李与《十九首》者也；然《十九首》止自言其情，建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类，则因而实为创，此变之始也。

《原诗·内篇上》

……且今之称诗者，祧唐、虞而禘商、周，宗汉、魏于明堂是也；何以汉、魏以后之诗，遂皆为不得入庙之主？此大不可解也。譬之井田封建，未尝非治天下之大经，今时必欲复古而行之，不亦天下之大愚也哉？且苏、李五言与亡名氏之《十九首》，至建安、黄初，作者既已增华矣；如必取法乎初，当以苏、李与《十九首》为宗，则亦吐弃建安、黄初之诗可也。诗盛于邺下，然苏、李、《十九首》之意，则寝衰矣。使邺中诸子，欲其一一摹仿苏、李，尚且不能，且亦不欲；乃于数千载之后，胥天下而尽仿曹、刘之口吻，得乎哉？

《原诗·内篇上》

［清］陈祚明

《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有几？虽处富贵，慊慊犹有不足，况贫贱乎？志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱，莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀，思猜彼之见弃，亦其常也。夫终身相守者，不知有愁，亦复不知其乐，乍一别离，则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝，皆同此旨。故《十九首》难此二意，而低回反复，人人读之皆若伤我心者。此诗所以为性情之物，而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》以为至极。言情能尽者，非尽言之之为尽也。尽言之则一览无遗，惟含蓄不尽，故反言之，乃使人足思。盖人情本曲，思心至不能自已之处，徘徊度量，常作万万不然之想。今若决绝，一言则已矣，不必再思矣。故彼弃子矣，必曰亮不弃也；见无期矣，必曰终相见也。有此不自决绝之念，所以有思，所以不能已于言也。《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物。而必取其宛曲者以写之，故言不尽而情则无不尽。后人不知，但谓《十九首》以自然为贵，乃其径营惨淡，则莫能寻之矣。

《采菽堂古诗选》卷三

［清］宋长白

《十九首》：“玉衡指孟冬，众星何历历。”《春秋运斗枢》曰：“玉衡，北斗第五星。”晋灼曰：“斗之中央也。”《淮南子》：“孟秋之月，招摇指申。”此诗有促织秋蝉之景，则是汉朔之孟冬；非夏正之孟冬也。《汉纪》：高帝以十月至灞上，因用为岁首，至武帝太初元年丁丑五月，始改夏正。然则此诗为汉初人作，又何疑哉？

《柳亭诗话》卷十二“玉衡”条

《古诗十九首》，浑沦磅礴，纯乎元气。锺嵘谓十四首是陆机所拟，几于一字千金。余谓平原手腕痴重，要非苏、李一流人物，未易得其神境。建安诸子，犹当望而却步，何况泰始以下耶？徐陵以九篇为枚乘作，王弇州从而韪之，则亦未可遽定也。

《柳亭诗话》卷三十“《十九首》”条

［清］沈用济 费锡璜

《十九首》中如“弃捐勿复道，努力加餐饭”，“空床难独守”，“无为守贫贱，轗轲长苦辛”，“忧伤以终老”，“荡涤放情志，何为自结束”，“不如饮美酒，被服纨与素”，皆透过人情物理，立言不朽，至今读之，犹有生气。每用于结句，盖全首精神专注末句。其语万古不可易，万古不可到，乃为至诗也。

《汉诗说》

［清］费锡璜

齐、梁间人喜言音调，平仄互用，不可紊乱，訾前贤未睹此理；然以沈约、谢朓诗与《十九首》并读，勿问其他，耑言音调，相去已远。盖元气全则元音足，古诗惟《十九首》音调最圆，子建、嗣宗犹近之，宋、齐则远矣。

《汉诗总说》

汉诗有前后绝不相蒙者，如《东城高且长》、《天上何所有》、《青青河畔草》。未可强合，亦不必以后人贯串法曲为古人斡旋。疑前等诗有前解后解之别，可分可合。如《十五从军征》在古诗三首内，则至“泪落沾我衣”为一首，在乐府则分为数解。《十九首》内分入乐府散为解者甚多。他如《白头吟》、《圹上行》，或增或减。多读古诗自得之。今小曲每割诸曲合唱，亦是此意。

同前

诗文家不可重复说，此最为俗论。如“行行重行行”，下云“与君生别离”，又云“相去万余里，各在天一涯”，又云“道路阻且长”，又云“相去日以远”，在今人必讶其重复。“昭昭素明月，光辉烛我床”，曰“昭昭”，又曰“素”，又曰“明”，又曰“光辉”。《满歌行》亦重叠言之；他诗不可枚举。汉人皆不以为病。自叠床架屋之说兴，诗文二道皆单薄寡味矣。

《汉诗总说》

有谓：“东风摇百草”，“秋草凄以绿”已逗六朝门径；又有耑取“古欢”、“新心”等字以为生别。不知古诗浑浑浩浩，纯是元气结成，若以字句求之，真是呓语。

同前

前辈称曹子建、谢朓、李白工于发端，然皆出于汉人。试举数句，请学者观之。“良时不再至，离别在须臾”，“携手上河梁，游子暮何之”，“黄鹄一远别，千里顾徘徊”，“北方有佳人，遗世而独立”，“鸡鸣高树巅，狗吠深宫中”，“天上何所有，历历种白榆”，“西北有高楼，上与浮云齐”，“去者日以疏，来者日以亲”，“红尘蔽天地，白日何冥冥”，“上山采蘼芜，下山逢故夫”，“来日大难，口燥唇干”，“日出入安穷”，“大风起兮云飞扬”，是岂六朝、唐人所及？太白辈将此等诗千回百折读之，然后工于发端耳。

同前

［清］王士禛附张笃庆、张实居

夫古诗，难言也。《诗三百篇》中“何不日鼓瑟”，“谁谓雀无角”，“老马反为驹”之类，始为五言权舆。至苏、李、《十九首》，体制大备。

《带经堂诗话》卷一

胡应麟病苏、黄古诗不为《十九首》、建安体，是欲绁天马之足作辕下驹也。

同前卷二

三十年前，予初出交当世名辈，见夫称诗者无一人不为乐府，乐府必汉《铙歌》，非是者弗屑也；无一人不为古、《选》，古、《选》必《十九首》、公宴，非是者弗屑也。予窃惑之：是何能为汉、魏者之多也？历六朝、唐、宋，以诗名其家者甚众，岂其才尽不今若耶？是必不然。故尝著论，以为唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。二十年来，海内贤知之流矫枉过正，或乃欲祖宋而祧唐，至于汉、魏乐府古、《选》之遗音，荡然无复存者。江河日下，滔滔不返，有识者惧焉。

《带经堂诗话》卷三

予题华子潜《岩居稿》曰：向尝与学子论诗云：工于五言，不必工于七言；工于古体，不必工于近体。观鸿山及唐孟襄阳集可悟。今人自古乐府、《古诗十九首》已下无不拟者，乃妄人也。

同前

《十九首》之妙，如无缝天衣。后之作者，顾求之针缕襞绩之间，非愚则妄。

同前卷四

康熙已来诗人，无出南施、北宋之右，宣城施闰章愚山、莱阳宋琬荔裳也。昔人论《古诗十九首》，以为“惊心动魄。一字千金”，施五言云：“秋风一夕起，庭树叶皆飞。孤宦百忧集，故人千里归。岳云寒不散，江雁去还稀。迟暮兼离别，愁君雪满衣。”此虽近体，岂愧《十九首》耶！

同前卷九

（郎廷槐）问：“《古诗十九首》，乃五古之原。按其音节风神，似与楚《骚》同时。而论者指为枚乘等拟作。枚之文甚著，其诗不多见。且秦、汉风调自殊，何所据而指为枚作耶？又苏、李‘河梁’。亦有《十九首》风味，岂汉人之诗其妙皆如此耶？求明示其旨。”

阮亭（王士禛）答：“《风》、《雅》后有《楚辞》，《楚辞》后有《十九首》。风会变迁，非缘人力；然其源流，则一而已矣。古诗中《迢迢牵牛星》、《庭中有奇树》、《西北有高楼》、《青青河畔草》等五六篇，《玉台新咏》以为枚乘作；《冉冉孤生竹》一篇，《文心雕龙》以为傅毅之辞。二书出于六朝，其说必有据依；要之为西京无疑。‘河梁’之作，与《十九首》同一风味，皆所谓‘惊心动魄，一字千金’者也。赢秦之世，但有碑铭，无关风雅。”

历友（张笃庆）答：“昔人谓《十九首》为风余，又曰诗母，若自列国之诗涵泳而出者。如太羹醇酒，非复泛齐醍齐可埒，其在楚《骚》之后无疑。况乎《骚》亦出于《风》也，而五言则汉世乃大显。《十九首》中，如《青青河畔草》、《西北有高楼》、《涉江采芙蓉》、《庭中有奇树》、《迢迢牵牛星》、《东城高且长》、《明月何皎皎》七章，《玉台》皆以为枚乘作。《冉冉孤生竹》，《文心雕龙》以为傅毅。《驱车上东门》，乐府作《驱车上东门行》。《文选》以《十九首》为二十首，盖分‘燕赵多佳人’以下自为一章也。然相其体格，大抵是西汉人口气。因篇中有‘驱车上东门，游戏宛与洛’，故论者或以为似东汉人口角，断其非枚乘者。殊不知西京人亦何必不游戏宛、洛耶？此真‘见与儿童邻’矣。至如苏、李‘河梁’录别，其风味亦去《十九首》诚不远，亦非东京以下所能涉笔者。”

萧亭（张实居）答：“《骚》之变为五言也，风调自别。《十九首》或谓楚《骚》同时，或谓枚乘等作。想考无确据，故不书作者姓名。观《青青陵上柏》一章内，‘两宫遥相望、双阙百余尺’，两宫，南宫、北宫也。蔡质《汉宫典职》曰：‘南宫、北宫，相去七里。’又《明月皎夜光》一章内，如‘玉衡指孟冬’，‘促织鸣东壁’，‘白露沾野草’，‘秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适’等语，所序皆秋事，乃汉令也。《汉书》曰：‘高祖十月至灞上，故以十月为岁首。’汉之孟冬，今之七月也。似为汉人之作无疑。至于苏、李‘河梁’诗，可与《十九首》相颉颃。东坡先生谓为伪作，亦必有见。然气味高古，纵不出苏、李，定汉之高手所拟。江文通善于拟古者，似不能及也。不须深辨。总之：汉祚鸿朗，文章作新，《安世》楚声，浑纯厚雅；汉武乐府，壮丽宏奇。《垓下》歌于流离；《白头》吟于闺阃。其他可以类推矣。”

郎廷槐《师友诗传录》

问：“乐府之体，与古歌谣仿佛，必具有悬解，另有风神，无蹊径之可寻，方入其室；若但寻章摘句，摹拟形似，已落第二义。……魏、晋拟作，已非其长，至唐益远矣。夏虫语冰，殊觉妄证、乞指示之。”

萧亭（张实居）答：“古之名篇，如出水芙蓉，天然艳丽，不假雕饰，皆偶然得之，犹书家所谓偶然欲书者也。当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。有先一刻后一刻不能之妙，况他人乎？故《十九首》拟者千百家，终不能追踪者，由于着力也。一着力便失自然，此诗之不可强作也。《易》曰：‘书不尽言，言不尽意。’若能因言求意，亦庶乎其有得欤！”

同前

问：“李沧溟先生尝谓唐人无古诗。盖言唐人之五古，与汉、魏六朝自别也。……沧溟之言，果为定论欤？”

阮亭（王士禛）答：“沧溟先生论五言，谓‘唐无五言古诗，而有其古诗’，此定论也。常熟钱氏但截取上一句，以为沧溟罪案，沧溟不受也。要之，唐五言古固多妙绪，较诸《十九首》、陈思、陶、谢，自然区别。……”

郎廷槐《师友诗传录》

问：“五古句法宜宗何人？从何人入手简易？”

阮亭（王士禛）答：“《古诗十九首》如天衣无缝，不可学已。陶渊明纯任真率，自写胸臆，亦不易学。六朝则二谢、鲍照、何逊，唐人则张曲江、韦苏州数家，庶可宗法。”

历友（张笃庆）答：“五言之至者，其惟《十九首》乎！其次则两汉诸家及鲍明远、陶彭泽骎骎乎古人矣。子建健哉，而伤于丽，然抑五言圣境矣。韦苏州其后劲也。陈子昂遁入道书矣。”

同前

问：“五古亦可换韵否？如可换韵，其法何如”

历友（张笃庆）答：“五古换韵，《十九首》中已有。然四句一换韵者，当以《西洲曲》为宗。此曲系梁祖萧衍所作，而《诗归》误入晋无名氏，不知何据也。”

萧亭（张实居）答：“《十九首》‘行行重行行’、‘冉冉孤生竹’、‘生年不满百’皆换韵。……一韵气虽矫健，换韵意方委曲。有转句即换者，有承句方换者，水到渠成，无定法也。要之，用过韵不宜重用，嫌韵不宜联用也。”

同前

（刘大勤）问：“苏、李诗似可配《十九首》。论者多以为赝作，何也？”

（王士禛）答：“‘录别’真出苏、李与否，亦不可考，要不在《古诗十九首》之下。其为西汉人作无疑。”

刘大勤《师友诗传续录》

［清］宋荦

五言古，汉、魏、晋、宋名篇甚伙，独苏、李、《十九首》另为一派。阮亭云：“如无缝天衣，后之作者，求之针缕襞积之间，非愚则妄。”诚哉知言！阮嗣宗《咏怀》，陈子昂《感遇》，李太白《古风》，韦苏州《拟古》，皆得《十九首》遗意。于鳞云：“唐无古诗，而有其古诗。”彼厪以苏、李、《十九首》为古诗耳，然则子昂、太白诸公，非古诗乎？余意历代五古，各有擅场，不第唐之王、孟、韦、柳，即宋之苏轼、黄庭坚、梅尧臣、陆游，要是斐然；而必以少陵为归墟。昔人诗评：杜工部如周公制作，后世莫能拟议。盖笃论也。至杜之《北征》、《咏怀》，韩之《南山》诸大篇，尤宜熟诵，以开拓其心胸。

《漫堂说诗》

［清］徐增

而庵曰：诗人自宋、元以来，而论诗者备矣。其去唐已远，要皆得之揣摹，无有师承、规矩放失，至于今日，颓波莫挽，有志之士，为之慨然。夫《三百篇》、《十九首》之旨，固无有能析之者。其论唐诗，辄曰雄、曰浑、曰奇、曰奥、曰新、曰秀、曰高、曰亮，总不出于才气、声调之间，又极论对仗、照应、重犯等，诗之道如是而已乎？议论愈繁，成就愈少，亦可以知其故矣。

《而庵诗话》

［清］沈德潜

《风》、《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏、李赠答，无名氏《十九首》，古诗体也，《庐江小吏妻》、《羽林郎》、《陌上桑》之类，乐府体也。

《古诗源》例言

《十九首》非一人一时作。《玉台》以中几章为枚乘。《文心雕龙》以《孤竹》一篇为傅毅之词，昭明以不知姓氏，统名为古诗。从昭明为允。

《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入，此《国风》之遗也。

言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读《十九首》，应有会心。

同前

《古诗十九首》，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言，或显言，或反复言。初无奇辟之思，惊险之句；而西京古诗，皆在其下，是为《国风》之遗。

《说诗晬语》

［清］袁枚

无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓。

《随园诗话》卷七

［清］吴淇

此汉人选汉诗也。乃一切诸选之始。其于建安之际乎？夫诗之为体，因时而变，故一代之诗，必有一代之专体。《三百篇》体不杂，盖一道同风之世也。汉诗体错出，惟五言纯乎一朝之制；亦犹诸体备于唐，而独七言律为唐之专制也。至于建安之际，当涂父子，倡于邺下，群彦和之，于是曹、刘之坛帜聿盛，而汉道寝微矣。识者忧之，此古《十九首》之所由选也。并古乐府四篇，凡二十三首，是宜合为一编；然而弗合者，诗与乐府之体异也。夫乐府之名昉于汉，其体不惟与五言汉道不合，即与汉之四言，七言及杂言之诗体亦不合；而乐府四篇，却与五言汉道同体。何也？汉道五言，倡自苏、李，乐府四篇，本于班姬，而班姬之源又出自李都尉。是以乐府四篇不合乐府十九章及《安世房中》诸歌，而与《古诗十九首》合。政惟其合也，愈不得不分耳，恐久而混也。昔孔子生周之季，其于周之天下称“今”，而前代则“古”之。此以汉人选汉诗，乃于诗及乐府之上各标一“古”字者，所以别乎建安邺下诸体也。故选者于一切汉四言、七言及杂体，概置不录。所收专以五言汉道为至。苏、李以还，作五言者不知凡几，所存止此二十三首，拣之又拣，罔非精金美玉。要使后之学诗者知五言汉道如此，又诗与乐府之辨如此。不惟建安邺下之体不得而混，即百世之后，愈趋愈变，终得而识汉道如此也。然《十九首》出苏、李而不录苏、李，犹唐人选唐诗而不选杜少陵。故乐府四篇，亦不及班姬《怨歌行》。今再以此二十三首合之苏、李七首，班姬一首，凡三十一首，而汉道五言尽于斯矣。

《古诗十九首定论》

《十九首》不出于一手，作于一时，要皆臣不得于君而托意于夫妇朋友，深合风人之旨。后世作者，皆不出其范围。《诗品》云，升堂者刘桢，入室者曹植，此外寥寥矣。

同前

止十九首耳，宏壮宛细，和平险急，各极其至，而总归之浑雅。《诗品》云“惊心动魄，一字千金”者，学诗者读过万遍，自能上进。

同前

［清］成书

格高、品高、韵高。不使一分才气，而语语耐人十日思，觉历来论诗诸评语，举不足以赞之。

《古诗存》

［清］李重华

尼父删诗，录《国风》、二《雅》、三《颂》，其体井然矣。三体各具兴、比、赋，其旨了然备矣。今观汉氏诗，若《十九首》、苏、李赠答诸什，《风》之遗也；若班掾《东京》五篇及平子《四愁》、韦孟《讽谏》等作，《雅》之亚也；其《郊祀》、《天马》、《房中》等章，《颂》之流也。凡皆真意流露，气厚词朴，使尼父删正，各取其体无疑矣。

《贞一斋诗说》

《十九首》中二汉都有，乃后人类聚者。苏、李赠答或亦汉代拟作。观“俯观江汉”等句，两人离别，何由到此？

同前

［清］黄子云

诗有道统，不可不究其所自。姑综其要而言：《风》，《骚》之外，于汉曰《十九首》，曰苏、李，于魏曰曹、刘，于晋曰左、阮、渊明，于宋曰鲍、谢，于齐曰玄晖，于梁曰仲言，于陈曰子坚、孝穆，于周曰子山，之数公者，虽各自为一家言，而正始之绪，截然不紊。

《野鸿诗的》

理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。如《十九首》岂非平淡乎？苟非绚烂之极，未易到此。窃见诗家误以浅近为平淡，毕世作不经意、不费力皮壳数语，便栩栩自以为历陶、韦之奥，可慨也已！

同前

［清］钱大昕

《古诗十九首》作者非一人，亦非一时，自昭明叙其次第，登之《文选》，论五言者，咸以是为圭臬，不可增减，不能移易。后人欲分《燕赵多佳人》以下别为一首，所谓“离之则两伤”也。或又疑《生年不满百》一篇櫽括古乐府而成之，非汉人所作，是犹读魏武《短歌行》而疑《鹿鸣》之出于是也。岂其然哉？

《古诗十九首说序》

［清］朱筠

诗有性情，兴、观、群、怨是也。诗有倚托，事父事君是也。诗有比、兴，鸟兽草木是也。言志之格律，尽于此三者矣。后人咏怀寄托，不免偏有所着。《十九首》包涵万有，磕着即是。凡五伦道理，莫不毕该，却又不入理障，不落言诠，此所以独高千古也。

《古诗十九首说·总说》

［清］汪师韩

《选诗》以《杂诗》、《杂拟》分为二类。杂诗者，《十九首》、苏、李诗及诸家杂诗是也。李善注曰：“杂者，不拘流例，遇物即言，故云杂也。”杂拟者，凡《拟古》、《效古》诸诗是也。……后人所作，其谓之拟古，谓之杂诗，一而已。岂知《拟古》与《杂诗》原自有别？《杂诗》从其异，故六子皆有杂诗，而义各不同；《杂拟》从其同，故谢、陆诸人皆依古以为式也。宋洪文惠适《拟古诗》，每篇首句直用古诗，如《明月皎夜光》、《冉冉孤生竹》、《迢迢牵牛星》、《青青河畔草》等作，词未为工，而古意不失。

《诗学纂闻》“杂拟、杂诗之别”条

［清］张庚

组织风骚，钧平文质，得性情之正，合和平之旨。义理声歌，两用其极，故能绍已亡之《风》《雅》，垂万禩之规模。有志斯道者，当终身奉以为的。

《古诗解》

［清］姜任修

《古诗十九首》不知定自何代，《文选》录之而分为二十，《玉台新咏》存十二而遗其七，谓枚乘八首。《文心雕龙》谓《冉冉孤生竹》一首属傅毅，载乐府《杂曲歌辞》，余亦汉人作。辞有东都、宛、洛，锺参军且疑为陈思王诗。近代朱竹垞又指《驱车上东门行》载乐府《杂曲歌辞》；《生年不满百》一首，系《西门行》古辞，是文选楼中学士裁剪长短句作五言。移易前后，杂糅置之，隐没作者姓氏。人代莫定，但以古人之诗，名曰“古诗”。“古”之云者，对今体而言也。其曰“十九首”，乃举所集之成数，如删诗存三百五篇；非出于一时一手，间或相因类及，而他人有心，不尽同调，统以论次第篇法，则固矣。

《古诗十九首绎序》

［清］王康

古诗不但后之读者称为“古”，昔之作者亦自题为“古”，如“古歌”、“古绝句”之类，以其音节神气，是古非今。非谓古有定格，不容增损移动，必若印板而后合者。冯钝吟之言曰：“李于麟云，唐无五言古诗，陈子昂以其古诗为古诗。然则律诗始于沈、宋，开元、天宝已变矣。亦可云盛唐无律诗，杜子美以其律诗为律诗乎？”可知古诗只是合古体。自汉以降，风气或殊，考调审音，均归一辙。盖其逐臣弃友，思妇劳人，托境抒情，比物连类，亲疏厚薄，死生新故之感，质言之，寓言之，一唱而三叹之。无声弦指，空外余音，令讽者歌哭无端，籁由天作。《国风》、《楚骚》，此其嫡嗣乎？《古诗源》云：“清和平远，不必奇辟之思，惊险之句，而汉京诸诗，皆在其下，五言中方员之至也。”

《古诗十九首绎后序》

［清］方东树

古人用意深微含蓄，文法精严密邃。如《十九首》、汉、魏阮公诸贤之作，皆深不可识。后世浅士，未尝苦心研说，于词且未通，安能索解？

《昭昧詹言》卷一

固贵立意，然古人只似带出，似借指点，或借证明，而措语又必新警，从无正衍实说。此当于《十九首》、汉、魏、阮公求之。若袁宏《咏史》，謇滞吃呐，叔夜《赠二郭》，铺陈平钝，皆无足取。今世诗人，咏怀拟古，祗解办此而已。

同前

用笔之妙，翩若惊鸿，宛若游龙；如百尺游丝宛转；如落花回风，将飞更舞，终不遽落；如庆云在霄，舒展不定。此惟《十九首》、阮公、汉、魏诸贤最妙于此。

同前

段落明白，始于东汉，昔贤以此为文意之衰。然诗犹未尔。如《十九首》及孔北海，曹氏父子、刘、阮、陶公、刘琨，皆魏、晋人作，而高古如彼。不特此也，如谢、鲍之参差，犹存古法，但短浅耳。俗士尚不解鲍、谢，何况汉、魏之天衣无缝者耶？

《昭昧詹言》卷一

昔休文以子建“函京”、仲宣“灞岸”、子荆“零雨”、正长“朔风”并称。姜坞先生云：“此沈所云以音律调韵，取高前式者也。”又云：“古人赏好去取之旨，亦所未喻。”余按仲宣“灞岸”，诚为冠古独步。“函京”篇非子建极作，而高深严重，故非凡子所及。正长“朔风”，原本《风》、《雅》，韵律似《十九首》，然无警妙。若子荆“零雨”，非所知也。

同前

姜坞先生云：“士衡《拟古》，蒙所未喻。其于前人章句，想倍诵有余，何尝诣深妙也。往时钱受之诋李、何诸人形模汉、魏，而举陆十二首为善学古人。其徒冯班复云：‘士衡学《十九首》，如捕龙蛇，搏虎豹，急与之角而力不暇。’一师一弟，率皆盲语瞎赞。”愚谓钱、冯所论，诚如姚所讥。

《昭昧詹言》卷一

《十九首》须识其“天衣无缝”处，“一字千金，惊心动魄”处，“冷水浇背，卓然一惊”处。此皆昔人甘苦论定之言，必真解了证悟，始得力。

同前卷二

子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。但被后人盗袭熟滥，几成习见陈言，故在今日不容复拟，政与《古诗十九首》同成窠臼。究其真精妙蕴，固分毫未损，亦分毫未昭。盱衡今昔，子美、退之而外，恐真知其所至之境，不数觏也。

同前

《杂诗》“高台多悲风”二句，兴象自然，无限托意，横著顿住。“之子”四句，文势与上忽离。“孤雁”二句横接。“翘思”句接“离思”。“形影”句双结雁与人作收。文法高妙，宋以后人不知此矣。此与《十九首》、阮公等同其神化。

《昭昧詹言》卷二

（阮籍）《朝登洪坡颠》言己如鸾凤，尘世无可托足。凡此诸篇，往复一意，皆古人之雅言，而在今日则皆为陈言。《古诗十九首》中，亦多此等意旨。

同前卷三

（陶渊明）《拟古》（荣荣窗下兰）此亦仍是屈子及《十九首》、阮公等意。

同前卷四

［清］潘德舆

苏、李录别，《古诗十九首》，皆圣于诗者也。然或篇章寂寥，或姓名沉晦。推尊虽允，未厌人心。

《养一斋诗话》卷三

茗香谓孔氏之门如用诗，则汉之古歌辞升堂，《十九首》入室，廊庑之间坐陶、杜。此说较之公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆可坐廊庑之间，自然胜矣，然亦未尽允也。三代以后诗或一代，或一集，无全入《三百篇》之室者，以圣贤相传“诗言志”、“思无邪”之旨，或不得之，或得之而未醇也。然其中可择而取焉：汉之乐府古歌辞及《十九首》气体古质淡泊，皆与《三百篇》为近，则皆升堂者，不能谓《十九首》独入室也。陶之高逸、杜之沈厚，气体虽不尽与汉同，亦皆升堂者也。使陶、杜犹坐廊庑，则王、孟、韩、白等将安置乎？然汉之乐府古歌辞、《十九首》与陶、杜集，其中有精而又精者，实足以动天地而感鬼神，是又时入《三百篇》之室者也。茗香高视《十九首》而卑视乐府，高视汉而卑陶、杜，此第以气体论诗，非知诗之本教者。

《养一斋诗话》卷十

［清］魏源

……由汉以降，变为五言。《古诗十九首》多枚叔之词；乐府《鼓吹曲》十余章，皆《骚》、《雅》之旨；张衡《四愁》，陈思《七哀》，曹公苍莽，“对酒当歌”，有风云之气。嗣后阮籍、傅奕、陶渊明、鲍明远、江文通、陈子昂、李太白、韩昌黎，皆以比、兴为乐府《琴操》，上规正始，视中唐以下纯乎赋体者，固古今升降之殊哉！

《诗比兴笺序》

［清］陈沆

《古诗十九首》，《文心雕龙》曰：“古诗佳丽，或云枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。比采而推，其两汉之作乎？”李善亦以“驱车上东门”，“游戏宛与洛”，词兼东都，非尽乘作。然徐陵《玉台新咏》录枚乘古诗止九篇，两语皆不在其中。则十九首固非一人之词，惟九章则为乘作也。《本传》两上吴王之书，其谏显，九诗多出去吴之日，其谏隐。乃知屈原以前无《骚》，枚乘以前无五言。若非宗国故君之感，乌能迫其幽情，激其变调，下启百世，上续四始者乎？自《文选》滥竽，后人接响，郢书燕说，无病呻吟，不有论世阐幽，曷以诵词逆志？以为古之作者，亦将有乐于斯也。

又案《玉台新咏》录此九诗，次第迥异，《西北有高楼》第一，《东城高且长》第二，《行行重行行》第三，《涉江采芙蓉》第四，《青青河畔草》第五，《兰若生春阳》第六（《兰若》一诗，《文选》不录），《庭前有奇树》第七，《迢迢牵牛星》第八，《明月何皎皎》第九。以史证诗，则《玉台》次第大胜《文选》。今以诗求之，则《西北》、《东城》二篇，正上书谏吴时所赋，《行行》、《涉江》、《青青》三篇，则去吴游梁之时，《兰若》、《庭前》二篇，则在梁闻吴反复说吴王时，《迢迢》、《明月》二篇，则吴败后作也。

《诗比兴笺·枚乘诗笺》

十九首中，枚叔九篇，已笺于前。其余十篇，有太初以前，有东京以后，有傅毅所造，作者非一，情性无二。《国风》不著姓氏，而逆志无取游词。故复笺其旨归，毋云诗不关理。

同前《古诗十篇笺》

［清］饶学斌

此遭谗被弃，怜同患，而遥深恋阙者之辞也。……意此君殆汉末党锢诸君子之逃窜于边北者。此什其成于汉、桓二年孟冬下弦夜分之际者乎？通什绮交脉注，脉络分明，不特于此可见，此尤显而易见者也。或谓《十九首》非出于一人一时之事，亦未将全诗并读而合玩耳！

《月午楼古诗十九首详解·总说》

［清］刘光蕡

《古诗十九首》作非一人一时一地，为由《三百篇》，成五言之祖。殆起于东京，词不迫切，语意敦厚，尚有风人遗旨，为诗教一大转关，学者不可不读。盖自此五言出而《三百篇》之风不可复追矣。

《古诗十九首注》“全诗总论”条

［清］施补华

五言古诗，厥体甚尊，《三百篇》后，此其继起，以简质浑厚为正宗。苏、李赠答，《古诗十九首》后，唯陈思诸作及阮公《咏怀》、子昂《感遇》等篇，不逾分寸。余皆或出或入，不能一致也。

《岘佣说诗》

［清］刘熙载

《古诗十九首》与苏、李同一悲慨，然《古诗》兼有豪放旷达之意，与苏、李之一于委曲含蓄，有阳舒阴惨之不同。知人论世者，自能得诸言外。固不必如锺嵘《诗品》谓《古诗》“出于《国风》”，李陵“出于《楚辞》也。

《艺概》卷二《诗概》

《十九首》凿空乱道，读之自觉四顾踌躇，百端交集。诗至此，始可谓其中有物也已。

同前

文、辞、志合而为诗，而乐则重声。《风》、《雅》《颂》之入乐者，姑不具论，即汉乐府《饮马长城窟》之“青青河畔草”与《古诗十九首》之“青青河畔草”，其音节可微辨矣。

同前

［清］吴汝纶

汝纶闻吾友张廉卿称枚乘诸篇皆讽谏吴王毋反之旨，服其心知古人之意，因推之《十九首》中大率此意。古传枚乘之作，盖非虚语。《玉台》分古诗四首不在枚乘杂诗之列，其未录之七首，盖亦多枚诗，以非“玉台体”，故不选耳。

《古诗钞》卷一“古诗十九首”条

王国维

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多被药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

《人间词话》

诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即日此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

同前

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？”恶其游也。

《人间词话》