如果斯塔夫罗金信教，他不认为他信教。
如果他不信教，他不认为他不信教。
——陀思妥耶夫斯基《群魔》
歌德[1]说：“我的领地，就是时间。”这实在是荒谬的言论。荒谬的人其实是什么样的？他做事不求永恒，他自己也不否认这一点，他对怀旧并不陌生，但更偏爱自己的勇气与推理。勇气教他在生活中不求人，珍惜所拥有的东西；推理让他清楚自己的界限。他确信，他的自由短暂而有限，他的反抗没有未来，对于生死也已经觉悟，于是在有生之年他要实践自己的冒险旅程。这便是他的领地，这便是他的行动，对此他不会接受来自他人的任何评判。对他而言，一种更伟大的生活并不意味着另一种生活。这是不公平的。我所谈的甚至也不是那种无价值的永生，也就是人们所说的香火长传。罗兰夫人[2]的依靠是自己，而这一鲁莽行为也得了教训。其后人非常乐意引用她的言论，但却忘了对之加以判断。罗兰夫人对后人保持一种冷漠的态度。
我们不可能对道德规范进行长篇大论。我见过大德之人行为不端，平常也注意到，没有必要为正直诚实设立规范。只有一种道德规范可以为荒谬所接受，它是与上帝分不开的：由上帝口授的命令。可是碰巧他的生活中没有上帝。至于其他的（我指的是非道德主义），荒谬之人除了正当理由什么也没发现，而他不需要理由去证明什么。这里我就从保证其无辜的原则谈起。
这种无辜是可怕的。伊凡·卡拉马佐夫[3]宣称：“一切都是被允许的”，这同样有点荒谬的味道，但前提是用一种庸俗的观念去看待它。我不知是否已充分说明：这并非一种解脱或喜悦的发泄，而是对一个事实痛苦的承认。一个确定的上帝赋予生命以一种意义，它在吸引力上远远超过了可使恶行免受惩罚的能力。选择不难做，可是没有选择，这时痛苦便来了。荒谬不会释放，而是要束缚，它不会允许所有的行为。一切都被允许不意味着一切都不被禁止。荒谬仅仅是为那些行为的结果找到一种等价物。它并不支持犯罪，因为那将很幼稚，但他再一次承认了悔恨是无用的。同样，倘若所有的生活经历都是无差异的，那么关于责任的经历就会和其他经历一样合理。做一个有道德的人只是一闪之念。
一切道德体系都建立在这一观点上，即一种行为的结果或者使这种行为合乎情理，或者抵消这种行为。一个被灌输以荒谬的头脑只会判断要冷静思考那些结果，做好了偿还债务的准备。换句话说，在这种观点看来，负责的人可能是有的，但却没了有罪之人。这种思想最多会把过去的经验作为将来行动的基础。时间拖延时间，生活为生活服务。在这个充满可能性的有限领地，他自身的一切，除了清醒的头脑，在他看来都是不可预见的。那么，从这种不理性的秩序中，又能生发出什么规则呢？似乎对他有益的唯一真理并非形式上的：真理开始形成，便在人们身上发生作用。在推理的最后，荒谬的头脑可以预见的不是道德准则，而是对人们生活的阐释与人们生活的精神支柱。以下几个人物形象都属于这种类型，他们对荒谬的推理表现出一种特定的立场，并投入了自己的热情，以此拖延荒谬的推理。
一个范例并一定要去效仿（在荒谬的世界甚至更是如此），因而下面要举的例子也并非典范。我是否还需要对这种观点加以阐释呢？为此需要某种使命感，除此之外，在考虑周全的情况下，如果人们从卢梭[4]的思想里得出人要爬行，从尼采的思想里得出人要虐待自己的母亲，那势必是荒唐可笑的。一位当代作家写道：“荒谬是必要的，而受骗不是必要的。”[5]我将要论述的立场只有考虑到它们的对立面，才能保证其意义周全。邮局工作的小职员与帝王将相是平等的，只要他们都有觉悟。在这一点上，所有生活经历都是无差别的，其中有的对人有利，有的有害。如果是有意识的人，那么就会对他有利，否则便无关紧要了：一个人的失败在于对自身的评判，而非对环境的评判。
我所选择的人物，都只有一个目的——消耗自己，或者我认为他们在消耗自己。这不牵扯深层含义。此刻我只想谈论一个思想、生活在其中都没有未来的世界。促使人们工作与兴奋的任何事情都要用到希望，因而只有无效的思想才不是虚假的。在这个荒谬的世界，一个观念或一种生活的价值要由其无效性来衡量。
唐璜主义
如果只要爱就够了，那么事情就太简单了。一个人爱得越多，荒谬就越多。唐璜找了一个又一个女人，不是因为缺少爱。把他描写成一个追求真爱的神秘主义者真是太可笑了。但的确是因为他把同样的热情投入每一份爱，每次都是全身心投入，他才一定要重复利用这份天赋，不断穷追猛打。因此每个女人都希望给予他没人给过他的东西，可每次她们都大错特错了，只能让他感觉到对这种重复的需求。“终于，”其中一个女人大呼，“我把爱给了你。”唐璜付诸一笑，“终于？不，”他说，“只是又一次。”我们还会惊讶于此吗？如果不是为了得到更多的爱，那么爱还有什么必要呢？
唐璜忧郁吗？不可能。我不会去参考那些传说。他的笑，那种征服者的傲慢、那种玩世不恭，还有对剧院的钟爱都清楚明白，充满欢乐。所有健康的生灵都想自我复制，唐璜也不例外。而忧郁的人之所以忧郁是因为：他们不知道，或者他们有希望。唐璜知道，他也没有希望。他让我们联想起那些明白自身局限的艺术家，他们从不脱离他们的圈子，而且在那个表明自己精神立场的不靠谱的间隙，他们享受作主人的美妙与悠闲。这的确是非凡的才能：一种知道自身局限的智慧。直到生命的尽头，唐璜对忧郁仍是一无所知。在他知道的那一刻，他放声大笑，笑声让人原谅了一切。当他有希望的时候，他是忧郁的。现在，从那个女人的口中，他尝到了这唯一知道的事情带给自己的苦涩与安慰。苦涩？不过是：让幸福被察觉到的必要瑕疵。
如果试图把唐璜看成是依据《传道书》培养出来的人，那就大错特错了。因为在他眼里，除了对另一种生活的希望外没有任何东西是虚空的。他之所以证明了这一点，是因为他用那另一种生活来赌天堂。渴求欲望，得到满足之后欲望便终止，这种无能之人的共性不属于他。对于笃信上帝而把自己出卖给魔鬼的浮士德[6]来说，这没什么。对唐璜来说，事情就更简单了。莫利纳[7]的“骗子”每次受到进地狱的威胁时，总是回答：“你给我的缓期太长了！”死后之事都是那么的没有意义，而那些知道如何活着的人，又有多么漫长的岁月在等着他啊！浮士德渴求世间的美好；这个可怜人要做的只是伸出手。当他无法得到满足时，就相当于在出卖自己的灵魂了。说到满足，唐璜恰恰相反，他坚持要满足。如果他离开一个女人，绝对不是因为他不再爱她了，漂亮的女人总是勾人欲望的。只是他又对另一个产生了欲望，而这不是同一件事，不是的。
这样的生活满足了他的每个愿望，没有比失去这种生活更糟糕的了。这个狂人是个大智者。但是靠希望生活的人不会在这个宇宙得势，在这里，仁慈要屈从于慷慨，爱慕要屈从于强大的沉默，同舟共济要屈从于个人英雄主义。而大家都匆匆下结论说：“他是一个懦夫、一个理想主义者，或者一个圣人。”人们必须贬低那些无礼的伟大。
人们受够了（或者露出同谋者的微笑，从而降低那种欣赏的成分）唐璜的演说，还有他用在所有女人身上的同一套话。但对于追求快乐数量的人来说，唯一要紧的是效力问题。如果各种口令都经受住了考验，那还有什么必要使之复杂化呢？无论男女，没有人去听从这些口令，他们听的是发出这些口令的声音。这些口令是规则、惯例，也是礼貌。发出这些口令后，最重要的还没完成，唐璜已为此做好了准备。他为何要给自己提出一个道德上的问题呢？他不像米洛兹[8]剧中的马纳拉，因为渴望成为圣人而诅咒自己。地狱在他看来是一件需要被激发的东西。对于神灵的愤怒他只有一种回答，这就是人的荣耀。“我有荣耀，”他对骑士长[9]说，“我会遵守我的诺言，因为我是一个骑士。”可是如果把他当作一个伤风败俗之人，就又大错了。在这一方面，他“和其他人一样”：他有自己好恶的道德准则。要正确认识唐璜，只能不断参照通常他所代表的形象：平平常常的引诱者，处处拈花惹草。他是一个普通的引诱者，[10]其不同之处只在于他是有意识的，这就是为什么说他是荒谬的。尽管如此，一个清醒的引诱者不会有所改变，引诱是他的生活状态。只有小说里的人才会改变生活状态，或是让生活得到改观。但也可以说什么也没有改变，同时一切都转变了。唐璜付诸行动的是一种数量上的道德标准，而圣人则青睐于质量。不相信事物的深层含义，是荒谬之人的专属。至于那些热诚或者令人称羡的面庞，他会投以目光，加以储存，但并不有所停留。时间与她们并进，而荒谬之人与时间不可分割。唐璜没有想要“收集”女人，他穷尽了她们的数量，与此一起耗尽的还有他生活中的可能性。“收集”就等于是依靠自己的过去生活。但他反对懊悔，这是希望的另一种形式。翻看照片不是他能做出来的事情。
尽管如此，他是自私的吗？以他的行为方式来看或许是的，但这里我们也有必要相互理解一下。有的人是为生活而生，有的人是为爱而生。至少唐璜倾向于这种说法。但他可能会长话短说成，他有能力去选择。因为我们这里所说的爱穿着永恒的幻衣。正如所有情感专家教导我们的，只有受到挫折的爱情才能成为永恒，几乎没有一帆风顺的爱情。这样一种爱只有在最后的矛盾——死亡——到来时才会终结。人应该要么成为维特[11]，要么什么也不是。而自杀的方式也有很多，其中之一就是全力付出与忘我。唐璜和其他人一样，知道这会带来不平静，但他又是知道这事无关紧要的少数几人之一。他还知道，那些出于一种伟大的爱而忽视个人生活的人或许是充实自己，但必定也让自己爱的人一无所有。一位母亲或一位感情热烈的妻子必定有一颗封闭的心，因为那颗心已背离了这个世界。一份感情、一个人、一张面孔，这一切都被吞食了。搅扰唐璜的是一份很不同的爱，这份爱随心所欲。它有着世上所有的面貌特征，它知道自己不能永生，于是还带着颤抖。唐璜选择成为一无是处。
对他来说，这一问题就是把眼睛擦亮。我们把爱看成将我们与其他生灵联结在一起的东西，凭借的只是一种共同的看问题方式，而这便促成了各种书籍与传奇的诞生。然而关于爱，我只知道那种欲望、爱慕以及智慧的混合体，它把我和这个或那个生灵联系在一起。这种复合物因人而异，我无权把同一名下的全部体验都涵盖进来，这就避免了人们的行为方式千篇一律。荒谬的人此时便会将他无法统一的东西加倍复制，于是他发现了一种新的存在方式，这种方式解放了他自己，也解放了那些靠近他的人。没有高贵的爱，只有自知短命而独特的爱。所有那些死亡与重生如花束般聚集到一起，偿还了唐璜的余生，这便是他付出与活跃的方式。请读者自己判断这能否叫做自私。
我想到了那些坚持要惩罚唐璜的人，他们认为他不仅应在来世受罚，即便在今世也应受罚。我想起了那些关于老年唐璜的故事、传说，还有笑话。对于一个有意识的人来说，衰老以及衰老的附带品都不足为奇。的确，他并没有无视衰老的恐怖，只有在这一点上，他才是有意识的。雅典有一座专为老年而建的庙宇，孩子们会被带到那里。唐璜认为，嘲笑他的人越多，他的形象就越突出。因此他拒绝接受那些浪漫主义者为他塑造的形象。没有人愿意去嘲笑饱受折磨、惹人怜悯的唐璜。他是被同情的；天堂能拯救他吗？但情况并非如此。在这个被唐璜瞥了一眼的宇宙里，荒唐也包含其中。他会认为受惩戒是正常的，这是游戏规则。他典型的贵族表现就是接受所有的游戏规则，但他知道自己是对的，不可能会受罚。命运不是一种惩罚。
这是他所犯的罪，而要理解上帝的子民为何要惩罚他再容易不过了。他获得一种没有幻觉的认识，这种认识否定了那些人的所有信仰。爱和占有，征服和消耗——这就是他的认识方式。（圣经中将这种肉体行为称作“知道”，圣书偏爱这个词是有意义的。）作为那些人最坏的敌人，他是无视他们的。一位编年史学家说真正的“骗子”死于法兰西斯派[12]的暗杀，该派想“结束生来便被赋予免罚权的唐璜那放肆和亵渎的行为”。之后他们宣称是上帝将他击倒，这一离奇的结局没有人去证明，也没有人去推翻。但是如果有这种可能性，那么我可以不加质疑地说这是符合逻辑的。在这一点上我只想把“生来”一词单挑出来推敲一下：正是生活这一事实确保了他的无辜。正是从死亡那里他获取了现在已成为传说的罪恶。
那个骑士长石像被用来惩罚敢于思想的血肉与勇气，那么它又有什么代表意义呢？秩序、永恒的理性，以及普遍道义的所有能量，一个喜怒无常的上帝让人感到陌生的所有伟大，都集合到他的身上。这个没有灵魂的巨石象征的只是唐璜永远都否定的力量。但该骑士长的任务仅止于此。雷电会回归到那个仿造的天国，也就是它们被唤起的地方。真正的悲剧在发生时离它们很远。不，唐璜不是死在一个石头的手上。我倾向于相信那故弄玄虚的传说，相信那引出一个并不存在的上帝的常人失去理智的笑声。然而我尤为相信，那个晚上，当唐璜在安娜住所等待时，骑士长没有出现，午夜过后，这个亵渎神灵之徒必定感受到了那些正人君子的可怕的痛苦。关于其生平，我更愿意接受，他最终被葬于一个修道院的说法，但关于这个故事给人的启示意义就不太可信了。他能向上帝要求什么庇护呢？但这却代表了一种荒谬生活的合理结果、一种追求短命快乐的悲惨结局。在这一点上，肉体上的享乐终结于禁欲主义。必须认识到，或许可以说，它们是同一种命运的两个方面。一个人被自己的躯体出卖，只因没有及时死去，所以在生命终结之前，他的生活一直是喜剧，而与那个不被自己崇拜的上帝面对面，像待奉生活那样侍奉他，屈膝于虚无，手伸向一个明知没有雄辩术也没有深度的天国，我们还能想到比这更恐怖的形象吗？
我看到唐璜栖身于西班牙一个被遗弃于山顶的修道院的一间净室内。倘若他有所思，思考的不会是其旧爱的幽灵，或许——透过阳光烘烤的墙上的一条窄缝——是某个沉寂的西班牙平原，一方高贵而没有灵魂的土地，在那里他认清了自己。没错，伴着这个忧郁而灿烂的画面，幕布应该拉下来了。结局，我们等待但绝不期待，结局是可以忽略不计的。
戏 剧
哈姆雷特说：“演戏就是重要的事，凭借它我将抓住国王的意识。”就是这个词，抓住，因为意识动作迅速，或者还会退缩，所以必须在它行进时下手，在它匆匆扫视自己的当口抓住它，那时不易被察觉。庸人都不爱拖延，所有事都在催着他往前走，但与此同时，除了他自己，特别是自己的潜能，什么事也提不起他的兴趣。由此他对戏剧、对表演产生了兴趣，这为他展现了那么多的命运，他可以在感觉不到悲伤的情况下体味诗意。至少这里可以看到没有思想的人，而他继续匆匆地奔向某个希望或其他什么东西。荒谬之人的起点在他人离开的地方，在停止欣赏戏剧的头脑欲进入的地方。进入那些生活，体验它们的多姿多彩，就等于是把它们演绎出来。我并不是说演员一般都会服从于那种冲动，也不是说他们都是荒谬之人，而是说他们的命运是一种荒谬的命运，可能会让一颗冷静的心陶醉、沉迷。为使读者在理解以下内容时不至于产生误解，有必要先作此说明。
演员的生命是转瞬即逝的。在已知的所有名声中，演员的名声最为短暂。然而所有名声都很短暂。从天狼星的角度看，歌德的作品在一万年后将化成尘埃，他的名字也将被遗忘。或许一批考古学家还会为我们这个时代寻找“证据”来证明它的存在。这一观点总会包含教育意义。认真思考这一观点后，我们对于冷漠之中深远的高贵，会减少一些不安情绪。最重要的是，它把我们的注意力移向了最确定之事，即最直接之事。在所有的名声中，欺骗性最小的要属已被验证过的名声。
因此，演员选择了多样的名声，这名声已被神圣化，并经受了考验。一切事物终将消亡，他从这一事实做出了最佳判断。一个演员或成功，或不成功。一个作家即使不被赏识，也有某种希望，他可以用自己的作品见证自己的过去。演员最多留给我们一张照片，关于他的过去——他的姿态、他的沉默、他对爱的汲汲渴望，我们将一无所知。对他来说，不为人知就是不演戏，而不演戏就是和他曾赋予生命或唤醒的角色一同死去，多达百次。
我们为何要讶异于最短暂生命基础之上的昙花一现的名声呢？演员有三个小时的时间去做埃古[13]、阿尔切斯特、费德尔或格洛斯特，在这段很短的时间内，他让这些角色有了生命，最后又倒在这五十码的舞台上。荒谬从来没有被这么详尽地论述过。除了这些令人赞叹的生命，这些在几个小时内在一个小舞台上展现的卓越而完整的命运，我们还能想象出更有启示性的典范吗？下了台，西基斯蒙德[14]不再是西基斯蒙德。两小时后你可能就看到他出去吃饭了。那么或许，生活就是一场梦。但西基斯蒙德之后还有后来人。在不确定性中煎熬的英雄人物取代了那个为复仇而咆哮的人。因而演员驰骋过几个世纪，演绎过无数角色，在模拟别人或展现自我的过程中，与另一个荒谬个体——游客有了很多共性。和他一样，游客也耗尽了某些东西，并且还在不断前进。他是时间中的游客，或最多是被追捕的游客，被灵魂追逐着。数量上的道德观若要找到赖以存在的基础，那么肯定是这个奇怪的台子。很难说演员在多大程度上受益于角色，但这是无关紧要的，问题只在于，要知道自己和这些不可替代的角色有多大关联。他经常随身带着这些角色，而这些角色则超越了它们出现的时空界限，与这个无法把自己和一直以来所演的角色轻易分开的人结伴同行。有时拿一个杯子，他会用哈姆雷特的姿势举起杯子。他与自己注入生命的角色之间，距离并不遥远，绝不。他每个月或每一天都在充分阐释这一内含深意的事实，即一个人想要成为的人与他自己之间没有界限。他总是关心如何更好地去展现，阐释在多大程度上表象构成了存在。因为这就是他的艺术——十足的模仿，把自己尽可能深地投入另一种生活。努力到最后，他的使命便明晰了：全心致力于一无所是，或者分饰多角。塑造角色时所受的限制越小，就越需要发挥他的才智。在今天佩戴的面具下，他或许能活三个小时。在这三个小时内，他会体验，并且表现一种独特生活的全貌。这就叫迷失自己以发现自我。在这三个小时内，他走完了这条死胡同的全程，而坐在观众席上的人却要花一生才能走完这段路。
在对这种短暂生活的模仿上，演员只在表面上训练并完善自己。戏剧表演的惯例是，通过姿态与肢体来表现和传达内心世界——或者通过内在与外在的声音，二者不分轻重。这种艺术的规则就是，把一切都夸大并用身体语言表现出来。倘若在舞台上爱一个人就必须真心去爱，说话必须用心里那个独一无二的声音，看东西时必须像人们在生活中那样凝视，那么我们的讲话就成了暗语。这时沉默就必须派上用场。爱的声音越大，静默就更加壮观。身体就是国王。不是每个人都能“表演”，这一词语被不公正地丑化了，它包含一种完整的美学和一种完整的道德观。人的一半生命都用在暗示、背离和沉默上，而演员成了入侵者。他要打破束缚灵魂的魔咒，激情才能冲上它们的舞台。他们的语言表现在每个姿态中，他们只有通过大喊大叫才能生活，所以说演员塑造自己的角色就是为了展示。他描绘或刻画他们，一下子穿上为他们虚构的外衣，并为他们的幻象输入自己的血液。当然，我所指的是伟大的戏剧，可以使演员借机实现自己完全的物质命运的那种戏剧。以莎士比亚为例，在其冲动横行的剧中，身体的激情推动着剧情的发展，可以用以解释所有事情。没有了这些激情，一切都要烟消云散。若没有流放考荻利娅[15]和惩处爱德伽[16]的粗暴行为，李尔王永远也不会坚守那源自疯狂的约定。此后悲剧的展开便充斥着那种疯狂，灵魂都给了恶魔及其萨拉邦德舞。这出戏至少有四个疯子：一个由于交易，一个出自意愿，还有两个是遭受了苦难——四个错乱的身躯，一种状态的四个方面，不可言传。
光靠人的肢体还不够，面具和厚底靴，减弱或强调面部本来特征的化装，起夸张或简化作用的服饰——在这个宇宙里所作的一切牺牲都是为了表象，只是为眼睛服务。身体通过一种荒谬的奇迹同样可以获得认识。如果我不扮演埃古这个角色，我永远也不会真正理解这个人。光听他说话是不够的，因为我只有在看见他的时候才能了解他。演员最后会从荒谬的角色中感到乏味，那是一种单一的、让人感到压抑的黑色轮廓，既陌生又熟悉，要跟着他从一个角色到另一个角色。同样伟大的戏剧作品可以促成这种格调的一致性，[17]这正是演员的自我矛盾之处：一模一样而又千姿百态，那么多的灵魂汇集到一个身体里。然而这便是荒谬的矛盾本身：那想得到一切、经历一切的个体，那毫无价值的尝试，那无效的坚持。自我矛盾的事物总会与他相结合，正是在这时，他的身心合二为一，而已厌倦了挫败的精神转向它最忠实的同盟。哈姆雷特说，“能够把感情和理智调和得那么适当，命运也无法将他玩弄于股掌之间，这样的人是有福的。”
教会怎能不去谴责演员的这样一种行为呢？她否认了这种艺术复制灵魂的异端行为、情感上的道德败坏，以及对精神的侮辱性假设，这种假设反对只过一种生活，致力于各种形式的过火行为。她还禁止他们偏爱当下时光，阻止普罗特斯[18]的胜利，它们对其所有教诲都加以否定。永恒不是一种游戏。愚蠢到喜欢喜剧胜过喜欢永恒的人已经没救了。在“到处”与“永远”之间没有中间道路，由此这一备受毁谤的职业会引起一场激烈的精神论战。“要紧的，”尼采说，“不是永生，而是永乐。”实际上，所有的戏剧都是在这种选择之中。
阿德里亚娜·莱科芙露尔[19]临终时很想忏悔并与上帝相通，但拒绝放弃自己的职业，于是她没有得到忏悔的好处。这实质上不也等同于宁可选择无法抗拒的热情也不要上帝吗？而这个临终饱受痛苦的女人，含着热泪拒绝割舍自己口中的艺术，明明白白地表现出她在舞台灯光前永远也没有达到的一种伟大。这是她扮演过的最佳角色，也是最难演的一个。在上帝与一种可笑的忠诚之间作出选择，投身于永恒还是尽忠于上帝，这是自古就有的悲剧，在这场剧中每个人都要扮演自己的角色。
那个时代的演员知道自己被逐出了教会，进入这个职业就等于是选择了地狱。而教会则把他们看作最坏的敌人。有些文学家抗议：“什么！拒绝为莫里哀做临终祈祷！”但这只是针对，特别是针对那些把生命结束在舞台上的人，他们在演员的装束下完成了自己整个被流放的人生。至于莫里哀，他是个天才，于是什么都可以原谅。但是天才又什么都不原谅，因为它拒绝这么做。
这个艺术家当时已经知道了什么样的惩罚在等着他。可是比起生活为他保留的最后惩罚，这种含糊不清的威胁又有何意义呢？前者是他提前就预感到了，并且照单全收的。对于一个演员来说，如同对于荒谬之人一样，早逝是不可避免的。什么都抵偿不了如此多数量的面孔和他穿越过的这么多个世纪。无论如何人终有一死，演员无疑是无所不在的，但席卷而过的时间同样会把他带走，留下的印记中还带有他的痕迹。
只需要一点想象就可以体会到一个演员的命运意味着什么。他正是在时间中塑造并表达着自己的角色，同样是在时间中学着掌控这些角色。体验的不同生活越多，他对之便越淡漠。他终会为了这个世界死在舞台上。曾经历过的就在面前，他看得一清二楚，他感受到这种历险令人痛苦而又不可替代的特质。这些他都知道，现在他可以走了。年老的演员有自己的家园。
征 服
“不，”征服者说，“不要以为我热爱行动我就一定会忘了如何思考。相反，我完全可以确定自己的信念，因为我坚定我的信念，并把它看得清楚明白。有人说，‘我对此太了解了，以至于难以把它表达出来了。’请当心这些人，如果他们做不到那一点，那是因为他们不了解，或者是懒得深入探索。
“我没有多少观点。在生命将要终结的时候，人发现自己花了那么多年时间，只是为了搞明白一个真理。然而如果真理是显见的，那么它足以影响一种存在。关于人体，我倒是有些话要说。而谈到个体，人们一定要直言不讳，必要时还要带上适当的轻蔑。
“比起所言之事，所坚守之事更能凸显人的价值。我所坚守的东西有很多，但我坚定地相信，所有那些评判个体的人，在做这方面工作时凭借的经验——作为其评判基础——比我们要少的多。智慧，那鼓舞人心的智慧或许预见到了须引起注意的东西，然而时代以及时代用事实呈现给我们的毁灭与鲜血，让我们措手不及。对于古老的国度，甚至对于我们机器时代的现代国家而言，有可能去权衡社会美德与个人美德孰轻孰重，并试图发现谁为谁服务。这种可能性有两个原因：首先，人心有一种顽疾，由此人或生来服务别人，或生来被别人服务；其次，社会与个人尚未展露自己的全部能力。
“我知道，许多智慧的头脑对在佛兰德斯[20]战场的血雨腥风中诞生的荷兰画家们的伟大作品大为惊异，对在恐怖的三十年战争[21]中产生的西里西亚[22]神秘主义者的祈祷惊叹不已。永恒的价值面对世俗的纷扰目瞪口呆，却幸免于难，然而自那以后便有了进展。今天的画家已丧失了这种淡定，即使他们拥有创作者需要的基本心理状态，我指的是一颗封闭的心，也无济于事；对于每个人来说，包括圣人，都处于动的状态。这或许就是我感受最深之处。在战壕流产的每一种形式中，在被钢铁压碎的每一个轮廓、隐喻或祈祷中，永恒都输了一局。我意识到不能对自己的时间不闻不问，便决心成为时间不可分割的一部分。这就是我尊重个体的原因，只因他给人的印象是荒唐可笑、丧失尊严的。我知道没有胜利的事业，便爱上了失败的事业：这种事业需要一个未受玷污的灵魂，对其挫败与暂时的胜利一视同仁。对于感到和这个世界的命运息息相关的任何人而言，不同文明之间的交战让人痛苦不堪。在我想要加入这个行列的同时，我便也具有了这种痛苦。在历史与永恒之间，我选择了历史，因为我喜欢确定性。至少我对它感到确信，叫我如何否定这种压迫我的力量？
“总有那么个时候，人必须在思考与行动之间做出选择，谓之成为一个人。这种抉择的痛苦是可怕的，但对于一颗高傲的心来说，没有中间道路可走。要么是上帝，要么是时间；要么是那个十字架，要么是这把剑。这个世界有更高一层的含义，超越了它的烦恼，否则除了这些烦恼便没有真实的东西了。人必须与时间共存亡，要么就得为了一种更伟大的生活而撇开时间。我知道人们可以选择一条折中道路——生活在这个世界上，同时又相信那种永恒，这叫做接受。但我厌恶这种说法，我想得到一切，要么就什么都不要。倘若我选择行动，不要以为我会把思考撇到一边，但它给不了我所有，于是丧失了永恒的我愿与时间为伍。我不想把怀旧或苦难记在账上，我只是想看清楚一些。我告诉你，明天你也要处于动的状态，这对你我都是一种解放。个体什么都做不了，但他又可以做任何事情。在那样一种无所羁绊的绝佳状态，你会理解我为何要在颂扬他的同时立刻又把他打压下去。是世界摧毁了他，而我解放了他。我给了他应有的一切权利。
“征服者知道行动本身毫无益处，只有一种有益的行动，那便是改造人与地球。我永远不会去改造人，但人必须‘煞有介事’地去做。斗争的道路引我找到了肉体，即使失去了尊严，肉体也是我唯一确信的东西，我可以仅靠它生活。人本身就是我的故土，这就是我为何要选择这种荒谬而无效的努力，这就是我为何要支持斗争。正如我所说，这个时代适合于这一点。迄今为止，一个征服者的伟大仍表现在地理上，是由所征服领地的量来衡量的。这个词的意义已发生了改变，不再表示获胜的将领，也是有原因的。伟大已变换了阵营，它体现在抗议以及绝路的牺牲上。同样，这也不是由对失败的偏爱造成的。人们渴望胜利，但只有一种胜利，那便是永恒。这是我永远也得不到的，这是我跌倒的地方，也是我不忍割舍的地方。革命总是针对神明的，普罗米修斯[23]是革命的鼻祖，他是第一位现代征服者。与自己命运过不去的是人自己的需求，穷人的需求只是一个借口。但我只能在它的历史事件中抓住这种精神，我与它在这里相会。然而，不要以为我以此为乐：我维持着自己的人性矛盾，与本质矛盾相对。我的清醒保持在四面树敌的环境中。面对摧毁人的威胁，我高唱对人的赞歌，而我的自由、我的反抗、我的激情悉数进入了这种紧张的关系、这种清醒、这种大量的重复之中。
“没错，人是自己的终点，也是自己唯一的终点。如果他的目标是成为什么，那肯定要在他的生活中实现。我非常了解这一点。征服者们有时会谈到战胜与击败，但他们的意思一直都是‘战胜自己’。你很清楚这意味着什么。某些时候每个人都会感觉自己和神是平等的，至少它是通过这种方式表现出来的。但这缘于一个事实，即他在一闪念间发觉了人思想中惊人的伟大。征服者只是这样一群人，他们十分清楚自己的能力与信心，可以久立高处，也非常明白这种伟大。这只是一个算术问题，一个得多或得少的问题。征服者有能力得的多，但他们最多也只能得到人想得到的范围。所以他们从不离开人的这副皮囊，投入那云谲波诡的革命灵魂。
“他们发现这一生灵受尽残害，但他们同样在这里邂逅了自己所爱慕的仅有的价值：人及其沉默，这既是他们的贫乏又是他们的财富。在此他们只有一种奢侈品：人们之间的感情。在这个脆弱的世界，所有具有人性并只具有人性的东西都包含一种更生动的意义，人怎么能没有意识到这一点呢？紧绷的面孔，濒危的手足情，人们之间这种强烈而纯洁的友谊——这些都是真正的财富，因为它们转瞬即逝。在它们中间，思想非常清楚自己的力量与局限，也就是自己的效力。有的人还说过天才这个词，但天才说起来容易，我偏向于智慧一词。可以说此时智慧是宏伟壮观的，它照亮了这个沙漠，并在此确立了自己的统治地位。它知道自己的责任，并一一加以阐释。它与这个躯体同生共死，但知道这一点它便是自由的。
“所有教会都反对我们，我们无法忽视这一事实，一颗紧张的心逃避永恒，而所有的教会，不论是神圣的还是政治的，都声称对永恒拥有权利。快乐与勇气，报应或正义，对他们而言都处于从属地位。这是他们的教义，必须服从。但我既不关心思想也不关心永恒，在我的范围内真理都触手可及，我无法与之相分离。所以你无法以我为基础建立任何东西：征服者的一切都不会持久，哪怕是他的信条。
“无论是什么，这一切的终点，便是死亡。我们也知道它能终结一切。正因为如此，遍布欧洲的坟墓都面目可憎，而且也困扰着我们当中的某些人。人们只美化自己喜爱的事物，而死亡让我们感到厌恶，磨灭了我们的耐心，可它同样是要被征服的。被囚禁在帕多瓦[24]的最后一个卡拉拉人，当这个被瘟疫洗劫一空的城池被威尼斯人围困住后，他狂呼着跑遍自己废弃的宫殿：他在召唤魔鬼，请求赐自己一死。这便是战胜死亡的一种方式，而这同样也是西方勇气的一种标志，把死亡自以为荣的地方变得丑陋不堪。在反叛者的世界，死亡赞颂的是非正义。这是最高层次的毁谤。
“其他人也不加妥协地选择了永恒，谴责这个世界的假象。他们的坟茔在鸟语花香之中微笑。这很适合于征服者，为他描绘了一个他曾拒绝接受的清晰形象。而他选择了黑色的铁栅或义冢。上帝子民中的佼佼者有时会被一种恐惧攫住，恐惧的同时还对那些脑中有这样一种死亡印象的人表示关心与怜悯，而那些人正是从这里获得他们的理由与力量。我们的命运就在我们面前，而我们要去激发他。我们同样也会怜悯自己——更多的是由于意识到自己无能为力的处境，与自尊关系甚微，这是唯一可为我们所接受的同情：一种你或许理解不了的情绪，而且你绝不会觉得它有何刚强可言，然而感觉到其存在的却是我们当中的勇者。但是我们认为清醒之人才是刚强的，我们不希望得到一种与清醒撇开关系的力量。”
我重申，这些形象不夹带道德准则，不包含任何评判：它们是一些概述，只代表一种生活方式。情人、演员或冒险家都扮演了荒谬的角色。但如果他想的话，还可以扮成贞洁之人、行政人员，或者共和国首脑，扮得一样好。知道，并不加任何掩饰，便足矣。在意大利博物馆中你有时会发现被轻微涂过的挡板，那是牧师用来挡住有罪之人眼睛的，为的是不让他们看见绞刑架。各种形式的跨跃，冲入了神灵或永恒之中，屈从于平庸或是观念的幻影中——所有这些都是挡板，把荒谬挡在后面。但是也有那些没有挡板的政府工作人员，他们便是我要说的人。
我选取的是最极端的例子。从这一层面上说，荒谬赐予他们一种王权。的确，这些王子没有王国，但他们有一种优势：他们知道所有王权都是虚幻。他们知道，这是他们全部的高贵所在。丧失了希望不代表绝望。大地的火焰完全可以与天国的芳香相媲美。不仅是我，谁都无法对他们做出评判。他们并非努力做到更好，他们试着做到前后一致。如果说“智者”是依靠自己所拥有的生活，而不去思考自己没有的，那么他们就可以称得上是智者。他们之中有人比任何人都更明白，“你把自己亲爱的温顺的小绵羊养得恰到好处，你绝不会因此在人间和天堂得到一种特权；你最多还是一只亲爱的有角的小绵羊，仅此而已——即使你没有虚荣自负，也没有以一个装腔作势的法官身份制造一件丑闻。”他是思想领域的征服者，知识层面的唐璜，智慧上的演员。
无论如何都有必要为荒谬的推理提供更多诚恳的例子。我们还可以想象出更多的人——与时间和流亡不可分割的人，他们同样知道如何与一个没有未来与弱点的世界和睦共处。那时，在这个没有神灵的荒谬的世界，居住的是思想清晰、停止希望的人们。而我还没有说到最荒谬的角色——创造者。
* * *
[1]歌德（1794—1832），德国诗人、作家，青年时代为狂飙运动的代表人物，集文学、艺术、自然科学、哲学、政治等成就于一身，写有不同体裁的大量文学著作，代表作为诗剧《浮士德》、小说《少年维特之烦恼》。——译者注
[2]罗兰夫人（Manon Jeanne Phlipon，1754—1793），法国大革命时期著名的政治家，吉伦特党领导人之一。——译者注
[3]陀思妥耶夫斯基小说《卡拉马佐夫兄弟》的主人公。——译者注
[4]卢梭（1712—1778），法国思想家、文学家，其思想和著作对法国大革命和19世纪欧洲浪漫主义文学产生巨大影响，在社会观方面，主张人们经协议订立契约，建成公民的社会，在教育观方面，提出“回归自然”，让儿童的身心自由发展，著作有《民约论》、小说《爱弥尔》和自传《忏悔录》等。——译者注
[5]参见拉歇尔·贝斯帕洛夫的《途径与十字路口》。——译者注
[6]德国中世纪传说中的一位术士，为获得青春、知识和魔力，将灵魂出卖给魔鬼；德国作家歌德曾创作同名诗剧。——译者注
[7]蒂尔索·德·莫利纳（约1582—1648），西班牙喜剧作家，写有喜剧四百多种，出版八十余种。在西班牙戏剧史上有一定的地位。《塞维利亚的骗子》创造出欧洲文学中的典型人物之一唐璜，莫里哀的讽刺喜剧《唐璜》，拜伦的长诗《唐璜》，都仿照剧中这一形象而写成。——译者注
[8]奥斯卡·米洛兹（1877—1939），诗人，外交官。生于当时归于俄罗斯皇帝（现今属白俄罗斯）统治之下的立陶宛地区。后前往巴黎，在那里度过了人生的最重要时刻，并偶遇鼎鼎大名的奥斯卡·王尔德。在欧洲游历多年，并参加了一战，加入立陶宛阵营，担任过外交官。在1931年，以被授予法国荣誉骑士勋章为契机，加入了法国籍。他的《米格尔·马纳拉》（Miguel Manara），描写了一个唐璜式的英雄，最终皈依于神无私的爱，找到心灵安慰的故事。——译者注
[9]剧情交代：唐璜潜入骑士长邸宅，企图调戏骑士长之女安娜。安娜呼救，骑士长闻声赶来，唐璜拔剑刺死骑士长后逃跑。后来当唐璜在墓地游荡时，发现了骑士长的塑像，于是他戏邀塑像共进晚餐，塑像点头应允。结局是骑士长塑像如约前来。地面裂开，火焰喷出，唐璜被拖下地狱。——译者注
[10]从完整意义上说，就他的错误而言。一个健全的立场同样包含谬误。
[11]歌德著作《少年维特之烦恼》中的主人公。——译者注
[12]又称方济各会，是天主教托钵修会之一。——译者注
[13]莎士比亚悲剧《奥赛罗》中狡猾残忍的反面人物，暗施毒计诱使奥赛罗出于嫉妒和猜疑将无辜的妻子苔丝德蒙娜杀死。——译者注
[14]神圣罗马帝国皇帝、匈牙利国王和波希米亚国王。——译者注
[15]莎士比亚悲剧《李尔王》中李尔王的诚实、善良的幼女。——译者注
[16]《李尔王》中葛罗斯特伯爵的儿子，改装后化名为：“汤姆·白德兰”，继续服侍瞎眼的父亲，最后成为国王。——译者注
[17]我在此想到莫里哀的阿尔塞斯特。一切都是那么简单、明了、粗俗。阿尔塞斯特反对费兰特，色利曼纳反对艾里雅特，一种极端本质的荒谬结果之中的全部主题，还有诗句本身，“糟糕的诗句”，极少会像角色本质的乏味那样被强调。（以上提到的人物均为莫里哀剧作《恨世者》中的人物。——译者注）
[18]希腊神话中的海神，可以随心变幻自己的形状。——译者注
[19]歌剧《阿德里亚娜·莱科芙露尔》的女主角，剧本由阿图罗·柯劳替所作，是意大利作曲家契莱亚（1866—1950）最广为人知的作品。——译者注
[20]佛兰德斯是西欧的一个历史地名，泛指古代尼德兰南部地区，位于西欧低地西南部、北海沿岸，包括今比利时的东佛兰德省和西佛兰德省、法国的加来海峡省和北方省、荷兰的泽兰省。1337—1453年，英法两国曾为争夺它而展开“百年战争”。——译者注
[21]三十年战争（1618—1648），是由神圣罗马帝国的内战演变而成的全欧参与的一次大规模国际战争。——译者注
[22]中欧一地区，包括波兰西南部、捷克和斯洛伐克北部以及德国东南部。——译者注
[23]希腊神话中的人物，因盗取天火予人而触怒宙斯，被罚锁于高加索山崖上，遭神鹰折磨，后被海格立斯所救。——译者注
[24]意大利东北部城市。——译者注