哲学与小说
所有在荒谬的稀薄空气之中维持的生活，如果没有某种深刻而恒定的思想为之灌输力量，它们是无法持之以恒的。就在这里，它只能是一种忠实的奇怪感觉。清醒之人总在最愚蠢的战争中完成自己的任务，他们不会认为自己处于矛盾之中，因为必须无所逃避。所以在忍受这个世界的荒谬时就有一种超自然的荣誉。征服或演戏、花心、荒谬的反抗，都是人在一场预定要失败的战役中向自己的尊严致敬。
这只是遵守这场战斗规则的问题。那种思想或许足够维持一种精神；它一直在支持并将继续支持全部文明。战争无法被否定，人们必须经历战争，要么就得死于战争。荒谬也是如此：关键是要与之同呼吸共命运，承认从中得到的教训，并重获其真谛。在这一点上，荒谬之极乐便是创造。尼采说：“艺术，除了艺术别无他物，我们有了艺术才不至于死于真理。”
在我试图描述并要在几种模式中强调的体验中，各种折磨必定是此起彼伏的。对健忘的幼稚找寻，满意带来的吸引，如今已少了附和。然而持续的紧张状态使人一直要面对这个世界，有序的精神错乱鼓励他易于接受任何事物，而这给了他另一种狂热。在这个宇宙，艺术作品便成了保持其清醒并确定这种冒险经历的唯一机会。创造就是加倍生活。普鲁斯特式的摸索的探求，精心收集的鲜花、墙纸和焦虑，就意味着这种创造。同时，这种创造并不比演员、征服者及所有荒谬之人将每天生活都投入其中的持续不断而又不易察觉的创造，意义更大。所有人都想尝试去模仿，去重复，去重建属于他们的现实。我们总是在有了真理的外表时便宣告结束。一个人的所有存在如果背弃了永恒，就不过是在荒谬面具之下的超级模仿。创造是伟大的模仿。
这种人首先是知道，然后他们的全部努力便是去查验、扩大，并丰富刚在那里着陆的无望岛。但首先，他们必须得先知道。因为荒谬的发现会遭遇一个停顿，那时未来的激情已准备就绪并得到证实。每个没有信条的人都有自己的橄榄山[1]，而人们不可以在自己的山上睡去。对于荒谬之人来说，这一问题不关乎阐释与解决，而关乎体验与描述。一切始于保持清醒的冷漠。
描述——这是一种荒谬思想的最后目标。同样，科学到达其悖论的终点时便停止提议、思考，以及描绘永远童贞的现象风景。心灵认识到，在我们看到世界的种种面貌时愉悦我们的情感，并非来自世界的深度，而是来自世界面貌的多样性。解释是无用的，而感觉会保持着，与之一起的还有在数量上没有穷尽的宇宙所产生的不断吸引。艺术作品的地位可以从这一点上得到理解。
它标示出一种体验的终结与增殖。这是对世界已精心安排的主题的一种重复，单调乏味又充满激情，其中包括：身体、庙宇楣外饰上无穷尽的画面、形式或颜色、数字或伤痛。因此，在这个精彩而幼稚的创造者的世界，再次邂逅本书的首要主题，作为总结，并非没有差别。如果从这个世界里看到一种象征，并且认为艺术作品最终可作为荒谬的避难所，那就错了。它本身就是一种荒谬的现象，而我们只关心对它的描述。它并不提倡逃避思想上的疾病，其实它是这种疾病的症状之一，在一个人的整个思想过程中都有所体现。但是它第一次让精神脱离了自身，将之与他物对立，并不是想让精神迷失，而是要明白地指给它那条所有人都已踏上的盲道。在荒谬的推理中，创造会跟随冷漠与发现，它标示出荒谬的激情爆发点，而这也是理性停止的点。创造在本书中的地位就是用这种方式被确认的。
要在艺术作品中发现荒谬思想的所有矛盾，只需阐明创造者与思想者共有的几个主题便足够了。实际上，与其说证明各思想相联系的是相同的结论，不如说是他们共有的矛盾。思想与创造亦然，更不消说共同的苦恼促使人们形成这两种立场，这是他们在初始时的一致之处。然而在所有源自荒谬的思想中，我发现极少有思想能一直保持在荒谬的范围内。而通过它们的各种变体，我能够在最大限度上判断什么是属于荒谬范畴的。同样，我必须提出疑问：荒谬的艺术作品可能存在吗？
过多强调前一种对立——艺术与哲学之间的对立——的任意性是不可能的。假如你坚持用一种有过多限制的意义来看他，肯定是错的。假如你的意思只是，这两个学科各自具有独特立场，这极有可能是真的，但语焉不详。唯一可接受的论断在于被自己的体系困住的哲学家和面对自己作品的艺术家之间的矛盾，但这适合于我们在此列为第二位的艺术与哲学的某个特定形式。把一件艺术品与其创造者分开的想法不仅已经过时，也是错误的。有人指出，与艺术家相对的是，没有哪个哲学家曾创造过几个体系。实际上，没有艺术家以不同面貌进行过多种表达，就这一点而言，该观点是成立的。对艺术所做的瞬间美化对于它的更新是必要的——只有从预先形成的观点来看这一点才成立，因为艺术作品同样是一种假设，每个人都清楚伟大的创造者能有多么无聊。和思想者的理由一样，艺术家献身于自己的艺术，并在艺术中找到自我。这种潜移默化提出了最重要的美学问题，并且，对于任何相信思想具有单一目的的人而言，没有什么比建立在方法与对象之上的那些差别更无用的了。在人们为了理解和爱而为自己设立的学科之间没有边界，它们相互串连，被相同的焦虑连接在一起。
我们有必要在开头作此说明。若想得到荒谬的艺术品，必须使思想保持最清醒的形式。但同时，思想又不能太显而易见，除非是作为起调节作用的智慧。这一悖论可由荒谬来解释。艺术品的诞生是由于智慧拒绝思考具体的事物，这标志着肉体上的胜利。激起它的正是清醒的思想，而思想正是以这一行为否认自己。它不会抵挡不住诱惑而去增加那种被描述为深层含义的东西，它知道那是不合逻辑的。艺术品体现了一种智慧的戏剧，但只是间接证明了这一点。荒谬的作品需要一个艺术家和一种艺术，这艺术家意识到这些局限，这艺术中包含的确定性除了自己没有其他意味。它不可能是一种生活的终点、意义和慰藉。创造，还是不创造都不会有什么变化。荒谬的创造者不会嘉奖自己的作品。他可以否认它，有时他的确会否认它。就像兰波[2]的情况一样，一个阿比西尼亚[3]便足够了。
同时从这里还可以发现一个美学规则，真正的艺术品总是按照人的标准来创造的。从本质上说它展示出的东西“更少”。在艺术家总的体验与反映这种体验的作品之间，在威廉·麦斯特[4]与歌德的成熟之间，存在着某种关系。如果作品意欲在说明性文学的花边纸上展开全部体验，那么那种关系便是坏的。如果作品只是摘自体验的一小段，如钻石的一面，内部的光泽展露无余，那么那种关系便是好的。第一种情况属于超载，自负地想要达到永恒。第二种情况则使作品显得饱满，因为全面的体验含而不露，其丰富性任由人们去猜测。荒谬艺术家的问题是，他们要获得这种超越社交本领的彬彬有礼。最后，在这种立场下的伟大的艺术家首先是一个伟大的生灵，生活在这种情况下被认为是体验与反思并重。因而这些作品便体现了一种思智上的戏剧。荒谬的作品表明，思想背弃了它的威信，心甘情愿地成为精心设计外表并为无理性之物包装形象的思维。如果世界是清晰的，那么艺术就不会存在。
这里我谈的不是形式或色彩艺术，对于那种艺术，只有最质朴的描述才能占据上风。[5]思想结束了，表达就会开始。那些被人们置于庙宇和博物馆中的眼窝空空的青少年，他们的哲学已经用肢体表达出来。对于一个荒谬的人来说，这比所有图书馆都更具教育意义。在另一种外表下，同样的情况也适用于音乐。如果说有一种艺术是没有教育意义的，那肯定是音乐。它与数学的关系太近了，无法借用数学的无凭无据。精神根据已确定的精确规则与自己玩了一场游戏，这游戏就发生在我们可接收的声波范围内，超出这个范围，就会振动，就发生在非人性的宇宙中了。再没有比这更纯粹的感觉了。这些例子都过于简单，荒谬之人会把这些协调性和这些形式都当作自己的。
但这里我还要说到一种作品，对于这种作品而言，解释的诱惑仍是最大的，错觉会自动现身，而结论几乎是必不可少的。我指的是小说创作。我计划探询一下荒谬能否在这里扎根。
思考首先就意味着创造一个世界（或者说限制自己的世界，其实指的是同一件事）。它从把人与其体验相分离的基本的一致性出发，目的是按照人对旧事的怀恋发现一个共同点，一个用理性设限或者说由怀旧点亮的宇宙，但不管怎样，这个宇宙提供了一个机会以取消那种不堪忍受的分离。一个哲学家，即使他是康德，也是一个创造者。他有自己的性格、自己的标志、自己的秘密行动。他有自己的故事结局。相反，位于诗歌与散文之上的小说，不看表面，它所做的榜样只是代表了一种更伟大的艺术理智化。关于这一点不可出现半点差池；我指的是最伟大的。一种文学形式的积淀与重要性常常是由它所包含的糟粕来衡量的。我们一定不能因为那么多糟糕的小说而忘记了最佳小说的价值。实际上，那些作品都拥有自己的宇宙。小说拥有自己的逻辑、自己的推理、自己的直觉和自己的假设。它同样还有自己对明晰性的要求。[6]
以上所述的经典对立在此特殊例子中被阐释的更少。假如容易把哲学与其作者分开的话，那么它会保持在时间里。如今，思想不再主张普遍性，最好的历史或许要算它的悔恨史，于是我们知道了，这种体系如果有用的话，是不会和其作者相分离的。伦理学，从某一方面说，只是一段详尽的长篇个人自述。抽象的思想最终回到了支撑自己的肉体。同样，身体与激情的虚构活动更多是按照这个世界的某个幻象之要求来调控的。作家停止了讲“故事”，开始创造自己的宇宙。最伟大的小说家是哲学小说家，恰是论文家的对立面。略举几个例子，如巴尔扎克[7]、萨德[8]、梅尔维尔[9]、司汤达[10]、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗[11]、卡夫卡[12]。
他们对用形象而非推理性论断来写作表现出偏爱，但事实上，这揭示出他们所共有的某种思想，他们确信，任何解释原则都是无用的，而可感知的外表传达出具有教育意义的信息。他们把艺术作品既当作终点，又当作起点。它是一种常常不明说的哲学之结果，是对这种哲学的阐释，是这种哲学的终结，但只有将这种哲学暗含其中才算圆满。有极少一部分思想会使一种旧题的变体远离生活，大多思想则会使这种主题无奈地接受生活，而艺术作品最终证实了这种变体的合理性。思想无法完善现实，于是便中途暂停开始模仿它。我们所说的小说是那种既有关联又取之不尽的知识之工具，正如爱的工具一般。关于爱，小说创作具有原创的精彩与丰富的想象。
这些至少是我一开始从中发现的魅惑。然而我同样在那些拥有耻辱思想的佼佼者中发现了这些，后来我便见证了这些人的自杀。实际上，我感兴趣的是去了解并描述把他们带回到幻觉之普遍道路上的力量。在此同样的方法会最终帮我一把。我已经运用过这种方法，于是我便可以缩短论述，用一个特殊的例子马上加以总结。我想知道，如果一个人接受了无所吁求无所诉求的生活，那么他能否同样愿意无所诉求地去工作和创造，还有，通向这些自由的方法是什么。我想释放我的宇宙中的幽魂，并且只让有血有肉的真理居住其中，我无法否认这些真理的存在。我可以履行荒谬的工作，选择创造性的立场而非其他。然而一种荒谬的立场必须对其无凭无据保持清醒，倘若它有这种意愿的话。艺术作品的情况亦然。如果荒谬的诫律没有得到尊重，如果这一作品没有阐明分离与反抗，如果它崇尚幻象，激起希望，那么它就不再无凭无据了。我无法再让自己离开它。我的生活或许可以从中发现一种意义，但那只是微不足道的。它不再是超然与激情中的练习，为一个人生活中的辉煌与徒劳加冕。
在那种对解释的诱惑最为强烈的创造中，人能抵挡住诱惑吗？在那虚构的世界中，对现实世界的意识是最敏锐的，我能忠实于荒谬而不屈服于那种想作评判的欲望吗？有那么多问题要在最后一举考虑进来，而其所指也肯定已经弄清楚。这些问题是对一种意识的最后顾虑，这种意识害怕放弃自己初始的艰难教训，那是有利于最后一种幻觉的。适用于创造的，被认为是意识到荒谬的人可能持有的一种立场，那也同样适用于他可以选择的所有生活方式。征服者或演员，创造者或唐璜，或许已忘记，自己在生活中的练习无法离开对其疯狂特性的了解。人很快就能适应。一个人想通过赚钱获得幸福，于是他的全部努力和生活的精华部分都用来赚钱。幸福被遗忘了；赚钱是为了生命的终结。同样，那位征服者的全部努力可以转化为雄心壮志，这只是更伟大生活之路。而唐璜同样会转而服从于自己的命运，满意于那种只有通过反抗才能获得有价值之高贵的存在。对一个人来说这是意识，而对另一个人来说便成了反抗；在两种情况下荒谬都消失了。人心中有太多顽固的希望，最穷困之人最后常常会接受幻觉。这种因需要内心平和而激起的认可与有关存在的赞同相当。因而便出现了光芒四射的神和泥塑的偶像，然而我们有必要找到一条通往人之多面性的中间道路。
至此，关于它是什么，荒谬之危急关头的一次次失败已给了我们最好的答案。当我们得知答案时，同样也会注意到，小说创作可以表现出同某些哲学一样的含糊性。因此我可以选择一种包含一切事物的作品，它表现出对荒谬的了解，有一个清晰的起点和一个清醒的思想态度，其结果必将给我们以启发。倘若荒谬在其中未得到重视，那么我们就可以知道幻觉靠什么趁虚而入了。一个特例，一个主题，一个创造者的忠诚，对他们就足够了。更加细致的相同分析也包含其中。
我要查验陀思妥耶夫斯基最爱的一个主题。我也可以研究其他作品，[13]但是关于已讨论过的存在哲学，这部作品从高尚与情感的意义上直接探讨了问题。这种一致性恰合我的目的。
基里洛夫
陀思妥耶夫斯基的所有英雄人物都问自己同一个问题——生活的意义问题。由此看出他们都很现代：他们不害怕荒唐。当代情感与传统情感的区别就是，后者在道德问题上收获颇丰，而前者则是形而上学的问题。在陀思妥耶夫斯基的小说中，这一问题的提出饱含强烈的感情，以至于只能采用极端办法解决。存在是虚幻的，或者说它是永恒的。假如陀思妥耶夫斯基满意于这种探寻的话，他便成了一位哲学家。然而他阐明了这种思维上的消遣在人的生活中可能产生的结果，就此而言，他是一名艺术家。在那些结果中，他的注意力尤其被最后的结果所俘获，这一结果在他的《作家日记》中被称为合乎逻辑的自杀。在1876年12月的日记部分，他设想了“合乎逻辑的自杀”的合理性。这一绝望的人已经确信，人的存在对于任何不相信邪恶的人而言，都是一种绝对的荒谬，于是他得出以下结论：
“因为在回答我关于幸福的问题时，以我的意识为媒介，我被告知说，除非是与伟大的一切和谐相处，否则我是不会幸福的，而这是我无法想象的，我也永远不会想象到，那么显然……”
“因为，最终在这种联系中，我既充当了原告的角色，也充当了被告的角色，既充当了被控者的角色，也充当了法官的角色；因为我认为这出由自然所导演的喜剧愚不可及；因为我甚至觉得让我屈尊去演绎是一种耻辱……”
“在我无可指责的原告与被告、法官与被告的身份上，我谴责自然，它厚颜无耻，把我带到世间就是为了受苦——我诅咒它和我一起消亡。”
这种立场尚存一丝幽默。自杀者之所以结束自己的生命，是因为他在超自然层面被惹恼了。从某种意义上说，他是在复仇。他用这种方式证明自己“不会被拥有”，然而我们知道，在《群魔》的基里洛夫身上体现出相同的主题，只是用了最精彩的概述方式，这部作品同样是提倡合乎逻辑的自杀。工程师基里洛夫在某处宣称，他要结束自己的生命因为这“是他的意念”。显然必须从其本来意义上看这个词，它指的是一种想法，一种思想，这思想就是，他为死做好了准备。这是一种高层次的自杀。在基里洛夫的脑中逐渐闪现出一系列的画面，其中就有驱使他的那种致命意念，该意念渐渐显露在我们面前。事实上，这个工程师回到《日记》的论断中来。他感觉上帝是必不可少的，而他必须存在下去。但他知道，他不会也不能存在。他惊呼道：“你为何没有意识到，这是自杀的充分理由呢？”这一态度对他来说同样包含了某些荒谬的结果。由于淡漠，他同意让他的自杀为自己所鄙视的一项事业所用。“我昨晚下定决心，我不在乎。”而最终他的行为中带有一种反抗与自由相混合的感情。“我要结束自己的生命，为的是坚定我的不屈，和我全新而又可怕的自由。”这已不再是复仇问题了，而成了反抗问题。因此基里洛夫是个荒谬的角色——但还有一种不可或缺的保留：他自杀了。但他自己解释了这一矛盾，解释的方式使他同时暴露了最纯粹的荒谬之秘密。事实上，他又为其致命的逻辑平添了一份企望，这便全方位展现了这一角色：他想要自杀以成为神。
这种逻辑具有传统的明晰性。如果上帝不存在，基里洛夫就是神。如果上帝不存在，基里洛夫必须自杀。所以基里洛夫必须自杀才能成为神。这种逻辑是荒谬的，但也是必要的。然而有趣的是要为那种被带到世上的神明赋予意义，这就等于是澄清这一前提：“如果上帝不存在，我就是神，”但仍是晦涩不明。一开始我们就要注意到，夸耀这种疯狂宣言的人确实属于这个世界，这一点很重要。为保持健康，他每天早上锻炼身体；他为查托夫找回妻子时的喜悦而感动。他死后，人们在一张纸上发现了他画的一张脸，正对“他们”吐着舌头。他稚气未脱、性情暴躁、饱含热情、神经过敏、做事有条不紊。说到超人，他只具有超人的思维与沉迷，却有人的全套特征，而平静谈论自己的神明的正是他。他没疯，要不然就是陀思妥耶夫斯基疯了。因此刺激他的不是一种妄自尊大的幻觉，而在此例子中取词句的具体意义会显得荒唐可笑。
基里洛夫自己也在帮助我们理解。他澄清说自己不是在谈论一个神人，这算是对斯塔夫罗金所提问题的回应。或许人们会认为，这是出于把自己与基督区别开来的考虑，但事实上这是一个连基督也一并归入的问题。实际上，基里洛夫一度想象，耶稣死后并没有升入天堂，于是他发现自己所受的折磨都白费了。这个工程师说：“自然法则让基督生活在谎言之中，并且为了一个谎言死去。”只是从此意义上说，耶稣才的确是整部人类戏剧的化身。他是完整的人，是意识到这种最荒谬状态的人。他不是神人，而是人神。我们每个人都像他一样，会被钉在十字架上，会代人受过——只是在某种程度上。
因此，我们所谈的神明完全是人间的。基里洛夫说：“三年来我一直在找寻我的神明有何特性，我最终找到了。我之神明的特性便是独立。”这就可以看出基里洛夫的前提——“如果上帝不存在，我就是神”——有何意义了。成为神仅仅意味着在这个地球上获得自由，而非一个永生的存在效力。当然最重要的是，它是从那种痛苦的独立中做出所有推断的。如果上帝存在，那么一切便有赖于他，我们便无法做任何有悖于他的事。如果他不存在，一切便都取决于我们。对于基里洛夫而言，正如对于尼采而言，杀死上帝便是使自己成为神，便是在这个地球上实现福音书中所说的永生。[14]
可是，如果这种抽象的犯罪足够一个人达到圆满，为何还要自杀呢？为何在赢得自由后又要结束生命，离开这个世界呢？这是矛盾的。基里洛夫非常清楚这一点，因为他补充说：“如果你感觉到那个，你就是一位沙皇，你非但不会自杀，反而会荣耀一生。”但是一般人不会知道，他们不会感觉到“那个”。在普罗米修斯时代，他们怀有盲目的希望。[15]他们需要有谁给自己指明道路，并无法离开布道。因此基里洛夫肯定是出于对人性的爱而自杀，他必定为自己的教友指明了一条忠实而艰难的道路，而他是开路者。这是一种教学式的自杀，而基里洛夫做了自我牺牲。可是如果他被钉上十字架，他不会是代人受过。他仍然是人神，确信一种没有未来的死亡，被灌输入福音书式的忧郁。他说：“我不快乐，因为我必须维护我的自由。”可一旦他死了，人们也最终摆脱了无知，那时这个世界上将遍地沙皇，要由人性的光辉去照亮。基里洛夫的那声枪响将成为最后一场革命的信号，所以促人走向死亡的不是绝望，而是为了自己而对邻居的爱。在将一种无法形容的精神历险终结于血泊中之前，基里洛夫说了一句与人类的苦难一样古老的话：“一切安好。”
那么，陀思妥耶夫斯基作品中的这种自杀主题的确是一种荒谬的主题。继续论述之前，我们只需注意，基里洛夫又化为其他人物，而这些人物自己又论及其他荒谬的主题。斯塔夫罗金和伊万·卡拉马佐夫在实际生活中实践了荒谬的事实，他们是由基里洛夫的死获得解放的人，试着用自己的能力成为沙皇。斯塔夫罗金过着一种“讽刺”的生活，至于在哪一方面我们已清楚。他激起了周围人对他的反感，而理解这一人物的关键在于他的道别语：“我还没能让自己对什么产生厌恶。”他是一个淡漠的沙皇。伊万同样通过拒绝妥协而成为精神的忠实力量。对于那些和他兄弟一样，用自己的生活证明有必要羞辱自己以得到信念的人，他回答，这种状态是可耻的。他关键的一句话是，“一切都是被允许的”，带有一些得体的忧郁色彩。当然，和尼采这一最有名的行刺上帝者一样，他最终疯掉了。但还是值得冒这个险的，而面对这种悲剧的结局，荒谬精神中的本质冲动会问：“这证明了什么呢？”
所以陀思妥耶夫斯基的小说，比如《日记》，提出了荒谬的问题。它们为死亡、欣喜、“可怕的自由”创造了逻辑，沙皇的荣耀变得人性化起来。一切都好，什么都被允许，没有可恶的东西——这些是荒谬的判断。但这是多么惊人的创造啊，其中的火与冰等创造物对我们来说是那么熟悉。这个激情四射的冷漠世界——冷漠在它们内心深处轰鸣，对于我们来说根本就不恐怖，我们在其中发现自己每天都有的焦虑。或许没有人像陀思妥耶夫斯基那样，赋予这个荒谬的世界那样熟悉而又折磨人的魅惑。
但是他的结论是什么呢？让我引用两段话来表现使作者得到其他发现的彻底的抽象转变。那个自杀得合乎逻辑之人的论断激起了批评者的抗议，而陀思妥耶夫斯基在以下的《日记》部分巩固了此人的位置，并且这么总结道：“如果对不道德的信任对人类十分必要（以至于没了它人就要发展到自杀），那么它必定是正常的人性状态。鉴于此，人类灵魂中的不道德无疑是存在的。”然后在他最后一部小说的最后几页，在与上帝之间那种宏大的搏斗最后，几个孩子问阿辽沙：“卡拉马佐夫，宗教说的是真的吗，我们会死而复生，我们还会重逢？”阿辽沙回答：“当然，我们还会重逢，我们会高兴地告诉对方都发生了什么事情。”
于是基里洛夫、斯塔夫罗金，还有伊万都输了。《卡拉马佐夫兄弟》对《群魔》回答。而这确实是一个结论。阿辽沙的话没有梅什金公爵[16]的话含糊，后者生活在永远的现在中，略带微笑与冷漠，而这种幸福的状态或许正是公爵所说的永生。相反，阿辽沙清楚地说：“我们会重逢。”不再有自杀和发疯的问题，对于确信非道义及其带来的愉悦的人来说，有什么用呢？人用自己的神性换来了幸福。“我们会高兴地告诉对方都发生了什么事情。”于是基里洛夫的枪声再一次回响在俄国的某个地方，然而世界仍在珍视自己盲目的希望。人们无法理解“那一点”。
因此，向我们娓娓诉说的不是一个荒谬小说家，而是一个存在主义小说家。这一跨跃同样动人，并且为激发自己的艺术赋予了高贵的气质。这是一种激动人心的默许，受到怀疑、不确定和热情的严重影响。陀思妥耶夫斯基在谈到《卡拉马佐夫兄弟》时写道：“本书自始至终贯穿的一个主要问题就是我一生都深受其折磨的问题，不论我是否清醒地意识到，那就是上帝的存在。”难以置信的是，一部小说便足以将一生遭受的苦痛转化为令人愉快的确定性。某评论员[17]准确地指出，陀思妥耶夫斯基站在伊万一边，积极乐观的章节耗费了三个月的工夫，而他所称的“亵渎行为”只用了三周便在一种兴奋的状态中写就。他的人物没有一个不带那种肉中刺，没有一个不使之恶化，没有一个不在情感与非道义中寻求补救方式。[18]到达终点后，创造者会做出对其人物不利的选择。而这种矛盾可以让我们做出一个区分，这里所论及的不是一部荒谬的作品，而是一部提出荒谬问题的作品。
陀思妥耶夫斯基的答复是屈辱，用斯塔夫罗金的话说就是“羞耻”。相反，荒谬的作品不会给出答复；这便是全部差异所在。在最后我们要特别注意这一点：在这部作品中与荒谬产生矛盾的不是其基督徒的特性，而是它对一种未来生活的昭示。既信仰基督又表现出荒谬，这是可能的。基督徒不相信未来生活的例子是有的。因而对艺术作品来说，应当可以确定一种荒谬分析的方向，而这也应该能从前几章中预见到的。它促进了“福音书之荒谬性”的提出，阐明了确信并不妨碍怀疑这一观点，影响颇丰。但显然《群魔》的作者尽管熟悉这些套路，最后还是选择了一条极其不同的道路。这个创造者对其人物的回答，也就是陀思妥耶夫斯基对基里洛夫的回答，让人大吃一惊，实际上该回答可以归结为：存在是虚幻的，也是永恒的。
昙花一现的创造
我于是从这一点意识到，无法永远回避希望，希望甚至可以困扰那些想要摆脱它的人，这是我在至此讨论的作品中发现的兴趣所在。至少在创造的领域内，我可以列举一些真正荒谬的作品。[19]然而凡事必有一个开端，此论述的对象是某种忠实性。教会对异教徒一直都严酷无情，只因她认为没有比一个误入歧途的孩子更糟糕的敌人了。有关诺斯替教派傲慢无礼的记录与摩尼教坚忍不拔的精神，比所有的祷文对建立正统教义的贡献都要大。考虑周全的话，同样的情况也适用于荒谬。人们认清自己的路线是通过发现背离路线的路径。在荒谬推理的最后，从其逻辑所持有的立场看，这问题不是对又扮上自己最动人伪装的希望表现得无动于衷的问题。这显示出荒谬的禁欲行为之艰难，尤其是显示了时刻保持警觉的必要性，并因此确认了本书的大体框架。
但如果说列举荒谬的著作仍为时尚早，至少可以针对创造性的立场得出一个结论，这是一个可以让荒谬的存在达到圆满的结论。消极的思想更能满足艺术的要求，理解一部伟大的作品必须看到其灰暗与耻辱的部分，正如认识白就要知道黑一样。用泥去雕塑，“徒劳”地去工作和创造，知道自己的创造没有未来，眼见自己的作品毁于一旦，同时又意识到，从根本上说，这同建设未来一样无关紧要——这是荒谬思想好不容易认可的智慧。否定一个，放大另一个，同时执行这两个任务，是向荒谬的创造者打开的道路。他必须赋予虚无以颜色。
这促成了对艺术品的一种特殊构想。一位创造者的作品常常被当作一系列孤立的见证，于是艺术家与作家困惑不已。一种深刻的思想一直处在“变成”的状态中；它吸收了一种生活的体验，并表现出自己的形态。同样，一个人唯一的创造在其后续多样的面貌——作品——中得到强化。这些作品接二连三地出现，相互补充，相互纠正或相互赶超，也相互矛盾。如果说有什么会结束一种创造的话，那它不是失明的艺术家胜利而虚幻的呼喊：“我已尽言”，而是创造者的死亡，他关闭了自己的体验，合上了关于自己的天才之书。
那种努力，那种超人的清醒头脑不一定对读者显而易见。人类创造中没有奥秘，意愿完成了这一奇迹，然而至少没有无秘密的真正创造。诚然，接连不断的作品只是同一种思想的一系列相似品。但还有可能设想另一种创造者，他们并肩前进。他们的作品之间似乎没有什么关联，从某种程度上说还是相互矛盾的，但如果整体来看的话，便显示出其同类性。例如，它们都从死亡中获取确定性的意义，都从其作者的生活中得到最明亮的光。在作者去世的那一刻，他一系列的作品便只是一堆败笔。可是如果这些败笔产生了共振，那么创造者就成功复制了自我状态的形象，从而空气中便回荡着被他占有的毫无意义的秘密。
在此，为取得支配地位已付出了巨大的努力，然而人类的智慧则要大的多，它只会清楚指明由意志控制的那一面创造。我在其他地方已经指出了这一事实，那就是人类的意志除为了保持清醒外别无他图，但这也无法离开锤炼。在有关耐心与清醒的练习中，创造是最行之有效的，它同样也惊人地证明了人类仅有的尊严：与自身状况的不屈反抗，锲而不舍于一种所谓无果的努力。这需要每天的努力，对自我的克制，对真理局限性的准确估计，分寸与实力。这就是禁欲，为了重复与标注时间，一切都是“徒劳”。然而或许伟大的艺术品本身没有那么重要，其重要之处在于它期待一个人承受的苦难，在于它为这个人所提供的克服自身幻觉并一步步靠近自己赤裸裸的现实的机会。
不要在美学上出错。我于此并非要求，一篇论文要不厌其烦地探询，不断进行无果的阐述。如果你清楚地理解了我的论述，你会发现我的要求恰恰相反。论述小说是一种想要证明什么的作品，是最惹人厌恶的那种，它经常是以一种自以为是的思想激发而成。你会论证那种确信自己占有的真理，而那些只是人们提出的观点，是与思想相对的。其创造者是那些自惭形秽的哲学家。我所说的或者说我所想象的那些人相反，他们是清醒的思想者。在思想对自己置之不理的时刻，他们高举自己作品的形象，正如一种受到限制而又充满反抗精神的致命思想的显著标志。
或许他们证明了什么，可是那些证明是小说家为自己而不是为整个世界提供的。最重要的是，小说家应该在具体事物中取得胜利，这是他们的高贵所在。种种抽象的力量在其中蒙羞的思想，已经为他们准备好了这种完全的肉体上的胜利。当他们完全如此的时候，肉体便会同时让创造散发出自己所有荒谬的光辉。毕竟，讽刺性哲学家产出充满激情的作品。
任何弃绝一致性的思想都颂扬多样性，而多样性是艺术的归宿。唯一使精神得到释放的思想是不去打扰它的思想，这思想明确它的限制与行将到来的结局。没有什么理论学说能对它产生诱惑，它静候着工作与生活的成熟。如果作品脱离了精神，它就会再一次用一种近乎低沉的声音表达一种没有希望的灵魂。或者，假如厌倦于自我行为的创造者意欲转身而去，它便什么也不会表达。这是对等的。
于是我期望从荒谬的创造中获取我从思想中得到的东西——反抗、自由和多样性。不久它就会彰显出自己完全的无用性。在日复一日的努力尝试中，智慧与激情相互结合，相互取悦，而荒谬之人从中发现了一种可使其实力最大化的锻炼方式。于是必需的勤奋、顽强与清醒类似于征服者的立场。创造就像是赋予一个人的命运以一种形状，对于所有这些人物而言，作品对他们的定义至少不亚于他们对作品的定义。演员教给我们：在“是什么”与“表现为什么”之间没有界线。
我要重申，所有这些都没有什么实际意义。在通往自由的过程中仍有一段路要走，对这些相互联系的头脑（不管是创造者还是征服者）所做的最后努力，就是把他们也从自己的事业中解脱出来：做到承认那作品，不论是否是征服、爱情或创造；使任何个体生活都达到完全的无用这一圆满结果。实际上，那在作品的完成上给予了他们更多的自由，正如开始意识到他们被赋予的这种生活的荒谬性，从而不遗余力地投入其中。
剩下的就是命运了，其唯一的出路是致命的。在死亡这种单独的致命性以外，一切都是自由，毋论是喜悦还是快乐。这个世界仍是人主宰的世界，对他形成限制的是对另一个世界的幻觉。其思想的结果不再是自我否定，而是开出形象的花朵。它只是在嬉戏——肯定是在虚构之中，然而这些虚构除了人类的痛苦外没有其他深度，而且同人类的痛苦一样没有穷尽。不是从供人消遣并蒙蔽人心的神话传说中，而是从人间的面孔、姿态以及戏剧中，可以总结出一种艰难的智慧与短暂的热情。
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[1]位于耶路撒冷旧城东面，该山为犹太教和基督教的圣山。耶稣在橄榄山上度过很多时间，教导门徒并作预言，也是耶稣被出卖后度过最后一夜的地方。——译者注
[2]阿尔蒂尔·兰波（1854—1891），19世纪法国著名诗人，早期象征主义诗歌的代表人物，超现实主义诗歌的鼻祖。——译者注
[3]埃塞俄比亚旧名。兰波在这里度过了人生的大部分时间。——译者注
[4]歌德的长篇小说《威廉·麦斯特的学习时代》的主人公。——译者注
[5]奇怪的是，绘画中最需要理解力的一种，说到底只是一种视觉享受，它试图将现实还原为它的本质元素。它所保留的世界只有颜色。（这一点在雷捷身上表现得特别明显。）
雷捷（1881—1955），色彩立体派的代表——译者注。
[6]假如你停下来想一想，这其实解释了最糟糕的小说。几乎所有人都认为自己具备思考的能力，而从某种程度上说，无论对错，大家的确都在思考。但几乎没有人会设想自己是诗人或语言大师。然而从思想胜过风格的那一刻起，人们一窝蜂地侵入了小说的领域。
这并没有人们所说的那么致命。最好的会在引导下对自己提出更多严苛的要求，至于那些屈服的人，他们就不该存在。
[7]巴尔扎克（1799—1850），法国小说家，他的总标题为《人间喜剧》的巨著包括小说91部，反映了法国社会剧烈变革时期的现实生活，描绘了法国的人情风俗。——译者注
[8]萨德（1740—1814），法国作家，军人出身，著有长篇小说《美德的厄运》、《朱莉埃特》等。——译者注
[9]梅尔维尔（1819—1891），美国小说家，作品多反映航海生活，富于现实感，代表作有《白鲸》、《皮埃尔》等。——译者注
[10]司汤达（1783—1842），法国小说家，19世纪法国现实主义文学的先驱，代表作有《红与黑》、《巴马修道院》等。——译者注
[11]马尔罗（1901—1976），法国作家、政治活动家，戴高乐的追随者，著有长篇小说《征服者》、《人类的命运》等。——译者注
[12]卡夫卡（1883—1924），奥地利小说家，现代派文学的先驱，作品象征着20世纪的忧虑和渗透于西方社会的异化，著有长篇小说《判决》、《城堡》等。——译者注
[13]例如马尔罗的作品。但实际上，同时也有必要论述无法被荒谬思想所忽视的社会问题（即使这一问题可以提出若干彼此差别很大的解决办法）。然而，人必须要限制自己。
[14]“斯塔夫罗金：‘你相信在另一个世界中的永生吗？’基里洛夫：‘不相信，但我相信在这个世界里的永生。’”
[15]“人创造了上帝只是为了不至于自杀。这是对到这一刻为止的普遍历史所做的总结。”
[16]陀思妥耶夫斯基小说《白痴》中的主人公，即书中“白痴”。——译者注
[17]俄国的乐评家席洛兹。
[18]纪德的评论古怪而又尖锐：几乎陀思妥耶夫斯基笔下的所有英雄都是一夫多妻。无论如何，让我们保留这一疑问。这里涉及的作品在对比下显得比白昼的阳光还要耀眼，这可以让我们把握人与其希望间的斗争。
纪德（Andre Gide, 1869—1951），法国作家、文艺评论家，曾获1947年诺贝尔文学奖。——译者注
[19]梅尔维尔的《白鲸》。