茅盾先生把他在《中学生》杂志上所发表的长篇大论收集起来出了一本《世界文学名著讲话》。第一章论荷马的史诗，那里面有几个地方似乎不很妥当，两年前我曾在大公报文艺刊上请教过他，他虽然没有完全接受我的批评，但他自己认错的地方已经在本书里更正了，如像第十二页上的“单骑相关”已经换成了“单人相关”。现在我觉得他第二章“伊勒克特拉”里面也像有很多地方不很妥当，再来请教他。
（一）挖腰包：茅盾先生在第三十七页上说：“一个希腊的‘自由市民’要看戏，不用自己挖腰包。”据我所知，希腊人看戏是要挖腰包的，每一个“入场片”值两个俄勃斯（Obolos），约合我国银币两角钱。但从纪元前第五世纪以后，如果一个公民穷的买不起位子，便由政府发给他一点钱，叫他自己去买。这钱得要由他亲自去领取。到后来虽是有人去滥领，但茅盾这话容易使人误解，认为是全都不用自己挖腰包。他又在第三十八页上说：“只可惜这样的戏一年只看得一次。”两年前我曾向他提起过这事，他说我冤枉了他，说希腊人一年只看一次戏，那应当说不挖腰包的戏一年只看得一次。我们知道除了那乡下的节戏外，雅典人每年可以看两次戏，即是一二月中间的勒尼亚（Lenaer）节戏和“城内的酒神节”（The Great Dionysia）戏。如果希腊人看戏真不用自己挖腰包，他们每年便可以看两次这样的戏。难道是有一次的节戏要挖腰包，有一次的节戏却不要挖腰包么？希望茅盾先生指教指教。
（二）瓶画：茅盾先生在第四十二页上说：“他们（纪元前第八世纪的希腊人）在陶瓶上绘了花，都是学的伊琴人的样，一些人，一些马。在这上头，我们又可以知道一千多年前克里底的美术工艺的残渣还留在希腊人手上。”
我们公认那最早的希腊瓶画是几何形花纹的瓶画，稍后一点受了东方的影响，那些土瓶上画着一些花草动物，这种几何形的花纹便没有了。这两种风格都和克里底的（Cretan）风格不同。希腊人只从伊琴人那儿学的一些技巧，但他们的风格，他们的瓶画美术和伊琴人的却大不相同。如果茅盾先生对这个问题有什么新的见解我愿意敬听。
（三）希腊戏剧的起源：茅盾先生说：“……悲剧是希腊古时……春祭的舞曲演化来的，而喜剧则源自秋季‘社祭’时的村歌”。（第四十九页）关于希腊戏剧的起源在亚里斯多德时代就已模糊了。近代发生了许多新的学说。茅盾先生这种说法有没有根据？他跟着又说：“……所谓‘春祭’，大概是‘迎春’的宗教仪式，意在‘祈求人畜禾稼之长养，’农民在祭时欢呼歌踊，原没有一定的歌曲，后有歌曰‘Ditryhambos’（春之歌）……”其实所谓“春祭”并不是迎春的宗教仪式，乃是庆祝收成，尤祝新酒初熟的仪式。“Ditryhambos”不是“春之歌”，而是“酒神颂歌”，有人说象指那赞颂旁的天神或英雄的抒情歌。
（四）参战事：茅盾先生在第五十二页上说亥斯奇洛（Aeschylus）曾经参加过萨拉米斯（Solomis）之役。这大概只是一种猜想，可没有事实的根据吧！我们只能确定他曾经参与过马拉松之役。
（五）木坐位：第五十八，五十九两页上说：“这里的看戏的人的坐位是依着亚克罗坡利（Acropolis）的斜坡建筑成的，是一个巨大的半圆形，十几层的坐位，一层比一层高，坐位是木制的，但下面的层层高起来的基础却是山石，而不是木架；因此，这巨大的能容一万七八千人的‘看台’就不怕坍台了。”雅典酒神剧场的坐位有七十八层，不只十几层。坐位多半是石条做的，不是木制的。许多考古家说只容得下一万四千到一万七千之间。茅盾先生这数目并不差。可是郑振铎先生在他的“文学大纲”里却说容得下几万人，大概是根据柏拉图的“聚饮”说说吧。很早就听说郑先生想同我讨论这数目，可是到如今还没有声息。还是请他去问问茅盾先生吧。
（六）舞台：茅盾先生告诉我们：“你不见那圆形平台的后面还有一个略高几尺的狭长方形的平台么？这是真正的‘舞台’。过一会儿戏剧开演时那些戴面具装扮成剧中人的‘演员’就在这上面做戏了。”（见五十九页）茅盾先生好像并不是不知道德尔普菲尔德（Dorpfeld）否认希腊舞台的学说。自从这学说成立后，一般学者都公认那些著名的希腊悲剧都是在那没有舞台的剧场里表演的，即是说演员同歌队同立剧场当中那块圆地（Orchestra）上演唱。茅盾先生为什么还要说演员在舞台上表演呢？难道他在想像中带我们去看的是希腊晚期的或是罗马时期的有舞台的剧场么？
（七）歌队：我们再看第六十页：“厄狄怕斯（Oedipus）一剧中他们（指歌队）充当了向厄狄怕斯王请求设法消弭大疫的请愿人了。”这一定是茅盾先生弄错了：因为那剧里的歌队是由比斯的（Theban）长老组成的，并不是由那些请愿人组成的。那些请愿人是另一些人，他们在开场时进来，在第一零五行后便退场了，歌队通常要在剧尾才退场。
（八）关于“捧祭酒者”：茅盾先生在第六十六页上叙述亥斯洛奇的“捧祭酒者”（Choephorae）一剧的故事，他说：“然后奥勒斯提（Orestes）和他母亲，克里尼丝特拉（Clytemnestra），面对面。当奥勒斯提说明了他的‘使命’以后，他的母亲就诉说阿加绵农（Agmomnon）的许多坏处，以及她在十年长期间的‘守活寡’的痛苦生活，”奥勒斯提在那剧里第八八四行后拖着伊基斯塔斯（Aeglsthus）的尸体出来碰见了他的母亲。他在第九三零行后把他的母亲赶进去杀了。在这一段的原文里他的母亲并没有提起阿加绵农的坏处，更没有提起她守活寡的痛苦的生活。希望茅盾先生能够说明他的材料是从什么地方来的。
（九）关于幼里披底：茅盾先生在想像中带我们去看的希腊剧是纪元前第四零六年幼里披底死后的表演。幼里披底在生前不很受观众欢迎到是真的；但自从他死后，一般人渐渐了解他的时代精神，他的戏剧便大受欢迎，演了又演，决不会像茅盾先生所说的到这时候还有许多人骂他。（参看第七十二页）
（十）三个演员与“三一律”：茅盾先生还说：“这样只用三个演员的死板的规矩也正同希腊悲剧有名的‘三一律’—Three Nuttles，就是‘时’，‘地’，‘动作’三者之必须‘一致’似的，实在是一副镣铐……。”近来有一些学者说希腊戏剧表演并不限定只用三个演员，只是那些旅行剧为求经济起见才限定三个演员。就是说城里的表演也限定三个演员吧，那三人可以轮流代表许多人物。希腊剧场里同时说话的只有三个，这种限定可以把剧情弄得很明白简单。这样说来，那三个演员的限制并不是一种镣铐，乃是一种妙诀。不知茅盾先生以为然否？
希腊戏剧里的“地”“时”二者并不是“必须”一致的。亚里斯多德并没有提起地点的统一，希腊悲剧家且时常破坏这一条规律。希腊剧场里没有幕，没有复杂的布景，地点的变换本是难事。亥斯奇洛的“报仇女神”（Eumenijes）一剧开场时的动作发生在得尔斐（Delphi），后来全体退场，再把剧景移到数百里外的雅典城里。索福克利（Sophocles）的《阿查克斯》（Ajax）开场时的动作发生在阿查克斯的营帐外，那剧景后来移到了海边去。可见地点的统一并不是“必须的”，并不是“一副镣铐”，地点原是可以变换的。
至于“时间统一”这信条并不是从亚里斯多德所说的“一日之间”直接传下来的，乃是后人看见希腊剧场里没有幕，和歌舞队长久出现在场中，因此认为希腊戏剧的动作限定发生在一日之间。亚里斯多德的定义并没有说得很肯定，乃是后人把他弄肯定了的。实际上有一些戏剧的时间超出了这种限制。上面说及《报仇女神》里的人员全体退场后又在雅典出现，这其间也许经过两三日的时间。有时候歌舞队唱了一只歌便经过了很长的时间，如像亥斯奇洛的《阿加绵农》开场时卫士刚刚望见了那传报的特罗亚（Troy）的失陷的烽火，后来歌舞队进场唱了一只歌，于是阿加绵农便从万里外归来了。这其间一定经过了很长久的时间。可见时间的统一也不是“必须”一致的，也不是“一副镣铐”，时间原是可以延长的。
至于“动作”的统一倒是戏剧的必须的条件。茅盾先生似乎可以不必再去“抱”着这种“时”“地”必须统一的谬见了。
以上十点如果说错了，希望茅盾先生一一指教。如果有一些可取的地方，希望茅盾先生把这一章书好好修改一遍。
（载《国闻周报》，第14卷第8期）