I 在大自然与人的心灵之间的关系的无数相似之中，通过物质创造而加以说明的最令人印象深刻的莫过于与物质的积极和休眠状态分别有关的印象。我曾经在别的地方试图证明：在美的基本特征中，有相当大的部分依赖于有机物中维系生命的能量的表达，或者依赖于天性被动无力的事物对这种能量的服从。有句话我相信将广为接受，与这句话相比，我对过去已经表述过的东西不需要做更多的重复。这句话就是：在其它方面相似的事物，比如在内部用途和外部形状方面，其高尚或卑鄙程度与生命的圆满程度成正比。这种生命的圆满要么被事物本身加以享受，要么其行动得到事物的证明，就像海沙因为承载着水流移动的印记而变得美丽一样。对于承载着最高形式的具有创造力的生命——人脑——的印记的所有物体来说，尤其如此：其高尚或卑鄙程度与明显地施加于物体上的脑力成正比。这条原则因用于建筑物时最奇特，最不容置疑：对于只能提供这种生命、在本质上并非由令人愉悦的事物本身所构成的建筑物来说，就像由甜美的声音构成的音乐或者由美丽的色彩组成的图画一样，本质上毫无生气，其最高层次的尊严和令人愉悦取决于其产生过程中所涉及的智力生命的生动表达。
格言23：一切事物的高尚程度与其生命的圆满程度成正比。
II 如今除了人脑，在各种形式的能量当中，什么是生命、什么不是生命不成为问题。无论是植物还是动物，活力一旦变得非常微弱，就会使得其存在遭受怀疑，但是一旦生命力很明显，那么就会以下列方式显示出来：绝不会有任何模仿或伪装会被误当作生命力，任何机械或电流形式都不能取代它的位置，也不存在与生命力的惊人相似，以至于在判断中产生犹豫；尽管人的想象为很多死的事物提供生气，但是却一刻也没有忘记其本性，而是为想象力自身旺盛的生命力欣喜，使得姿势变成云朵，快乐变成波浪，声音变成岩石。
III 当我们关心人的能量时，我们便立刻发现自己在和一个具有双重性格的生物在打交道。人的存在大部分似乎都有一个虚构的副本，倘若不抛弃和否认，就会受其害。因此，他有一个有真有假（否则称为有死有活或者有真有伪）的信仰。他有一真一假的希望，有一真一假的博爱，还有一真一假的生命。他的真正生命就像低等生物的生命，就像他用来改造和统治外界事物的独立力量；它是一种同化力量，把周围的一切都变成食物或者工具，尽管在聆听或遵守高级智慧的指导时非常谦逊或者毕恭毕敬，但是却从未丧失自己的作为判断原则以及决定是服从还是背叛的意志力的权威。他的假的生命事实上仅仅是死亡或昏迷的一种情形，但是它却能够行动，甚至是在人们无法声称它具有活力、并不总是能够轻易和真实情况加以区别的时候。它是习惯和偶然的生命，在这种习惯和偶然的生命中，我们很多人度过了大部分时光，做一些我们本没打算做的事，说一些本没打算说的话，对我们根本不理解的东西表示赞同；这种生命肩负外部事物的重量，受外部事物影响而不是对外部事物加以同化；这种生命不是在富有营养的露水下生长开花，而是让露水在其外表形成晶体，就像严霜一样，对真正的生命来说，变得就像树枝对于树木一般，成为让真正的生命觉得陌生的思想和习惯的糖衣，易脆、坚固、像冰一样，既不能弯曲，也不能生长，倘若挡路，则必须被打碎。人人多少都会被这种冰霜冻伤；人人都多少受到无聊事物的阻碍，在身外形成硬壳；只是倘若它们拥有真正的生命，它们总是使这种硬皮开裂，形成崇高的裂缝，直到裂缝仅仅成为内部力量的见证，就像桦树上的黑色树皮一样。然而尽管最优秀的人竭尽全力，他们的生命有很大部分却是在一种梦幻中度过，在同伴的眼中，他们的确在移动，充分演好自己的角色，但是对周围及内心的一切却没有清晰的意识，对前者视而不见，对后者毫无觉察。我不想把这个限定强加于麻木的心灵和愚钝的耳朵；我必须把它仅仅当成一种自然存在的极其常见的情形来对待，无论这种存在是作为民族还是作为个人，都一视同仁，对它们的重视程度与其年龄成正比。一个民族的生命通常就像熔岩流，始而夺目凶猛，继而倦怠无力，躲躲藏藏，最后只能通过冷却后的熔岩块的不断翻滚，继续前进。这最后一种情形是令人伤心的一幕。所有步骤在艺术中标记最为清楚，在建筑中更是如此，因为就像我们前文所说的那样，它尤其依赖于真正生命的温暖，对虚假生命有毒的冰冷也特别敏感：当大脑一旦被唤醒，了解了自身的特点之后，我不知道有什么东西比死气沉沉的建筑更加压迫人。童年时代的柔弱充满希望和兴趣——充满能量和连续的不完整知识的挣扎，——只是为了观看强加于充分发展了的人体的无能和僵硬，观看烙印在他们身上的新鲜思想模式因为过度使用而磨平，观看颜色退去、里面的居住者已经逝去后，成年生物所留下的壳——这一景象与所有知识全都消失、回归到无助的婴儿时代相比，更加令人羞愧，更加让人沮丧。不，人们希望这种回归时刻都可能。倘若我们能够把无能转化为幼稚，就会有希望；然而我却不知道在何种程度上我们可以返老还童，让失去的生命重新开始。在很多人看来，近几年来在建筑目标和建筑兴趣中所发生的骚动充满希望：我相信的确如此，不过在我看来它却有几分病态。我说不清究竟它是种子迸发还是骨头的抖动；单单精神或活力就能够影响我们此前已经认定或猜想是最优秀的原则，赋予它价值或快乐，因此我认为读者应当弄清离开精神或活力这条原则还能坚持多久，在这方面所花费的时间是不会白费的。
IV 如今，首先——这一点非常重要——在当前艺术中，它进行借用或模仿并不是死气沉沉的标志，只有借用而不付利息或者模仿而不加选择才是。在一个伟大民族的艺术发展过程中，所熟悉的最崇高榜样莫过于其早期努力所提供的榜样。这种艺术总是展示出最始终如一、最易懂的增长，也许在其自我创造过程中通常被视为特别值得尊敬。但是我却认为在像伦巴第人那样的建筑的生命中，有某种更威严的东西。尽管这种建筑粗糙幼稚，为更崇高的艺术碎片所包围，尽管它对这种艺术迅速进行崇拜，时刻准备模仿，但是它却有着极强的新本能，因此它对拷贝或借用得来与自己的思想一致起来的每一个碎片都进行重建，重新安排。这种一致起初支离而笨拙，但是最终却非常完全，融为完美的组织；一切借用的成分都服从于其自身主要的不变的生命。与发现这场辉煌的独立斗争的有关证据相比，我发现没有任何其它感觉能比此更美妙——发现借用的思想，不，发现其它时代的人雕琢的石块和木块，用在新墙上，使它们有了一种新的表达方式和目的，就像我们在熔岩流的中心发现的巍然屹立的石块（让我们回到前面的比喻），就像那股把焙烧过的碎片之外一切东西都化为一片火海的力量的伟大见证人一样。
V 有人会问：怎样才能使模仿变得健康、生机勃勃呢？不幸的是，尽管生命的迹象容易列举，但是生命却不可能定义或传播；尽管聪明的艺术作家都坚持上升与下降时期的模仿存在差别，但是却谁都不能把生命力传播给可能会受影响的模仿者，一点都不能。然而假如说注意到模范的两大显著特征分别是坦诚和大胆无利可图的话，起码很有趣：坦诚这一特征尤其奇怪，从来没有对借用的程度加以任何掩饰。拉斐尔从马萨乔（Masaccio）那里搬走了一个完整的人物，或者从佩鲁吉诺借走整个结构，但是却像斯巴达的小扒手一样，脸不变色，纯朴天真；建造长方形廊柱大厅的建筑师就像蚂蚁捡起树枝一样，随地取材，选用圆柱和柱头。当我们发现这种坦然接受时，起码有一个假设，亦即在大脑中有一种力量感，觉得这种力量能够对它所采用的任何东西加以改变、更新；这种感觉非常清晰，令人欣喜，因此并不担心遭受抄袭的指责——对能够证明并且已经证明自己的独立过于肯定，一点都不害怕用最公开、最不容置疑的方式表示对自己所崇拜的事物的衷心；这种力量感的必然后果就是我已经提到过的另一特征——当它发现必须处理时，处理时所表现出的大胆，以及在先例造成妨碍之处对先例的果断坚定的牺牲。比如，在意大利罗马式建筑的独特形状中，异教庙宇的露天部分被高耸的中殿所取代，因此，此处西侧的山墙分成三个部分，其中中央一部分像被错误地掀起的倾斜地层的山巅一样，被从两翼折断，抬升起来；在过道的两端，有两块三角形山墙，如今用任何已经用于连续空间的装饰方式都不能进行装饰；当中央部分为一排圆柱占据而这些圆柱只能痛苦而突然地结束两翼的边界时，困难就更大了。对于尊重先例的建筑师来说，我不晓得他在这种情况下，会采取何种便宜之计，但是毫无疑问，肯定不是比萨采用的那一种——将一排圆柱加以延续，使它们挤进山墙内，越向边上圆柱越短，直到最后完全消失，只剩下柱头斜放在墙基上。这一设计是否优美，我目前尚不打算探讨；我只是把它作为一个例子，用来说明一种几乎无与伦比的胆略，将横亘在前进道路上的一切已知原则推到一边，挣脱一切的不和谐和困难，实现自己的本能。
VI 然而当诚实变成懒惰、大胆变成不明智时，诚实本身并不成为重复的借口，大胆同样也不是别出心裁的借口。我们必须追求生命力更崇高、更确定的标志——不依赖于风格的装饰和原有特征、在每一个不断前进的风格之中永远不变的标志。在这些标志当中，我认为其中最重要的一个就是对执行过程中的文雅表现出一定的忽视或轻蔑，或者说执行过程对概念的明显服从，通常都不太愿意，但是愿意的情况也不罕见。关于这一点，尽管我说话时信心十足，但是同时我却必须有所保留，出言谨慎，因为我很有可能被误解，带来危险。林赛勋爵不仅如实观察到了，而且说得非常好：意大利的最佳设计师在手艺上也最仔细，无论是垒砌、镶嵌还是其它活计，所表现出的稳定性和优雅总是非常完美，而且伟大的设计师对我们所鄙视的细节越关注，表面上越不可能，则越完美。我不仅承认并且重申这一最重要的事实，而且坚持在适当的地方把最完美、最细腻的终饰作为一切最优秀流派的建筑的一个特点，就如同它是绘画的特点一样。然而在另一方面，就像完美的终饰属于完美的艺术一样，进步中的终饰属于进步中的艺术；除了因为艺术自身的完成而使自己大吃一惊以及工艺比设计超前外，我认为在不发达艺术中找不到其它致命麻木的标志。即使我承认在适当的地方使用绝对的终饰，把它作为完美流派的特征，我却必须为自己保留权利，用自己的方式回答两个重要问题——什么是终饰？什么是适当地方？
格言24：完美的终饰是最优秀建筑和最优秀绘画的共同特点。
VII 不过在说明这两点时，我们必须牢记在现存的例子当中，手艺与思想之间的对应关系受原始时期的工人采用先进时期的设计影响。刚开始时，所有基督教建筑都属于这种类型，其必然结果当然就是实现之力与理念之美之间明显的差距。起初，我们模仿古典设计，几乎野蛮未驯；随着建筑艺术的进步，建筑设计受到改善，掺杂着哥特式奇异风格，而建筑实施过程变得更加完美，直到两者之间达成和谐，共同走向完美。如今在收复失地期间，在活生生的建筑当中将会发现强烈的不耐烦的迹象，发现朝着某种未实现的东西挣扎，从而导致细节被忽视，发现对一切特征躁动不安的蔑视，而这些特征要么坦承心满意足，要么要求付出本可以更好地加以利用的时间和心血。诚心学习绘画的好学生不会浪费时间去学习绘制线条或完成背景，因为尽管这些学习对他的眼前目标有利，但是他却晓得相对于他今后要做的却不完美，很差劲，同样，正宗的早期建筑要么受到崇高的榜样的影响，要么在处在迅速发展的状态，其活力非常奇特，混杂在其它特征之中，可以在对对称和尺度的蔑视当中寻找其踪迹，而在死气沉沉的建筑中，对称和尺度却最令人痛苦而却又必不可少。
VIII 在插图十二图1中，我画的是威尼斯的圣马可大教堂的讲经坛下面的窗格装饰中的小立柱和拱肩，给出了一个奇特的例子，既表现原始的建筑工艺，又反映不当的对称。人们一眼就看得出叶形饰的不完美（不仅仅俭朴，而且的确很原始，很丑陋）：这种情况在当时的建筑中很普遍，当时做工如此粗陋的柱头却罕见，其不完美的漩涡形饰一端相对于另一端太高，而且收缩，不得不另用一个钻孔来填补空间；除此之外，嵌线中的部件a沿着拱伸展时是一个漩涡饰，到达a点后形成一个平边，在角b处漩涡饰滑入平边，最后因为外部装饰线条的最无礼、最无情的干涉而在另一边猛然中止。尽管如此，整个安排的优雅、比例和感觉却令人叹为观止，世上的科学和对称都无法超过它。在图1中，我努力对一个非常崇高的建筑的次要部分的完成情况加以说明，亦即对由尼古洛·皮萨诺（Nicolo Pisano）设计的皮斯托加的圣安德烈（St. Andrea）大教堂的讲经坛。讲经坛上覆盖着人物雕塑，雕琢时极其谨慎细腻，但是雕塑家在完成简单的拱形装饰线条时，他没有选择让作品过于精确，或者让阴影过于锐利，从而吸引目光。所采用的截面km尤其简单，其凹处极浅、极钝，永远也不会产生锐利的线条；其做工乍看起来似乎有些偷懒，而实际上是素描速写；与画家使用轻浅的背景完全对应：线条时隐时现，时深时浅，有时则完全断裂；凹进的叶尖在n点与凹进的外拱相会，完全蔑视有关曲线相交的一切数学定律。
IX 在大师思想的这种勇敢表达中，有某种东西令人非常愉快。我并没有说它是表现耐心的“完美之作”，不过我却认为缺乏耐心是正在前进的建筑流派的一个光荣特征。我尤其钟爱罗马式建筑和早期哥特式建筑，因为这些建筑为不耐烦提供了用武之地：在尺度上或建造过程中偶然的粗心大意与对作为这两种建筑显著特征的规则对称和变化多端的想象的奢华的有意背离，融合在一起，你中有我，我总有你。它们有多伟大，有多常见，建筑法则的严肃因为它们的优美和突然而变得多么活泼，我认为这一切还没有引起足够的重视，而那些声称绝对对称的重要特征实际上彼此并不等，但是却更少有人注意。我对现代建筑的做法还不够熟悉，谈到现代建筑的一般精确性时多少有些忐忑，不过我想如下这些有关比萨大教堂西侧墙壁的尺寸在当前的建筑师看来，也许错误百出，不精确。该墙壁被分成七块，每一块上方都有一个拱，第二、第四（中央）和第六堵墙上开设有门；这七堵墙之间形成非常微妙的交错比例，其中中央墙壁最大，第二、第六次之，第一、第七再次之，第三、第五最小。当然，在这样的设计中，三组墙壁必须对等；它们看上去的确如此，但是我发现对每一根立柱实测的高度用意大利braccia、palmi（四英寸）和英寸表示分别如下：
Braccia Palmi 英寸 总和（英寸）
1、中门 8 0 0 =192
2、北门 6 3 1 1/2 =1571/2
3、南门 6 4 3 =163
4、北侧空间 5 5 31/2 =1431/2
5、南侧空间 6 1 01/2 =1481/2
6、北侧门间距离 5 2 1 =129
7、南侧门间距离 5 2 11/2 =1291/2
因此，在第二、第三之间和第四、第五之间有五又二分之一英寸的差距，其余则为五英寸。
X 不过造成这一切的部分原因也许是因为在大教堂的墙壁建造过程中，就像钟楼的墙壁一样，明显地发生了变形。在两座大教堂中，我认为多莫大教堂的墙壁要精彩得多：我认为其墙壁上没有一根立柱是垂直的，铺设的地面起伏不平，或者说墙基陷入地面之中，深浅不一，整个西侧墙壁实际上悬在地面上的，（我没有用铅锤测试过，不过只要把它和圣陵的垂直壁柱相比较，其斜度用肉眼就能看得出）南墙反常的变形显示倾斜实际是从第一层就开始的。第一层连拱廊的飞檐与十五只拱中十一只的顶相接，但是却突然离开最西头的四只拱的顶部；拱向西倾斜，没入地面，而飞檐却上翘（或者看起来向上翘），这样一升一降，使得飞檐与西侧的拱之间有了两英尺多的空当，另用砖石填满。在主大门的圆柱中，还有反映建筑师与倾斜的墙壁之间斗争的另外一个明显的证据。（这些评论也许和我们当前的话题关系不大，但是我却觉得它们非常有趣，不管怎么说，它们印证了我将要坚持的一个观点——在那些急切的建筑师的眼中，那些号称对称的事物当中究竟有多少的不完美和变化可以忍耐：他们注意的是细节的可爱，总体的壮观，而不是小处的尺寸。）主大门的立柱是意大利最可爱的立柱中的一部分，呈圆柱形，装饰有富丽的花叶饰，这些花叶饰在柱基部分几乎环绕着这些圆柱，而在靠近黑色的壁柱的地方，这时蜻蜓点水，若即若离，不过到了顶上，这些由一根简朴的线条画出边界的叶形饰却逐渐收缩变窄，只覆盖正面，从而从边上看，使得一条边界线勇敢地向外倾斜，我认为是为了掩饰西侧墙壁的倾斜，通过在同一方向夸大倾斜幅度，从而通过比较使得墙壁看上去垂直。
XI 在西侧中央大门的上方，还有另一例奇特的变形。七个拱之间空隙都用黑色大理石填满，每一个空隙的中心都一个白色的平行四边形，镶嵌着动物图案，空袭的上方有一个宽阔的白边，通常和底下的平行四边形不接触。不过这样的圆拱北侧的平行四边形被迫处于倾斜的位置，与白边接触，就好似建筑师下定决心显示他并不在乎似的，白边在此处突然变厚，并且在下两个圆拱中仍然如此。而且这些差异因为建造工艺全都是最精湛、最高超的，变了形的石头之间的配合严实无缝，从而显得更加奇特。人们看不出任何掩饰或错误；一切都在冷静中完成，仿佛建筑者根本就没意识到有任何东西错了或奇怪似的。我只希望我们多少也能像他那样皮厚。
XII 读者仍然会说这一切变化很可能更多地依赖于坏的基础，而不是建筑师的感情，也并不是看上去对称的西侧连拱廊的比例和大小中微妙的变化。必须记住：我说过比萨斜塔是意大利唯一一座丑陋的塔楼，原因是其每一层高度相等或几乎相等；这种错误和当时建筑师的精神相背离，因此只能被看作是一种不幸的突发奇想。在读者看来，该大教堂的西墙从总体上来说似乎可以看作是对我所提出的原则的又一次违背。它本可以不这样的，只要上面的四个连拱廊从属于有七个拱的下层，就像我们前面提到的索尔斯伯利的尖塔那样，或者像卢卡的多莫大教堂和皮斯托加的塔一样，哪怕它们真的相等。然而比萨塔正面墙壁的比例却更加微妙。四个连拱廊的高度各不相同，其中以第三个最高，向上翘；四个连拱廊按三、一、二、四的顺序，几乎按算术级数递减。其拱之间的不等也同样明显：它们初看起来完全相同，但是它们却拥有一种优雅，那是相等所不能获得的；经过更仔细地观察，会发现在第一排十九个拱中，有十八个大小是相同的，中央一个拱则比其余的均要大一些。在第二个连拱廊中，中央九个拱位于下层九个拱的上方，就像下层的拱一样，其中中央一个最大。然而在倾斜的肩形山墙所在的侧翼，拱消失了，取而代之的是锲形中楣，越往上越细，旨在让圆柱抵达山墙的最边上，在这里立柱的高度被大大缩短，变粗；五根立柱，或者更确切的说四根立柱和一个柱头，位于下层连拱廊的四个拱之上，形成二十一个间隙而不是十九个。在下一个或第三个连拱廊中——请记住，这是最高的一个，八个大小相等的拱被置于下层的九个拱之上，因此位于中央的是一个立柱，而不是一个拱，而且这些拱的跨度增加和增加了的高度成正比。最后，在最高层但是层高却最低的连拱廊中，拱的数目和下一层的相同，宽度比下面的都窄，八个拱几乎都挤在下层的六个拱之上，而下一层两边的两个拱的上方则是装饰墙壁的两侧，雕凿有凸起的人物。
XIII 如今我把它就做活的建筑。它的每一寸当中都有感觉，都有着对建筑中每一种不可或缺之物的适应，在布局上可以保留变化，使得建筑布局就像有机体的结构一样，其比例、条件一一对应。受篇幅限制，我不能对这座奇妙建筑的半圆室的外立柱所表现出的更可爱的比例进行研究。我担心读者会把它当作特例，因此宁愿叙述另一座教堂——最优美、最壮观的罗马式建筑的建构，把它作为意大利北部建筑的一个例子，那就是皮斯托加的圣乔凡尼福音教堂（San Giovanni Evangelista）。该教堂的侧面有三层连拱廊，高度呈几何级数递减，而大部分拱的数目却呈算术级数增长，亦即一层为一，二层为二，三层为三。不过由于担心这种安排太呆板，在最底层的十四个拱中，包含有门的那个拱比其余的都要大一些，而且不在正中央，而是从西数的第六个，从而使得一边有五个拱，另一边有八个拱。而且，最底层连拱廊的两端是宽阔扁平的半露柱，宽度约为拱的二分之一，然而上一层的拱却是连续的，只是最西端的两个拱比其余的要大一些，本该位于底层最西端的拱之上，但是实际上横跨底层之拱和半露柱。不过即使如此，在建筑师眼中尚不够出格；由于下一层一只拱的上方总有两个拱，因此在东侧，那里有更多的拱，眼睛更容易欺骗，而建筑师所做的只是将下层最东端的两个拱缩小二分之一braccio，与此同时，他却将上层的拱稍稍放大，上下拱的比例为17：9而不是18：9。这样一来，眼睛则完全给搞混了，整个建筑通过上面的立柱设计的奇特变化，成为浑然一体。这些立柱既不能说各就其位，也不能说偏离了位置；为了完成这一灵巧的布置，除了上面所说的二分之一braccio外，东侧的四个拱的宽度有一英寸到一英寸半的增长。从东向西，它们的尺寸如下：
Braccia Palmi 英寸
第一拱 3 0 1
第二拱 3 0 2
第三拱 3 3 2
第四拱 3 3 31/2
上层的连拱廊的设计原则相同：乍一看，似乎下层每有两个拱，上层就有三个拱，但是实际上，下层有二十七个拱，上层只有三十八个（或者三十七个，我对这个数字不能肯定），所有圆柱之间形成各种相对位置。即使是这样，建筑师仍然感到不满意，必须在这些拱的起拱点表现出不规则来；实际上，尽管总体效果上是对称的连拱廊，但是其中的拱的高度却各不相同，各个拱顶就像港口的波浪一般，沿着墙壁起伏，有的几乎碰到了上一层的起拱面，有的则矮上五六英寸。
XIV 接下来请让我们来看一下威尼斯的圣马可大教堂西侧墙壁的设计，尽管在很多方面不完美，但是却合乎比例，其富丽奇特的色彩似人类梦幻一般可爱。不过读者也许有兴趣听一听相反的意见。我在前面曾对比例泛泛而谈，尤其是谈论了平衡的大教堂塔楼等规则设计的错误，与此同时，却又经常以道奇宫和圣马可的钟楼作为完美的典范，前者尤其令人称道的是从第二层连拱廊上的突起；读者在看完上述这一切之后，建筑师伍德（Wood）先生刚刚抵达威尼斯后所写的下面这几段日记也许有一种令人愉悦的清新，显示我所叙述的原则并不陈腐，并非老生常谈。
“这座教堂看上去很古怪，钟楼很丑陋，这是毫无疑问的。这个教堂的外观比什么都丑，让人吃惊。”
“道奇宫比我以前提到过的任何东西都要丑。一想到其细节，我想象不出有何改进能够使得它让人能够忍受；不过倘若把这堵高耸的墙壁布置在两层小拱的后面，那会使得它成为一件非常崇高的产品。”
在对“比例的必要性”以及教堂所表现出来的在他看来令人愉快的财富和权力进行观察后，他继续写道：“有些人认为不规则是构成卓越不凡的必要部分。我的观点则完全相反，并且坚定不移；我认为同一类型的规则设计更加卓越。让我们把一座美丽的大教堂建筑成长方形建筑，不过不要太张扬，让大教堂位于两座高耸的塔楼之间，前面建两座方尖塔；在教堂的每一面，让其它的广场与第一个广场部分相接，其中一个广场伸展到港口或者海滨。这样，你就会看到一幅世间所没有的美景。”
伍德先生为什么不能够欣赏圣马可大教堂的色彩，不能够感受道奇宫的庄严，读者在看完他所写的有关卡拉齐和米开朗基罗的两段日记后，就会明白。
“此处（博洛尼亚）的绘画与威尼斯的相比，更合我的口味，因为如果说威尼斯画派在着色及布局方面胜出的话，那么博洛尼亚画派在画法和表达方面则毫无疑问技高一筹，卡拉齐画派像上帝一样放射光芒。”
“这位艺术家（米开朗基罗）究竟有什么让人们如此崇拜的呢？有些人认为是其伟大的线条结构和人物布局，我承认不懂这个，不过我在承认建筑的某些形状和比例美的同时，尽管我很不幸，无法欣赏，但是却不能始终否定在绘画中存在类似的优点。”
我认为这些段落非常有价值，反映了对绘画的一知半解和虚假的趣味对建筑师自己的艺术理解的影响，尤其反映了在艺术实践中，有时对比例会有着什么样奇特的概念，或者缺少什么样的概念。伍德先生的观察一般来说并非毫无道理，他对古典艺术的批评往往很有价值。对于那些热爱提香胜过卡拉齐并且认为米开朗基罗有值得称道之处的人来说，他们也许愿意和我一道，一起去大度地察看一下圣马可大教堂中的绘画。尽管当前欧洲的事态发展使我们有机会一睹伍德先生所提议的改变得以实现，我们仍然可能会因为首先了解到它是如何由十一世纪的建筑师留下的而感到庆幸。
XV 整个正面由上下两排圆拱构成，包括经过镶嵌装饰的墙壁，由系列立柱支撑，而在底层圆拱中，上排立柱被安置在下排立柱之上。这样其正面在垂直方向就被分成五块，也就是说底下有两层立柱及其支撑的拱墙，上面还是一层立柱及其支撑的拱墙。不过为了把两大部分连在一起，底层的中央圆拱（主入口）高出两边圆拱顶上的走廊和扶手。
底层圆柱和墙壁之间的比例非常可爱，极富变化，需要用很多篇幅进行描述，才能被完全弄懂；不过我们也可以大致像这样进行描述：底层立柱、上层立柱和墙壁的高度倘若分别用a、b、c来表示，那么a:c::c:b（a最高），立柱b的直径与立柱a的直径之比等于高度a与高度b之比，或者考虑到使得上层立柱高度看上去变小的大柱基，这一比例则更小些；当这就是宽度比例时，上层的一根立柱位于下层的一根立柱之上，有时候上面还会再插入一根，但是在两端的圆拱中，下面的一根立柱支撑着上面的两根立柱，其比例就像树枝那样，换句话说，上层立柱的直径是下层立柱的三分之二。这样，在下层就得到三个比例，而上层尽管只分成了两大部分，为了使整个高度不至于等分，上层以其尖顶的形式又加了第三部分。垂直方向的分割到此为止。横向的分割则更加精妙。底层有七个圆拱，假使把中央的叫做a，向两边数，它们按照a、c、b、d的次序，交替变小。上层有五个拱，其中有两个加了尖顶，最外边的拱最小。因此，就像音乐片段那样，一个比例上升，一个比例则下降，但是在总体上，却获得了金字塔形状，上层拱中的立柱没有一根位于下层立柱之上，这是值得注意的又一要点。
XVI 有人可能会认为通过这种设计，就可以获得足够多的变化，但是建筑师对此却并不满足，因为——这一点和我们目前的话题有关——尽管总把中央的拱称作a，边上的依次称作b和c，尽管北侧的b和c比南侧的b和c大得多，但是南侧的d却比北侧的大得多，而且低于其飞檐。不仅如此，我既很难相信正面墙上的看上去对称的装饰的某个部分真的会和别的对称：我很遗憾说不出其具体尺寸。由于太过复杂以及圆拱倾斜和下沉所导致的尴尬，我在现场没有继续进行测量。
千万不要以为在我的想象中，拜占庭工人在建造时，脑海中就已经有了这些形形色色的原则。我认为他们建造时完全凭感觉，而且正因为他们全凭感觉做事，所以在他们的设计当中，才会有这样奇妙的生命，这种变化和精妙。我们在研究这些可爱的建筑时，应当像研究大地上某些美丽的树木一样，尽管树木本身并不知道自己的美丽。
XVII 在贝叶大教堂的正面，我们也许可以找到比我之前所提供的更为奇怪的例子，来说明虚假对称中的大胆变化。它由五个圆拱外加陡峭的山墙组成，最外边的两个拱为实心拱，中央的三个都开有门，乍看上去，它们似乎从中央最主要的拱开始，向两边有规律地缩小。两个边门的设计很奇怪，其拱的三角部分装饰有四层浮雕，最底层的每一座浮雕都有一座小庙或者一扇小门，里面有一尊主要塑像（右边的是通往阴间之门，刻着魔鬼）。这种小庙就像柱头一样，由一根独立的立柱支撑，立柱把拱一分为二，两边宽度之比约为1：2，靠外边的部分较大，内部有一扇出入之门。两扇门处理上的完全对应有可能导致我们期待着在大小也完全对应。北边较小的内门如果用英制来度量，两壁之间的距离为4英尺7英寸，南边的则刚巧为5英尺。相对于5英尺，5英寸是一个不小的变化。北边的外阳台从面柱到面柱为13英尺11英寸，南边的则为14英尺6英寸，相差7英寸。同样不寻常的山墙装饰中，也存在着变化。
XVIII 尽管为了说明这些变化不是出于错误，也不是出于粗心，而是对精确尺寸的蔑视——倘若不能说是讨厌的话，我可以提供无数的例子，但是我认为自己提供的已经足够多了；在大多数情况下，这些变化都是为了像大自然一样，给对称带来精巧的变化。这种原则有时候究竟被应用到了什么程度，我们通过阿贝维也尔的塔楼的奇特设计就可以知道。我并不愿说这样的设计是对的，更不愿说它是错的，但是它却是活的建筑所表现出的无畏的绝妙证据，因为不管怎么说，法国火焰式建筑无论怎么病态，在其活力方面，都和人脑的任何阶段一样生动，一样强烈；倘若不是学会了说谎的话，本该一直活到如今。此前，我曾经注意到除非有第三个调和因素，倘若墙壁被一分为二，两边对等，控制相等的横向分割通常很困难。此后，我将提供更多的例子，来说明在开有双扇窗子的塔楼中如何使用这种调和法：阿贝维也尔建筑师斩乱麻的剑也许太锋利了些。两扇窗户之间缺乏统一让他觉得烦恼，于是他把窗头并列放在一起，使得心形曲线被扭曲，导致每一个圆拱的内侧只有一个三叶饰，而外侧却有三个。这种设计如插图十二图3所示。它在下面和起伏的火焰状曲线连在一起，在塔中几乎观察不到，而另一方面，它在总体效果上却又浑然一体。不过就算它很丑，错得离谱，我却因为所需要的勇气而喜欢这种罪孽。在插图二（与圣洛大教堂的西墙相连的一座小教堂的一部分）中，读者从同一建筑中，将会发现一个为了某一特殊意义的缘故而违反自身原则的特例。倘若说有某种特征让火焰式建筑师喜欢大量运用的话，那就是壁龛——它就相当于科林斯式立柱的柱头，然而在我们眼前的例子中，本该是圆拱的主要壁龛的地方，却有一个丑陋的蜂巢。我不能肯定我对其意义的诠释是否正确，不过我却并不怀疑底下两尊如今已经不在了塑像曾经表示天使传报；在同一大教堂的另一部分，我发现了升天的圣灵，被圣光包围着，用壁龛的形式加以表示，看上去似乎是为了表现表现这种光辉，同时却又为下面精细的塑像做个天棚。不管这是否是它的意义，不过它作为对当时的习惯的勇敢背离却令人瞩目。
XIX 鲁昂的圣马克鲁（St. Maclou）的正门的壁龛装饰中的破格现象更加辉煌。三角部分浮雕的主题是最后的审判，有关地狱内情形的雕塑所表现出的奇怪而恐怖的力量，我只能用混合奥凯雅和贺加斯（Hogarth）的思想来描述。此处的恶魔也许比奥凯雅的还要可怕；在某些表现绝望之中的堕落人类的作品中，英国画家起码有了对手。使得人物的位置也表现出愤怒和恐惧的想象力同样狂野。盘旋在空中的邪恶天使把被诅咒的人群从审判席前赶走；他在身后用左手托着一片云，像裹尸布一样用云把他们全部罩住；不过他把他们催促得太紧，因此他们不仅被赶到场景的边缘，而且还赶出三角部分，进入壁龛之中，而在其它地方，雕塑家则把场景限制在三角部分之内；追着众人的火焰看上去好似被天使的翅膀鼓起的风吹弯，也跑进了壁龛，通过窗花格往上烧，三个最低的壁龛都似乎在燃烧，常见的使用拱肋的穹隆顶不见了，取而代之的每一个顶上都有一个魔鬼，收起翅膀，从黑影中向下咧着嘴笑。
XX 在上面这个例子中，表现活力的方式毫无疑问是聪明的，但是不管是聪明还是作为权宜之计，仅仅通过大胆所表现的活力我已经提供了足够的例子。然而作为同化活力的一个例子，以及一个关于那种将手中一切材料用于实现自己目的的能力的例子，我想请读者考虑佛莱拉（Ferrara）大教堂南侧的连拱廊的奇特廊柱。插图十三的右侧描绘了其中的一个拱。四个拱形成一组，中央插入两组廊柱，就像插图左侧所显示的那样，然后是另外四个拱。这是一个长连拱廊，我猜想有不少于四十个拱，或许还要多；就我所知，其刻蚀的拜占庭曲线在优雅和简朴方面，无与伦比。在廊柱的花色方面，我的确不知有何立柱堪与它媲美；几乎没有任何相对应的两根廊柱，建筑师似乎愿意从任何源头采撷观念和模仿之物。两根圆柱上生长的植物虽然怪异，但却很漂亮；旁边扭曲的立柱表现出桀骜不驯的形象；通常在拜占庭式双结（double knot）中发现的曲线设计一般很优雅；但是我却感到困惑，无法解释图3所示的那样四根一组的立柱为什么会那么丑陋。让我庆幸的是，佛莱拉碰巧有一场交易会，当我为立柱画完素描后，一些商人正在撤摊子，因此我不得不从他们零星的货物中间走过。市场上方有个遮棚，用柱子支撑着，为了能视太阳的高度上下调整顶棚，这些柱子都是两截的，用丫杈连接起来，我发现这种丫杈就是丑陋的立柱的原型。我在前文已经说过模仿自然形状之外的东西的不当，因此读者不应当以为我把这位建筑师的做法当作典范；不过这种谦卑很有启发性，它俯就这样的思想动机之源，亦即勇敢；勇敢可以远离一切根深蒂固的形状，远离生命和情感，从一大堆奇怪野蛮的材料中产生出一幢和谐的基督教教会建筑。
XXI 生命力的错误几乎和纠正错误一样闻名，我对它也许谈得太多了。我们必须简要地谈一谈生命力对那些次要细节的作用，不仅一贯正确，而且总是非常必要，既不能为先例取代，也不能被特性压制。
格言25：一切优秀作品必须是手工作品。试与格言24进行比较。
我在本文的开头曾经说过，手工作品应当时刻和机制作品区别开来。不过同时也请注意，人有可能把自己变成机器，从而使自己的劳动堕落到机器的水准。但是只要人还作为人在工作，无论做什么都用心去做，尽力去做，那么其手艺再差也不要紧，在其处理过程中，将会出现某种无价的东西：人们可以清楚地看到有些地方比别的地方更快乐——此处曾经有过停顿，曾经有过担忧；然后将会出现粗心的地方，毛糙的地方，此处凿子敲得重一点，彼处敲得轻一点，而后缩手缩脚地敲凿；倘若人在干活时心到手到，一切都会各得其所，各个部分就会相得益彰；其总体效果倘若与通过机器或毫无生气的手所生产的同一设计产品的效果相比的话，就会如同声情并茂地朗读诗歌与机械地背诵韵文的差别一样。有很多人无法觉察出这种差别，但是对热爱诗歌的人来说，这种差别意味着一切——朗诵得不好，他们宁愿不听；对那些热爱建筑的人来说，手的生命和口音就是一切。他们宁愿不要装饰，也不要蹩脚的装饰——也就是说，死气沉沉的装饰。我怎么重复都不为过分：蹩脚的装饰不是因为粗制滥造，不是因为生硬，而是因为冷冰冰的——看上去到处都有同样的麻烦——无情痛苦的平滑、弥漫的宁静——平野里墒沟所表现出的规则。这种冷气森森的感觉在完成了的作品中，最有可能表现出来——人类在完成作品过程中，变得冷淡、疲倦；倘若作品的完成必须笼罩在光泽当中，要借助砂纸才能获得，那么我们最好是立刻把作品交给车床去完成。但是正确的终饰仅仅是把想要表达的印象完全表现出来，高级的终饰仅仅是表现一个意图明确、生动的印象，而这一切往往通过粗糙而不是精细的处理而获得。我不敢肯定人们是否经常注意到雕塑不仅仅是用石头凿出某件事物的形状；它也是将其效果雕琢出来。真正的形状通过大理石表现出来，往往和事物本身一点都不像。雕塑家必须用凿子进行绘画：他一半的用刀不是为了实现形状，而是为了向形状中注入力量；它们是光和影的笔触，雕凿隆起或凹坑并不是为了表现实际的隆起或凹坑，而是为了获得一丝光线或者一点阴影。虽不精致，这种处理方式在法国旧式木质作品中非常明显；喷火女怪的曈孔被大胆雕琢成洞，位置虽然变化多端，但是却总是呈黑色，或斜视或旁视，从而赋予那张怪异的脸以奇特、令人震惊的表情。这种融绘画与雕塑于一体的最优秀的例子就是米洛·达·费舍尔（Mino da Fiesole）的作品，其最佳效果通过刻刀的奇特而生硬、甚至似乎有些野蛮的刀法而表现出来。巴迪亚（Badia）教堂墓碑上的一个儿童的嘴唇在近看时，似乎只完成了一半，但是就其细腻及儿童特征的柔和而言，我从未见过其它任何大理石作品的表情有这么生动，这么无法用言语表达。在严肃方面，只有圣洛伦佐（St. Lorenzo）大教堂的圣器室的塑像堪与之媲美，而且也是通过不完整来实现的。我从不知道有什么作品，倘若能获得这样的结果，其形状还能与原物一模一样，完完整整（在希腊雕塑中，甚至都没有进行这样的尝试过）。
XXII 显然，对于建筑应用而言，这种阳刚的处理方法在更高级的终饰因年久而受损时，必须保持其效果，因此必然总是最合适的；在整个建筑的表面使用最高级的终饰以提高质量即使很需要，但是由于不可能做到，因此必须明白在智力使得不完整本身变成的额外的表现方式时，智力变得有多么重要，而且必须明白当用刀少而粗野时，粗心之作和精心之作之间有多大差别。在摹本中，很难保留它们的任何特征，不过从插图十四所描绘的鲁昂大教堂北门上的浮雕中，读者将会发现一两点解释。北门左右两边各有三个大壁龛，中央顶上还有一个，每个壁龛下面各有一个方形基座，每个基座两边都装饰有五个四叶饰。这样仅仅在门的底层装饰中就有七十个四叶饰，还不包括外面壁龛中和基座中的：每个四叶饰当中都有一个浮雕，有一人多高。毫无疑问，现代建筑师使得基座每一面上的五个四叶饰完全对等：但是在中世纪却不是这样的。尽管一般的形状看上去都是四叶饰，都由环绕正方形四周的半圆形构成，但是仔细观察后，就会发现这些弧都不是半圆，里面的基本形状也不是正方形。后者是长菱形，与大小对应，形成锐角或钝角；菱形各边上的弧线就像是与平行四边形的内角相切似的，在菱形的四个角形成各种形状的空隙，每一个空隙中央都雕一个动物。这样，整个四叶饰的大小就改变了，最下面的两个高，中间的两个矮，最上面的又比最下面的稍高一点。在环绕北门的浮雕中，最底下的两个是相等的，我们把其中任一个叫做a，中间的任一个叫做b，第五、第六个分别叫做c和d，那么最大的d:c::C:a::a:b。这个装饰的优雅在很大程度上取决于这些变化，这真是很奇妙。
XXIII 据说，每一只角里面都有一只动物。因此，总共有70X4=280只动物，各不相同，其作用仅仅是为了填充浮雕留下的空隙。在插图十四中，我画出了三个这样的空隙和中央的野兽，其实际尺寸，以及在石头上勾勒出的曲线。
我对总体设计以及羽翼和鳞片的线条什么也没说，而羽翼和鳞片的线条除非是在中央的龙身上，否则比一般的优秀装饰作品高明不了多少，但是在深思熟虑和想象方面，却有证据显示它们很不寻常，起码在今天看来是如此。左上角的野兽正在撕咬什么东西，这个东西的形状在表面已经破损的石头上很难看得清——但是它的确在撕咬；读者从其奇特的向后看的眼睛中，必然会看到只有在撕咬某种东西和准备这样做的嬉戏的狗眼睛中才能看到的东西：就雕琢所能表示出的感情而言，其眼神的意义只要和右边那只忧郁、愤怒、沉思、卧伏的人物的眼神相比，就可以感受得到。这颗头颅的设计，盖到眉毛的帽子，都很精细，但是其手的雕功尤其精湛：此人充满恶意，却又充满烦恼和不解，他的手紧托着腮，眼睛下面的面部肌肉因为压力而变皱。这个塑像和精细的蚀刻人物相比时，看上去非常粗糙，不过想一想它只不过是用来填充大教堂的大门外墙装饰中的一个缝隙，只是三百多个中的一个（我在计算时，没把外面基座上的包括进去），就会发现它验证了当时艺术的崇高生命力。
XXIV 我认为关于一切装饰，值得一问的问题就是：装饰过程愉快吗？——雕塑家在进行雕塑时，感到快乐吗？装饰也许是最艰苦的工作，而且因为其中有那么多的乐趣，更加艰苦，但是装饰也必须是快乐的，否则就会失去生命。石匠的劳动中有多少符合这个条件，我都不敢想象，然而这个条件却是绝对的。最近在鲁昂大教堂附近刚刚建了一座哥特式教堂，其总体机构真是糟透了，但是细节却极其丰富，并且很多细节的设计很有品位，显然设计师曾经仔细研究过旧的哥特式建筑。然而整个教堂却像十二月的叶子一样，死气沉沉；在整个教堂的正面墙上，看不出任何温柔的笔触，看不是任何温暖的刀法。负责装饰的人憎恨自己的工作，工作结束时则感到非常庆幸。只要他们这样做，他们只不过用泥土把你的墙壁涂成各种形状：作为装饰，拉柴斯神甫公墓（Pere la Chaise）的蜡菊花环更令人愉快。花钱并不能得到这种感觉——金钱买不了生命。我甚至不能肯定你们是否能通过观察或等待来获得。的确，我们偶尔会发现某个工人具有这种能力，但是他不会满足于建造蹩脚的建筑——他努力成为艺术家，但是对大多数工匠而言，这种能力不见了——怎样才能恢复，我不知道；我只知道在目前情况下，用于雕塑装饰的一切花费都是用牺牲的名字，为牺牲而牺牲，甚至更糟。我认为我们唯一可用的富丽的装饰方式就是几何图案色彩镶嵌，倘若我们坚持不懈地使用这种装饰方式，可能会大有收获。但是无论怎么样，有件事我们总是有能力做的——不使用机制饰品和铸铁饰品。机制金属，人造石头，仿木材和仿青铜，我们天天听到有人赞扬这些发明，不过都是到达那些荣耀即困难的事物的廉价、方便的捷径，是本已经坎坷的道路上的许多新障碍。它们不会让我们任何人感到更快乐或者更聪明——它们既不会增加我们在判断力方面所拥有的自豪，也不会扩展我们在娱乐方面所享受的特权。它们只会使我们的理解更加浅薄，我们的心更加冷漠，我们的机智更加羸弱。而且应该如此。这是因为，我们来到这个世上，并不是要我们做事时无所用心。我们干某些活时，是为了得到面包，因此必须努力去做；干其它的活时，是为了开心，因此必须热情去做：无论是哪一种，干活时都不能三心二意，虎头蛇尾，而必须一心一意。凡是不必一心一意去做的，就不必做。也许我们不得不做的一切仅仅是心灵和意志的一次锻炼，本身毫无用处；但是无论如何，倘若不值得我们动手花力气去做，其微不足道的用处也许就真的不必要了。获得与不朽的权威不一致的轻松自如并不会让我们不朽，让不朽所不需要的工具横亘在不朽与其所统治的事物之间也不会：凡是不用手而用其它工具来完成自己的创造的人，如果可能，也会把刺耳的乐器交给天上的天使，使得天使的音乐变得更容易。在人类的生存过程中，有足够的梦想，足够的脚踏实地，足够的感官享受，不需要把少数几个光辉片断变得机械；既然生命最多也不过是一团蒸汽，出现少时就不见了，那么起码要让它成为天空一朵云，而不是高炉和蒸汽机上方浓密的黑云。
格言26：“凡事都必须尽力去做”，而且只能尽你自己的力。