I 在作者的一生中，有那么一些时刻，当他回首往事时，会心存特别感激，因为那一刻快乐出奇地丰满，教诲出奇地清晰。在这些时刻当中，就包括多年前的一天，我在将近黄昏时，在汝拉（Jura）的查帕罗尔（Champagnole）村的阿姆（Am）河岸的松树林中度过的时光。此处，阿尔卑斯的肃穆应有尽有，却没有它的蛮荒；此处，有一种感觉，仿佛一种巨大的力量正开始从大地中显露出来，在长满松树的山峦的长长低矮的起伏轮廓中有一种深沉庄严的和谐；此处，爆发出那些巨大的群山交响曲的第一个音符，并且很快变得更加响亮，飘过阿尔卑斯的城墙，在狂乱之中消散。但是它们的力量却受到了抑制；长满牧草的山峦连绵不断，伸向远方，就好像来自远方汹涌的海面的呼啸着的长波掠过平静的水面。在那种无垠的单调之中，弥漫着一种深深的柔情。中央山峦的毁灭力量和严肃表情都不见了。柔软的汝拉草地没有遭受古代冰川霜冻耕耘、尘土扑面的道路的侵蚀；美丽的森林没有受到瓦砾废墟的破坏；岩石中央也没有苍白、浑浊或汹涌的河流横冲直撞，肆意横行。非常耐心地，一个漩涡接着一个漩涡，清澈溪流沿着其著名的河床蜿蜒向前；在宁静的松树阴下，年复一年，迸发出一簇簇快乐的花朵，如此快乐，我不知道这世上是否还有什么可以相比拟的。那时碰巧也是春天，鲜花一簇簇、一团团，挤在一起，争相邀宠；虽然空间足够大，但是它们的叶子却相互挤压，奇形怪状，只是为了离彼此更近。有银莲花，一朵朵小星星，时不时地挤在一起，形成星云；还有酢浆草，一队一队的，像是玛丽月（Mois de Marie）的处女游行，在石灰岩的垂直裂缝中像是填满了白雪一样，长满了酢浆草，边上则爬着常春藤——像葡萄藤一样轻柔可爱的常春藤；在向阳的地方，不时地还会看到一簇紫罗兰和黄花九轮草；在开阔地上，还有巢菜、聚合草、紫花欧瑞香、长着宝蓝色花蕾的远志和野草莓，每一种仅仅开一两朵花，散布在柔软、温暖的琥珀色地衣的深处。我不久走出松林，来到山谷边：庄严的潺潺流水声突然从底下升起，和枝头画眉的叫声交织在一起；在山谷的另一边，是灰色的石灰岩绝壁，一只猎影慢慢驶离峭壁，翅膀几乎碰倒壁上，身下百丈，绿色的溪水旋转、滑动、闪烁，令人目眩，水花随着猎鹰而飞。我们很难想象能有什么景色，会像这样不依赖于外界，只靠自身的恬静而严肃美丽。作者记得非常清楚，当他为了更严格找出其令人印象深刻的根源时，想暂时想象它是新大陆某一原始森林中的一簇景色，脑袋却突然一下子变得空白，浑身感到发冷。鲜花顿时失去了色泽，河流丧失了音乐，群山变得荒凉，令人难过，昏暗的森林的树枝所表现出的沉重显示它们原先的力量在何种程度上依赖于不属于它们的生命，显示不朽的或者不断更新的创造的光荣在何种程度上在那些更新过程中的记忆比自身更珍贵的事物中得到反映。那些永远绽放的花朵，那些永远流淌的溪流，染上了人类忍耐、勇敢和德操的深色；屹立在夜空中的黑色的山颠受到更深的崇拜，因为它们阴影向东，越过朱克斯（Joux）的铁墙和格兰森（Granson）的四方要塞。
II 建筑正是作为这种神圣影响的集中化和保护者，我们才应当认真考虑它。没有建筑，我们照样可以生活，没有建筑，我们照样可以崇拜，但是没有建筑，我们就会失去记忆。和活的民族所写的及纯洁的大理石所承载的相比，历史是多么冷酷，一切图像又是多么毫无生气！——有了几个相互叠加的石头，我们可以扔掉多少页令人怀疑的记录！从前通天塔的建筑者的野心被指向了这个世界：人类的遗忘有两个强大的征服者，诗歌和建筑，后者在某种程度上包含前者，在现实中更强大。人们最好不仅要拥有所想到和感受到的，而且要拥有一生中其双手所处理、其气力所打造、其眼睛所看见的东西。荷马的时代为黑暗所包围，他本身的个性被怀疑所包围。伯里克利（Pericles）的时代却并非如此：与古希腊甜美的歌手或战士史学家相比，我们从其破碎的雕塑中学到的更多，我们对此坦承不讳的日子即将到来。倘若我们对过去的了解的确有什么益处，或者死后将会被后人记住的确有什么快乐，可以为当前的努力提供力量，为当前的忍耐提供耐心，那么其重要性永远也不可能高估的民族建筑就有两个义务：其一、使得当代的建筑成为历史；其二、将过去的建筑作为最宝贵的遗产加以保存。
III 正是在这两个方向中的第一个方向上，我们才真正可以说记忆是建筑的第六盏明灯，这是因为正是在成为纪念或纪念碑的过程中，真正的完美才通过民用和家居建筑得以实现。之所以会这样，部分是因为带着这样一种观点，这些建筑会被建得更加牢固，部分是因为它们的装饰随后因为某种玄学或者历史意义而活起来。
关于家居建筑，在人的心中力量中，对这种观点总存在某种限制；不过当一个民族的房舍仅仅供一代人使用时，我只能认为它是这个民族邪恶的标志。在废墟上建立起来的房屋并非都是君子之家，君子之家有一种神圣：我认为君子一般都能感受到这一点，他们在快乐而荣耀地度完一生之后，在临终前将会痛苦认为他们在人世间的居所不仅见证了他们的荣耀、快乐或痛苦，而且还似乎表示同情——这世间居所以及居所中所保留的有关他们的记录和他们曾经热爱过和统治过的一切事物，一旦坟墓中为他们腾出了地方，就会被遗弃扫除；对人世间的居所，其子孙不会表示出任何尊重，不会感到任何爱意，不会从中得到任何好处。尽管他们在教堂有纪念碑，但是家中却没有温暖的纪念碑。他们所珍视的一切都受到鄙视，那些曾经为他们提供庇护、安慰他们之处全都被夷为平地。我认为君子会对此感到担心，并且不仅如此，君子之子，他的高贵的后代，害怕对父亲的宅子作出这样的事。我的意思是说如果人真的像人一样活着的话，其房舍就应该像庙宇——我们几乎不敢毁损的庙宇，不敢毁损只要居住在其中就可以使我们变得神圣的庙宇。倘若人人只为自己、只为自己的一生建造房屋时，那么肯定出现了某种奇怪的天性丧失，对家庭所给予的及父母所传授的有一种奇怪的背叛，肯定会有某种奇怪的意识，感到自己的一生并没有让子孙觉得自己的居所神圣。我望着那些可怜的石灰和粘土建筑，望着它们长满霉菌，非常突兀地在首都周围矗立——望着那些由木块和仿制石头建成的薄薄的、摇摇欲坠的、没有基础的薄壳建筑物——望着那一排排令人沮丧的房屋，在细节上千篇一律，却又毫不相干，既相似，又孤独；我望着它们，不仅觉得眼睛受到侮辱，流露出厌恶，不仅因为风景受到亵渎而表现出遗憾，而且有一种痛苦的预感：当我们民族的伟大之根如果像这样松松地扎入土壤之中时，就会溃烂；那些毫无舒适可言、令人羞愧的居所表现出一种伟大的普遍不满精神；当人们建筑房屋时却希望离开所建的房屋，活着时却希望忘却过去的岁月时；当家庭的舒适、宁静和信仰已经不再感受得到时；当苦苦挣扎、焦躁不安的人民所居住的拥挤不堪的公寓与阿拉伯人或吉普赛人的帐篷的唯一区别就在于它们不那么健康、与空气接触较少，就在于不能那么随心所欲地选择地点，就在于它们牺牲了自由却得不到安宁、牺牲了稳定却得不到变化的奢华的时候，它们标志一个时期，在这个时期每个人的目标都是搬到比自己的自然环境更好的环境中去，每个人都习惯性地嘲笑其过去的生活。
格言27：建筑应当成为历史，并且作为历史加以保护。
IV 这并非无关紧要的罪孽，并非毫无结果的恶性；它会传染，预兆并导致其它错误和不幸。当人们连自己的家都不热爱、连自己的窝也不尊敬时，它标志着他们把两者都侮辱了，标志着他们从来都没有承认过真正取代了异教偶像崇拜的虔诚的基督教崇拜的普遍性。我们的主既是天神，又是家神；他在每一家都有祭坛；当人们漫不经心地弄坏祭坛、把香灰倒出时，让人们仔细看着它。一个国家的家庭住宅究竟应该耐久到何种程度，完整到何种程度，这不仅仅是一饱眼福的问题，也不是炫耀智慧或者教养和批判能力的问题。我们在建造屋舍时要耐心仔细，带着几分欢喜，用心达到完美，心中想着在正常情况下，这些建筑起码要能抵御当地的沧桑岁月，这就是我们的道德义务之一，不能因为对这些义务的认识取决于微妙而不偏不倚的良心就可以忽略而不受惩罚。这是最起码的，但是假如无论在那种情况下，人们自己在建造房屋时其规模与其职业初期的条件相一致，而不是和最终的条件相一致，使它们与人类最结实的作品一样长久，通过建筑把他们的形象为子孙记录下来，并且如果可能的话，把他们从何起家的情况记录下来，那样就更好了。当房子这样建时，我们就有了真正的家居建筑，亦即其它一切的鼻祖，它对大小居室都不轻视，都很尊敬，考虑得都很周到，它赋予了对人世间狭窄的环境心满意足的人类所具有的尊严。
V 我把这种光荣、自豪、平和的沉着镇静精神，这种满足的人生的长久智慧，看作极有可能是各个时代最伟大的知识力量的一个主要源泉，并且毫无疑问，把它看作是从前的意大利和法国伟大建筑的主要源泉。直到今天，人们对这两个国家最美丽城市的兴趣不在于众多宫殿孤立的豪华，而在于那些值得自豪的时期最渺小的公寓的弥足珍贵的精美装饰。威尼斯最精致的建筑是大运河源头的一座小房子，上下共三层，二楼有三个窗户，三楼有两个。很多最精美的建筑都坐落在运河的两岸，都不大。意大利北部一座最有趣的十五世纪建筑是一条小巷里的一所小房子，位于维琴察（Vicenza）菜市场后面；它建于1481年，上面刻着座右铭Il. n’est. rose.sans. épine.；它也只有三层，每层有三个窗子，窗子中间用花叶饰隔开，中央的阳台由一只展开双翅的雄鹰支撑着，两边的则由站在丰饶角上狮身鹰首兽支撑着。房子必须很大才能建得好完全是现代想法，和历史上的绘画必须使人物大过真人那一想法异曲同工。
VI 我希望我们的民居建得耐久，建得可爱，里里外外尽可能富丽，尽可能充满欢乐；它们彼此在风格和建造方式上的相似程度，我不久将在另一个标题下进行讨论，不过不管怎么样，它们必须具有差别，与各个人的性格、职业相适应，甚至也和各个人的历史也大致吻合，并且能够表现这些性格、职业和历史。我认为这种权力属于房屋的第一位建造者，应该得到其子孙尊重；最好是留有空白的石头，好在上面刻上他的生平和经历，从而使得这座民居成为某种纪念碑，将某种优秀的风俗发展成为更加系统的教育。这种风俗就是承认上帝允许我们建造并拥有一个宁静的休息场所，这种风俗曾经很流行，如今在一些瑞士人和德国人中央仍然保留着。其说辞非常优美，可以用来结束我们这方面的谈论。这些说辞是我从最近刚建好的一座村舍的前墙上摘录下来的，这座村舍建在格林德瓦（Grindelwald）村与底下的冰川之间的绿色草地上：
“Mit herzlichem Vertrauen
Hat Johannes Mooter und Maria Rubi
Dieses Haus bauen lassen.
Der liebe Gott woll uns bewahren
Vor allem Unglück und Gefahren,
Und es in Segen lassen stehn
Auf der Reise durch diese Jammerzeit
Nach dem himmlischen Paradiese,
Wo alle Frommen wohnen,
Da wird Gott sie belohnen
Mit der Friedenskrone
Zu alle Ewigkeit.”
VII 在公共建筑中，历史目的应当更加明确。它是哥特式建筑的一个优点，——我使用哥特式这个词时是用它最广泛的意义，与古典的相对，——它能够提供丰富的纪录，无穷无尽。哥特式建筑的细微而繁多的雕塑装饰提供的表达方式，或象征或直接地表达了民族情感或成就所需要了解的一切。的确，通常会需要更多的装饰，不仅仅用来表达这么高尚的一种性格；即使是在最多思的时期，也有很多装饰完全依靠自由想象，或者仅仅通过重复某些民族标志或象征符号来表示。然而即使是在表面装饰中，牺牲哥特式建筑精神所具备的多样性的力量和特权一般也是很不明智的；在重要的特征中，如在圆柱的柱头或浮雕以及层拱中，当然就像一切凸雕中的一样，这种牺牲就更不明智了。与其使用毫无意义的最富丽的装饰作品，还不如使用能够讲故事或记录事实的最原始的装饰。任何装饰如果没有某种意义，就决不应该用于伟大的城市建筑中。在近代，对历史的实际表现却受到某种困难的制约，这种困难的确很讨厌，但是却挥之不去；为了表现难以处理的服饰，通过大胆的想象进行处理以及通过对象征符号的率直使用，这一切障碍都会被克服，也许尚未达到创作令人满意的雕塑所必需的程度，但是不管怎么说，其目标是成为建筑建构中一种伟大而富有表现力的要素。以威尼斯的道奇宫的柱头处理为例。的确，这样的历史完全交给了室内画家，但是连拱廊的每一个柱头都富含意义。紧挨着大门作为整个建筑装饰的基础的那个大柱头用来象征抽象的公正，其上方是一尊所罗门塑像，其处理手法以对装饰目的的美丽服从而引人注目。倘若装饰主题完全由人物塑像构成，那么这些人物就会非常笨拙地破坏角上的线条，减小其表面强度；因此，在这些塑像中央，出现了一棵巨树的树干，与周围塑像毫无关系，其角色实际上间于刽子手和求情的妈妈之间；树干支撑并且使角上的立柱得到延伸，其叶子笼罩下面的一切，使之变得丰富。下面的柱头上有一尊被树叶环绕的公正无私的国王，亦即正在为寡妇讨回公道的图拉真，还有亚理斯多德，此外还有一两个其它角色，已经泯灭不清。其它柱头则依据其重要性，依次表现美德和邪恶，作为民族和平和力量的保护或毁灭的象征，最后一尊者表现真理，上面镌刻着“真理与神同在”。在柱头的另一侧还有一个人物，正在拜祭太阳。之后，有一两个柱头装饰着鸟的图案（插图五），再后是一系列柱头，先是表现各种水果，然后是民族服饰，最后是从世界各地来到威尼斯的珍稀动物。
VIII 如今我们不谈那些更加重要的公共建筑，只是想象一下我们位于印度的房子利用历史或象征性雕塑，像这样进行装饰：首先要建得敦实，其次雕刻描绘我们在印度的战争的浮雕，用东方的叶形花饰进行装饰，或者用东方石头进行镶嵌，而装饰的更重要部分应当由印度的生活和风景群雕构成，凸现印度教崇拜的神灵向十字架屈服的情形。这样的作品难道不胜过一千本史书？然而假如我们没有这样做所必需的发明，假如作为我们为在这些事情上的不足所找到的最冠冕堂皇的借口，我们哪怕是使用大理石，和大陆国家相比，也没有那么多的兴致来谈论自己，那么我们最起码也找不出可以使我们在保证建筑持久的方面粗心大意的借口。由于这一问题与选择何种装饰有很大关系，因此有必要进行详细讨论。
IX 人类的善意和目标很少能够泽被后世。他们也许会把后辈当作听众，希望后辈凝神细听，为获得后辈的称赞而劳作：他们也许相信后辈能够承认那些未被承认的美德，要求还给当今所遭受的不公一个公道。然而这一切只不过是自私的表现而已，一点都没有为那些我们希望加入奉承我们的圈子中的人考虑过，为那些我们非常乐意利用其权威来为我们目前颇受争议的要求助力的人考虑过。为了后代而自我克制，为了尚未出生的债主而厉行节约，为了后人乘凉而种树，为了将来的国家居住而兴建城市，我认为这种观念从来都没有有效地成为任何努力的公开动机。然而这些却同样是我们的义务；除非我们不仅仅对同行者有用，而且对后继者也有用，否则我们在这世上就名不正，言不顺。上帝把地球借给我们生活；这是一笔巨大的捐赠。地球不仅仅属于我们，同样也属于我们的后人，属于那些姓名早已经写在创造史中的人们；无论我们做什么或者忽视什么，我们都无权使他们遭受不必要的惩罚，或者剥夺我们有能力赐予他们的利益。上帝为人类劳作所指定的条件就是：果实的丰满程度与播种和收获之间的间隔成正比，而且一般来说，我们的目标越远，我们越不希望自己成为自己的劳动果实的见证者，我们的成功就越大，越丰富，因此我们也就更加无权那样做。正如人只能使后人受益一样，人不能使当代人受益；在人类的一切讲经坛中，传播得最远的就是坟墓。
格言29：地球是一种赠与，而不是一种占有之物。试与格言20进行比较。
X 在这一方面，目前也没有因为将来而遭受的损失。人类的每一个行动都因为考虑到了将来的事物而使得荣耀、优雅等一切真正的辉煌有所增加。在一切特性当中，使人与人相互区别并与其创造者接近的正是其远见，其宁静而自信的耐心；任何行动或者艺术的崇高无不可以通过这种测试而加以衡量。因此，我们在建造时，请让我们设想我们的建筑要永远不倒。我们的建筑不能仅仅为了眼下好看，也不能仅仅为了一时之用；要让它成为子孙会因此而感激我们的建筑；让我们设想一下有那么一天必将到来，到那时因为我们曾一块一块地垒砌石头，那些石头会因为我们手的触摸而被子孙看得神圣，到那时子孙望着我们辛劳的结果说，“瞧！这就是我们的先辈为我们所做的。”的确，一座建筑最辉煌的部分并不在于其石头，也不在于其黄金。其辉煌在于其年龄，在于其深深的有话要说的感觉，在于其严厉的观察，在于其神秘的同情之心，不，甚至在于其赞同或谴责，这一切我们都能够从长年累月遭受人类的波涛洗刷的墙壁上感受得到。正是作为人类长久的见证人，正是在与一切事物的稍纵即逝的性格的对比当中，正是在通过季节轮回、王朝交替、沧海桑田而把遗忘了的和随后的岁月彼此相联并且在集中同情之心的过程中确定民族身份的力量当中：正是在那个时间的黄金斑点中，我们将去寻找建筑的真正的光线，真正的色彩，真正的可贵之处。一座建筑在拥有这种个性之前，在它获得名声、受到人类行为的尊敬之前，在它的墙壁见证了苦难、立柱从死神的阴影中升起之前，不可能具有语言和生命，也不可能比周围的自然物体更加长久。
格言30：（缺原文，略）
XI 我们必须使得建筑那么长命；我们并不真的拒绝完成建筑时的快乐，对依靠精细的做工而达到完美的那部分特性的追求也毫不犹豫，尽管我们也许知道随着岁月的流逝，这些细节将会湮灭。我们小心谨慎，不因为这类建筑而牺牲永久特性，不让建筑的壮观依赖于易腐之物。的确，无论在何种情况下，优秀结构的法则都应当是大块的布局总比小块的处理重要，但是在建筑中，在那种非常技巧的或者说与对时间效果的考虑成正比的处理方法本身当中，大有学问：（更值得考虑的是，）那些效果本身当中具有一种美丽，其它任何事物都无法取代，同时也是我们的智慧希望讨教、希望得到的东西。尽管到目前为止，我们仅限于谈论时代情感，但是在其标志当中，却的确有一种美，非常强大，因此常常成为某些艺术流派的特选主体，并且在这些流派身上烙印下了通常可以大体称为“如画的”特征。弄清如今这一常用术语的真正含义对我们目前的目标多少有些重要，因为从那种应用当中，我们可以推导出一条原则，而这种应用一直是很多艺术的真正和公平的判断的秘密基础，但是人们却对它不能有深刻的了解，从而使得它具有明确的用途。在我们的语言当中，从来没有哪一个词（不包括神学术语）成为如此频繁或漫长的争论的话题；然而在接受过程中，哪一个也没有它那么含混，因此我觉得研究那个概念的精髓似乎非常有趣。我们人人都感觉到，感觉到（其外表）与类似之物的异同，然而我却认为，任何进行定义的企图最终要么变成对与该术语有关的效果和事物进行罗列，要么变成一种抽象过程，而这种抽象过程比那些曾经让就其它主题所进行的理论研究颜面丧尽的抽象过程还要无用。比如，最近就有一个艺术批评家非常严肃地推出一种理论，认为如画的本质就在于表现出了“普遍的腐败”。看一看为了说明这一“如画”概念而在绘画中使用枯花烂果，肯定会很有趣；同样有趣的是追溯推理的步骤，因为推理过程必须依据这一理论，解释小毛驴比小马驹更入画的原因。但是即使是这种推理过程中最彻底的失败也有很多借口，因此这个主题是人类合法进行推理的主题中最含混的一个；人们因为研究的学科不同，所以人人对这一概念的理解都各不相同，因此任何定义只能包括其无数形状中的一部分。
XII 不过那种把如画和属于更高层次艺术的主题特征（这是我们目前目标所要界定的一切）区别开来的特征可以简短而明确地表示出来。如画在这个意义上就是寄生崇高（Parasitical Sublimity）。当然，一切美丽和崇高从本意上来讲都是如画的，也就是说，适合做绘画的主题；一切崇高甚至在我努力阐发的这个意义上，与美丽相对，也是如画的，换句话说，米开朗基罗的主题和崇高要素与相对于美的要素的优势相一致，比佩鲁吉诺的更加入画。但是那种特征就是寄生崇高，亦即依赖于其所属物体的偶发事件或者说最外在的特征的崇高，因此对它的极度追求通常被看作是会使得艺术变得堕落；如画特征的形成很显然恰巧与发现崇高的特征的思想中心的距离成正比。因此，有两个概念对如画这一特征是至关重要的——其一、关于崇高的概念（纯粹的美根本不是如画，只有混合了崇高之后才行），其二、那种崇高的次要或寄生地位。所以，无论哪一种线条、阴影或表达特征，只要能够产生崇高，当然也就能产生如画的特征：这些特征究竟是什么，我将在后文进行详细论述，但是在那些公认的特征当中，我也许可以举出生硬和断续的线条，光影的强烈对比，严肃、深沉或大胆对比的色彩。当这些特征通过相似或联想，提醒我们那些物体身上存在真正和根本的崇高时，比如岩石或山峦，翻滚的乌云或汹涌的波涛，效果都更佳。假如在我们所思考的事物的心灵和肉体中，找到这些特征或者某种更崇高、更抽象的其它任何崇高特征，就像米开朗基罗的崇高更多的是依赖于其人物的精神特征，而不是布置人物时所用的壮丽的线条那样，那么表现这些特征的艺术就不能称之为如画：不过假如我们在偶然或外在特征中发现这些特征的话，其结果就是明显的如画特征。
XIII 因此，弗兰西亚（Francia）或安基利柯在处理人物的脸部特征时，使用阴影只是为了能让这些特征能够被完全感受到，看画人的心思全都集中在这些特征上（也就是说，集中在所表现事物的基本特征上）。一切力量和一切崇高都依赖于这些特征；使用阴影只是为了表现这些特征。与此相反，伦勃朗、萨尔维特（Salvator）或者卡拉瓦乔（Caravaggio）使用这些特征却只是为了表现阴影；看画人的注意力以及画家的力量全都集中在穿过或围绕这些特征的偶然的光和影上面。以伦勃朗为例，在创造和表现中也常常有一种基本的崇高，而在光影本身当中，则总有高度的崇高，但是相对于绘画主题而言，其绝大部分都是寄生的或者嫁接的崇高，因此是如画的。
XIV 在帕台农神庙的雕塑设计中，阴影也常常被用作黑暗区域，好在这里绘制图形。排档间饰显然如此，山墙也几乎如此。阴影的使用完全是为了显示人物的轮廓；艺术和人眼注目的正是那些轮廓线，而不是轮廓线背后阴影的形状。人物本身尽量置于全光之下，辅以明亮的反射光线；在花瓶上，这些人物完全是黑底白像；而雕塑家在解释形状时，摒弃了一切阴影，甚至唯恐避之不及。相反，在哥特式雕塑中，阴影本身则成了思想主题。阴影被看成是深颜色，可以以某种可爱的色块进行排列，甚至连人物也常常必须服从色彩布局：为了增加阴影点的复杂性和多变性，人物服饰的色彩得到了丰富，却牺牲了底下的形状。因此，在雕塑和绘画中，有两个对立的流派，一个为了表现主题而追求事物的基本形状，另一个则追求事物表面偶然的光和影。他们的对立呈不同程度：位于两者之间的则是柯勒乔作品中表现出的中庸之道；虽然有多种方式表现各种程度的高尚和堕落，但是其中一个流派总是被看作是纯粹派，而另一个则被看作是如画派。在希腊作品中，我们可以发现一部分如画式处理方式，在哥特式作品中发现纯粹和非如画式的处理方式；在两类作品中，尤其是在米开朗基罗的作品中，都有无数的例子，阴影之所以有价值，是因为它是表达的媒体，从而跻身于基本特征中。我此刻不能够谈论这些众多的差别和例外，只想证明这个一般定义广为适用。
XV 我们还会发现差异不仅存在于选择主题的形状和阴影之间，而且也在基本和非基本形状之间。雕塑的戏剧派和如画派之间的一大差别就在于它们对头发的处理。在伯里克利时代的艺术家手中，头发被看作是多余之物，仅仅用寥寥无几的粗糙的线条来表示，在每一个细节上都从属于相貌和人物本身。我们没有必要证明在何种程度上，这完全是艺术观念而不是民族观念。我们只需记住波斯间谍在塞莫皮莱（Thermopylæ）战役前夕对斯巴达人（Lacedæmonians）的活动所做的报告，或者瞥一眼荷马对理想形状的描述以便看清削弱头发的标志这一法律是多么纯粹的雕塑法则，担心在材料这个必要的不利因素影响下，头发会干扰人物形体的清晰度。相反，在后期建筑中，后发却几乎最受工人关注；一方面面貌和四肢雕琢得很笨拙，另一方面头发却卷曲、扭曲，雕饰成大胆而富有阴影的突起，布置成极富装饰意义的块状：在这些块的线条和明暗对比应用中，有一种真正的崇高，但是就所表现的生物而言，这种崇高却是寄生的，因而是如画的。在同样意义上，我们也许能够理解这一术语在近代动物绘画方面的应用，就像过去一样，通过对皮肤颜色、光泽和纹理的特别注意而与众不同，而且这个定义也不仅仅使用于艺术。在动物本身身上，尤其是在马身上，当它们的崇高依赖于其有力的形体或动作，或者依赖于必要的主要特征时，我们并不把它们称为如画，而是认为它们特别适合与纯粹的历史主题联系起来。随着动物崇高的特征进入多余之物，比如像狮子那样进入鬃毛和胡须，像牡鹿那样进入角，像前文提到的毛驴那样进入长满粗毛的皮，像斑马那样进入斑驳，或者进入羽毛，它们也恰成比例地变得如画，如画程度恰好和这些多余的特征的突出程度成正比。最方便的处理手法往往便是让它们变得突出；在它们身上，往往有最高级的庄严，就像在猎豹和野猪身上的那样；在像丁多雷和鲁本斯这样人的手中，这样的特征变成了加深最高级、最理想的印象的手段。然而其思想的如画方向却清晰可辨，就像粘着在表面一样，粘着在外在特征之上；就像从此之中产生一种与动物本身当中产生的不一样的崇高一样，产生一种崇高，这种崇高在某种程度上可以说为一切创造之物所共有，无论是从长满粗毛的兽皮的裂缝和皱纹中寻找，从岩石的缝隙中寻找，从灌木丛或者山坡的悬垂之物中寻找，还是从贝壳、羽毛和云彩的欢乐与忧郁的相互交替当中寻找，其构成要素不变。
XVI 现在让我们再回到我们最直接的主题，会发现在建筑中，附加的和偶然的美丽常常与保持原有特征相抵触，所以如画的特征需在废墟中寻找，通常认为是由腐败构成。另一方面，即使如此寻找，这种特征也仅仅由裂缝、斑点或赘疣的崇高而构成，而裂缝、斑点或赘疣将建筑和大自然的作品同化，赋予建筑以人人喜爱的色彩和形状。这样做导致建筑的真正特征灭亡，从而使得建筑如画；艺术家把注意力集中在藤蔓的茎而不是立柱上，从而更勇敢、更自由地把堕落的雕塑家对头发而不是相貌的选择表现出来。但是只要与内在特征一致，建筑的如画特征或者说外在崇高与其它物体中的相比，具有更高尚的作用，成为时代的标志，成为已经说过的建筑的最辉煌的特征的标志，因此使得这种辉煌的外部特征和仅仅属于感官美丽的特征相比，拥有更大的力量，更崇高的目标，可以看作和纯粹、根本的特征同属一个级别；这些特征在我看来是如此根本，我甚至觉得只有过了四、五百年之后，一座建筑才能被看作是处于其壮年时期，其细节的选择和布置在过了这一壮年时期后，应当与外表一致，因此在此期间风雨和机械可能毁损的材料一概不能使用。
XVII 讨论这一原则应用时所涉及的问题不是我的目的。这些问题太吸引人、太复杂，在我目前的讨论范围内，甚至连提一提都不可能，不过有一点大体可以注意得到，那就是我们在前文中利用雕塑来加以解释的那些如画的建筑风格，也就是说那些装饰依靠阴影点的设计而不是纯粹的轮廓的建筑风格，当它们的细节被部分磨损之后，其效果不但没有损失，反而通常都有所收获，因此当使用的建筑材料容易腐败时，比如是砖头、沙岩或松软的石灰石，应当时刻使用这样的风格，尤其是法国哥特式建筑风格；凡是多少依赖于纯粹的线条的风格，比如意大利哥特式建筑风格，在建造时必须使用坚硬不易腐烂的材料，如花岗岩、蛇纹石或者结晶大理石。毫无疑问，可资利用的建筑材料的特性对两种风格的形成都产生影响，而且应当更权威地确定我们对哪一种风格的选择。
XVIII 有关我在前文中讨论过的义务的第二方面，也就是如何保护我们所拥有的建筑问题，我目前没打算进行详细讨论，不过稍稍说几句还是可以的，尤其是在近代，更有必要。无论是公众，还是那些掌管公共纪念碑的人，都不能理解修复（Restoration）一词的真正含义。它意味着一座建筑最彻底的毁坏：在这场毁坏中，任何东西都没有留下，它总是伴随着对所毁事物的虚假描绘。在这件重要事件上，请让我们别再自欺欺人；就像不能使死人复活一样，建筑中曾经伟大或美丽的任何东西都不可能复原。我在前面坚持认为是整个建筑生命的东西，亦即只有工人的手和眼才能赋予的那种精神，永远也不会召回。在另一个时间，也许会赋予另一种精神，那时就成了一幢新建筑；然而其它的手和思想是无法召唤和控制已逝的工人的精神的。至于简单直接拷贝，那是不可能的。已经被磨去半英寸的表面还怎么拷贝？整个建筑的终饰都在那磨去的半英寸当中，倘若你想恢复那些终饰，你只能靠想象，倘若你只拷贝剩下的，就算可以做到很忠实（那需要多么仔细、多么细心又多少成本才能实现啊），新作品又如何比旧作品优秀呢？在旧建筑作品中，仍然留有某种生命，留有某种神秘的东西，暗示其过去是什么样，失去了什么；在日晒雨淋而留下的轻软的线条中，留有某种甜蜜。在新雕塑的粗野僵硬的线条中，这些都荡然无存。看一看我在插图十四中所绘制的动物图像，把它们当作一件活生生的作品，假设鳞片和头发都已磨损，假设额头的皱纹已经磨平，又有谁能够修复它们？修复的第一步骤（我曾经讲过，而且见过多次——在比萨的洗礼堂见过，在威尼斯的卡萨道罗宫见过，在里齐约的大教堂也见过）就是将就作品砸得粉碎，第二步通常都是利用最廉价的最可鄙的不易看得出的仿制品，不过无论在哪种情况下，不过怎么细心，不管怎么努力，仿制品仍然是那些可以仿制的部分的冷冰冰的仿制，剩下的部分全凭猜想加以补充。我的经历只为我提供了一个例子，曾经达到或者说企图达到最高层次的逼真，那就是鲁昂的正义宫（Palais de Justice）的修复工作。
格言31：所谓的修复其实是最糟糕的毁灭方式。
XIX 那么就让我们不再谈论修复。这件事是个彻头彻尾的谎言。你可以像模仿尸体做人体模型一样，模仿一座建筑；就像你的人体模型可以拥有死人的骨架一样，你的建筑也可以拥有旧墙的外壳，但是这样做有什么优点我却既看不出，也不关心：然而就建筑却给毁了，与变成一堆瓦砾或者化为一堆烂泥相比，被毁得更彻底、更无情。与重建的米兰相比，我们从荒芜的尼尼微收获更多。不过也有人说，也许有必要进行修复工作。请正视这种必要性，根据其自己的条件去理解它。它是进行毁灭的必要性。这样接受它，把建筑推倒，把石头扔到无人注意的角落，如果你愿意，可以用它们做臼或者做压舱物，不过这样做时一定要诚实，千万不要在原来的地方用一个谎言取而代之。在它到来之前，正视那种必要性，你们也许就能阻止它。近代的原则（我认为起码在法国，这条原则就是要泥瓦匠系统地工作，目的是为他们找到工作，就像市政官员为了给一些流浪汉提供工作，将圣欧恩修道院推倒一样）就是首先忽视建筑，然后再将它们修复。小心看护你们的纪念碑，那样你们也许就不需要对它们进行修复。及时在屋顶上加盖一块铅板，及时从水槽中把几片枯叶或枯枝扫走，这样也许就能保护屋顶和墙壁不受损坏。小心呵护看管一座老建筑，尽可能守卫着它，不惜一切代价，保护着它不受破坏。像细数王冠上的珠宝一样，数着它的石头，像守卫遭受围攻的城市的城门一样，守卫着它；在它松散时，用铁箍把它箍起来；不要介意辅助措施的难看，拄着拐杖总比失去一条腿要好；在这样维护时，一定要温柔，要充满敬意，要持续不断，这样就可以在数代以后，子孙仍然在它的阴影下生生死死。它的临终之日终将到来，但是要让这一天公开到来，千万不能用某种虚假的可耻的替代物来剥夺其应有的葬礼，应得到的怀念。
XX 至于更蛮横或更无知的劫掠，说了也白说；我的话传不到这么做的人的耳朵中，然而不管听到与否，真理该说的还要说，那就是我们是否应当保留过去的建筑又一次不成为一个是否得当或者感情的问题。我们根本无权去碰它们。它们不属于我们。它们部分属于其建造者，部分属于我们的后代。死者对它们仍然拥有权力：他们为之努力的东西，亦即他们值得赞赏的成就或者对宗教感情的表达，或者无论他们想通过建筑而流传万代的东西，我们都无权把它们抹去。我们自己建造的东西，我们可以随便毁掉，但是其他人花费气力、花费钱财、耗费生命所完成的东西，其权利不应随这些人离世而消失：使用他们留下的东西的权利更不仅仅属于我们。这些东西属于他们的所有后代，今后我们出于当代原因的考虑，把这样的建筑推倒，从而也许会成为千百万人伤心的话题或者遭受伤害的原因。那种伤心，那种损失，我们无权造成。与我们这些在其地基上伤心地来回踱步的人相比，阿甫郎谢（Avranches）大教堂更多地属于将之毁去那帮人吗？凡是毁去建筑的暴民，任何建筑都不属于他们！这是因为他们不仅目前是暴民，而且必须永远是暴民；不管是因为愤怒还是纯粹源于愚蠢，不管是单干还是加入某个委员会，凡是毫无道理地毁坏任何东西的人就是暴民，而建筑总是毫无道理地被毁坏。一座漂亮的建筑应当无愧于其所占的地基，而且在中非和美洲变成和米德尔塞克斯郡（Middlesex）一样人烟稠密之前，一直如此；无论什么理由都不能成为其毁灭的有效原因。如果有效的话，也不是在当前，因为在我们的头脑中，过去和未来都为不安、不满的当前所篡夺。宁静的特性渐渐远离我们；成千上万的人过去在其漫长的旅行中曾受到寂静的天空和沉睡的田野的影响，其影响之大远远超过人们所熟知的或者坦承的那样，而如今这些人却在同样的行程中拥有了生命的无休止的躁动；沿着横穿我国的钢铁动脉搏动、流淌着凶猛的脉搏，每时每刻都变得更热、更快。通过这些悸动的动脉，一切生命力都集中到中心城市；乡村像一片绿海，我们通过狭窄的桥梁从中通过，在城市的门口被拒绝，结果越聚越多，越聚越密。唯一能够代替树林和田野影响的只有古建筑的力量。不要因为整齐的广场，不要因为建有围栏和种植着花草树木的人行道，不要因为漂亮的街道和宽阔的码头，不要因为它们的需要，就抛弃它。一座城市的骄傲不在于这些。把这些留给大众；不过请记住，在不安的墙壁里面肯定会有一些人，他们需要一些与此不同的地方去走一走，需要一些不同的形状来一饱眼福：就像坐在落日能够照得到的地方的人那样，或者像每天都能从自己的宫殿中望见其先辈的长眠之所——维罗纳昏暗的街道交汇之处——的皇宫主人们那样，凝望佛罗伦萨大教堂的穹顶把轮廓应在深邃的天空中。