附录一
四类欣赏——（我发现第二版序中的这篇分析非常准确。我如今为了不受其它话题的干扰，把它放在本卷的结尾，我希望与放在开头相比，放在此处可以被理解得更清楚——从而能更好地达到目的。）
在仔细研究过受过良好教育的人对各种形式的优秀建筑所作出的反应之后，我发现这些情感反应大致可以分为四类：
（5）感情欣赏——大多数游人在火光下第一次走进大教堂、聆听隐而不见的唱诗班吟唱赞歌或者在月光下欣赏某个教堂废墟或者在任何时刻在朦朦胧胧之中走访某座充满有趣联想的建筑时，所产生的那种感情。
（6）自豪欣赏——大多数世俗之人作为夸耀的、巨大的或者完整的建筑的所有者或者崇拜者而因为这些建筑对他们所具有的重要性所产生的那种快乐。
（7）匠人欣赏——看到优秀整洁的建筑时所产生的那种快乐以及刚刚开始产生趣味——比方说对线条、块和壁带比例的感觉——时所拥有的那种快乐。
（8）艺术和理性欣赏——阅读墙上、柱头、中楣等上面的雕塑或绘画时所产生的那种快乐。
III （1）我通过进一步研究发现，在这四种情感中，第一种或者说感情型的欣赏简单而出于本能，只要光线足够昏暗，再加上舒缓的小调音乐，人人都会产生这种反应。这种情感有一些好的用途，在某些人的思想中很有尊严，但是总体说来，很容易产生戏剧性效果，只要有足够的薄雾和磷火，那么“魔鬼罗伯特”中的念咒情形就会同理姆斯大教堂一样令人满意。它一般因为作为两种艺术风格给人留下的相对影响的裁判所具有的优势而使人们向它求助，但是它却完全不能区分它所喜爱的风格当中真假。甚至在其最高形式的表现中，在伟大的司各特的思想中，尽管它的确引导着司各特将背景置于梅尔罗斯修道院和格拉斯哥大教堂而不是圣保罗或圣彼得大教堂，但是它并没有能够让司各特分清格拉斯哥真正的哥特式建筑和阿博茨福得的伪哥特式建筑。作为一种批评能力，我发现在对建筑更高层次的优点进行理性思考时，对它几乎从不加以考虑。
IV （2）自豪欣赏。我发现高尚的建筑师不但不对这种赞美加以追捧，反而对它嗤之以鼻。任何建筑如果得不到穷人的欣赏，就并不真正值得欣赏。所以，文艺复兴时代的建筑（比如现代意大利和希腊风格）从本质上来说是卑鄙的，而哥特式建筑从本质上来说是高尚的，前者自命不凡，后者则非常谦卑。我发现对大的热爱，尤其是对对称的热爱，总是和庸俗和思想狭隘联系在一起的。因此，深悉作为文艺复兴时代建筑主要推动力的帝王的思想的人在描绘宗教原则时，说道：“当他听说基督说的也是穷人的语言时，大吃一惊”，而在描述建筑品味时，却说他“除了辉煌、壮观和对称外，其它盖不考虑。”
V （3）匠人欣赏——这一情感尽管在一定范围内正确无疑，但是从总体上来说，却不加区别，无论是最好还是最差的建筑，只要泥灰抹得平整，都能使它轻易得到满足。至于通常与之相伴而产生的情感，也就是说在观察块与块之间的比例时所产生的快感，它对人生的一切事情都非常有益，无论是餐桌上碗筷的摆放，还是裙子上的花色，或者是回廊上的立柱。但是这种情感对建筑师的真正力量构成来说，也仅仅相当于诗人拥有一双对音步非常敏感的好耳朵。任何建筑假使其出众之处仅仅在于其合乎比例，那么它只能算是首建筑打油诗或者一项押韵练习。
VI （4）艺术和理性欣赏。我最终发现这才是唯一值得拥有的欣赏，发现这种欣赏将全部身心都投入到对建筑物的雕塑和色彩的意义的理解当中。这种欣赏不大考虑总体形状和大小，而是对雕塑般的、花样的嵌线、镶嵌等装饰观察入微。我渐渐认识到雕塑和绘画实际上才是要做的一切，认识到长久以来，我已经养成一种习惯，粗心地以为它们从属于建筑本身，而事实上它们才是建筑杰作，认识到不懂雕塑或绘画的建筑师并不比制作画框的人高明，唯一的差别就是规模稍大。一旦认识到这一点，一切建筑问题都迎刃而解。我发现独立的建筑行业这一概念只不过是一个现代谬误，早期的那些伟大国家的人们从没有过这样的概念，然而从古至今，人们心中一直明白，要想建造帕台农神庙，就必须首先有个菲迪亚斯，而要想建造佛罗伦萨大教堂，这首先必须有个米开朗基罗。有了这种新的认识，我在研究我们那些更辉煌的哥特式大教堂过程中，越来越清楚地认识到那些建筑大师必须是那些在门廊上雕塑浮雕的人，对他来说其它的一切都是次要的，而且大教堂的其它部分都是通过他来进行基本的布置。事实上，建筑队伍总是很庞大，但是却大致可分为两类人：石匠和雕塑家。这些雕塑家的人数众多，其平均才干也非常突出，因此一向以来，人们在谈论这些建筑大师时，以为就像没有必要指出他会量角或砌弧线一样，不必要特地指出他会塑像。
VII 倘若读者用心斟酌一下这些话，就会发现事情的确如此，而且是很多事情的关键。事实上，人类只能从事两种美术活动，亦即雕塑和绘画。我们所说的建筑只不过是它们美好的物质表现，或者将它们置于适当的位置。此外的各种建筑实际上只能称为“建成之物”，有时候尽管像庙宇顶上的穹棱那样很优雅，或者像边境碉楼的城垛一样庄严，然而在这些建筑中作表现出的艺术力量并不强于优雅整洁的内室或者壮观而坚固的战舰。
一切艺术都是塑造或者描绘自然物体，其中主要是人。艺术向来不能缺少主题和意义，不可能仅仅是线条或色彩的排列。艺术总是描绘或塑造亲眼目睹或深信不疑之物，而不是理想的或者心存疑虑之物。大部分的艺术都描绘或塑造其周围可以看得见的人或物。一旦我们拥有一批雕塑家，能够、愿意而且获准在大教堂的正面塑造在教堂里工作的主教、教长、圣徒和唱诗班的形象，或者在公共建筑的正面塑造出入这些建筑或在里面工作的人的形象，或者在我们的建筑上雕刻上在周围的田野里唱歌的小鸟或含苞欲放的花朵，我们就会自成一派，形成英国风格的建筑。不过在那之前，一切都是泡影。
VIII 明白了这一总的原则后，我认为除了对当前的建筑师应当始终如一采纳的风格表示怀疑外（第七章），可以使书中的一切一如当初，不需要任何评述。我如今毫不怀疑，相当的北方建筑的唯一恰当的风格就是十三世纪的北方哥特式建筑，其在英国最著名的例子就是林肯郡和威尔士的大教堂，在法国则为巴黎、亚眠、沙特尔、理姆斯和布尔日的大教堂和鲁昂的耳堂。
IX 此处我还必须对批判《威尼斯的石头》的一些读者轻率得出的结论，亦即我认为威尼斯的建筑在哥特式建筑的各种流派中是最优秀的。我的确对威尼斯的哥特式建筑非常崇拜，但是也只是把它看作是哥特式建筑早期众多流派之一。我之所以在威尼斯的建筑上花费那么多的时间，并不是因为它最好，而是因为它在一个很小的范围内，反映了建筑史上最有趣的事实。维罗纳的哥特式建筑要比威尼斯的好得多，而佛罗伦萨的则比维罗纳的还要好。就本书而言，巴黎圣母院是最优秀的，目前对建筑所能做的最大的服务就是通过照片，详细描绘上述大教堂的每一个细节。我特别想让业余摄影师把注意力集中到这一任务上，恳请他们牢记：风景照片只不过是一个娱乐玩具，而他们在拍摄早期建筑的照片时，不仅仅要在它们在显露出如画般轮廓之时加以拍摄，而且要一块石头一块石头、一个雕塑一个雕塑地拍摄。他们应该搭起脚手架，抓住每一个机会，靠近拍摄，应该把相机安置在任何可以拍摄雕塑的位置，完全不顾这样做是否会使竖线变形，因为只要获得完整的细节，这些变形都是允许的。
对于建筑爱好者来说，倘若有机会够获得十三世纪的塑像，把它安置在普通工匠可以接触到的地方，此举则更加爱国。在我看来，有很多博物馆需要如此丰富其馆藏，其中之一就是位于威斯敏斯特的建筑博物馆。
附录二
下面这两条注释，亦即旧版中第4、第5条，值得保存。
P.52 “每一个都具有不同的窗花格。”——我当然没有一一检查过所有704个窗花格（每个壁龛有四个），从而确定它们各不相同，不过它们看上去像是连续的变化，甚至连小壁龛的拱顶上悬饰上的玫瑰花的图案都各不相同。（我如今把最后一句变成斜体，因为在本书中，它是本书经常坚持的爱心和宗教努力的最佳说明。）
P.65 “其浮华的窗花格具有最最恶俗的形式。”——韦维尔先生发现它们形成了鸢尾花的图案，在窗花格中，总是作为最低级的火焰饰的标志。它出现在贝叶的中央塔楼中，在佛雷斯的圣热尔韦的扶壁中则大量出现，并且也出现在鲁昂的一些家居建筑的小壁龛中。不仅仅圣欧恩的塔楼受到了过誉。其中殿是火焰时期对早期哥特式装饰的拙劣模仿；其扶垛上的壁龛非常野蛮；有一根巨大的方形立柱穿过走道上方的天花，支撑中殿的扶垛，支撑那个我在哥特式建筑中所见到过的最丑陋的赘疣。中殿的窗花格是最乏味、最黯淡无光的火焰饰；耳堂的纵向天窗的窗花格则看上去被奇怪地扭曲；甚至南耳堂的精致的大门也显得很奢华，其花叶饰和悬垂饰几乎都使得它看上去很怪异。除了唱诗班楼座、三叶形天窗、高高的纵向天窗、东边的一圈小教堂、雕塑的细节和比例上的总体轻灵之外，这座教堂没有什么真正优秀之处；倘若教堂本身能够摆脱一切累赘，上述这些优点就能够看得更清。
附录三
“不把钢铁作为建筑材料。”——除非是在乔叟的壮观的战神庙中。在以前的版本中，一则关于在结构如何使用钢铁的注释引用乔叟（Chaucer）对战神庙的描述；但是使用的是乔叟时代的英语，几乎没有读者能够看得懂，有时候连我也看不懂。如今我把它进行重写，尽量用熟悉的拼法。
“走过陡坡来到山下，
战神铁庙巍峨闪亮。
长长狭窄的庙门
令人入目惊心。
冲天怨气涌出，
欲把铁门震破。
北极光从庙门照入，
整座庙全无窗户，
看不见里面光线。
磐石砌就的庙门，
上下左右坚铁铆合。
铁柱锃亮，粗如水桶，
支撑着战神的庙宇。”
（《坎特伯雷故事集》中“骑士的故事”1983行开始）
附录四
“削平的石制叶尖”——插图描绘了福斯卡利宫第三层两侧的一个窗户，是从大运河的另一侧绘制的，因此窗花格的线条看上去有远观的效果。插图只反映出中央窗户的典型的四叶饰的一部分。通过测量，我发现它们的结构非常简单。在一个大圆内，四个小圆与之相切。在两两相对小圆上画两条切线，把四个小圆包含在空心十字中。一个内圆与式条切线相切，与四个小圆相交，从而削平了叶尖。
附录五
“在一首最壮丽的诗篇”——柯尔律治（Coleridge）的“法国颂”中：
“噢云唷！你高高漂浮在天上，
凡人哪能够控制你无路的行程！a
哦波涛啊！无论你涌向何方，
你只向永恒的法则臣服！b
哦森林啊！除非你摆动傲慢的枝干，c
随风奏响起严肃的音乐，
你总是躺在平衡和陡峭的山坡正中间d
细细聆听那夜莺的歌唱！e
仿佛是上帝眷恋的人，f
穿过樵夫从未涉足的暗处，g
多少次为了追逐神圣的梦想，
我踏着月光，走过芳草地，
心情激动，愚人无法揣测，h
都因为原始形状、狂野不羁的声音。
啊，轰响的波涛！啊，高高的森林！
啊，天空飞翔的云唷！
还有那冉冉升起的太阳，快乐的蓝天！ik
的确，已经自由和将要自由的一切
无论你在何方，都将为我证明，
我多么崇拜最神圣的自由精神。”
很壮丽的诗篇，但是思想却错了：试与乔治·赫伯特的诗进行比较：
“鄙视那些在病床上叙述
你依靠法则生活。除了人，谁不是？
房屋依照法则而建，国家也是如此。
假如你能够，请劝说太阳离开
它的黄道线；请引诱苍天。
依靠法则生活的人才是好伙伴。”
a 倘若受到上帝控制，它们是否会更自由？
b 海上的船只和船长因为服从波涛，是否就不那么高尚？船只是否会因为不听舵的指挥而获得尊严？
c 傲慢而不是顺从，这样会是件荣耀的事吗？又什么值得枝干傲慢的？又对谁傲慢？
d 为什么是正中间？稍上或稍下一点不行吗？
e 纯粹是废话。
f 又是一句废话。我们走进树林时和走出树林时相比，并不更像“上帝眷恋的人”。
g 樵夫天生就是亵渎的人吗？
h 神圣，还有无法揣度的灵感，诗人也太自信了些，以为月夜漫步在粗野的形状和难耐的噪声中必然会得到这些。
i 前面没有注意到太阳，也没有说明诗人为什么会觉得上升的太阳会必下山的更“自由”。在上帝创造的一切事物中，任何理性的人都不会把太阳看作是“最神圣的自由精神，”也不指望如此。
“只有懒汉才不卫护自己，
在下一个解冻时节烟消云散。
人不过是一堆法则：
每一个包裹下面都有一条。
不要迷失自己，也不要丢掉幽默，
上帝把它们锁起来，交给你钥匙。”
全书完