当巴尔扎克开始写《费拉居斯》[40]时，他感到自己必须着手去做的，是一项庞大的事业：把一座城市变成一部小说；把城市的区域和街道当成角色，赋予每个角色完全相异的性格；使人物和情景活灵活现起来，如同植物自发地从这条街或那条街的道旁猛长起来，或作为环境因素，与那些街道构成如此强烈的对比，以致引发一系列大灾难；确保在每一变化的时刻中真正的主角都是这座活生生的城市，其生物延续性则是巴黎这头怪兽。
然而，他出发时却心怀完全不同的理念，也即让神秘角色通过一个由秘密社团组成的隐形网络来发挥力量。换句话说，他有两个心爱的灵感来源，而他想把它们合而为一，写一组小说。这两个灵感来源就是秘密社团和某个处于社会边缘的人的隐蔽而无限的力量。使超过一个世纪的流行小说和严肃小说获益匪浅的那些神话，全都在巴尔扎克这里浮现。那个把自己变成神出鬼没的全能者并对遗弃他的社会进行报复的超人，将出现于《人间喜剧》的多部小说中，只不过他不叫做超人，而是化身为伏脱冷这个时刻都在变化的人物；这个超人还将成为后来最畅销的小说家屡试不爽的卖点，在所有《基度山伯爵》式、《歌剧魅影》式甚至可能是《教父》式的小说中投胎转世。那种把触须伸向各处的影影绰绰的阴谋，将成为十九世纪初最深奥精妙的英国小说家半认真、半闹着玩的一种痴迷，并将在我们时代以系列形式生产的暴力间谍惊险小说中再次现身。
《费拉居斯》写作的年代，仍处于拜伦式的浪漫主义潮流中。在1833年某期《巴黎杂志》（巴尔扎克与该杂志签约，每月为它写四十页，出版商总是不断抱怨他迟交稿、在校对阶段过量修改），巴尔扎克发表了《十三人故事》的序言，承诺要披露这十三个坚定的江湖人物的秘密，这十三人达成一个互相帮助的秘密协约，抱成一团，无往不利。巴尔扎克在序言中宣布说，第一部叫做《行会头子费拉居斯》（Devorants或Devoirants这个词，一般是指某行会的成员，意为“义不容辞的伙伴”，但巴尔扎克显然看出它与那个更阴险的词devorer［吞噬］有一种假词源学上的关系，于是加以利用，要让我们联想起“吞噬者”。）
序言的写作日期是1831年，但巴尔扎克等到1833年才着手这个工程，而且第一章并未能及时在发表序言的那期《巴黎杂志》之后那一期刊出，所以该杂志在两周后才一次刊出首两章；第三章则导致接下去那一周的杂志推迟出版，第四章和尾声则以特刊的形式在四月份出版。
但是，发表出来的小说，与序言所承诺的很不一样：作者对原计划已不感兴趣，更吸引他的是另一样东西，正是这东西导致他在手稿上煞费心机，跟不上杂志要求的速度。这东西迫使他在校稿上写满纠正和增补，完全改变了原来的排版。他采用的情节依然足以使读者屏息，紧跟那些令人瞠目结舌的神秘而曲折的故事，而费拉居斯这个有着阿里奥斯托式绰号的黑暗人物，则扮演了中心角色；但是，使他拥有秘密力量和使他臭名昭著的那些冒险，则是过去式的，巴尔扎克只让我们目睹他的衰落。至于这“十三人”，或者说另十二名成员，作者显然已忘记他们，仅让他们在远处隐约出现，仿佛在安魂弥撒仪式上，几乎只是装饰性的角色。
巴尔扎克此时热衷的，是一部关于巴黎的地貌学史诗。他跟着自己的直觉走，而他是第一位对巴黎拥有这样一种直觉的人，也就是把这座城市当做语言、当做意识形态、当做某种制约每一思想和言行的东西，其街道“凭其外表使我们产生各种我们无力抗拒的念头”；把这座城市当做一头庞大甲壳纲动物的怪兽，其居民只是推动它爬行的腿。在此之前的多年间，巴尔扎克已在杂志上发表了不少关于巴黎的生活素描和典型人物的画像：但如今，他有一个构思，拟把这方面的材料组织起来，变成一部巴黎百科全书，有足够空间容纳一些小论文，例如在街上跟踪妇女、一幅值得杜米埃去画的行人被雨水淋湿的风俗素描、对街头流浪汉的考察、有关年轻女工的描述和对各种口语的记录（当巴尔扎克的对话不再像平时那样注重辞令，它们就可以模仿最流行的用语和新词，甚至复制人们的声调——例如，一名街头小贩宣称秃鹳的羽毛可以使妇女的发式“有点轻飘飘的感觉，几乎有点奥西恩风格，非常入时”）。除了这些外部风景外，他对室内陈设的描写也见功夫，无论是邋遢还是奢华（有精细的画面效果，例如格吕热寡妇陋室的紫罗兰花盒）。对拉雪兹神甫公墓和与葬礼有关的迷宫似的繁文褥节的描写，成为整幅画的收笔，使得这部开头把巴黎视为有生命的组织的景象来描写的小说，最后以巴黎死者的景象告终。
巴尔扎克的《十三人故事》变成一张大陆地图，也就是巴黎的地图。继《费拉居斯》之后，他继续写另两个故事（他的顽强从不允许他半途而废），以完成三部曲，但他换了出版商（他已跟《巴黎杂志》闹翻了）。后两部小说不仅与第一部非常不同，而且彼此也相去甚远。但它们也有共通点，一是主角们都是秘密组织的成员（这方面的描写实际上只算是情节的点缀）；一是小说中各种长篇大论的离题话，为他的巴黎百科全书添加了不少条目：《朗热公爵夫人》（一部以自传体的动力写成的充满激情的小说）在第二章提供了一份有关圣日耳曼区贵族的社会学研究；《金眼女郎》（这部小说重要得多，它是法国文学一条脉络的重要文本之一，这条脉络始于萨德，持续至今日——譬如巴塔耶和克洛索夫斯基）开篇就像人类学博物馆，展览被分成各种社会阶层的巴黎人。
如果说在这个三部曲中，此类离题话的丰富性在《费拉居斯》要比在另两部小说中更高，那也并不意味着巴尔扎克只在这些离题话中投入他全部的写作力量，因为哪怕是在描写于勒·德马雷先生和夫人的关系的那场细腻的心理戏剧时，他也全神贯注。当然，我们觉得这对完美的夫妻的戏剧，并不是太有趣，这是因为我们的阅读习惯位于某一庄严的高处，使我们只能看到炫目的云雾，而无法辨认运动和对比。然而，在描写那挥之不去的怀疑的阴影无法从外表抓破他们含情脉脉的信任、而是从内部侵蚀那信任时，整个过程绝非以陈腐措辞叙述。同样地，我们也不可忘记，有些段落，例如克莱芒丝致丈夫的最后一封信，在我们看来可能只是老套的雄辩的练笔，其实却是巴尔扎克最得意的行家里手的段落，一如他本人向韩斯卡夫人坦白的。
另一场心理戏剧，写的是一位父亲对女儿的溺爱，这个故事不那么令人信服，尽管它可被视为《高老头》的初稿（虽然在这故事中，利己主义全在父亲那边，而牺牲则全在女儿那边）。狄更斯在其杰作《远大前程》中，则能够从一名前囚犯父亲的归来，发展出很不同的情节。
但是，若我们承认书中对这些心理戏剧的重视亦有助于使冒险情节降至次要地位，那我们也必须承认我们如今仍读得津津有味，很大程度是拜后者所赐：书中的悬疑是有效的，尽管故事的感情中心不断从一个人物转移到另一个人物；事件的节奏是激动人心的，尽管情节中的很多片断因没有逻辑或不准确而多少有点松垮；于勒夫人神秘现身于使她有失身份的臭名远扬的街区，是业余侦探在一部小说中遇到神秘犯罪活动的最早场面之一，尽管谜底揭开得太快，以及令人失望地简单。
这部作品以大都会的神话做基础，而它作为一部小说的全部力量，正是得到这个神话的支持和加强。当时，在这个大都会里，每个人物似乎仍然都有一张独特的面孔，犹如安格尔的肖像画。无名群众的时代仍未开始，但用不着等太久，实际上只差一小段时间，也即巴尔扎克和小说中对巴黎的神化与波德莱尔和诗歌中对巴黎的神化之间这二十年。若要阐述这个过渡期，引用两段文字就够了。这两段引文来自一个世纪之后的两位读者，两人都对这类问题感兴趣，却是从不同的路线抵达的。
巴尔扎克发现巴黎是一座充满神秘的大城市，而他永远机警地保持的意识，是一种好奇的意识。这是他的缪斯。他的态度既不是喜剧性的，也不是悲剧性的，而只是好奇。他深陷于事物的盘根错节中，却总有能力觉察并向我们许诺一个神秘故事，于是他怀着浓厚、充满活力和最终洋洋得意的热情，开始逐件逐件拆开整部机器。看他如何对待新角色：他上下打量他们，仿佛他们是珍稀物种，他描述他们、雕刻他们、定义他们、评论他们，直到他传达他们所有的个性并向我们保证有奇观可看。他的结论、观察、长篇大论和妙语，并不包含心理真实性，而是一位力求把一宗棘手的神秘案件弄个水落石出的主审法官的直觉和计谋。所以，一旦解开谜团的努力已有结论——在小说开头或中间（从来不会在结尾，因为结尾一切都已真相大白，包括谜团）——而巴尔扎克又怀着同时是社会学、心理学和抒情的热情谈论他自己那着迷于神秘故事的情结时，他真是妙不可言。例如《费拉居斯》开头或《交际花盛衰记》第二部分的开头：在这里他是崇高的。他的作品是波德莱尔的先声。
以上引文的作者，是年轻的切萨尔雷·帕维塞，见于他1936年10月13日的日记。
几乎与此同时，瓦尔特·本雅明在他那篇关于波德莱尔的论文中，也有一个段落，正好可用来发展和完成帕维塞的观点，我们唯一要做的是把文中的雨果改为巴尔扎克，因为它实际上更适合巴尔扎克。
想在《恶之花》或《巴黎的忧郁》中寻找类似雨果所擅长的这座城市的庞大壁画，那是徒劳的。波德莱尔既不是描写巴黎人，也不是描写巴黎这座城市。正是他这种拒绝，使他根据巴黎的形象来想象巴黎人，相反亦然。他的人群永远是大都会的人群，他的巴黎永远是人口过多的巴黎……在《巴黎风景》中我们几乎可以感到人群的秘密存在。当波德莱尔把黎明当成他的题材，他笔下的荒凉大街散发着一种雨果在巴黎的夜晚所感到的“拥挤的寂静”……大众实际上是一块飘动的面纱，波德莱尔透过它来看巴黎。
1973年
（黄灿然译）