马克·吐温不只清楚意识到他身为通俗娱乐作家的角色，而且引以为傲。“我从来没有试着去帮忙教化那些有教养的群众，”在一封1889年写给安德鲁·朗的信中，他如此写道，“我没有这样的条件，既没有天赋，也没有受过这样的训练。而且我从来没有这方面的野心，反倒是一直在追逐猎获更大的群体。我甚少刻意想教导他们，不过却尽我所能地去娱乐他们。光是娱乐他们便可以满足我最大的野心。”
就作家社会伦理的宣言来说，马克·吐温在此处所发表的意见至少是诚恳而且可以证实的，较其他许多宣言来说更是如此。在过去的几百年间，其他这些宣言的说教意图与野心起初虽然达到，可是后来又失去信誉。马克·吐温是个真正属于民众的人，从不认为自己是从显要的位置纡尊降贵地降至民众的水平，以便和他们谈话。今日，我们承认他是位民间作家，或是承认他是他所属部落的说书者——那个极度扩张的部落，便是他年轻时的美国乡下——这意味我们承认他的成就，亦即他不仅是个娱乐读者的作家，而且他也积聚了许多材料，以建构美国的神话与民间故事，一整组国家需要用来发展自身形象的叙事工具。
然而，若是将他上述的说法当做美学自白来看的话，我们便比较难以否定它公开的反智主义。一些批评家将马克·吐温提升至他应得的美国文学伟人的地位，可是就连他们一开始的前提，也是马克·吐温自发且笨拙的才华所缺乏的是对于形式的兴趣。不过马克·吐温伟大而且持续的成功是文体上的成功，事实上，他的成功具有历史重要性：他让哈克贝利刺耳的叙事声音进入美国的口语文学。这是一项无意识的成就吗？是纯粹偶然的发现吗？我们今日可以清楚看到，他所有的作品尽管具有不均匀、未受训练的特质，却是指着与上述相反的方向，因为不同形式的语言及观念上的幽默——从机智的回答到“无厘头”——都被当做创造活动的基本元素而被认真研究。幽默作家马克·吐温像个孜孜不倦的实验者及操弄语言修辞把戏的人站在我们面前。二十岁的时候，他尚未使用后来让他声名大噪的假名写作，当时他为一份爱荷华的小报写稿，他初试啼声之作中充满了文法及拼字上的错误，出现在一名地道滑稽角色所写的信中。
正是因为马克·吐温必须不断替报纸写稿，所以他总是在寻找创新的文体，好让他可以从任何主题获得幽默的效果，结果便是虽然今日他的《卡拉维拉斯县有名的跳蛙》并不让我们印象深刻，可是当他从法文版重新翻译这个故事时，我们便感到有趣了。
他是位写作骗子，并非出于任何智性上的需要，而是出自他身为娱乐大众者的使命，而这批大众一点也不复杂（我们别忘了，除了写作之外，他也是位繁忙的巡回演说家，总是准备从听众的即刻反映中来判定笑话的效果）。马克·吐温所采取的步骤，跟那些用文学来产生文学的前卫作家是相去不远的：随便给他一篇书面文字，他便会开始加以玩弄，直到另一则故事浮现为止。不过那必须是一篇与文学无关的文字：一份给内阁的报告，内容是关于供应给谢尔曼将军的罐头肉品、一位内华达州参议员给选民的回信、田纳西报纸上的地方争议、一份农业周刊的连载、一份避免雷击的德文说明书，甚至是所得税申报书。
为了采取适合一切的文体，他选择了叙事体，而非诗体：他忠于这项原则，成为第一位为美国日常生活浓稠物质性赋予声音与形体的作家——特别是在他的大河史诗杰作《哈克贝利·费恩历险记》与《密西西比河上的生活》中；可是另一方面，他在许多短篇故事中，试着将这种日常生活的沉重转为抽象的线性、机械的游戏、几何的外形。（三四十年后，我们会在基顿的插科打诨中，发现类似的风格被转译为默剧无声的语言。）
那些以钱为主题的故事是这种双向趋势的最佳例子：它们呈现一个只以经济观点来思考的世界，其中，金钱是唯一运作的解围之神（deus ex machina），同时这些故事又证明金钱是抽象的东西，只是用来做纸上计算的数字，它可以用来估计价值，可是这样的价值是无法在金钱本身获得的，金钱是不指涉任何可触知现实的语言惯例。在《败坏了哈德莱堡的人》（1899年）中，一袋金币的幻象让一个刻苦耐劳的乡下城镇走上道德败坏的下坡路；在《三万美元遗产》（1904年）中，一份不存在的遗产在人们的想象中被花掉；在《百万英镑》（1893年）中，一张巨额钞票无需投资或兑现，就可以招来财富。金钱在十九世纪的小说中扮演重要角色：那是巴尔扎克叙事的原动力、狄更斯作品中的感情试金石；可是在马克·吐温的作品里，金钱是镜子游戏，让人在虚空之上感到晕眩。
在他最有名的短篇故事中，主角是哈德莱堡小镇，“诚实、狭小、自以为是、吝啬”。镇上十九位德高望重的名人形成一个代表所有公民的小宇宙，而这十九位人士则由爱德华·理查斯夫妇所体现，我们追随这对夫妇的内在改变，或者说是我们追随他们对彼此显露真正的自己。其他居民的作用就像是合唱团，因为他们唱着复歌，伴随着情节的发展，而且他们有一位合唱团领队，或者说是公民意识的声音，我们不知道他的名字，只知道他是“鞍工”。（偶尔会有一位无辜的游民出现，就是杰克·哈利迪，不过这是对于“地方色彩”的唯一让步，是密西西比冒险故事的短暂回音。）
就连背景也被缩减至最低，只要能让故事的机制可以运作即可：一份奖金落在哈德莱堡，仿佛是从天上掉下来的礼物——价值四万美金的一百六十磅金子。没有人知道这是谁送来的，也不知道这是要送给谁的，不过事实上，如同我们一开始就知道的，这并不是件礼物，而是一项报复行动，是个诡计，用来揭发这些自以为是的人，其实是伪君子与江湖术士。这项诡计施出各种花招，包括一封装在信封里的信，要人立刻打开，另一封信则要人晚一点再拆开，再加上十九封由邮局寄出的一模一样的信，以及不同的附言与其他公文（信件内容在马克·吐温的情节中始终扮演重要的角色）。这一切都关系一个神秘的句子，一个真正神秘的公式：只要发现这个公式的人，就可以得到那袋金子。
那名假定的捐赠者其实是真正的复仇者，没有人认识这个人物：他想要报复镇民对他的冒犯（不过这项冒犯始终没有被明确说明，而且也不是针对他个人的）。围绕在他身上的不确定性就像是一层超自然的光晕，他的隐形及无所不在让他变成某种神：没有人记得他，可是他认识所有人，而且可以预测他们的反应。
另一位因为其不确定性（以及不可见性，因为他已经死了）而显得神秘的人物是巴克莱·古德尚，他是异于其他人的哈德莱堡公民，是唯一能够挑战舆论的人，也是唯一可以做出闻所未闻的行动的人，也就是他给了一名毁于赌博的陌生人二十美元。除此之外，我们对他一无所知，而他与镇民激烈作对的原因也不得而知。
在神秘的捐赠者与已故的受惠者之间，镇民以十九位名人的形式介入了，他们是廉洁的象征。他们每一位都宣称而且几乎都确信如果他们不是已故的古德尚的话，至少也是古德尚所挑选的继承人。
哈德莱堡便是如此腐败的。想要拥有一袋无人认领的金币的贪念，轻易地胜过良心的谴责，而且很快便导致欺诈。如果我们考虑到在霍桑与梅尔维尔的作品中，罪恶是如何神秘、阴暗与无法界定的话，那么马克·吐温的作品似乎是清教徒道德简化而且相当基本的版本，有着同样偏激的关于堕落与恩宠的教条，只不过在此处，这项教条变成保持身体健康的清楚而且理性的规则，像是要记得刷牙这样的规定。
可是即使是马克·吐温也有保持缄默的时候：如果说在哈德莱堡的正直之上，笼罩着一层阴影的话，那便是伯吉斯牧师所犯下的罪，不过这桩罪行被含糊地用“那件事”带过去。事实上，伯吉斯并没有犯下这桩罪行，而唯一知道这件事的人——可是他守口如瓶——是理查斯，或许是他自己犯下这桩罪行？（不过关于这一点，我们同样是一无所知。）霍桑并没有说脸上带着阴霾的牧师犯了什么罪，不过他的沉默笼罩了整个故事，而当马克·吐温没有说时，这只不过是一个符号，表示这只不过是一个细节，在故事中没有任何功能。
一些传记作家表示，马克·吐温受到他太太奥利维亚先发制人的严格审查，她为马克·吐温的作品执行道德监督之权利。（他们也说马克·吐温有时会在故事的第一版本中散布恶言毁谤与下流的言辞，这样一来，他太太严格的眼光便会找到明显的目标来发她的怒气，而让文本的本质保持完整。）可是我们可以确定的是，他的自我审查比他太太的审查还要严格，他的自我审查是如此严密，以至于接近无辜。
对哈德莱堡的名人来说，就像《三万美元遗产》中的福斯特家族，犯罪的诱惑采取了非实质的形体，也就是对于资本与股息的评估；不过我们必须确定一点，也就是他们的罪行之所以为罪行，是因为这些钱并不存在。当银行里三个零或六个零的数字可以互换时，钱变成了美德的测试与报酬：在《百万英镑》中，人们不怀疑亨利·亚当斯有罪。（有趣的是，这个名字与首位批评美国国民性的学者一样[43]。）他在一张真钞的保护之下，投机在一座加州的矿坑上，尽管这张钞票不能花。他仍然是清白的，就像是童话或二十世纪三十年代影片中的主角，在其中，民主的美国仍然展现它相信财富的无辜，就像在马克·吐温的镀金时代一样。只有当我们看到矿坑深处时（真实与心理上的矿坑），我们才会怀疑真正的罪责是不同的。
1972年
（李桂蜜译）