谁是雷蒙·格诺？乍看之下，这似乎是个奇怪的问题，因为稍微知道二十世纪文学，特别是法国文学的人，都非常熟悉这位作家的形象。不过若是我们每个人试着将我们对格诺所知道的事组合起来的话，那么这个形象马上便会呈现错综复杂的轮廓，其中包含了难以结合在一起的元素；我们愈是设法强调界定的特征，便愈是觉得错过其他特征，若是要将这个多面体不同的平面变成一个统一形象的话，那么这些其他的特征是不可或缺的。这位作家似乎总是希望我们可以宾至如归，可以找到最舒服、最放松的姿势，希望我们可以觉得与他平起平坐，仿佛在跟朋友玩牌。事实上，这位作家的文化背景从来也不能被完全探知，我们永远也不能穷尽这个背景或明或隐的暗示与前提。
当然，格诺的声名主要建立在那些关于巴黎banlieue（郊区）或是法国外省城镇粗野与阴暗世界的小说上，以及他的文字游戏，其中包括日常、口语法文的拼写。他的叙事作品极为一贯、紧密，在《扎姬搭地铁》（Zazie dans le métro）中达到喜剧性优雅的极致。凡是还记得战后初期圣日耳曼德普雷区的人，都会在这个较通俗的影像中，加进几首朱丽叶·格雷科所唱的歌，像是“Fillette，fillett”……
读过他最“年轻”的自传性小说《欧蒂勒》（Odile）的人，会在这个图像上添增其他的层次：我们会发现他的过去与二十世纪二十年代围绕着布雷顿的超现实主义团体相关（根据叙述他先是犹豫不决地接近他们，接着又很快与他们保持距离，他们基本上水火不容，这一切都用一系列无情的讽刺文字描述出来），背景是这位作家兼诗人相当不寻常的智性热情：数学。
不过或许有人会提出反对意见，若是将小说及诗集摆一边的话，格诺最典型的书应该是那些在文类上独一无二的作品，例如《风格练习》（Exercises de style），或是《可携式小宇宙起源论》（Petite Cosmogonie portative），抑或是《一百兆首诗》（Cent mille milliards de poèmes）。在第一本书中，一段用几个句子叙述的插曲用了九十九种风格被重复了九十九遍；第二本书则是用亚历山大体写成的诗，讲述的是地球的起源、化学、生命的起源、动物的进化与科技的发展；第三本书则是创作十四行诗的机器，由十首押韵的十四行诗所组成，它们被印在纸页上，然后被切成水平的长条，每一行落在一块纸条上，所以每一个第一行可能有十种第二行，如此直到一百兆种组合全被完成为止。
还有另外一项不容忽视的事实，也就是在他生前最后二十五年间，格诺的官方职业是百科全书的顾问（他是伽利马出版社《七星百科全书》的编辑）。我们到目前为止所画出来的地图轮廓呈锯齿状，而每一块可以加上去的作家简历资讯，只会让这张地图显得更复杂。
格诺生前出版了三本散文集及应景文章：《符号、数字与字母》（Bâtons，chiffres et lettres，1950，1965）、《边缘》（Bords，1963），以及《希腊之旅》（Le Voyage en Grèce，1973）。这些作品以及一些未被收录进去的文章，可以让我们对格诺的智性轮廓有点了解，这是他创作的起点。他的兴趣与选择全都非常精确，而且只有在乍看之下才貌似混乱，一个内在哲学的架构，或者说是一种从不满足于平顺路径的心理态度与组织，逐渐从他放射状的兴趣网中显现出来。
在我们的世纪，格诺是睿智作家的独特例子，他总是与他所处时代的主流趋势背道而驰，特别是法国文化。（可是他从不让自己因为智性放纵，而讲出一些后来让人觉得是悲惨或愚蠢错误的话——这一点，他是个少数，或说是独一无二的例子。）他将这一点混合了对发明与测试可能性的无尽需要（在文学创作的实践及理论思索上皆是如此），不过只在一些区域中进行，在其中，游戏的乐趣——这是人性无法替代的特征——担保他不会误入歧途。
这些品质使得他在法国和世界上仍是个怪人，不过或许在不久的将来，这些品质也会显示他是一位大师，我们这个世纪充斥太多有瑕疵的大师或只部分成功、不合格、过于善心的大师，而格诺会是少数奋力贯彻始终的大师之一。对我来说，格诺担任这个权威角色已经有一段时间了，这么说并不夸张，尽管我始终觉得难以解释，或许这是因为我极度忠于他的概念。我想在这篇评论文章中我也不能成功地加以解释。相反地，我希望他用自己的话来予以说明。
我们发现格诺的名字所卷入的首批文学战斗，是那些他力争建立“新法文”的战斗，也就是试图跨越书面法文（包括它拘谨的拼字及句法规则、凝滞僵化、缺乏弹性及敏捷）与口语（包括它的创造性、可动性与表达的经济性）之间的鸿沟。在1932年的一次希腊之旅中，格诺确信希腊的语言情况与法国并无不同，其特征是书面文字分裂为古典化及口语化的语言。从这个信念出发（以及他对美国印地安语言的特殊语法的研究，例如奇努克语），格诺思考如何产生通俗法语，那将会是由他自己与塞利纳所创始。
格诺并非出于民粹写实主义或活力而作出这样的选择（“无论如何，我既不尊敬也不考虑通俗的事物、未来、‘人生’等等”，他于1937年如此写道）。他的动力来自于反对崇拜文学性法文的做法（不过他并不想废除文学性法文，而是将它依语言的自身权利保存，保留它的纯粹性，就像拉丁文一样），他的动力也来自于一项信念，也就是语言与文学领域的所有伟大发明，都是从口语转化到书面语过程中冒现的。不过不止如此：他提倡的风格革命所依据的脉络，从一开始便是哲学的脉络。
他的第一本小说《绊脚草》（Le Chiendent）写于1933年，就在乔伊斯的《尤利西斯》的基础经验之后，它并不只是想成为语言与结构的杰作（根据数字命理学与对称的结构，也根据叙事类型的目录），还想成为存在与思想的定义，可说是对于笛卡尔《方法论》的小说化评论。这部小说的行动强调了那些被思索却不真实的事物，不过这些事物影响了世界的现实：一个本身完全缺乏意义的世界。
事实上，为了向无意义世界没完没了的混乱挑战，格诺才在他的诗学中建立了对秩序的需要，以及在语言内对真理的需要。如同英国评论家马丁·艾斯林在一篇关于格诺的论文中指出的：
在诗中，我们才能给予无特定形状的世界以意义、秩序和尺度—而诗依赖语言，若是要得到它真正的音乐，只能回归到目前仍使用的本国语中的真正节奏。
身为诗人兼小说家，格诺丰富多变的作品致力于摧毁僵化的形式，并且用拼音及真正的奇努克语式句法来令人目眩。即使随意一瞥他的作品，也会发现大量这类例子：“spa”的意思是“n'est-ce pas”（不是吗？）“Polocilacru”的意思是“Paul aussi l'a cru”（保罗也相信了）“Doukipudonktan”的意思是“D'ou qu'il pue donc tant”（他怎么会这么臭）……[82]
“新法文”是关于书面与口语文字间的新关系的发明，它只是其中一例，显示格诺需要在世界中插入“对称的小区域”，如同马丁·艾斯林所说的，只有（文学与数学的）发明才能创造这种秩序感，因为现实是一片混乱。
在格诺的作品中，这样的目标仍保持中心位置，尽管为“新法文”而战的战役已经从他的关怀中心消失了。在语言革命中，他发现自己在孤军奋战（激励塞利纳的动力是完全不同的），等待事实证明他是对的。不过发生的情况却刚好相反：法文并不像他所预期的那样演化，甚至连口语也变得僵化，而电视的出现决定了学术的规范胜过通俗的创造性。（同样地，在意大利，电视对语言也产生了统一化的有力影响，尽管意大利的方言比法国来得多。）格诺了解到这一点，在1970年的一份陈述中，他毫不迟疑地承认理论的失败，已经有一阵子，他不再提倡这些理论了。
当然，我们必须指出，格诺的智性角色从不只局限在语言的战场上：从一开始，他进行军事行动的前线既广大又复杂。在他与布雷顿疏远之后，他最亲近的超现实主义成员是乔治·巴塔耶与米歇·莱利斯，尽管他对他们的杂志及行动的涉入是很边缘的。
格诺持续合作的第一份杂志是1930—1934年间的《社会批评》，又是与巴塔耶及莱利斯合作：这是波里斯·苏瓦林的民主共产党文艺圈的刊物（苏瓦林是位“异议”先驱，他是西方第一位解释斯大林主义会变得如何的人）。“我们必须记住一点，”格诺在大约三十年后写道，“由波里斯·苏瓦林所创办的《社会批评》以民主共产党文艺圈为中心，它是由前共产党员所组成的，他们或是被开除党籍，或是与党发生争论；另外一小帮以前的超现实主义者也加入了这个团体，像是巴塔耶、莱利斯、雅克·巴龙和我自己，我们全都来自非常不同的背景。”
格诺与《社会批评》的合作关系包括他所写的几篇短评，难得与文学相关。（尽管在其中一篇，他邀请读者来发现雷蒙·胡塞尔：“他的想象力结合了数学家的激情与诗人的理性。”）他更经常写的是科学评论（关于巴甫洛夫及科学家韦尔纳斯基，韦尔纳斯基后来向格诺提到了科学的循环理论；或是他对一位炮兵军官所写的马饰历史的书所作的评论收录在《符号、数字与字母》［都灵：埃伊纳乌迪出版社，1981年］的意大利文译本中，格诺称赞这本书在历史方法学上具有革命性）。可是他也与巴塔耶联合“发表”一篇文章，后来他加以澄清：“在第五期（1932年3月）上我们两个都署了名的一篇文章，题为《黑格尔辩证法基础之批评》。事实上整篇文章是由巴塔耶写的，我只写了关于恩格斯及数学辩证法的段落。”
关于恩格斯将辩证法应用在精确科学上的研究（格诺后来将它收录在他的论文选集中的“数学”段落，在意大利文译本中，它出现在这个标题下），只让我们看到格诺花费许多时间研读黑格尔的部分记录。不过我们从他晚年所写的一些文章中，可以更精确地重建他研读黑格尔的这个时期（前两段引文便是来自这些文章），它们被发表在《批评》杂志纪念乔治·巴塔耶的专刊中。他在其中回顾故友所写的文章，《与黑格尔的初次遭逢》（《批评》杂志，1966年8—9月号，195-196页），在其中，我们不只看到巴塔耶研究黑格尔，也看到格诺研究黑格尔这位与法国思想传统格格不入的哲学家，而且或许更为热衷。如果说巴塔耶阅读黑格尔，主要是为了确信自己并非黑格尔主义者的话，那么对格诺来说，这则是一趟较为正面的旅行，因为他在其中发现了科耶夫，而且他在某种程度上采纳科耶夫的黑格尔主义。
我稍后会再回到这一点上，目前我们只需指出一点，在1934—1939年间，格诺在高等学院听科耶夫讲授《精神现象学》，后来他编辑并且出版了这本书[83]。巴塔耶回忆道：“有无数次，当我和格诺走出那间小演讲厅时，感到筋疲力尽：筋疲力尽而且全身无力……科耶夫的课将我摧毁、击败，让我全身虚脱。”[84]（事实上，格诺有点淘气地回忆到他的同学会逃课，而且有时会打瞌睡。）
编辑科耶夫的授课内容当然是格诺最重要的学院与编辑工作，尽管这本书中并没有格诺自己的独创贡献。无论如何，在这个黑格尔的经验上，我们获得他对巴塔耶的回忆之珍贵证据，这份回忆也是间接自传性的，在其中，我们看到他在那几年里，参与了法国哲学文化中最错综复杂的争论。我们可以在他的小说中找到这些争论的痕迹，他的小说似乎经常要求一种对博学研究及理论敏感的阅读方式，在当时，巴黎的学术刊物及机构对这些研究及理论都很热衷，尽管对它们的讨论如烟火般，充满了滑稽鬼脸与翻筋斗。这三部作品——《皮埃尔的嘴》（Gueule de Pierre$）、《混合的时间》（$Les Temps mêlées$）、《圣格兰格兰》（$Saint Glinglin$）（后来被重写，并且以三部曲的形式被收录在《圣格兰格兰》的书名之下）——值得从这个观点来详尽分析。
我们可以说，如果说在二十世纪三十年代，格诺积极参与文学界的前锋派与学院专家的讨论，却仍保持他稳定性格特有的克制与谨慎的话，那么要找出他第一次清晰表达自己想法的时候，我们便必须等到二次大战发生之前的那几年，那时他在《意志》杂志中发表他的议论，他参与了这份杂志的第一期（1937年12月）到最后一期（1940年5月的德军入侵阻碍了这一期的发行）。
这份杂志由乔治·佩洛森担任主编（编辑委员中也包括亨利·米勒），它经营的时间就跟乔治·巴塔耶、米歇·莱利斯、罗歇·凯卢瓦所经营的社会学学院（科耶夫、克劳索斯基、瓦尔特·本雅明与汉斯·迈耶也参与其中）一样长。这个团体的辩论是杂志中文章的背景，特别是格诺所写的文章[85]。
不过格诺的论述所遵循的路线，几乎可以说是他自己的，我们可以引述他在1938年所写的一篇文章来概括这条路线：“另外一个高度妄想却非常普遍的想法，是在灵感、探索潜意识与解放之间建立等同的关系；在机率、自动反应与自由之间建立等同的关系。这项灵感在于盲目遵循每一股冲动，事实上，它是一种奴役的形式。古典作家遵循一些他所熟悉的规则来写作悲剧，诗人则是将掠过他脑海里的事物写下来，受制于他没有意识到的其他规则，相比之下，古典作家要自由得多。”
格诺将现代关于超现实主义的争论放一边，此处他清楚表达在他的美学及伦理学中的几个常数：他拒绝“灵感”或是浪漫的抒情主义，也拒绝对于机率及自动联想的崇拜（这是超现实主义的偶像），相反地，他欣赏一部被建构、完成、完整的作品（之前他曾经发起反对不完整、断片与速写诗学的运动）。不仅如此：艺术家必须充分意识到他的作品所遵循的美学规则，以及作品的特殊及普遍意义，它的功能及影响。当我们想到格诺的写作方式似乎只遵循即兴及滑稽的奇想时，他的“古典主义”理论便令人惊讶；然而我们正在讨论的文章（《艺术是什么？》，以及它的补充文章《或多或少》，两篇皆写于1938年）具有他从未舍弃的忠诚表白地位（尽管挑衅及劝诫的年轻语调在格诺晚期的作品中消失了）。
因此我们更有理由惊讶于反超现实主义的争议，会导致格诺（偏偏是他！）攻击幽默。他初期在《意志》杂志所写的一篇文章是对于幽默的责骂，它当然是与当时的议题相关，甚至是与当代的习俗相关（他所反对的是简化与防御性的幽默前提），不过在此处，重要的是pars construens（建设性过程）：他称颂完全喜剧，也就是从拉伯雷延伸至雅里的那条路线。（在二次大战之后，格诺立刻回到布雷顿的黑色幽默的主题，以便检视在恐怖的战争经验中，黑色幽默如何经得起考验；在后来的笔记中，他又注意到布雷顿对这个问题的道德寓意所作的澄清。）
他在《意志》的文章中反复攻击的另一个目标（此处我们应该试着让这些文章与他后来身为百科全书编辑的角色协调），便是落在现代人身上那些没完没了的大量资讯，它们并没有形成现代人存在的完整部分，亦非必不可少。（“一个人与他真正知道的事物之间的一致性……一个人与他自认为知道、事实上却不知道的事物之间的差异。”）
因此，我们可以说，格诺在二十世纪三十年代所发表的议论可分为两个方向：反对创作便是灵感，反对“伪知识”。
因此，我们必须将格诺身为“百科全书编辑”、“数学家”与“宇宙论者”的角色小心定义。他的“智慧”的特征是他对于全盘知识的需要，同时他也有极限的概念。此外，他对于任何类型的绝对哲学感到缺乏自信。他在一部写于1943—1948年间的作品中，画出了科学循环的轮廓（从自然科学到化学及物理，以及从这些科学到数学与逻辑），在这个轮廓中，科学朝向数学化的一般趋势颠倒过来，而当数学与自然科学所提出的问题产生接触时，数学便被转化了。因此，在逻辑被当做人类智慧运作模式的地方，这条线可往任一方向延伸，让自己变成圆圈，如果皮亚杰所说为正确的话：也就是“逻辑是思想本身的公理化”。关于这一点，格诺补充道：“不过逻辑也是一种艺术，而将事物变成规则是一种游戏。在二十世纪的前半段，科学家们所建立的理想，并不是将科学呈现为知识，而是规则与方法。他们提供（无法定义的）观念、公理与指示，以供使用，简言之，他们提供的是由惯例所构成的系统。不过这难道不是一种游戏吗？就像下棋或桥牌？在研究科学的这个层面之前，我们必须深思以下这一点：科学是知识吗？它会帮助我们知道什么吗？就算（在这篇文章中）我们在探讨数学，我们对数学又知道些什么呢？明白地说，一无所知，而且也没有什么好知道的。我们不知道点、数字、群、组、函数，就像我们不‘知道’电子、生活、人类行为。我们不知道函数与微分方程的世界，就像我们不‘知道’地球上具体的日常生活。我们所知道的一切是由科学社群所接受（同意）为真的方法，这个方法还有一项优点，便是与制造技巧相关。不过这个方法也是一个游戏，或者更精确地说，是被称为‘益智游戏’的事物。因此整个科学以最完整的形式呈现在我们眼前的，是它既是技术，也是游戏。也就是说，与另外一项人类活动呈现的方式不相上下：艺术。”
这个段落包含了格诺所有的思想：他的做法是不断将他自己置于艺术（如同技术）与游戏的两个当代层面上，而背景是他激进的认识论悲观主义。就他而言，这个典范同样适用于科学与文学：因此他可以从容自在地从一个领域转移到另一个领域，而且将两者包含在同一段论述中。
不过我们不该忘记，前面所引述的那篇发表于1938年的文章《艺术是什么？》，一开始便谴责任何“科学”对文学的坏影响；我们也不该忘记格诺在“幻想科学学会”中占有荣誉地位（“先验总督”），这是雅里的徒弟所组成的团体，他们遵循师傅的精神，嘲弄科学语言，并加以讽刺。（幻想科学被定义为“幻想解法的科学”。）简言之，关于格诺，我们可以用他在谈到《布瓦与佩居谢》时对福楼拜的看法来定义他自己：“只有当科学是怀疑论的、克制、井然有序、谨慎、有人性，福楼拜才会赞成科学。他憎恨教条主义者、形而上主义者、哲学家。”
格诺为《布瓦与佩居谢》写了一篇序言性的论文（1947年），这是他多年研究这本百科全书式小说的成果，在这篇文章中，格诺表达他对两位可悲的自学者的同情，他们是追求绝对知识的学者，格诺也强调福楼拜对这本书及书中主角态度的转变。格诺已经没有了年轻时的专断语气，取而代之的是谨慎与实用主义的语调，这是他成熟期的特征，格诺认同晚期的福楼拜，而且似乎在这本书中认出他自己穿越“伪知识”与“没有结论”的奥德赛般流浪历程，他在追求的是循环的智慧，指引他的是怀疑论的方法论罗盘。（此处，格诺发表一项概念，也就是《奥德赛》与《伊利亚特》是文学中二选一的选项：“每一部伟大的文学作品若不是《奥德赛》，便是《伊利亚特》。”）
荷马是“所有文学与所有怀疑主义之父”，而福楼拜了解怀疑主义与科学是一致的，在这两者之间，格诺将宝座首先赋予佩特罗尼乌斯，他将其视为同代人与兄弟，接着他将宝座授予拉伯雷，“尽管他的作品表面上看起来混乱，他却知道自己要去哪里，而且将他的巨人引向最后的神瓶，却没有被它所压服”，最后他则是将宝座授予布瓦洛。这位法国古典主义之父出现在这份名单中，而且格诺认为他的《诗艺》是“法国文学的大师之作之一”，这一切都不令人感到惊讶，因为我们应该想到，一方面，古典文学的理想便是意识到应该遵循的规则；另一方面，则是布瓦洛在主题及语言上的现代性。布瓦洛的《读经台》“终结了史诗，完成了《堂吉诃德》，引进了法文小说，而且是《老实人》与《布瓦与佩居谢》的先驱。”[86]
在格诺的诗文圣坛上，在现代作家当中，我们可以看到普鲁斯特与乔依斯。普鲁斯特让格诺最感兴趣的是《追忆逝水年华》的“建筑”，这从他发起支持“建构作品”运动时便是如此（请参考《意志》，1938年，第12期）。乔依斯则被视为“古典作家”，在他的作品中，“一切都被决定了，包括全面结构及各个插曲，没有什么显示出强制的味道”。
尽管格诺总是随时准备承认他受惠于古典作品，他却也不吝惜对没有名气及受到忽略的作家感兴趣。他年轻时着手进行的第一篇学院作品，是一篇关于（“文学狂人”、“异端”作家的研究文章，这些人被官方文化视为疯子：他们发明了不属于任何学派的哲学系统、发明了缺乏逻辑的世界模式，以及在任何风格分类之外的诗意世界。格诺选择这类的文章，想要组成一部《不精确科学百科全书》；不过没有任何出版商愿意考虑这项计划，作者最后便将这些材料使用在他的小说《黏土的小孩》（$Les Enfants du limon$）中。
关于这项研究的目标（及令人失望之处），我们应该看看格诺所写的一篇作品，他在这篇文章中介绍他在这个领域里的唯一“发现”，而他所发现的这名作家后来也受到他的支持：那就是科幻小说的先驱德·丰特奈。不过他始终保有对“异端”的热衷，不管是六世纪的文法学家图鲁兹的维吉尔，还是十八世纪的未来主义史诗作家格兰维尔，抑或是沙内尔，这位作家并不知道自己是路易·卡罗尔的法国先驱。
而空想社会主义者夏尔·傅立叶当然也来自同一个家族，格诺好几次对他表示兴趣。这些评论文章中有一篇分析的是他的“系列”中奇怪的计算，那是傅立叶的和谐社会计划的基础。格诺的目的是想要证明，当恩格斯将傅立叶的“数学史诗”与黑格尔的“辩证史诗”置于同一水平时，他在想的是空想社会主义者傅立叶，而不是他的同代人约瑟夫·傅立叶这位著名的数学家。他累积了许多证据来支撑他的论点，结果他的结论是，或许他的论点根本站不住脚，而恩格斯所谈的实际上是约瑟夫。这是典型的格诺作风：与其说他感兴趣的是自己论点的胜利，不如说是在最矛盾的论点中找出逻辑与连贯性。接着我们会发现自己自然而然地认为，恩格斯（他写了另一篇关于恩格斯的论文）也被格诺视为与傅立叶同类型的天才：是百科全书式的修补者或涂鸦者，鲁莽的宇宙系统发明者，这些体系是他用他可以利用的文化材料建构而成的。那么关于黑格尔呢？是什么让格诺受黑格尔吸引，以至于他准备花好几年的时间去听科耶夫讲课，甚至编辑他的授课内容？重要的是，在同样的那几年当中，格诺也在高等学院听皮埃什讲授诺斯替教与摩尼教。（还有，在巴塔耶与格诺交好的时期，难道没有将黑格尔主义视为诺斯替教派二元宇宙起源论的新版本？）
在所有的这些经验中，格诺的态度是想象世界探索者的态度，他带着幻想科学家顽皮的眼光，小心捡起这些世界最矛盾的细节，不过却还是在这一切当中，注意到真正诗意或真正知识所发出的闪光。他带着同样的精神出发去发现“文学狂人”，并让自己沉浸在诺斯替教与黑格尔的哲学中，充当两位卓越巴黎学院文化大师的友人及门生。
格诺（以及巴塔耶）对黑格尔感兴趣的起点是他的《自然哲学》，这一点并非偶然（格诺对于用可能的数学公式来表达这本书，表现出特殊的兴趣）；简单说，他感兴趣的是发生在历史之前的事物。如果说巴塔耶感兴趣的始终是负面无法压抑的作用的话，那么格诺则是断然瞄准公然宣称的终点：历史的胜利，发生在历史之后的事物。这已足以提醒我们，根据黑格尔的法国评论者，特别是科耶夫，黑格尔的形象是如何远离流传在意大利超过一世纪之久的黑格尔形象——作为理想主义或马克思主义的化身——也远离由德国文化所固定的形象，这个形象广为传播并且继续在意大利广泛流传。如果对意大利人来说，黑格尔永远是历史精神的哲学家的话，那么格诺这位科耶夫的门生，在黑格尔身上所寻找的，便是通向历史终结的道路，以及通向智慧的道路。这是科耶夫自己在格诺的小说中所强调的母题，他提议对格诺的三本小说进行哲学性的阅读：《我的朋友皮耶罗》（Pierrot，mon ami）、《远离吕埃尔》（Loin de Rueil）以及《生命中的星期天》（Le dimanche de la vie）（《批评》，第60期，1952年5月）。
这三部“智慧小说”写于二次大战期间，是德军占领法国的那残酷几年。（那几年像是括号一样被度过，在那段期间，法国文化也展现了非凡的创造活动，而这个现象似乎并没有得到应有的注意。）在那样的期间，脱离历史似乎是我们所能拥有的唯一终点，因为“历史是关于人类不幸的科学”。这是格诺在一篇奇怪的小论文一开始所下的定义，这篇论文也写于那段时期（不过直到1966年才发表）：《模范历史》（Une Histoire modèle）。这本书提议让历史变得“科学”，方法是将因果的基本机制应用在历史上。只要我们是在处理“简单世界的数学模式”，那么这个企图可以说是成功的；不过“我们难以让指涉更复杂社会的历史现象放进那个网格”，如同鲁杰罗·罗马诺在意大利版本的引言中所指出的。
我们再回到格诺的主要目标，也就是在一个完全缺乏秩序与逻辑的世界中，引进一点秩序与逻辑。除了“脱离历史”之外，我们还能如何成功做到这一点？这是格诺所出版的倒数第二本小说的主题：《蓝花》（Les Fleurs bleues）。小说一开始便是一名角色由衷的感叹，他是历史的囚犯：“‘这个乱七八糟的故事，’奥热公爵说，‘这个乱七八糟的故事，只是为了少许的双关语与时代倒错：简直不值得。难道我们永远找不到出路吗？’”
从未来或过去的观点来看待历史模式的方式，在《蓝花》中相遇而且互相重叠：历史的终点是西德罗兰，这个在塞纳河的驳船上混日子的前科犯吗？或者历史是西德罗兰的梦，是他潜意识的投射，以填补一段在他的记忆中被压抑的过去？
在《蓝花》中，格诺嘲笑历史，否认历史的进展，将它简化为日常存在的本质；在《模范历史》中，他试着将历史转化为代数，让它服从公理的系统，将它从经验现实中移除。我们可以说这是两个对立的过程，不过它们完全互补，尽管属于不同的数学符号，代表格诺的研究在其中移动的两极。
更仔细地检视之后，我们会发现，格诺在历史上所实行的操作，完全符合他在语言上所进行的操作：在他为新法文所进行的战斗中，他驳斥文学语言所宣扬的不可改变的说法，以将它带进口语的真理；在他与数学（流动却忠实）的恋情中，他不断尝试用算术及代数的方法，来实验语言与文学创作。“将语言视为可以减化为数学公式般地来加以处理”，这是另一位数学诗人雅克·鲁博[87]为格诺最在意的事所下的定义，格诺提议透过代数矩阵来分析语言[88]，他研究阿尔诺·丹尼埃尔六节诗中的数学结构，及其可能的发展[89]，而且他推动“乌力波”的活动。事实上，他便是在这种精神下于1960年成为“潜在文学工场”（Ouvroir de Littérature Potentielle，缩写为“Oulipo”）的共同创始人，另一位则是他晚年的密友，数学家及国际象棋专家弗兰索瓦·勒·利翁内，他是一位讨人喜欢的人物，是位睿智的怪人，发明无数，这些发明总是介于理性与矛盾、实验与游戏之间。
与对待格诺的发明时相同的情况是，我们总是很难在严肃的实验与游戏之间划一条线。我们可以看出我先前提到的两极：一边是对于一个既定主题予以不寻常的语言处理所获得的乐趣；另一边则是在诗意发明上应用严谨的公式化处理所获得的乐趣。（两种趋势都是朝马拉美的方向点头招呼，这是典型的格诺作风，而且在二十世纪所有向马拉美这位大师致意的表现中，格诺的做法显得最突出，因为它保有格诺基本的嘲讽本质。）
在第一个趋势中，我们发现一份韵文体的自传（《橡树与狗》），在其中，韵文的高超技巧提供了最令人愉快的效果；我们还发现《可携式小宇宙起源论》，它声称其目标是要将最恼人的科学新词汇，放进诗文的惯用语中；我们当然还发现《风格练习》，这本书或许可以说是他的杰作，而这正是因为它简单的计划，在这本书中，一段稀松平常的轶事以不同的风格被报导，产生了高度多样化的文学文本。另外一个趋势的例子是：他对韵文形式的喜爱，它们是诗意内容的产生器，此外他有野心想要成为新的诗意结构的发明者（像他在最后一部韵文作品中所提出的结构，《基本道德》，1975年），以及当然还有《一百兆首诗》中的诡雷。简单说，两种趋势的目标都是从一个抽象公式出发，尽可能增生、分支或繁殖出作品。雅克·鲁博写道：
对格诺这位数学概念的制造者来说，他最喜欢的领域是组合体系的领域：组合体系来自非常古老的传统，几乎跟西方的数学同样古老。从这个角度来分析《一百兆首诗》，可以让我们将这首诗置于以下的脉络，也就是从纯粹数学转移到数学作为文学。我们来回想《一百兆首诗》的原则：他写了十首十四行诗，全都押相同的韵。每一首诗的文法结构可以在无需强制的情况下，让每一首“基础”十四行诗的每一行，与其他十四行诗位在相同位置的那一行互换。因此，对于任何一首新十四行诗的每一行来说，存在着十种独立的可能选择。由于在一首十四行诗中有十四行，因此实际上会有十的十四次方首十四行诗，换句话说，会有一百兆首诗。
……让我们试着透过类推，用一首波德莱尔的十四行诗来做类似的尝试：例如，我们将诗行互换（同一首或不同的十四行诗皆可），同时尊重十四行诗所“做”的事（它的结构）。我们会突然碰到一些困难，这些困难主要是句法本质上的，而格诺先前便已经对句法免疫了（因此，他的结构是“自由”的）。可是，十四行诗的结构事实上在对抗语意概率的限制之下，通过尊重结构的代换机制，从一首十四行诗创造出所有可能的十四行诗，而这正是《一百兆首诗》所教给我们的。
结构是自由，它制造出文本，同时也制造可以取代这个文本的所有文本的可能性。这是存在于“潜在”多样性的概念中的新奇事物，暗含在他所提倡的文学中，这样的文学是从它自己所选择、并强加在自己身上的限制所发展而来的。我们必须指出，在乌力波的方法中，最重要的是这些规则的品质，包括它们的巧妙与优雅；如果说结果也就是用这种方式所得到的作品马上便具有同样的品质，包括巧妙与优雅，那最好，不过不管成果如何，结果的作品只是这种潜在性的一个例子，而只有穿过这些规则的窄门，才能获得这样的潜在性。透过这种自动机制，文本从游戏规则中产生，这与超现实主义的自动机制相反，超现实主义的自动机制诉诸概率或潜意识，换句话说，它将文本交给不受控制的影响力，我们只能消极地予以遵循。每一个根据确切规则所建构起来的文本，为读者提供“潜在”多样的文本，这些文本可以真的根据这些规则被写出来，如此建构起来的文本，也为读者提供阅读这类文本的所有可能方式。
如同格诺在他初期对自己的诗所作的表述中所宣称的：“有一些小说形式在小说的题材上强加‘数字’的所有优点”，方法是发展“一个结构，这个结构可以将宇宙之光的最后微光，或是‘世界和谐’的最后回音传递到这些作品中。”
“最后微光”，请注意：“世界和谐”远远地出现在格诺的作品中，就像那些手肘支在锌制柜台上、凝视着杯中茴香酒的饮酒者所瞥见的那般。“‘数字’的优点”似乎将自身的光辉强加在自己身上，特别是当它们设法透过活人紧密的肉体性而透明地出现时，伴随着它们无法预测的情绪，以及它们龇牙咧嘴所产出的现象，它们曲折的逻辑，个体层面与宇宙层面的悲剧性相遇，这只能通过傻笑、嘲笑、讥笑或是抽搐性的大笑来表达，顶多也不过是通过放声大笑，人们笑着死去，史诗规模的纵情大笑……
1981年
（李桂蜜译）