这一讲开始，我给你们讲个古老的传说。
查理大帝年迈时爱上了一位德国姑娘。宫里的高级官员看到这位皇帝沉溺于爱情之中，忘怀了帝王的尊严且不问国事，都感到十分担忧。那位姑娘突然死去时，官员们才松了口气。但时隔不久，他们又发现，查理大帝对这个年轻女子的爱恋并未随她而去。查理大帝将她的尸体进行防腐处理，然后抬回自己房间，整天守护着尸体寸步不离。对皇帝这种恋尸症，图平大主教感到惶恐不安，怀疑有什么魔法在尸体上起作用，想对尸体进行检验。结果他发现死者舌下藏着一枚宝石戒指。图平一取出戒指，查理大帝便迅速下令掩埋尸体，并把满腔情思倾泻到大主教身上。为摆脱这令人难堪的局面，图平把戒指扔进了康斯坦茨湖。于是，查理大帝爱上了这个湖，再也不愿离开那里。
法国浪漫主义作家巴尔贝·多尔维利称这个传说“出自一本有关魔法的书”。他在自己的一本未出版的笔记本中非常简要（比我更简要）地摘录了这个传说。在“七星”出版社出版的《巴尔贝·多尔维利文集》的注释中，可以看到这个传说（第一卷，第1315页）。我自从看过这个传说以后，脑子里老是想着它，仿佛那枚戒指的魔力借助故事一直在起作用。
现在我们来探讨一下这篇故事吸引我们的原因。这里有一连串离奇的事件：老头爱上年轻姑娘；对尸体爱恋不止；对同性男子产生爱慕；最后，这一切化为忧伤，即老皇帝沉浸在对湖景的观察之中。在小说《女巫》中他则这样写道：“查理大帝目不转睛地凝视着康斯坦茨湖湖面，深深地眷恋着那深藏在湖水下面的湖底。”
把这些事件连缀在一起的，一是词汇，一是故事。词汇联系即词汇“爱慕”或“爱恋”，把这个故事中的各种形式的吸引连缀起来；故事联系即那个颇具魔力的戒指，决定了这个故事各个情节之间的逻辑关系，因果关系。戒指的中间是空的，象征不存在的东西，虚无的东西，失去的东西。描写皇帝追求那枚戒指，主要依靠的是叙事的节奏，而不是被叙述的事件本身。整个故事中贯穿着死亡的感觉，似乎查理大帝不愿死亡，拼命要抓住生命。最后，他的求生欲望变成了对湖水的观察。
不管怎么说，这篇故事的真正主人公是那枚具有魔力的戒指，因为那枚戒指的去向决定人物的行为，决定人物的相互关系。围绕着那枚戒指，形成了各种力量的活动范围，亦即故事展开的范围。我们可以这么说，那枚戒指是个可以识别的符号，它使故事中的人物与事件之间的联系变得非常清楚。这种叙事方法，我们可以追溯到北欧的传说、骑士传奇和更早的意大利文艺复兴时代的叙事诗。在《疯狂的奥兰多》中，我们可以看到数不胜数的剑、盾、盔、骑等不断易主的现象。这些东西都具有某种特殊功能，因此描写这些具有特殊功能的物件的所有权之转移，就成了该书的情节，因为物件易主决定着许多人物之间的相互关系。
在描写现实生活的小说中，曼布里诺[17]的头盔变成了理发师的洗面盆。头盔的主人改变了，但它的重要性与意义并未因此消失。同样，鲁滨逊沉船后打捞起来的以及他在岛上亲手制作的那些东西，也非常重要。可以这么说，一件物品在故事中出现时，它就具备了一种特殊力量，变成了磁场的一个极或某个看不见的关系网中的一个眼。物品的象征意义有的明显有的隐含，但总会存在。因此可以说，任何一篇故事中任何一件物品都是具有魔力的东西。
让我们再回到查理大帝的传说上来。这个传说在意大利文学中早有记载。彼特拉克在《家书》中说（第一卷，第4页），他曾听到过这篇“讨人喜欢的故事”。当他在亚琛拜谒查理大帝的陵墓时，声明不相信这个故事。彼特拉克用拉丁文记述的这个故事，内容丰富，感觉细腻（科隆主教遵照神灵的启示，用手指在死者冰凉而僵硬的舌头下面搜寻），说教明确。但是，我仍认为多尔维利那个简要的记述更有启发性：它把一切都留给人们去想象，而故事情节的迅速转换使人觉得故事的结局是不可避免的。
16世纪时意大利语已非常发达，这时有几种有关这个传说的记载。这些记载中恋尸那一段发挥得尤为详尽，如威尼斯小说家赛巴斯蒂安诺·埃里佐用好几页的篇幅描写查理大帝与女尸躺在一起时的独白。而对皇帝与主教间的同性恋，则隐隐约约地提示一下，或者干脆删掉，如16世纪最著名的讨论爱情的文章—朱塞佩·贝图西的《论爱情及其效应》，就把这个故事写到主教发现戒指时为止。至于故事的结尾，彼特拉克以及其后的作家都未提到康斯坦茨湖。这个故事发生在亚琛，是想用它说明查理大帝为何要在亚琛修建宫殿：那枚戒指被扔进一片沼泽地，皇帝闻到那里泥土芳香，还“非常高兴地使用那里的水”（于是这个传说又与当地解释温泉来历的其他传说联系起来了）。这些细节进一步加强了整个故事都在突出死尸的效果。
比这些记载更早的是德国中世纪文学中对这个传说的记叙。加斯顿·帕里斯[18]研究查理大帝与该女子的爱情史整理出来的一些传说，情节差别很大。有的说这个女子曾是王妃，那枚戒指是王妃用来保障皇帝对她忠诚的；有的说该女子是个仙女，取下戒指就会死去；也有的说她是具尸体，戴着戒指时才能变成活人。这些传说似乎起源于斯堪的纳维亚的这样一个故事：挪威国王哈拉尔与已故的王后同寝，因为王后死后身上裹着一件具有魔力的斗篷，使她同活人一样。
总而言之，加斯顿·帕里斯收集的中世纪的传说中没有那一连串的事件，在彼特拉克与文艺复兴时期其他作家的记述中，也缺乏各种事件的迅速交替。因此，我仍旧喜欢巴尔贝·多尔维利的记述。他的秘诀在于简练：各种事件不论自身长短，都成了一个点；点与点之间由短线连接，构成一条弯弯曲曲的延续线，反映连续不断的运动。
我这样讲，并不是说速度自身就构成一种价值，因为叙事的节奏也可能延长、迂回或停滞。不论属哪种情况，叙事都是对时间的连续性的一种加工，是采用延长或压缩的办法来对时间的行程施加影响。西西里人讲童话故事时，常用这样一句口头禅：别管又过了多少时间。这是说他要讲别的事了，或者要跳过几个月、几年的时间。民间口头传说的技巧是符合实用原则的：对不需要的情节避而不谈，对有用的东西则百般重复。例如，讲克服一系列困难的故事，重复就不可避免。儿童听故事的兴趣，也表现在对重复的期待上，希望重复一些情节、一些话、一些夸奖。在诗歌中要强调节律，在小说中有些事情要像诗歌中的音韵一样反复重复。查理大帝的传说叙事效果好，就因为它那一连串的事件前后呼应，如同诗歌中的韵脚反复出现一样。
如果说在我的写作生涯中有段时间我曾受民间文学、神话故事的吸引，那并不是因为我忠于我们民族的传说（因为我生长在现代的、各国人民杂居的意大利），也不是因为我留恋童年时代的读物（我们家里儿童只能读些有教育意义的、有科学依据的书籍），而是因为我对这些读物的修辞与结构，对这些读物语言的简练、叙事的节奏以及它们的基本逻辑，很感兴趣。当我从19世纪意大利学者的著作中辑录民间文学时，如果原作语言简练，我便觉得特别高兴，而且在复述时也注意语言简洁，尽力保存原作的叙事效率和诗一般的魅力。例如：
一位国王病了，医生告诉他说：“陛下，您要想治好病，得去弄根恶魔的羽毛。但这可不是一件容易的事，因为恶魔总是逢人就吃。”
国王为此事发布告示，但没人愿意到恶魔那儿去拔羽毛。后来，他在最忠诚、最勇敢的侍卫中间选了一人，要求他去。他说：“好，我愿意去。”
人们把侍卫送上路，并对他说：“山顶上有七个洞穴，恶魔就住在其中一个洞穴里。”
侍卫出发后，一直走到天黑才在一个旅店住下……
（《意大利童话》，第五十七则）[19]
这里既未说明国王得了什么病，也未讲恶魔身上怎么长有羽毛，也没说那些洞穴都什么样。凡说出来的都是故事中必不可少的。民间文学首要的特点就是用词简练，重大事件也只抓住它的核心。民间文学总是忽视时间的延续，倾向于迅速实现人物的愿望或使人物重新获得失去的幸福。这里的时间甚至可以完全停止，例如在睡美人的城堡里时间就停止了。夏尔·贝洛[20]这样写道：
甚至插满了山鹑与野鸡的扦子，也睡着了，连炉火都睡着了。这只是一瞬间的事，因为仙女们做事迅速无比。
时间的相对性是各国民间文学中的一个共同的题材，例如写到阴界去的人在那里好像只待了几个小时，回到阳界家乡却变得认不出来了，因为已经过去了许多年。这里我顺便说一句，美国文学诞生的初期，华盛顿·欧文就这个题材写了一篇短故事，《瑞普·凡·温克尔》，用一个神话故事来说明你们美国这个建立在变革基础上的社会。
这个题材也可理解成故事时间的寓意性，即故事时间不能与现实时间等量齐观。在相反的情况下，如东方特有的故事之中套故事，这里故事的时间不断扩张，也属于时间的寓意性。《一千零一夜》讲故事，一个套一个，这个故事里面套那个故事，那个故事里面又套第三个故事。
山鲁佐德[21]之所以一天又一天不被处死，原因就是她善于在故事中套故事，并善于选择时机中止故事。她做了两件事：时间的连续性和时间的不连续性。她的秘诀就是掌握节奏、捕捉时机。我们已经知道，在叙事诗中诗的韵律，在散文故事中控制读者想知道下文的愿望，是使这个秘诀发生效应的基础。
如果有个人不会讲笑话却硬要讲笑话，讲的时候又不会掌握节奏，引不起人们的联想，那么大家都会有一种不舒服的感觉。薄伽丘在一篇故事中（《十日谈》第六天第一个故事）谈到讲故事的艺术，正好回顾了这种感觉。
“奥丽达太太，要是你不讨厌的话，我想讲一个世界上最大的故事给你听，叫你听得津津有味，就像骑了一匹马一样，忘了路途的遥远。”
“啊，再好没有了，先生，”那位太太说，“请你快给我讲一个故事吧。”
于是绅士开始讲故事给她听。故事倒很精彩，可惜他讲故事的本领，只抵得上他使用他身边那把佩剑的功夫，实在太不高明，时常把一句话颠来倒去的说了又说，甚至说上六七遍，过了一会，忽然又倒过头来说道：“哎呀，我说错啦！”对于故事中的人名地名常常纠缠不清，张冠李戴，弄得别人莫名其妙。他那说话的声气又跟故事里的人物、情景一点都配不上，真是听得奥丽达太太头晕目眩，冷汗一身，只觉得大祸临头，连命都快要保不住了。到最后，她忍无可忍，又看见那位绅士正愈说愈糊涂，已经迷了路，失了方向，只是在那儿团团打转，再也跑不出来了，就和悦地对他说：
“先生，你那匹马跑得太野，请你还是让我下了马吧。”
故事仿佛是一匹马，是个运载工具。它有自己的步伐，或疾走，或奔跑，依路标而定。但是，这里的速度是一种思想上的速度。薄伽丘说的那个不会讲故事的人，错误就在于未遵守一定的节奏。当然还有修辞错误，他的用词不符合人物的性格与行为。修辞问题说到底，也是迅速做出抉择的问题，是思想与表达是否敏捷的问题。
在文学的历史上，早就用马来譬喻思维速度，体现了在我们这个技术发达的时代才出现的速度问题。运输上注意速度的时代，以及信息传递上注意速度的时代，是以英国文学中一篇著名散文开始的，即托马斯·德·昆西的《英国邮车》。他在1849年就理解了我们在摩托化与高速公路的时代才知道的一切，包括高速行驶带来的致命冲撞。
德·昆西叙述他有一次乘坐邮车夜间行路。他坐在车夫身边，车夫已经睡熟了。那辆邮车很先进，车夫入睡后它仿佛一个既无知觉又无视觉的人，乘客只好听命于那辆精确的邮车。由于鸦片酊的兴奋作用，德·昆西觉得邮车正以每小时十三海里的速度在马路右侧飞驰[22]。这意味着灾难即将发生。高速行驶的邮车很结实，没多大危险，而从相反方向驶来的第一辆该着倒霉的车辆，将面临巨大危险啊！喏，马路的尽头这时恰好有辆轻便马车出现了，里面坐着一对年轻夫妇，前进速度每小时一海里。“他们必死无疑，他们距死亡的距离也就是一分半钟了。”德·昆西惊叫起来，“我走了第一步；第二步归那年轻人走；第三步就看上帝的了。”
德·昆西对这几秒钟的描述真是前无古人后无来者，即使在今天高速度已成为人们生活一部分的时代，也没人超过他。
人的一眨眼、一转念，或天使扇动一下翅膀，这些东西之中什么能够在一问一答这样短暂的时间内迅速使两辆马车避免相撞呢？当我们那辆邮车风驰电掣般驶向那企图躲避的轻型马车时，那一瞬间就连光线也来不及按自己的轨迹行进。
德·昆西写出了这个极其短暂的瞬间。它包括人们意识到冲撞的不可避免性和上帝奇迹般使两车错开避免相撞所需的时间。
这里令我们感兴趣的不是车辆的速度，而是车辆速度与思维速度之间的关系。这种关系也引起了与德·昆西同时代的意大利伟大诗人莱奥帕尔迪的兴趣。莱奥帕尔迪年轻时喜欢坐在那里沉思。他在写《札记》中的一篇时，度过了他一生少有的欢乐时刻。他写道：“速度，例如马的速度，不论是看到时还是感到（即它们驮着你）时……都能使你感到兴奋，就是说它使你感到快活，使你觉得充满精力和力量，使你感到朝气勃勃。它的确能激发你无限感慨，并能锻炼你的身心……”（1821年10月27日）
莱奥帕尔迪在以后几个月写的札记中，进一步发展了他对速度的看法，甚至把速度说成是风格：“文笔敏捷和简练能得到读者喜欢，因为这种文笔能给人们的心灵提供许许多多几乎同时一闪而过的思想，能使人们的心情在众多思想、形象与感觉之中沉浮，让你既不能全部抓住它们，也不能完全抓住它们中的任何一个，同时又让你不能漠然视之或毫无感受。诗的力量在于它的风格。诗的风格在很大程度上就是速度。诗能否讨人喜欢，就看它能否造成上述效果。能同时激起众多想法的，可以是一个词，也可以是一个譬喻、一种不寻常的词序、一种迂回说法或省略，等等。”（1821年11月3日）
用马来比喻思维的速度，我认为是伽利略首先使用的。他在《检验者》一书中与对手进行辩论。他的对手大量引用经典著作来证明自己的观点，而他则写道：
“假若谈论难题就像搬运重物，几匹马运输要比一匹马运得多，那么我也许会同意这种观点：多讲几次比只讲一次的效果大。然而，讲话就像奔跑，并不像搬运重物，一匹野马奔跑的能力比一百匹家养的马还要强。”（第45页）
伽利略所说的“谈论”、“讲话”就是论证、推理。“讲话就像奔跑”这一说法，体现了伽利略在修辞上的要求，体现了他的思想方法和文学爱好：思维迅速敏捷，论证简明扼要。对伽利略来说，富于幻想也是正常思维的一个特点。
除此之外，还有伽利略在使用比喻和检验自己想法时对马的偏爱。我研究了伽利略著作中的比喻，发现他至少十一次提到了马，把马当做运动的象征，当做动力学试验的工具，当做大自然的一种复杂而美丽的形式，当做一种可以唤起有关马的各种假想的形式。这些假想不仅包括把论证等同于奔跑（“讲话就像奔跑”），而且包括让马做出各种动作甚至变得巨大无比。
在《关于两种世界体系的对话》中，辛普利西奥代表托勒密，萨尔维亚蒂代表哥白尼，二人进行辩论。萨格雷多也参与辩论，但他体现的是思维的速度。萨尔维亚蒂与萨格雷多反映了伽利略性格的两个方面：萨尔维亚蒂论述严谨，有条不紊；萨格雷多则讲话迅速，倾向幻想，把各种想法都推向极端，甚至做出未经证实的结论。例如，萨格雷多可以设想月球上如何生活，设想地球如果停止转动将会产生什么后果。
然而，讲出伽利略关于思维速度的标准的人，仍然是萨尔维亚蒂：不需要任何过渡便能立即论证者属上帝的思维，人类的思维与之简直无法比拟。但是人类思维也不容贬低，不容忽视，因为人类的思维是上帝缔造的，它能一步一步地理解、探索并做出许多奇妙的事来。这时萨格雷多插话，颂扬人类思维最大的发明—字母表（《关于两种世界体系的对话》，第一页末尾）：
在人类的一切奇妙发明之中，当属这个发明为最。这种方法能把自己最深奥的想法传达给另外一个人，不管这个人在时间与地点上距离自己多么遥远。这种方法能使你与身在印度的人交谈，与尚未出生的人交谈，与千年万年之后才出生的人交谈，而且那么简便，只需在一张纸上用各种方式拼凑那二十个小小的字母。这种方法难道不是最奇妙的发明吗？
上一讲我谈重量时援引了卢克莱修，他认为字母排列是物质不可见的原子结构的模式。今天我又引用伽利略，他认为字母的排列（“用各种方式拼凑那二十个小小的字母”）是交流思想的最好工具。伽利略指的是在空间与时间上相距很远的人们之间进行的交流，但还应该加上文字在各种存在物或不存在物之间建立起来的直接交流。
在这几讲中，我打算每一讲向下一个世纪推荐一个我所关心的标准。今天我要讲的标准是：在这个各种速度与距离的平均值都很高的时代，任何单靠这些大小一样的字母进行的信息传递活动，可能会显得黯淡失色。然而，文学的作用就是在不同之间进行传递，不是为了消除差异，而是为了更加突出差异。
摩托化的时代使速度成为一个可以度量的标准，速度上的每一个新记录都标志着机器和人类进步的里程。但是思维的速度是不能度量的，不能比较的，不能按历史顺序来排列它的记录。思维速度的重要性在于它自身，在于它能为善于享受这种快乐的人提供这种快乐，并不在于利用它可能获得的实际效益。迅速的思考不一定比慎重的思考好，也许恰恰相反。不过，它能给予人们某种特殊的东西。这种特殊的东西恰恰来自它的敏捷。
我在第一讲开头时说过，这些讲座的论点并不排斥它们的反面：我在夸耀轻时隐含地表达了我对重的敬意。现在我赞扬快并不去否定慢。文学中有许多方法可使时间的进程减慢，例如前面我讲到的重复问题。现在我要讲讲离题的问题。
在实际生活中我们都十分珍惜时间。但是在文学中我们却可以随意地、漫不经心地去对待时间，因为这里的问题不是要提前到达某个预期的目标。我们在文学中节省时间，是因为我们节省的时间愈多，供我们浪费的时间就愈多。修辞与思维要敏捷，就是要做到灵活、多变与流利。写作也应该有这些特点，因为写作时常常会离题，会从一个话题跳向另一个话题或一次又一次地放下然后又捡起后来的话题。
劳伦斯·斯特恩的伟大发明便是他利用离题这一手法创作了一部小说，成为狄德罗效法的典范。离题或插叙，是推迟写结尾的一种策略，是在作品内部拖延时间，不停地进行躲避。躲避什么呢？“当然是躲避死亡”，一位意大利作家即卡尔洛·莱维在一篇介绍《项狄传》的文章中这样写道（人们不会认为莱维是斯特恩的崇拜者）。斯特恩的诀窍在于他把插叙和时间无限这种感觉，引入到对社会问题的观察之中。
“钟表是项狄的第一个象征，”卡尔洛·莱维写道，“在钟表的控制下他出生了，开始了他那不幸的一生。钟表也成了他不幸的象征。贝利[23]曾经说过，死亡躲藏在钟表之中。死亡就是时间，是一步步变得具体的时间，是慢慢分成片段的时间，或者说是渐渐走向终结的抽象时间。个人的不幸就是这抽象时间的具体部分，是它的片段，是它的部分，而不是它的整体。项狄不愿意出生，因为他不愿意死亡。一切手段，一切武器都可以用来逃避死亡，逃避时间。如果说在时间与死亡这两个逃避不了的点之间直线距离最近的话，那么离题与插叙则可以使它们之间的距离延长。如果这些插叙变得十分复杂，十分曲折，相互缠绕在一起并迅速更迭，让人看不清它们的踪迹，那么死亡也许不会找到我们，时间也许会迷失方向，我们也许会被这些不断变换的掩体保护下来。
这些话值得我深思，因为我并不崇尚插叙，也可以说我喜爱直线，希望直线能无限延长，好让读者捕捉不到我。我希望我能像箭一样射向远方，消逝在地平线之外，让我飞行的轨迹无限延伸。或者说，如果在我前进的道路上有许多障碍，那么我将用许多直线线段设计我的行迹，依靠这些短小的线段在尽可能短的时间内绕过各种障碍。
我在青年时代就选定拉丁语格言“忙而不乱”作为我的座右铭。也许这句格言对我的吸引力不是词语，也不是词语表示的概念，而是它们的形象。你们一定会记得文艺复兴时代伟大的威尼斯出版商阿尔多·马努齐奥，他在自己各种出版物的扉页上都印上一只在铁锚钩爪间游戏的海豚，并注上拉丁格言“忙而不乱”。鹿特丹的伊拉斯莫在其著名的著作中评论这个漂亮的印刷图案说，它代表了紧张的持之以恒的脑力劳动。然而，铁锚和海豚同属于海洋这个世界，我喜欢的则是那些把不同来源、不同意义的图案联系在一起的形象，例如画谜之类的形象。保罗·乔维奥[24]收集的16世纪的图案中有一幅用蝴蝶和螃蟹来注释拉丁格言“忙而不乱”。这两种动物形状都很怪，但都很对称，正是它们这种奇特的形状使它们被放在一起时，出人意料地显得和谐。
从开始创作生涯那一天起，我就把写作看成是紧张地跟随大脑那闪电般的动作，在相距遥远的时间与地点之间捕捉并建立联系。因为我爱好冒险、爱好童话，我总想找到某种东西能代表内心里的力量，代表大脑里的活动。我把这个希望寄托在形象上，寄托在由形象产生的想象上。当然我很清楚，只要这种想象尚未变成语言，便谈不上是文学作品。诗人写诗，作家写文章，成功都在于他们找到了文字表述。这可能通过一闪念而实现，但一般说来却需要耐心地选择“恰当的词语”，铸成字字经过推敲的句子。句子的声音要谐调、概念要清楚、含义要深邃。我深信写散文与写诗并无两样，不管写什么都应找到那惟一的、既富于含义又简明扼要的、令人难以忘怀的表达方式。
写长篇时很难保持这种紧张的工作状态。另外，我的性格也决定了我最好写短篇。所以，我的作品大都是由“短篇小说”构成的。例如，我在《宇宙奇趣》和《你和零》中进行的试验，用讲故事的形式谈论抽象的时间与空间的概念。这种试验只能在短篇小说的范围内进行。我还试验过更短的作品，故事的篇幅更短，介于寓言故事与短小的散文诗之间，例如我过去写的《看不见的城市》和现在写的《帕洛马尔》。当然，作品的长短只是外表上的标准，而我指的却是一种高度的浓缩。虽然在长篇叙述中也能做到高度浓缩，但这种高度浓缩的标准长度却是一两页。
由于我偏爱短篇，只好遵循意大利文学的传统。意大利文学史中小说家不多，诗人却不少。这些诗人即使写散文，也把自己的思想与创作的精华集中于有限的几页之中，例如莱奥帕尔迪的《道德小品集》。他的这部作品在意大利和其他国家的文学中，都是绝无仅有的。
美国文学中短篇小说的传统至今兴而不衰。我甚至要说，短篇小说是美国文学中最最宝贵的精华。但是，出版商对小说的严格分类—要么短篇要么长篇—排除了其他短小形式存在的可能，虽然这些短小的形式在美国诗歌和散文中早已存在，例如沃尔特·惠特曼的《奇怪的年月》和威廉·卡洛斯·威廉斯的许多短篇。图书市场上的需求不应阻止对文学新形式的探索。我在这里要尽力捍卫短篇小说多种多样的形式与风格，捍卫它那浓缩的寓意。我立即想到保尔·瓦莱里的台斯特先生和其他散文，想到弗朗西斯·蓬日的散文诗，想到米歇尔·莱里斯对自身和自己语言的探索，想到亨利·米绍在短篇故事集《羽毛》中表现出来的神秘和梦幻情趣。
我们知道文学体裁中近期最大的发明，是由短篇小说大师博尔赫斯完成的。他的这一发明实际上是他发现了自己的叙述才能。他四十多岁时才由写评论转向写小说，用一种看起来很难实际上很容易的写作手法，克服了曾经限制了他写作的障碍。博尔赫斯的发明在于，设想他要写的小说已由别人写好了，由他不认识的虚拟的作者写好了。这个虚拟的作家操着另一种语言，属于另一种文化。他的任务则是描写、复述、评论这本假想的著作。1940年博尔赫斯用这种方法创作的第一篇短篇小说《靠近阿尔蒙塔辛》在《南方》杂志上发表之后，就出现过这样一件奇闻，说他的这篇小说真是对某印第安人作家的一部小说的评论。对博尔赫斯的评论也是这样。他每发表一部作品，总会有人说他通过阅读某个想象的或真实的图书馆里的图书，通过阅读某些古典的、深奥的或幻想的书籍，来扩大他作品中的空间与时间。我觉得应该着重指出的是，他能非常流畅地实现向无限的时空过渡，能够清晰、严谨、流畅地划分阶段，能够做到叙述简明扼要且用词准确具体。他的发明表现在叙事节奏和句法结构的变换上，表现在对各种形容词的与众不同的选用上。博尔赫斯的发明创造了一种乘方与开方的文学，用后来法国人使用的术语来说，一种“潜在文学”。这种“潜在文学”的先兆已经可以在博尔赫斯的设想中看到，或者说可以在他假想的作家赫伯特·奎因的作品中看到，因为正是这位虚构的作家的作品使他得到启发并向他提供各种模式。
简练只是我这个题目的一个方面。这里我只想告诉你们一句话，我希望的是写许多有关宇宙的传说与故事，篇幅只有短诗那么长。在未来更加繁忙的时代，文学应该像诗歌或思想那样高度浓缩。
博尔赫斯与卡萨雷斯共同编选了一本《优秀短篇小说选集》。如果可能的话，我想选编一本由一句话、一行字构成的短篇小说集。但是到目前为止，我还没有选到比危地马拉作家奥古斯都·蒙特罗索写的这篇小说更短的小说：“当我感到绝望时，那条恐龙依然待在那里。”
我知道，这一讲的各种联系不易被人看清，可能变成一篇各部分相互脱节的演说。但是，我今天下午谈的这些问题，也许还有我上次谈的那些问题，完全可以联系起来，因为有位奥林匹斯之神统领着它们。他就是我非常崇敬的赫尔墨斯—墨丘利神。赫尔墨斯—墨丘利是通信之神，交流之神。卡尔·荣格在对炼金术士的符号体系进行研究时，把墨丘利神说成是文字的发明者，代表“个性原则”，并称他为“托斯”。
墨丘利脚上长有翅膀，飞行轻盈、敏捷，对人和善、坦诚，起着联系众神、联系神与人的作用。他传递信息，在普遍规律与个别情况之间，在自然力量与文化形式之间，在非生物与生物之间建立起联系。还能有谁比他更配做文学的庇护神呢？
在古代知识宝库里，微观世界是指心理学，宏观世界是指占星术。它们研究人的心理、性格和天上的行星、星座。在这些研究中对水星墨丘利的研究最少，最不清楚。一般认为，性格受水星影响的人喜欢交流，喜爱商业，而且行动敏捷，与受土星影响的人性格不同。后者性格忧郁、孤独，喜爱观察。自古以来人们认为，性格受土星影响的人是艺术家、诗人，是多愁善感的人。我认为这种说法符合实际。如果人类没有一部分人性格内向，对世界的现状很不满意，如果没有一部分人盯着不会发声、不会活动的文字整天整天地苦思冥想，那么文学自然也就不可能存在了。我的性格当然符合这类人的特点。不论我戴上什么样的面具，我的性格总是受土星影响。而我对水星的崇拜，也许仅仅反映了我的追求，我的希望：我是个受土星影响的人，但希望成为一个受水星影响的人。因此，我写的一切作品都含有这两种倾向。
萨图尔努斯—克罗诺斯神[25]对我的确有影响，但他从来不是我崇敬的神。我对他除了敬畏之外没有任何感情。我爱戴的神灵中，有一位与萨图尔努斯有亲缘关系，即武尔坎—赫菲斯托斯[26]。他在占星术与心理学上没多大名气，因为他不是古代人认识的天空中的七个行星之一。但他在文学史中自荷马时代起就很有名望。他不在天空中，却深深地隐藏在火山口之下的熔炉之中。他在那里以火山为熔炉制造各种精美的物品、首饰、武器、盾牌和罗网。武尔坎与墨丘利不同，他不仅不能飞行，走起路来还一瘸一拐的。他给人留下的印象是他那有节奏的打铁声。
我在这里还要提到一本偶然看到的书。有时候阅读那些从严格的学术观点来说很难分类的怪书，反而能使我们澄清自己的想法。我说的这本书，是我在研究塔罗牌的符号体系时看到的，作者是安德雷·维莱尔，书名是《我们使用形象的历史》（1965年日内瓦出版）。该书作者是一位研究卡尔·荣格学派集体幻想力的学者。他认为墨丘利和武尔坎代表两种相互区别又相互补充的生命作用。具体地说，墨丘利代表和谐，即我们与我们周围的世界谐调一致；而武尔坎代表聚焦，即把我们的注意力集中到有用的东西上。墨丘利与武尔坎都是宙斯的儿子，而宙斯是个体意识与集体意志的主宰。墨丘利的母亲是乌拉诺斯的后裔，而乌拉诺斯是混沌时代连绵不断、自成周期的时间的主宰。武尔坎是萨图尔努斯的后裔，萨图尔努斯则是以自我为中心的相互隔离的点状时间的主宰。萨图尔努斯推翻了乌拉诺斯的统治，宙斯推翻了萨图尔努斯的统治，建立了光明而稳定的王国。墨丘利与武尔坎在这个光明王国之中代表对以前那两个黑暗王朝的回忆，并把那两个王朝中破坏性的东西变成了有用的建设性的东西，变成了和谐与聚焦。
看到这种解释之后，即墨丘利与武尔坎既相互对立又相互补充，我才开始理解以前只是隐隐约约意识到的问题，亦即我是个什么样的人，想做个什么样的人，我怎么写作，应该怎么写作。武尔坎代表的集中与技艺是描写墨丘利的冒险与象征的必要条件；而墨丘利代表的多变性与敏捷，则是武尔坎无休止的劳作变成有意义的物品的必要条件，亦即他把不规则的岩石变成各种神仙的象征物，变成竖琴、三叉戟、长矛、王冠等。作家在创作时应考虑各种时间，考虑墨丘利的时间与武尔坎的时间，考虑经过耐心仔细修改而得到的话语的时间，瞬时想到便最后确定不能更改的话语的时间，还有为了让各种感情与思想凝结、成熟、定形而不知不觉耗费的时间，等等。
这一讲开始时我讲了一个故事，请允许我结束这一讲时再讲个故事，讲个中国故事。
庄子的才干之一是绘画。国王要他画一只螃蟹。庄子回答说，为此他需要五年的时间、一幢房子和十二个仆人。五年过去了，他还未动笔。他又对国王说：“我还需要五年时间。”国王应允。十年过去了，庄子拿起笔一挥而就，画了一只完美无缺、前所未见的螃蟹。