古代埃及人用羽毛表示精确，把它当做度量心灵的天平上的砝码。那根羽毛叫玛亚特[27]，即公正女神。古埃及象形文字中玛亚特还代表长度单位，即砖的标准长度，约三十三厘米，另外还表示笛子的基音。
这些话是乔治·德·桑蒂兰纳[28]谈古代人类观察天文现象的精确性时讲的。1963年我在意大利参加他的报告会，听到他讲的这些话对我产生了深刻影响。1960年我第一次到马萨诸塞州来访问时，他一直陪着我。这次我又回到这里，便常常想起1963年他说的这些话。为了缅怀他的友情，我要以公正女神玛亚特的名字作为开端来谈文学中的精确性。还有个原因，那就是我的星座是天秤座。
首先，我想说明一下这一讲的题目。我认为，精确应该首先包括以下三方面的内容：
一、作品的构思非常明确。
二、视觉形象清晰，令人难忘。意大利语有个形容词，叫icastico，来自希腊语εικαστικóç（意思是栩栩如生），英语中没有这个词。
三、语言尽可能精确，词语要准确，要充分表达各种思想与想象的细微差别。
为什么我要强调许多人认为不言而喻的标准呢？我觉得首先是因为我十分敏感，或者说我有种过敏症。因为我认为人们在使用语言时习惯于一般化且随心所欲或漫不经心，对此我却不能容忍。请不要把我的反感说成是我不能容忍我的同胞。不，我最不能容忍的是听我自己讲话。因此，我尽量少开口讲话，宁愿用手写。因为写的时候我可以多次修改，不能说一直改到我对自己的言语满意时为止，至少可以改得令我看不出有什么不满意的理由。文学—我指的是名副其实的文学—是一片乐土，只有在这片乐土上语言才会现出本来的面貌。
有时候我觉得一场瘟疫袭击了人类，使人类丧失了人类最大的特点—使用语言的能力，或者说一场语言瘟疫袭击了人类，使其讲些意义平淡、没有棱角的话语。这些平庸的话与新情况发生撞击时，决不会产生任何火花。
我不关心这样的问题：这场瘟疫产生于政治、思想、官僚作风、群众组织呢，还是产生于普通教育。我关心的是人类的健康状况。文学，也许只有文学，才能帮助人们产生防止语言瘟疫传播的抗体。
我还想补充一点，这场瘟疫不仅传染了语言，而且也传染了形象。我们生活中的形象多如牛毛，而且它们通过乘方，通过万花筒中镜子的反光，还在无休止地增加。大部分这种形象，不论从形式上还是从意义上说，都没有存在的必要。它们不会衍生新的意义，不会引起我们注意。它们会像做梦那样顷刻消失，不会留下任何痕迹。但是，它们给人造成的那种多余感与不快，却不会消失。
也许问题不在于形象或语言的不实在性，而在于外部世界的不实在性。这场瘟疫也传染给了人们的生活与各民族的历史，使得一切形式的历史都变得没有特色，枯燥乏味，模糊不清，没头没尾。使我感到不安的是生活失去了形式，我想到的惟一解决办法就是文学。
现在我可以从反面来证实我提出来的这个标准，让我们看看相反的说法能不能也有令人信服的证据。例如，莱奥帕尔迪认为，语言越含糊、越不清楚，便越有诗意。
（我在这里插一句。意大利语中“含糊”也意味着优美、有吸引力。我觉得这恐怕是世界各国语言中独一无二的。“vago”这个词在拉丁语里意义是“漫游”，有行止不定的意思，到意大利语中却既与不肯定、不明确联系在一起，又与美丽、愉快联系在一起。）
为了考验我对精确性的崇拜，我这里重温一下莱奥帕尔迪在《札记》中赞美“含糊”的那些话。
莱奥帕尔迪说：“久远、古老这类词汇非常富有诗意，非常讨人喜欢，因为它们能唤起许许多多不确切的想法……”（1821年9月25日）“夜晚，夜晚的，这类描写夜色的词汇最有诗意，因为夜色中各种东西模糊不清，人们对它或它的全貌只能看到一种模糊的、分不清的、不完全的形象。黑暗、深远等，这些词汇亦然。”（1821年9月28日）
莱奥帕尔迪的诗充分证明了他的看法，说明他的话有事实依据。我们继续翻阅《札记》，寻找他爱好这类词汇的其他例证。喏，这里有一条比较长的记载，列举了能够产生那种“不确切性”的各种情况：
……在看不到太阳与月亮的地方或直接看不到日光与月光的地方；在部分地被日光或月光照亮的地方；日光与月光的反射光及由反射光照亮的物体；在日光与月光受阻照不到的地方，例如在芦苇丛里，在密林里或者在百叶窗已放下的房间里，等等；在日光或月光不能照进去、只有反光的地方；从日光或月光不能直接照到的地方看光线或从日光与月光不能直接照到、仅由它们的反射光照到的地方看光线；从房间里看过道或从外面看过道，或以同样方式看凉台；在光线与暗影界线不清的地方，例如在大街上的柱廊里，在高悬空中的阳台上，在悬崖绝壁之间，在山谷里，在从阴影中观看顶峰呈金色的群山上；当光线照着彩色玻璃，看玻璃产生反光。总而言之，一切物体与现象，不论它们是由什么物质构成的，也不论它们是在什么情况下发生的，只要我们的视觉、听觉等觉得它们不确切，不清楚，不完美，不全面，或者说不同寻常。
喏，这就是莱奥帕尔迪要求我们具备的能力，以便欣赏模糊不清蕴含的美感。其实，他要求我们高度精确与细心地去构成每一个形象，确定每一个细节，选择物体、光线和气氛，以捕捉那预期的美感。我在选择莱奥帕尔迪时，把他当做反对我颂扬精确性的人，结果他却变成了对我十分有利的见证人……描写朦胧状态的诗人一定是主张精确性的诗人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而准确地捕捉自己最细腻的感觉。《札记》中的这一段值得我继续读下去。追求不确切之中的美，变成了对变化、拥挤和运动等的观察……
日光与月光在城市里非常好看，非常感人，因为它们在城里被阴影分割，有些地方明暗相间，有些地方光线逐渐由强变弱。例如在房顶上，有些地方日月都照射不到。这种美的感受还包括光线的变化、光线的昏暗、看不清，以及由此而导致对看不清的东西随意进行幻想。同样的效果在农村也会产生，如树荫、丛林、山峰、葡萄架、村庄、草垛、凹凸不平的田野，等等。相反，一片平整而开阔的田野，日光和月光毫无变化、毫不受阻地直射其上，就不能产生这种效果。在目光可以看到遥远的地方时，这时的景象也很好看，那是因为它给人一种无法确定其距离的感觉。万里无云的天空也是如此。因此我要指出，变化之美感、模糊之美感当在广阔之美感、广阔而无变化之美感以上。也许有几朵浮云的天空比完全晴朗的天空更加好看。也许观察天空没有观察大地、观察田野等更能使人感到享受，因为天空变化较少（而且与我们的关系不那么密切，它不完全属于我们，也不完全属于我们习惯的那些物体）。说实在的，如果你仰面朝天，只能看到天空而看不到大地，那么你的感觉就不如观察田野或者从同一角度既看到天空又看到大地，看到它们一上一下既分离又连接在一起时的那种感觉更美好。
由于上述原因，观察拥挤的现象，如星空、人群等，观察拥挤、混乱、毫无规则、毫无秩序的运动，观察一种看不清的起伏运动，观察我们在思想上既不能确定它是何种运动又不能明确而清楚地想象出它来的那种运动，例如拥挤的人流、蚁群或波涛翻滚的海面，等等，观察这些现象也有美感。同样道理，一阵毫无规则又分辨不清的嘈杂声，也能给人留下美好的感觉。（1821年9月20日）
这里我要讲讲莱奥帕尔迪诗作中的一篇重要诗歌，即他最著名的抒情诗《无限》。在这篇诗歌中，作者描写他自己坐在篱笆后面，望着篱笆外面的天空，想象那无边无际的天空，既感到害怕又感到高兴。他这首诗是1819年写的。我刚给你们念的《札记》中的那两条，是两年以后写的，说明莱奥帕尔迪那时仍在思考写《无限》时在他头脑里产生的问题。莱奥帕尔迪常常把“不确定”与“无限”这两个词加以比较。作为一个不幸的享乐主义者，他自然认为，在未知与已知之中未知更具有吸引力。希望与幻想是对生活中的失望与痛苦的惟一慰藉。就是说，人要在“无限”的条件下设计自己的希望；只有在你想象自己的希望没有限制时，你才会感到愉快。但是，由于人的头脑不能想象无限，甚至想到无限就感到害怕，便只好满足于“不确定”，满足于各种各样分辨不清的感觉。正是这些感觉给人一种没有界限的感觉，一种并不真实却令人愉快的幻觉。“在这片海洋中浮游多么美好”，只有在“无限”这片海洋中浮游，愉快才能超过恐惧，因为诗歌通过文字的音韵传达给人们的是一种愉快的感觉。即使诗里面的词语讲的是忧虑，诗词的音与韵仍然能给人以美感。
我觉得我现在解释莱奥帕尔迪的诗，仅仅解释了他诗歌中表达的感觉，似乎我承认他是18世纪流行的感觉主义的追随者（他有意把自己描绘成这样的人）。其实莱奥帕尔迪要解决的问题，是纯理论的问题，是超感觉的问题，是自巴门尼德[29]起至笛卡尔与康德为止这段哲学史上争论的首要问题，亦即绝对时空的无限与我们凭自己的经验对时空的认识之间的关系问题。就是说，莱奥帕尔迪从严格的数学般的抽象时空这种观念出发，把时空观念与不确切的、含混不清的感觉变化加以对比。
罗伯特·穆西尔未完成的巨著《没有个性的人》的主人公乌尔里希，在做种种可笑的哲学推论时，就是在精确性与不确切性之间左右摇摆不定：
……现在，假若这个被观察的人代表精确，那么把他隔绝起来，任其发展，把他看做是一种思维习性，一种生活方式，并使他这种典范作用影响他所接触到的一切东西，那么他就成了把精确性与不确切性荒谬地结合在一起的人了。他具有严格的、必需的谨慎，这是他的性格，与精确性相吻合；但是除这个品质之外，他的性格的其他方面便属于不确切性了。（第一卷第二册第六十一章）
穆西尔最接近于找到解决办法的地方是，他提醒读者说：“数学题不承认普遍适用的解，只承认单一的解；这些单一的解加在一起，便接近普遍适用的解。”（第八十三章）他认为这种方法也许适用于人类生活。许多年之后另有一位作家，即罗兰·巴特，他头脑里既有精确这个恶魔又有感觉这个恶魔，他给自己提出这样一个问题：“从某种意义上说，为什么就不能为每一种物体都建立一门新科学呢？建立一种适用于个体的、不再适用于整体的学说呢？”—（《明亮的房间》）
乌尔里希很快就向他追求精确必然招致的失败屈服了。而本世纪另一个知识分子的典型，保尔·瓦莱里笔下的台斯特先生，却毫不怀疑人类的思想能够以最精确、最严谨的形式体现出来。如果说莱奥帕尔迪这位具有痛苦经历的诗人，在描写那些能够引起快感的不确切的感觉时，表现出高度的精确性，那么瓦莱里这位思想十分严谨的诗人，却使他笔下的台斯特先生经历痛苦并使之经受严格的精神训练以克服肉体上的痛苦。瓦莱里的这些描写同样表现了高度的精确性。
“我的时间不多，”他说，“只有十分之一秒的时间可以让我看到……请等一下……有时候我的身体会变得透明……这很有趣，我一下子就能看到身体内部，看清皮肉有多厚，看到哪些地方疼痛以及疼痛的环形区域，疼痛的起点与疼痛的放射线。你们能看见这些有生命的几何形状吗？看到我的疼痛的几何形状吗？身体内也有闪电般的闪光，像是思想，能使你进行理解，从这里到那里……但是这些闪光仍不能使我清楚地理解。啊不，这个词我用得不恰当……当这种情况出现时，我觉得我体内有种模糊而遍及全身的东西。我体内出现一些……看不清的地方，不平坦的地方。于是我便从我的记忆中找出一个问题，随便一个问题……只要我还能分辨沙粒。疼痛不断增强，呼唤我注意它。好，我想它，等着发出一声呻吟……当我明白它之后，那个东西，那个可怕的东西变得越来越小，最后变得我的内视力看不到它了……
保尔·瓦莱里是本世纪最成功的把诗歌解释成追求精确的诗人。我指的首先是他的文艺批评。把诗看成是追求精确性的观点，在文艺批评中像一条线贯穿着从埃德加·爱伦·坡到波德莱尔再到马拉美这段历史。
在爱伦·波身上，在波德莱尔和马拉美心目中的爱伦·坡身上，瓦莱里看到了“智慧的恶魔，分析的天才，一位把逻辑与幻想、神秘与计算巧妙地结合起来的新发明者，一位出色的心理学家，一位发掘与利用一切文艺资源的文艺匠人……”
这些话是瓦莱里在《波德莱尔的地位》这篇评论中说的。我认为这篇评论与他写的另一篇评论爱伦·坡与宇宙起源的文章《答案找到了》，是瓦莱里的诗论宣言。
在《答案找到了》这篇文章中，瓦莱里考察了宇宙起源学说，并把那门科学当做一种文学体裁而不是看做一种科学的思辨。在这篇文章中他成功地驳斥了宇宙这个概念，同时又肯定了任何关于宇宙的概念必然带来的那种神秘力量。他与莱奥帕尔迪一样，对无限既向往又反感……他把对宇宙的种种假想看做是文学题材，莱奥帕尔迪则在自己的一些“不足置信”的散文中谈论宇宙以自娱。例如他的《兰普萨科岩层的伪迹》讲地球的起源与毁灭，说地球中心渐渐烧空后变成扁平状，最后变成土星光环那样的东西并被日光烧成灰烬；又如《野鸡赞》这篇犹太教伪典，说整个宇宙渐渐黯淡无光最后消逝：“安宁与寂静将充斥这漫无边际的空间。于是这个神秘的令人敬畏的宇宙，在公开宣布自己的存在并被人理解之前，便将隐没与消逝。”可见，可怕的与令人不解的不是无限的空间，而是宇宙的存在。
这一讲正在超出我的预料。我开始讲的是精确，并不是讲无限与宇宙。我本想跟你们谈谈我对几何图形、对称、排列与组合、比例等的偏爱，按照我对限度与分寸的一贯想法来跟你们谈谈我的作品……也许正是这种想法引起了对无限的思考，例如对整数系列、欧几里得直线等的思考……也许跟你们讲我尚未解决的问题，比跟你们谈我的作品更有趣味。我还不知道怎么解决这些问题，因此不知道将来要写些什么……有时候我想写历史，努力把精力集中在历史上，结果发现使我感兴趣的不是历史而是别的东西。确切地说，我感兴趣的不是某个具体的东西，而是我要写的东西之外的一切东西，是我选择的那个题目及其全部可能的变体、异体之间的关系，是这个题目的时空可能包括的一切事件。这种顽念吞噬我、摧毁我，让我不能动笔。为了与这种顽念斗争，我尽力缩小我要讲述的范围，然后把这个范围分成有限的一些范围，再把这些有限的范围分成更小的范围。这时使我头昏的则是各种细节，细节的细节。我被无限小所包围。先是陷入无限广阔之中，现在又陷于无限微小之中。
福楼拜说过：“仁慈的上帝寓于细节之中。”我想用伟大的宇宙幻想家布鲁诺的哲学来解释这句话。布鲁诺说，宇宙是无限的，是由无数个世界组成的，但不能认为宇宙“全部无限”，因为每个世界都是有限的。“全部无限”就是上帝，“因为只有上帝存在于整个宇宙及其全部无数个世界之中”。
意大利近几年来出版的书，让我反复阅读与思考的是保罗·泽利尼的《无限简史》（米兰，阿德尔菲出版社，1980年出版）。该书以博尔赫斯对无限的一句著名的抨击—“这个浸蚀与改变一切概念的概念”—为开篇，然后一一评论了有关这个问题的各种论点，最后把无限大翻转过来并将它融化于无限小之中。
我认为，即使是不公开宣称自己是作家的人，在选择文学作品的形式时，也需要一种宇宙模式（即通用的神话图）。世界各国的文学在马拉美之后都追求这种几何图案。这个图案以现代科学的主调有序与无序为背景。在整个图案中宇宙变成了一团热云，不可挽回地陷入熵的旋涡之中。但是在这个不可逆转的过程内部，却存在一些有序的区域。在这些区域里趋向出现一种形式，似乎能够看出一种图案，一种透视图。文学创作即是这些区域之一，在其内部生命呈现出某种形式，具有某种不固定、不明确的意义。这个意义不像僵化的岩石，而是一个有生命的机体。诗歌最仇视偶然性，虽然它也是由偶然性繁衍出来的。但诗歌知道，偶然性最后必然会被战胜。“骰子一掷永远取消不了偶然”。本世纪最初几十年在绘画艺术中产生后来蔓延到文学中来的各种逻辑、几何图形与形而上学的创作方法，应该用上面那个观点来重新进行评价。如果把晶体作为一面旗帜，那么一些国家中许多看来不一样的作家都可以集中到这面旗帜之下，例如法国的保尔·瓦莱里，美国的沃莱斯·斯蒂文斯，德国的戈特弗里德·贝恩，葡萄牙的费尔南多·佩索亚，西班牙的雷蒙·戈麦斯·德·拉·塞尔纳，意大利的马西莫·邦腾佩利，阿根廷的博尔赫斯，等等。
晶体具有精确的晶面和折射光线的能力，是完美的模式，我一直认为它是一种象征。当我知道晶体的产生和生长与简单生物体的产生和生长极其相似时，我对晶体的喜爱变得更加强烈了，认为它就是生物与矿物之间的一座桥梁。
为了刺激我的幻想，我常常阅读科学著作。最近我偶然读到生物形成过程的模式：“一边是晶体（象征表面结构稳定而规则），一边是火焰（虽然它的内部在不停地激荡，但外部形式不变）。”我这里引用的是马西莫·皮亚特里—帕尔马里尼写的一篇文章，该文介绍了皮亚杰与乔姆斯基在鲁瓦欧蒙研究中心进行的辩论（《语言理论与学习功能》，巴黎，瑟伊出版社，1980年出版）。火焰与晶体这两种形象代表了生物学上的两种选择，后来被语言理论和有关学习功能的理论所借用。
皮亚杰观点的哲学蕴含是“从噪声到有序”，即火焰；乔姆斯基观点的哲学蕴含是“自我编制系统”，即晶体。我现在撇开他们的这些哲学蕴含不谈。
我感兴趣的是正确摆放这两个形象图案，使其构成一个像我在上一讲中谈到的16世纪的那个图案。晶体与火焰，是两种百看不厌的完美形式，是时间的两种增长方式，是对四周其他物质的两种消耗方式，是两种道德象征，是两个绝对，是区分事件、思想、风格与感情的两个范畴。刚刚我提到了本世纪文学中的晶体派，我想同样可以拟出火焰派的名单。我一直认为自己是个晶体派，但是我上面引用的那些话却教我不要忽视火焰的作用，因为火焰也是一种生存形式与生存方式。因此，我希望火焰派的人，也不要看不到晶体可能给人带来的宁静感和教训。
城市这个形象比晶体与火焰的形象更为复杂，我可以用它来表现几何图形的合理性与人类生活的混乱状态之间的矛盾。我认为我的作品中含义最丰富的仍然是《看不见的城市》，因为我在这本书中把我的各种考虑、各种经历与各种假设都集中到同一个形象上。这个形象像晶体那样有许多面，每段文章都能占有一个面，各个面相互连接又不发生因果关系或主从关系。它又像一张网，在网上你可以规划许多路线，得出许多结果完全不同的答案。
在《看不见的城市》里，每个概念和每个标准都有两重性，精确也有两重性。这本小说中有一段写忽必烈汗，表现了智力向有理化、几何化与代数化转变。忽必烈把他那个帝国看成一盘棋，把马可·波罗给他详细描述的那些城市看成是黑白相间的棋盘上的车、马、相、王、后、兵。他这样做的结果是，他占领的所有地方都变成了这个棋盘上那些棋子下面的小方格，而这些小方格又是虚无的象征……这时意外的事发生了：马可·波罗请大汗仔细观察一下他所谓的虚无。
……大汗努力使自己集中思想下棋，但不明白下棋的目的何在。下象棋的目的是赢或输。赢什么，输什么呢？真正的赌注是什么呢？将死了，胜利者的手拿走了对手的王，留下一个白色或黑色的方格，什么也没有。忽必烈剖析自己的每一个胜利，以求找到答案。他那决定胜利的最后一役，也变成了一块平整的木格。最后胜利给帝国带来的一切财富，都是些骗人的外表。
这时马可·波罗说：“陛下，您的棋盘是用乌檀和槭木两种木料镶嵌而成。您的慧眼望着的那个方格是从旱年生长的树干上砍下来的，您看清它的纹理了吗？这儿有个小节疤。早春时那儿有个幼芽冒出来，但夜间的霜冻扼杀了它。”以前大汗尚未发现这个外国人能流畅地用蒙古语讲话，但令他惊讶的却不是这个外国人的语言知识。“看，这儿有个大一点的孔。也许那儿曾是一条幼虫的巢。那决不是蛀虫；如果是蛀虫，它会咬个大洞。那是一条毛毛虫，吃树叶的毛毛虫。因为树叶吃光了，树才被砍下来……这条边上木匠用凿子凿了一个榫眼，可与旁边有榫头的方格对接……”
从一块平整的小方格上能够看到这么多东西，使忽必烈觉得眼花缭乱。马可·波罗呢，又在给他讲述乌檀树林、河中顺流而下的木筏、渡口、妇女站在窗口盼望……
我写这些东西的时候，已经清楚地意识到，我对精确性的追求变成了双重的追求：一方面是把偶然的事件变成抽象的图案并借以进行运算、证明定理；一方面是努力选择词汇，尽可能准确地表达事物中可感知的那一部分。
事实上，我的创作活动总是面临两条道路，面临与其相对应的两种不同的认识活动：一是大脑里的智力活动，亦即在各种点之间画上直线或曲线，绘出抽象的图形与各种矢量；一是在各种物体之间活动，力求造出相应的表达式来填满一页页稿纸，尽量使写出来的与未写出来的相对应，使写出来的东西与能讲出来的话及不能讲出来的话相对应。追求精确的这两种努力，从来不会达到绝对令人满意的程度：一是因为自然语言总比形式化语言表达的东西要多，总会带有一定数量的噪声，干扰基本信息；二是因为在说明我们周围世界的密度与连续性时，语言总会有些遗漏或片面性，不能把能够表达的所有东西都表达出来。
我在这两条道路之间不停地摇摆。当我觉得充分探索了这条道路时，便跳上另一条道路。如此循环往复。因此，近几年来我时而实验小说的各种结构，时而实验各种描写方法（现在人们已忽略了描写艺术）。我像个中学生那样，拿到这样一个作文题：“描写长颈鹿”或“描写星空”，认真做作业，最后把那个作业本当成我的一本著作的素材。这本书叫《帕洛马尔》，现在它的英译本已经出版[30]。这是一本日记式的小品文集，内容是各种起码的知识与外部世界建立联系的途径、鼓励或惩罚人们的沉默或讲话，等等。
在这种探索中，诗人们的经验对我颇有裨益。我想到威廉·卡洛斯·威廉斯，他极其细腻地描写仙客来的叶子，描写仙客来在叶子中间结蕾、开花，并使他的诗像花叶那样轻盈。我想到玛丽安娜·穆尔，她笔下的穿山甲、鹦鹉螺以及其他动物，把动物学知识与象征、寓意紧紧联系在一起，使她的每一首诗都成为一篇道德寓言。我想到埃乌杰尼奥·蒙塔莱，他的诗《鳗鱼》在动物学知识与象征性这两个方面都达到了顶峰。这首诗像鳗鱼一样，只有长长的一句，描写鳗鱼的生活习性，并把鳗鱼变成一种道德象征。
我尤其想到弗朗西斯·蓬日，因为他以短小的散文叙事诗创造了现代文学中独一无二的体裁：他那本中学生的“练习本”，本来应成为他对外部世界的各个方面进行习作的本子，经过一系列努力之后，他却把这个练习本变成了一本书的草稿或曰未定稿。蓬日对我来说，是无与伦比的大师，因为《偏见》及其他同类小说集中有许多短小的故事，不论讲小虾、小石子，还是讲肥皂，都充分表明了他在语言方面下的功夫，使那些表示事物的词汇呈现在我们面前时，充满了我们使用语言时加在语言上的人情味。弗朗西斯·蓬日公开声明他的意图是，通过编写这些小故事或把它们再改写成较长的故事，写一本新的《物性论》。我觉得我们可以在他身上看到我们这个时代的卢克莱修。他要通过触摸不到的语言写出外部世界的面貌来。
我认为蓬日的创作与马拉美的创作同等重要，二者可以说相反相成：马拉美的语言经过高度抽象达到高度精确，证明外部世界的实质是虚无；蓬日认为，外部世界就是那些最一般、最无关紧要、最无对称性的事物的外形，语言就是为了说明这些无穷无尽的、既不规则又十分复杂的外形。有人认为语言是理解外部世界实质的工具，理解它那最终的、独一无二的绝对实质的工具。有人则认为，语言不是代表这个实质而是等同于这个实质的（因此，说语言是工具，这是错误的），例如有人说：外部世界是不可能认识的，语言只能认识语言自身。也有人认为，使用语言是对事物的不断追求，不是渐渐接近事物的本质而是接近事物那无休止的变化，接近事物那多种多样的、无穷无尽的表面。正如霍夫曼斯塔尔所说：“深层应该掩盖起来。掩盖在哪里？掩盖在表层下面。”维特根斯坦走得更远，他说：“凡被掩盖的东西，我们都没有兴趣。”
我不会如此极端。我想我们始终在追求某些被掩盖的东西，或者说追求某些可能的东西、假设的东西，我们正跟踪它们留在地表上的痕迹。我认为，我们头脑里某些简单的程序，是旧石器时代我们那些靠狩猎与采摘野果为生的祖先通过人类历史上的种种文化传给我们的。语言把可见的痕迹与不可见的事物联系起来，与不在眼前的事物联系起来，与希望或担心会发生的事件联系起来。语言仿佛就是一座临时搭在空虚之上的很不牢固的桥梁。
因此我认为，正确使用语言能使我们接近（眼前的或不在眼前的）事物。我们应该认真地、谨慎地进行描述，并尊重（眼前的或不在眼前的）事物不用语言传给我们的信息。
与语言进行斗争，以捕捉那些一时还不能表达的东西，在这方面，列奥纳多·达·芬奇是最典型的代表。他的手稿是与语言进行斗争的绝妙文献。他与粗糙的、结结巴巴的语言进行斗争，寻求丰富的、细腻的、准确的表达方式。弗朗西斯·蓬日把思想形成的各个阶段都发表出来，因为他认为真正的作品不在于它的最终形式，而在于为了逐渐接近这个最终形式而采取的各个步骤。作为一名作家，达·芬奇认为，一种思想在形成过程中经历的各个阶段，表明作家以文字为工具所花费的精力，表明一个作家最关心的是他为写书而进行的探索，而不是那篇写好了的、供发表的文字。达·芬奇的题材也常常与蓬日的题材相似，例如他那些描写物品与动物的短篇寓言故事。
我举个例子，即他那篇关于火的寓言。达·芬奇先写出简单的故事梗概（火生气了，因为锅里的水待在它这个“高等元素”上面。它让火焰烧得更高更旺；水烧开了，溢出锅外，把火熄灭了）。然后又写了三稿，挨着排在一起，均未写完，但每一稿都增添了一些细节。例如，一块炭火上的火舌，穿过木柴间的缝隙，噼啪作响变成一股火焰。但达·芬奇很快就刹住了，似乎他已意识到，讲故事时，哪怕是最简单的故事，细微描写是没有止境的。即使写一篇讲述厨房里炉灶中木柴燃烧的故事，也可能在叙述中间加许多东西，使它变成一篇无休止的故事。
达·芬奇自称是个“没有文化的人”，写作有困难。他的智慧是无与伦比的，但他不懂拉丁文，不懂语法，这妨碍他用文字与同时代的文人交往。他觉得他的许多科学知识用图画表达要比用文字表达更随心。（他在解剖学札记中写道：“作家啊，你用什么词句能像这张图一样完美无缺地表现这里画的整个形状呢？”）不仅是科学知识，还有哲学。他深信用图画比用文字能更好地表达他的哲学思想。然而他也觉得非常需要文字，需要使用文字来研究外部世界的各种现象，研究它的各种秘密，并赋予自己的幻想、感情和爱憎以某种形式。（例如他申斥作家，说作家只会重复从别人书本上抄来的东西，说作家与他那样的人不一样。他那样的人是“大自然的发现者、人们的代言人”。）因此，他不断努力写作。随着时间的推移，他停止了作画，思考问题时又写又画，好像用图画与语言一起讲话。他在自己的笔记本上写下了反映他思考过程的种种墨迹。
他在《大西洋草图》第265页的注释中记下了陆地在增长的证据。他列举了被大地吞噬、埋在地下的一些城市，又指出在山上发现的海洋动物的化石，尤其是某些骨头，他认为属于洪水泛滥前海中的一种怪兽。这时他的幻想一定被这个巨大的海怪的形象所吸引，仿佛海怪正在惊涛骇浪中浮游。事实是，他为了把这个海怪的形象记录下来，把他想象这个海怪时的喜悦心情记录下来，便把那页草图调转头来，在上面进行了三次尝试。
啊，人们多次在波浪翻滚的广阔海洋之中看到你，看到你那长满鬃毛的黑色背脊，你像一座大山，傲慢地徐徐前进！
然后，他试图使海怪的行动生动些，加了个形容词“翻转”。
啊，人们经常在波浪翻滚的广阔海洋之中看到你，看到你在海水中傲慢地徐徐翻转身躯，看见你那长满鬃毛的黑色背脊。你像一座山屹立在海浪之上。
然而，他觉得“翻转”这个词削弱了他想留给人们的那种雄伟与庄严的印象，于是选择了“分开”这个动词，并改变句子结构，使句子变得更紧凑，更有节奏。这里显示出他在文字方面的知识与信心。
啊，人们多次在波浪翻滚的广阔海洋中看到你！你像一座山屹立在海浪之上。你傲慢地徐徐前进，用那长满鬃毛的黑色背脊把海水分成两半！
我们一步一步地看到这个海怪形象的诞生。它象征着大自然的巨大力量，也为我们观察达·芬奇如何进行幻想提供了一个观察孔。在我结束这一讲的时候，我把这个海怪的形象交给你们，希望你们尽可能长久地记住它，记住它的外貌，记住它身上的秘密。