但丁在《神曲·炼狱篇》（第十七歌第25行）中写道：“然后落入我的崇高想象中……”今天这一讲我就以这句话为开端：想象是个可以落进东西的地点。
为此，必须首先确定什么是想象。但丁用了两节三韵诗来加以说明（《神曲·炼狱篇》第十七歌第13至第18行）。
想象啊，有时候你从我们这里夺去了
我们的魂魄，就是有一千只号角
在周围吹动，我们也什么都感不到，
若感官不把东西献给你，谁来推动你？
一种在天体中成形的光明推动你，
或者出于自愿，或者由神意指定。[31]
很明显，这里指的是“崇高想象”，亦即想象力中最高超的部分，不同于幻想。幻想表现为混乱的梦呓。
但丁讲的是（即《神曲》里的人物但丁）头脑里的这些想象，就像银幕上的电影或屏幕上的电视形象，与他正在阴界进行的旅行没有联系。但对作者但丁来说，人物但丁的梦游等于这些幻觉。作者的任务是，通过想象看到他的人物看到的或他的人物认为看到的一切幻象，看到他的人物梦见的东西、回忆的东西，听到他的人物听到的东西，并通过想象构思出它们的内容。就是说，但丁在《神曲》中要尽力确定想象应起的作用，说得更确切些，他要确定他的想象力中视觉形象那一部分，亦即在想象力的语词部分之前就存在或与之同时存在的视觉部分。
我们可以把想象的过程分为两类：一类是从语词出发到视觉形象；一类是从视觉形象出发到语言表达方式。第一类想象过程一般发生在阅读的时候，例如我们看小说时看到某个情景或看报时读到一篇报道，我们的头脑根据描述的生动程度，仿佛看到那个情景或那个情景的片段与细节。
电影院里银幕上的画面也是由文字描写产生的。导演在思想上先看到了那个画面，再通过摄影技术加工，最后变成胶片上的固定形象。就是说，一部电影的诞生，经过了一系列物质的与非物质的阶段，才使形象具备了一定形式。在整个制作过程中，这个“思想中的电影”，与实际制作过程中以及后来拍完、剪接好的电影，具有同等重要的作用。这部“思想中的电影”在我们大家的头脑里都起着作用（它的存在甚至比发明电影还要早），而且从未停止过向我们的头脑发送视觉信号。
非常有意思的是，依纳爵·罗耀拉在其《避静》一书中，特别强调视觉形象。该书开头，圣依纳爵就要求对“场地进行视觉回忆”，这种用词仿佛要把某出戏剧搬上舞台似的：“在观察，或者说是在用视觉省视我们的主—基督那可观察到的部分时，所谓观察就是用想象力的眼睛去查看我要观察的那个物理空间。我所谓的物理空间，是指我们的主耶稣或我们的圣母他们所处的空间，比如一段时间，或者说一座丘……”圣依纳爵接着急忙补充说，在观察我们的罪孽时却不需要应用视觉，或者说—假如我理解得不错的话—应该应用一种隐喻的视觉（禁锢在罪恶躯体中的灵魂）。
第一点：首先是观察人物，各种各样的人物；先是观察地面上的姿态各异且穿着不同的人物，白人，黑人，宁静的，好斗的，哭泣的，发笑的，健康的，生病的，刚刚出生的和即将辞世的，等等，等等。
第二点：然后观察那三位端坐在他们宝座上的神，并思索他们在如何观察地球的表面、地球的内核以及那些愚昧的人，思索他们如何看着这些愚昧的人一步步走向死亡、堕入地狱的深渊。
有关摩西的上帝从来不愿别人给自己画像的说法，似乎从来没有影响过依纳爵·罗耀拉。可以说，他反其道而行之，要求每一个基督徒都应该具备但丁或米开朗杰罗所具备的那种视觉天才，而且对这种视觉想象的才能不加任何限制。然而，但丁在面对天堂里的那些形象时，却觉得应该限制一下自己对形象的想象能力。
在次日的避静（第二次观察，第一点）中，观察者应该让自己也上场，并在想象中担任一个角色：
第一点：观察人物，即观察我们的圣母，观察约翰，观察刚刚降生的圣子耶稣。要把自己当成一个穷人，一个卑微的奴隶，毕恭毕敬地去观看他们，观察他们，并为他们的千种需求服务，就好像自己是亲临其境；然后反省自身，并从中获益。
当然，天主教改革派在形象交流中另有一种基本工具，即神像艺术的启迪。信徒应通过神像去追溯教会口头传道的含义，就是说，要从教会提供的、并非信徒自己想象的某个形象的某个细节出发。（我想，）在对待当时的神像方面，罗耀拉的做法与众不同之处是，他以视觉想象代替口头传道，作为获取深层含义的途径。他这种做法的起点和终点是既定的，而在其起点和终点之间，为应用个人的想象力留下了无限可能的空间，以便去想象人物、场所和各种活动的场景。信徒要把自己的大脑看成一面墙壁，要凭借自己对某个神学词语或福音书上的某个凝练的诗句进行想象而得到的启发，在那面墙壁上亲手绘制充满各种人物的壁画。
让我们再回到文学问题上来。当文字不再援引权威或传统来证明自己的起源与存在的目的，而是一味追求新颖、独特与创新，在这样一个时代里幻想将会是什么样呢？我觉得在这种情况下，视觉幻想与文字表达孰先孰后的问题（这有点像鸡蛋与小鸡的问题），必将倾向视觉幻想这边。
形象是从哪里“落入”幻想中的呢？但丁非常恰如其分地把自己看成一个高贵的人，无需再说明自己的那些视觉形象来自神的启示。生活年代距我们较近的那些作家（除个别自称为先知先觉者外）则声明自己与地上的信息源连在一起，即与个体无意识和集体无意识连在一起，认为那些形象是已消逝的时间在感觉中的再现，生命在某个时间与地点的浓缩或显现。总而言之，它们是这样一些过程，这些过程即便不是始于天上，也超出了我们的意愿与控制，成了超越个体经验的东西。提出这个问题的，现在已不仅是诗人和小说家了。一个研究人类智慧的学者，即道格拉斯·霍夫施塔特，在他的著名作品《哥德尔，埃歇尔，巴赫》中也提出了类似的问题。不过他的主要问题是对“落入”想象中的各种形象如何进行选择。
例如，一个作家正在努力把头脑里的一些形象表示出来。他不甚清楚这些形象在他脑子里是如何谐调一致的。他试着用这种方式或那种方式把它们表述出来，最后停留在某种表达方式上。他知道这种表达方式是如何诞生的吗？只是模模糊糊地知道。因为许多因素就像冰山一样，大部分沉在海水中，看不见，但是他知道它们存在。
也许我们应该首先回顾一下过去人们是如何谈论这个问题的。我在让·斯塔若宾斯基的文章《幻想王国》（见《评论集》，加利马尔出版社，1970年版）中，看到了他为幻想这个概念写的既全面又简明的历史。幻想这个概念起源于拿破仑时代的幻术，把幻想看做是与宇宙的灵魂沟通的方式。这个观点后来被浪漫主义和超现实主义继承下来。这种看法与把幻想看成是认知工具的观点有矛盾。后者认为幻想与其他科学方法一样，是科学家提出假设必不可少的方法，不仅与科学没有矛盾，而且还能起辅助作用。然而，把幻想看成是储存外部世界真理的仓库这种观点，可能与自然哲学或通神学不矛盾，但与科学却水火不相容，除非把可认知的东西一分为二，把外部世界让给科学去认知，把个人的内心世界让给幻想去认知。斯塔若宾斯基认为，这是弗洛伊德的精神分析法的观点，而卡尔·荣格强调典型与集体无意识，把幻想看成是对宇宙真理的参与。
讲到这里，我不能回避这样一个问题：我关于幻想的观点，到底是斯塔若宾斯基讲的两种观点中的哪一种呢？为了回答这个问题，我必须简单地回顾一下我的创作经历，尤其是在幻想小说方面的经历。我开始写幻想小说时，并没有考虑理论问题，只知道我写的每一个故事都有个视觉形象为依据。例如，有个分为两半的人的形象，他的两个半身不仅不死，而且还独立地生存着；另一个形象是，一个青年爬到树上，在上面攀来攀去，不再下到地面上来；第三个形象是一件内中无人的铠甲，四处行走，独自讲话，仿佛有什么人穿着它似的[32]。
就是说，构思一篇故事时，我头脑里出现的第一个东西是一个形象。它代表着某种含义，但我还不能把这个含义用语言或概念表述出来。当这个形象在我头脑中变得足够清晰时，我便着手把它发展成一篇故事，或者说得更确切些，是这些形象渐渐显露出它们自身的活力，变成它们的故事。每个形象周围又产生了其他形象，形成一个类比、对称和相互映衬的场所。在对这些此时已不再是视觉形象而是已变成概念的素材进行组织时，我的意图才开始起作用，试图把它们排列起来使故事得以展开。或者说，我的工作只是看看哪些东西与我对故事的构思一致，哪些不一致。当然，这样做时，我还要为各种可能的选择留有余地。这时，写作，即文字表达，变得越来越重要了；我是说，当我开始在白纸上写黑字时，语言才是起决定作用的：首先寻找一个与视觉形象相等的表达式，再看它是否符合既定的风格，最后使之逐渐变成故事的主宰。文字将把故事的发展引向流畅的方向，视觉形象这时只能尾随其后。
在《宇宙奇趣》中，写作方法有点不同，因为那些故事的起点是从科学论述中选出来的某句话。视觉形象的自主运动，应该从这句概念性的话语中诞生。我的目的是要表明，幻想可以在任何土壤中诞生，甚至可以从与视觉幻想距离甚远的现代科学术语中诞生。甚至在读纯粹的科学著作或最抽象的哲学著作时，也可能读到这么一句话，它能出人意料地激发人的形象幻想。就是说，在这部小说里幻想是由早已写好的文字（我读的一页书或一句话）激发的，它可以遵循原来的意思，也可以向完全独立的方向，发展成一篇幻想故事。
我创作的第一篇宇宙奇趣《月亮的距离》是最“超现实主义”的一篇，因为在这篇故事里，万有引力这一物理学法则让位于梦呓般的幻想。支配其他各篇故事情节的，则是这样一种前后比较一致的思想，它的出发点是科学的，但表面上却笼罩着一层幻想与感觉，即人物的独白或对话。
总之，我的创作方法是，把幻想中自发出现的形象与语言思维中的意图统一起来。虽然视觉幻想及其逻辑是最先产生的，但它或早或晚都要陷入思维与语言表达以及它们的逻辑这张罗网之中。尽管如此，视觉形象仍然是决定性的，有时它能出人意料地解决思维与语言所不能解决的问题。
我还要对《宇宙奇趣》中的人神同形论的观点补充说几句。我之所以对科学感兴趣，是因为我想摆脱人神同形论的观点，但同时我又深深相信，我们的幻想必然具有拟人化的特点。因此，我决心用拟人化的手法描绘宇宙，把宇宙写成一个不存在人的地方，写成一个根本不可能存在人的地方。
现在该回答我提的问题了。斯塔若宾斯基认为有两派：一派认为幻想是认知工具，一派认为幻想与宇宙灵魂等同。我倾向哪一派呢？根据上面讲的，我应该坚定地站在第一种观点那边，因为我认为小说是把幻想的自发逻辑与根据意愿设计的构思统一起来。但是，我时常又在幻想中努力寻求一种超越自我、超越主观的认知工具，因此我更应该宣布自己更接近第二种主张，即与宇宙灵魂等同的立场。
然而另有一种说法，我认为更适合我，即把幻想看成各种可能性的集合，它汇集了过去没有、现在不存在、将来也不存在，然而却有可能存在的种种假想。斯塔若宾斯基在谈到布鲁诺时提到了这点。布鲁诺认为幻想精神是“这样一个世界或海湾，那里的形式与想象是不会达到饱和的”。我认为，任何形式的认知都必须向这个海湾索取各种可能性。诗人的头脑，以及在关键时刻科学家的头脑，都是按照形象联想法工作的。这是在可能性与不可能性的无数形式之中进行联想并做出选择的最快方法。幻想是一部电子计算机，它储存了各种可能的组合，能够选出最恰当的组合，或者选出最有意思、最令人高兴、最令人快乐的组合。
我还需要说明在幻想这个海湾里间接幻想的问题。所谓间接幻想，是指文化（不论是群众文化还是其他形式的文化传统）给我们提供的形象。这个问题自然会涉及到另一问题：在通常所谓的“幻想文化”中个人幻想的前景如何？在这个充满了已有形象的人类社会中，幻想尚不存在的形象这种能力还会继续发展吗？过去个人的视觉记忆局限于有限的直接经验，局限于个人文化所反映的有限的形象，个人的幻想只能靠自己记忆中的一些片段出乎意料的、生动活泼的组合来实现。今天我们接受的形象之多使我们难以区分，哪些是直接经验，哪些是从电视上看来的。人的记忆今天像个垃圾筒，填满了各种零散的形象，很难让其中的某个形象脱颖而出。
我之所以把形象的鲜明性列入我认为需要拯救的标准之中，那是因为需要提醒大家，我们极有可能会丧失这样一个人类基本功能：人能闭着眼睛看东西，能够从白纸上印的一行行黑字中间看到各种颜色与图形，能够依靠形象进行思维。我在想，是否可能进行一种以幻想为基础的教育，使人们渐渐习惯自己头脑里的视觉幻想，不是为了抑制它，更不是让这些稍纵即逝的形象模糊不清，而是让它们渐渐具备清晰的、便于记忆的、能够独立存在的、“栩栩如生”的形式。
当然这种教育只能自己对自己进行，方法要因人而异，成效也不能划一。我在幼儿时期的经历，就是对儿童进行的“形象文化”的教育。在这方面我国当时仅仅处于起步阶段，远远谈不上做得过分。换句话说，我生长在那样一个过渡时期，当时彩色图像在儿童读物和玩具中占有重要地位。我认为那个时代给我受到的幼儿教育打上了明显的印记。我的幻想世界受到的影响，首先来自当时最流行的儿童周刊《儿童邮报》上的人物形象。我讲的是我三岁至十三岁那段时期。那时对电影的爱好还未能完全控制我，这是青年时代的事了。我认为，决定性的时期是三岁至六岁，在我学会识字之前。
本世纪20年代，《儿童邮报》把当时最著名的美国连环画介绍到意大利来，如《愉快的胡利干》、《卡岑贾梅的儿童们》、《菲利克斯猫》、《玛吉与贾吉》等，而且给它们都取了意大利名字。也有一些意大利的连环画，其中有些在绘画与文字风格上都是当时的佳品。那时意大利还不兴把人物对话画个圈圈起来（这是30年代引进米老鼠以后才兴起的），《儿童邮报》把美国的连环画复制过来，把圈起来的对话改写成几句押韵的诗印在每幅画的下面。总之，那时我还不会念，但已能不要对话、单凭图画就理解。我母亲在我出生以前就开始购买和收集这本儿童杂志，每年订成一册。我就看这些连环画，一期一期地看，一看就是几个小时，脑子里想着这些故事，并以各种方式解释那些场面，编出新故事，把零星的情节糅在一起编成一个个长故事。我把每一篇故事中的主调区分出来，再把它们相互连接起来，把这篇故事与那篇故事糅合起来，编成一个个新故事。在这些新故事中原来的次要人物则变成了主要人物。
等我学会识字以后，我从书本中得到的反而很少，因为那些押韵的诗句不含有发人深思的信息，不过是些目光短浅的解释，与我的解释差不多。很明显，写这些诗句的人不懂得原作中用圆圈圈起来的对话，不懂得英文，或者是因为他们是根据没印对话的复制画来写那些诗的。总之，我这时仍然喜欢不看那些诗句，继续像以往那样按那些图画故事去幻想。
这个习惯自然影响了我专心注意文字的能力（对阅读来说这种注意力是必不可少的，后来我经过巨大努力才培养起这种能力），但是看画，看没有文字的画，却训练了我讲故事、仿效与幻想的能力。例如帕特·欧·沙利文绘制的动画片，他用黑色打底烘托出菲利克斯猫的轮廓，让猫在渐渐延伸直至看不清的道路上行走，在昏暗的天空中又勾出一轮明月。这简直成了我学习的楷模。
成年以后我的行为，例如以各种方式解释塔罗牌上绘制的神秘图案，编出各式各样的互不相同的故事，不能不说是源于我童年时期根据那些连环画进行的幻想。我在《命运交叉的城堡》里进行了图像幻想试验，不仅根据塔罗牌上的图案进行幻想，而且还根据名画进行幻想。例如，我试图对威尼斯圣乔治大教堂里的卡帕乔的画进行解释，把圣乔治和圣吉罗拉莫当成一个人，把描写他们生平的壁画看成是描写某一个人生平的画，并把我自己的经历与这个叫乔治·吉罗拉莫的人等同起来。这种图像幻想后来成了表达我热爱图画的方式，亦即从绘画史上的名画或对我有启发的绘画出发，叙述我自己的经历。
应该说，许多因素都有助于文学幻想的视觉形象的形成，例如对现实世界的直接观察，生活中的幻影与梦影，文化传统遗留下来的不同层次的形象艺术，以及感觉经验的抽象、提炼与内化，等等。后者在思维过程中对外部世界在大脑内的显示与语词化，都起着重要作用。
在大家公认的优秀作家身上都有这些因素的影响，尤其是生活在对视觉幻想特别重视的那些时代的作家，生活在文艺复兴与巴罗克时代的作家，以及生活在浪漫主义时期的作家，他们身上都有这些因素的影响。我在选编19世纪幻想小说选集时，就遵循了幻想与形象这条线索。霍夫曼、沙米索、阿尔尼姆、艾兴多夫、波托茨基、果戈里、奈瓦尔、戈蒂埃、霍桑、爱伦·坡、狄更斯、屠格涅夫、列斯科夫等作家，甚至斯蒂文森、吉卜林、韦尔斯等人，他们的创作中均有许多这方面的故事。与此同时我还遵循了另一条线索，即从日常生活中寻求幻想，一种内化的幻想，头脑里的幻想，看不见的幻想。这里也包括了上述那些作家，但在这方面最杰出的代表是亨利·詹姆斯。
20世纪以后，一些预制的形象越来越多，以幻想为基础的文学还有可能存在吗？现在我们看到的是两种可能：一、把过去的形象运用于新的上下文中，改变它原来的含义。后期现代派可以被看成这样一种倾向，它以讥讽的方式对待群众幻想，或者说它把文学传统中对美的爱好投入到小说中去，目的是为了使这种美的爱好发生异化。二、消除一切，从零开始。萨缪尔·贝克特在这方面取得的成功最为显著。他仿佛置身于这个世界终结后的某个世界上，把人的视觉和语言的作用降低到最小限度。
巴尔扎克的《不为人知的杰作》也许是第一部把这两种可能都包括进去了的作品。巴尔扎克有这种先见之明并非偶然，因为他生活在文学史上的转折时期，生活在幻想主义与现实主义的“交界”处。那里幻想与现实二者兼备，他既受大自然的影响也受主观意识的影响。
《不为人知的杰作》写于1813至1837年，最初的副标题是“幻想小说”，最后改成“哲学研究”。在这个期间内—巴尔扎克在另一篇小说里亲自声明—“文学毁灭了幻想”。这个故事1813年在杂志上发表时，老画家弗朗霍菲的杰作是在一堆涂抹得乱七八糟的五颜六色的画面上只画了一条女人大腿。他的两位同行普尔布斯和普辛理解了他的杰作并大加赞许：“这块小小的画布美不胜言！”就连那位不懂此画价值的模特在一定程度上也受到感染。
小说的第二稿（1931年，单行本）中加了一些话，表明同行们不理解他的画。弗朗霍菲是个开明的神秘主义者，局限于自己的理想，注定受到冷落。1837年的定稿加了许多有关绘画艺术的议论，并加了这样一个结尾：弗朗霍菲显然是个疯子，必将陷入他所谓的杰作之中不能自拔，最后他必将烧毁那幅画并自杀。
《不为人知的杰作》多次被评论家说成是现代艺术发展的转折点。看看这方面的最新研究，如休伯特·达米施的文章（见《镉黄色的窗户》，巴黎，瑟伊出版社，1984年出版），我觉得这篇小说也可以被看成是文学的转折点。在这篇小说中，语言表达与感觉经验之间不可克服的矛盾达到了顶点，视觉幻想的深奥莫测达到了顶峰。在第一版中有段对话，说明幻想是无法确定的。（对于这些特点，现代话语中只有这样一句话：这是难以确定的……这真是一句奇妙的话。它概括了幻想文学，道出了我们的理智感受不到的一切。当您让一位读者去看画时，他便会进入广泛的幻想之中。）
后来巴尔扎克放弃了幻想文学。他认为，幻想文学是一切采取神秘主义的认知方法。他开始细致地描写外部世界，但深信这是为了揭示人生的秘密。他曾长时间犹豫不决，不知把弗朗霍菲写成一个深谋远虑的人好呢还是写成一个疯子好。小说反映了巴尔扎克的这一思想：真理藏在不清楚之中。艺术家的幻想是个潜力极大的世界，任何作品都不可能把它全部体现出来。我们生活的这个世界是另一种世界，有着自己的形式——有序的或无序的。书页上堆积的各种语言层次，与画面上不同颜色的层次一样，这又是一个世界，虽然它也是无限的，但比较容易控制，比较容易接受某种形式。在这三个世界之间是巴尔扎克所说的那个“不能确定的”世界，或者我们把它称为“无法说清的”世界，它就像我们说的包括无限个集合的无限集合。
作家，我指的是像巴尔扎克那样的有无限雄心壮志的作家，在写作时靠的是他那无限的想象力或丰富的生活经历，或二者兼而有之，并具备丰富的语言技巧。有人也许会提出这样的异议：一个人从出生到死亡，只能掌握有限数量的信息，个人的想象力与经历怎么能够超越这个限度呢？不错，我相信企图不被那些无限弄昏头脑是徒劳的。布鲁诺说过：为幻想提供形式与形象的“幻想精神”是个无底的深井。至于外部世界，巴尔扎克的《人间喜剧》是从这样一个前提出发的：文字世界可以与我们昨天、今天或明天生活的世界等同起来。
具有高度幻想的巴尔扎克，本来想把外部世界的灵魂放置于可以想象出来的无限形象中的一个形象之中。为此他必须使他的语言具有能不依靠外部世界的强大力量，就像弗朗霍菲杰作中的颜色与线条那样能够自成一个世界。这个问题使巴尔扎克望而生畏，他当即改变了初衷，不再要求强有力的文字，而是使用较松散的文字。讲究现实的巴尔扎克将努力用这种文字来填补世界的无限时空，使之充满各种生命与故事。
是否也会发生道格拉斯·霍夫施塔特那种事呢？他为了说明哥德尔的证明[33]，引用了埃歇尔的画：一个人在画廊里看一幅城市风景画，这幅画变得越来越大，最后把这个画廊和观众都包括进去了。巴尔扎克在他的《人间喜剧》中也应该把他这个富于幻想的作家及其幻想都包括进去，把他这个现实主义作家及其要把无限的现实世界写进《人间喜剧》的愿望也包括进去。（也许幻想家巴尔扎克的内心世界包括了现实主义作家巴尔扎克的内心世界，因为前者的无限幻想之一与《人间喜剧》的无限现实，恰好是同一的。）
总之，一切“现实”与“幻想”都只能通过文字才能获得自己的形式。在文字之中，外部与内部、世界与我、经验与幻想，都是由语言材料构成的；眼睛看到的形象与头脑想象的形象，都包含在由大写、小写、句号、逗号、括号等组成的一行行文字之中；由排列得密密麻麻、整整齐齐的符号构成的书页，代表了外部世界五光十色的景象。那一页页面积一样、文字不同的书，就像沙洲上大风堆起的一个个沙包。