让我们先念一段小说：
英格拉瓦洛先生是莫利塞区人，漆黑的头发拳曲得像阿斯特拉罕的羊羔毛。他聪明、贫穷，沉默寡言，仿佛老是处于昏睡状态。聪明的时候有时也会清醒并打破沉默，说出一些富于人生哲理的话来（当然是泛指男人与女人的话）。乍看起来，确切地说初次听到他这些议论时，仿佛那都是些老生常谈，其实并非老生常谈。他啪啪讲出这些话时，就像在嘴唇上划火柴，闪亮一下就过去了，但在听者的耳朵里这些话却要回荡数小时乃至数月，因为听者还会重复他那些话。“对呀！”一位听者承认说，“英格拉瓦洛先生早就对我说过啊！”他认为，意外的灾难决不是某种前因的后果，也不是某种原因的结果（随你怎么称呼），意外的灾难是旋风，是人们意识中的气旋，是由众多原因共同促成的。他把众多原因称为疙瘩、线团、线球，拿罗马人的话说叫一团乱麻，“原因”这个正确的术语好像气他似的就是讲不出来。他的中心思想，他的一贯想法，是改变我们心目中从亚里士多德或康德这类哲学家那里得到的有关原因的含义与分类，用众多的原因替代惟一的原因。这几乎是他的一个顽念。他那厚厚的、缺少血色的嘴唇，叼着一根熄灭的烟蒂，更加重了他脸上那朦胧的睡意。他的面部表情既不是苦笑，又不是什么都不在乎，倒像嗤笑。他那漆黑的头发下边，额头和眼皮总在沉睡，而下半个脸却习惯做出嗤笑的样子。“他的”罪过就是在这种情况下犯下的。“只要有人来叫醒我……不，来传唤我……您放心好了，准是出了岔子……出了乱子……发生了纠纷……”他讲的话中既有标准意大利语，也有那不勒斯方言和莫利塞方言。
对，从表面上看主要原因只有一个。但是，事情的发生却是各种原因引起的，它们像吹向风车的风，像罗盘盘面上的十六个方位，像一股旋转的气旋，把各种脆弱和道理统统扭曲并归入犯罪的旋涡，就像杀鸡时拧鸡脖子那样。他还喜欢说，当然这话说起来不那么神气十足，“有些女人就是躺在我身边，我也不会碰她们。”这简直是法国臭名昭著的《谨防美色》的最新意大利语翻版。他说完这话好像有点后悔，仿佛这话有点对妇女不恭，又想换个说法。这下我们就难办了，因为他顾虑重重地一言不发，怕言多必失。他是想说，感情因素，拿今天的话来说，一定量的感情应该与“利”结合，与从表面上看和爱关系不大的罪过结合起来。有些多少羡慕他这些看法的同事，有些通晓当今社会各种弊病的神父，也有些下层职员、执达吏，甚至某些高级官员，都认为他看过某些怪书，从那里面学会了这些话。这些话没有意义或几乎没有意义，却能吓唬那些天真无邪的庸人，犹如疯人院里医生对疯子讲的话。实际生活需要的决非这些话。这些言之无物的话，还是让那些空谈家去讲吧。公安局里的案子，刑警队的任务，完全是另一回事。这里需要耐心，需要仁慈，需要有一副好肚肠。只要国家不被倾覆，这里便需要他们有责任心，敢于做出决定，并善于忍让；对，对，需要有手腕。奇奇奥先生对这些议论从来不予理会，他继续睡他的觉，继续饿着肚皮发表议论，继续装做抽那早已熄灭的半截烟蒂。
你们听到的这一段，是卡尔洛·埃米里奥·加达的小说《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》的开头。我一开始就引用这段话，是因为我觉得这段小说可以充当我这一讲的开头。这一讲我要讲的是现代小说应该像百科辞典，应该是认知的工具，更应该成为客观世界中各种人物、各种事件的关系网。
我也可以选择其他作家来说明本世纪小说的这个倾向。我没有选择别人却选择了加达，这不仅因为他与我操同一种语言，你们不太熟悉他（当然这也是因为他风格独特，文笔深奥），而且也因为他的哲学主张符合我的题目。他把客观世界看成“系统的系统”，在这个大系统中每个小系统都影响其他系统并受其他系统影响。
卡尔洛·埃米里奥·加达终生不渝地把外部世界描绘成一个线团、一个线球或一团乱麻，从不忽视它的复杂性，或者说得确切些，从不忽视同时存在的众多互相区别的因素。恰恰是这些众多的因素决定了每一件事物。
加达的这一观点来自他受到的教育，来自他的写作风格，来自他的神经官能症。他做过工程师，受的教育是科学技术，对哲学也十分爱好。他一直对他的这一爱好保密（可以这么说），去世后人们才在他的遗著中发现他有本哲学体系草稿，仿照斯宾诺莎和莱布尼茨的体系。说到他的写作风格，加达可以被视为意大利的乔伊斯。他的风格与他那复杂的认识论相一致，即他把他自己完全写进书里，写出他的全部忧虑和烦恼，常常使作品的结构模糊不清，让细节掩盖了主题。他的这部小说本应成为一本侦探小说，却没有破案结果。也可以说，他的所有小说，都是些未完成的作品，是些片段，破坏了他原来的宏伟构思，仅仅保存了原来那宏伟而细微的设想的某些迹象。
要评价加达作品的百科辞典倾向如何使作品具备完整的形式，必须看他的短篇小说，例如他描写如何制作“米兰焖饭”的那篇。这是意大利散文和生活常识的一篇杰作。他细致地描写大米米粒和稻粒，说明应该选什么锅，放多少藏红花，说明焖饭的各个步骤。另有一篇类似的短文，讲建筑技术，说明房屋由于采用了钢筋水泥和空心砖，既不保温又不隔音，接着滑稽地描写他在现代化大楼里的生活与烦恼，因为邻居家的噪声不停地传进他耳朵里。
在加达的短篇小说以及他的长篇小说的各个情节里，每一件物品，哪怕是最小的一件物品，都被看做是一张关系网的纲，作者不能不去注意它，结果小说的细节与离题发挥多得数不胜数。小说的主题就这样向四面八方伸延，范围越来越宽，越来越广。如果这些话题能够向各自的方向发展的话，那么它们就会包罗整个宇宙。
《梅鲁拉纳街上一场可怕的混乱》第九章描写被盗的首饰又被找回来那一段，就是从各个物体向四周展开而形成这样一张网的典型。这里每一块宝石都有许多关系，例如它和地质学的关系，与其他化学成分的关系，与其制作者及各种可能的拥有者的关系，与其可能引起的各种联想的关系，等等，等等。评论加达作品中的认识论问题的最重要的一篇文章（参见詹·卡尔洛·罗西奥尼著《早已存在的分歧》，都灵，埃依纳乌迪出版社，1969年版），便是从这五六页描写珠宝的片段开始分析的。罗西奥尼从这里出发来解释加达的认识论。加达认为事物是“过去的与将来的、现实的与可能的、无穷无尽的关系交织在一起形成的网”，因此必须对这些关系准确地加以命名、描述并确定其在时空中的位置。这一切要借助词语的语义潜力，借助于动词的各种时态与句法功能及其语义的各种内涵和感情色彩，借助于它们由于搭配不同而产生的滑稽效果。
加达这个观点的特点，是他的描写滑稽可笑，个别地方甚至有些怪诞。科学至今尚未承认，对现象的观察可以在某种程度上改变该现象。但是加达认为，“认识是给现实增添某种东西，因此认识就是曲解现实”。这就决定了他描写事物的典型方式是曲解，是在他与被他描写的事物之间建立这样一种矛盾的关系，以致外部世界在他眼里越是被曲解，他那作为作者的自我便越是被这一认知过程所吸引、所控制。
就是说，加达认知事物的强烈愿望，使他离开了外部世界的客观性而走向自身的极度主观性。对一个不喜欢自我欣赏而有点自暴自弃的人来说，这是最大的痛苦。他在自己的小说《识得愁滋味》中，对这一点有许多描述。他在这里对代词“我”以及所有的代词进行了激烈的嘲讽，认为它们是思想里的寄生虫：“……我，我！……这个最龌龊的代词！……所有的代词，都是思想里的虱子。思想里生了虱子，就像身上长了虱子一样，人就要挠……结果代词即人称代词……就会挠到指甲缝里去。”
如果说加达作品的特征，是说明任何一个认知过程都是由恰当的精确性与肆意的曲解两部分构成的，那么与他同时代的另一位作家，也做过工程师，受到的教育也是科学技术与哲学，即罗伯特·穆西尔，却用数学般的精确性和认识的概括性来说明认知过程。他的作品完全不同，语言流畅、诙谐、严谨。穆西尔的理想是一题一解的数学：
然而乌尔里希要讲的却是另一回事，是数学问题。数学题不承认普遍适用的解，只承认单一的解；这些单一的解加在一起，便接近普遍适用的解。也许他还会补充说，他觉得人的生命也是这样。人们通常所谓的时期—不管是理解成一百年、一千年，还是理解成从上小学到有孙子这段时间—是一条由众多各不相同的情况构成的长河，可能就是胡乱组合在一起的前前后后的一些题解。这些题解可能不够全面，分开来看也许是错误的。但人们如果善于综合的话，也许能够从这些解中找出那个精确的、通用的解来。
可是他欲言又止，坐上电车回家去了……
（《没有个性的人》，第一卷第二册第八十三章）
穆西尔认为，认识是对这两个互相对立的极的认识：他把其中之一时而称做精确，时而称做数学，时而称做纯精神，甚至把它称做军事思想，而把这两个极中的另一个时而称做心灵，时而称做非理智，时而称做人性，时而又称做混乱。他把所知道的或想知道的都写进一本百科辞典型的书中，而且极力赋予这本书以小说的形式。但这本书的结构却在不停地变化，或者说他又亲手拆毁它，眼睁睁地看着它变化，使他不仅无法写完这本书，甚至无法确定这本书的轮廓究竟应该如何才能容纳规模如此庞大的素材。加达认为，认识是陷身于那张关系网之中，而穆西尔则好像从来不把自己牵扯进去却能理解一切。如果我们把这两位工程师出身的作家加以比较，便能发现这两位作家的共同之处是：不善于得出结论。
普鲁斯特也未写完自己的百科辞典型小说。但是，他未写完不是因为他缺乏构思（写作《追忆逝水年华》的想法是连同小说的开头、结尾、故事的梗概等一起产生的），而是因为那本小说本身结构上的原因，使它的情节越来越细腻，规模越来越庞大。各种事物连接成网，这也是普鲁斯特的主题，但普鲁斯特认为这张网是由各种事物依次在时空中占据的点构成的。因此，这本小说的时空必然无限制地不断扩大。外部世界不断扩大，最后大到人们无法理解它。普鲁斯特认为，认知就是经历无法理解这一痛苦。从这个意义上说，小说主人公对女友阿贝蒂娜的相思就是典型的认知过程：
我懂了，爱情是不可能得到的。我们以为爱情的对象是一个可以躺在我们身旁的人，爱情就在这个人的躯体之中。唉！爱情是这个人在时空中已占据的及其将要占据的所有的点构成的。如果我们不能接触此人占据的全部的点与时间，我们便得不到爱情。而我们不可能全部接触到这些点。如果有人告诉我们这些点都在什么地方，我们也许能够找到它们。可是，我们是在摸索中前进，不可能全部摸到它们。由此产生了不信任、忌妒和痛苦。我们沿着这条荒谬的道路前进，浪费了宝贵的时间；我们与真理擦肩而过，却不能发现真理。
这一段选自《女囚》（第三卷，第100页，七星出版社），讲控制着电话、令人烦恼的神祗。再往前翻几页，我们将看到早期飞机的表演。在第二卷中我们已经看到汽车代替马车，改变了时空关系，看到“艺术也改变了”（见该书第二卷第996页）。我讲这些是为了说明，在科学技术知识方面，普鲁斯特无需羡慕我前面引用过的那两位工程师出身的作家。我们在《追忆逝水年华》中看到的现代技术的出现，不仅是“那个时代的色彩”，而且是这本小说形式的组成部分，是它的内部机制的一部分，是作者尽力写出生命短暂而多样这一愿望的一部分。
我的第一讲开头讲卢克莱修和奥维德的叙事诗，并把他们那两部差别很大的诗篇当做概括了各式各样无穷无尽关系的典范。这一讲我认为可以尽量少援引这些古代文学，如要引用的话，仅仅是为了要证明古代文学与现代文学间的这一关系：不论是古代还是现代，文学的宏伟愿望就是刻画现在的与未来的各式各样的关系。
在许多工作中，宏愿过多会受到谴责，在文学中却不会。文学生存的条件，就是提出宏伟的目标，甚至是超出一切可能的不能实现的目标。只有当诗人与作家提出别人想都不敢想的任务时，文学才能继续发挥它的作用。自从科学不再信任一般解释，不再信任非专业的、非专门的解以来，文学面临的最大挑战便是能否把各种知识与规则网罗到一起，反映外部世界那多样而复杂的面貌。
歌德的确是位对自己的宏伟愿望不加限制的作家，他在1780年告诉夏洛特·冯·施泰因说，他正在构思一部“关于宇宙的小说”。他打算如何实现这个想法，我们知道得很少。但是，他把小说当做能够包括整个宇宙的一种文学作品形式，这对后来的文学具有重大意义。几乎在同一时期，利希滕贝格写道：“我想，一部关于空虚的叙事诗大概非常奇妙。”宇宙和空虚（以后我还要谈到这两个术语）是供文学选择的两个目标，这两个目标常常趋于统一而成为一个目标。
我在汉斯·布鲁姆伯格写的极其有趣的著作《外部世界的可读性》（博洛尼亚，穆利诺出版社，1984年出版）中，看到了作者引用的歌德与利希滕贝格的这些话。作者在该书最后几章叙述了这个宏伟愿望的历史，从诺瓦利斯（他打算写一本“绝对的书”，时而称之为“百科辞典式的”书，时而称之为“圣经式的”书）一直到洪堡（他写的《宇宙》终于实现了他要“描写宇宙的物理性质”这一计划）。
布鲁姆伯格的这本书中与我这一讲的主题关系最密切的那一章，叫做“世界的空白之书”，是写马拉美与福楼拜的。我一直迷惑不解的是，马拉美在自己的诗中给虚无早就塑造了一个透明的完美形式，可是到了晚年却全身心地去写一本绝对的书。他把这本绝对的书看做是宇宙的最终目标，可是最后他又销毁了这本书的一切痕迹，使之成为一本无人知晓的著作。另一件使我不解的事是，福楼拜于1852年1月16日曾写信给路易丝·科莱夫人说：“我将写一本有关空虚的书。”他逝世前十年全部用来写了一部具有百科辞典特色的小说《布瓦尔和佩居谢》。
《布瓦尔和佩居谢》堪称今天我讲到的这类小说的原型，虽然该书的两位主人公穿越19世纪科学知识宝库而进行的悲怆而令人愉快的堂吉诃德式的旅行，在今天看来充满了灾难。对这两位单纯的自学者来说，每一本书都是一个新的世界，而且各个世界又相互排斥，让他们得不到一点确切的知识。他们尽管用尽心思，也未能从书本上学到才干。
如何理解这部未完成的小说的结尾呢？布瓦尔和佩居谢放弃了理解外部世界的企图，甘当一名抄写人员，决心一辈子抄写宇宙图书馆中的图书。难道我们应该得出这样的结论：布瓦尔和佩居谢的经历表明百科全书与空虚是一回事吗？然而，这两个人物的背后是福楼拜，他为了一章一章地写这两个人物的经历，需要了解各种知识并设计出一种供他的这两个人物摧毁的科学来。为此，他读农业书籍、种植蔬菜的书籍，读化学、解剖学、医学、地质学等方面的书籍……他在1873年8月写的一封信中说，为此他读了一百九十四本书并做了笔记；1874年这个数字上升到二百九十四本；五年之后他对左拉声明道：“我的阅读已经结束，写完这本小说之前我将不再翻开任何书籍。”可是在此后不久的文件中，我们又看到他在攻读有关宗教的书籍，然后又攻读教育学。教育学又迫使他去学习一些最使他伤神的科学。1880年1月他写道：“您知道为这两个人物我啃了多少本书吗？一千五百多本！”
这部描写两个自学者涉猎百科知识的传奇，事实上反映了一项真实而伟大的创举：福楼拜自己变成了一部百科全书，以不亚于他那两个人物的热情掌握了他们力求掌握却未能掌握的全部知识。有必要花这么大力量来证明这两个自学者的知识毫无价值吗？（福楼拜后来想给这部小说加个副标题：论科学中的错误方法。参见他1879年12月16日写的信。）有必要花这么大功夫来揭露这两个知识短缺的人的虚荣心吗？
比福楼拜晚一个世纪的百科全书型小说家雷蒙·凯诺写过一篇文章，为这两个人物辩解，说他们并不“糊涂”（他们的不幸在于“追求绝对”，不能容忍矛盾与疑问），并为福楼拜辩解，反对简单地把福楼拜说成是“敌视科学的人”。
凯诺说：“福楼拜是赞成科学的，只要科学是怀疑主义的、系统的、谨慎的、有人性的。他害怕的是教条主义者、形而上学者和哲学家。”（《符号、数字和字母》）
福楼拜对人类世世代代积累的知识既怀疑又好奇，20世纪许多伟大作家都有这个特点。但是，20世纪作家们抱的是积极的怀疑主义，我是说他们似乎是在比赛，在打赌，固执地要在理论、方法和水平之间确定各种关系。知识的多样化，仿佛是一条线，把现代的和后现代的一本本厚书连缀在一起。我希望这条线—不管把它称做什么—在20世纪以后继续起这个作用。
有本书，即托马斯·曼的小说《魔山》，我们可以把它看做本世纪文化的最全面的序言。可以说，从那个阿尔卑斯山区的疗养院里向外放射出来的各种线索，后来被本世纪的思想家们加以发挥，成了他们的题材，甚至今天人们还在议论那本书中预言的或讨论过的一些话题。
20世纪伟大小说表现的思想是开放型的百科全书。“开放型的”这个形容词与“百科全书”这个名词是相互矛盾的，因为“百科全书”这个名词的词源表明，它想把世界上的知识全部收进一个小圈子内。今天已不可能想象有什么整体不具备潜在的可能，不允许新的设想，不可能变得多式多样。
中世纪的文学倾向于用一定顺序和固定形式来表述人类知识，例如《神曲》就集中了丰富多彩的语言和连贯而系统的思维。而那些最受我们欢迎的现代书籍，却是由各式各样的相反相成的理解、思维与表述通过相互撞击与融合而产生的。即使全书的结构已经过仔细研究而确定下来，重要的却不是这个结构呈现出来的那个封闭而和谐的图案，而是这个结构产生的离心力，是为了全面描述客观真实而必然带来的语言的多样性。本世纪的作家中有两位伟大作家，即T.S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯，他们都崇拜但丁，都受神学的强烈影响（虽然他们的出发点不同）。艾略特把神学的意图融合于轻松愉快的讽喻之中，融合于令人眼花缭乱的文字游戏之中。乔伊斯则想创作一部系统的、百科全书型的、按照中世纪的诠释学可作出多种解释的小说（他把《尤利西斯》的章节名称与人体的部位、艺术的种类、颜色及符号加以对比，编了一些符号对照表）。其实他这部小说仅仅是一部写作风格的百科全书，讲他如何一章一章地写作《尤利西斯》，并把这部著作的多样性纳入另一部著作《为芬尼根守灵》的语词组织之中。
现在应该整理一下我为了说明内容的多样性而列举的各种例子。
有单一的小说，像辞书中词条的说明，它可以在不同平面上作出各种解释。在这方面创新与表演的最高纪录，属于阿尔弗雷德·雅里的《绝对的爱》（1899年）。这是一本五十页长的小说，包括三个互不关联的故事：一、一个被判处死刑的囚犯，被处决的前一天夜里在牢房里等待死亡；二、一个失眠者的独白，在昏迷状态下他梦见自己被判处死刑；三、基督的故事。
有内容多样的小说，即以众多的主体、众多的声音、众多的目光代替惟一能思索的“我”。这就是米哈伊尔·巴赫金称为“对话”的模式，“多样化”的模式，“狂欢节式的”模式。巴赫金把柏拉图、拉伯雷和陀思妥耶夫斯基都说成是这一模式的先驱。
有这样的作品，它们非常希望能包罗一切，却找不到一个恰当的形式，划不清自己的范围，结果变成结构上未完成的作品，就像我们看到的穆西尔与加达的作品那样。
也有这样的作品，它们相当于哲学中的非系统性思维，靠一句句格言，靠点状的、互不连接的思想火花来展开故事。这里我要引用我百读不厌的作家保尔·瓦莱里。我是指他的《杂文集》，是些篇幅不长的评论与札记。他说：“一部哲学著作应该少到可以拿在手中。”（第二十四篇，第713行）他又说：“我过去、现在和将来都要追求我所谓的‘完整现象’，即包括意识、关系、条件、可能与不可能在内的一切……”（第十二篇，第722行）
我希望传给21世纪的标准中最重要的是这条标准：文学不仅要表现出对思维的范畴与精确性的爱好，而且要在理解诗的同时理解科学与哲学，就像瓦莱里作为散文作家与评论家时做到的那样。（我在谈小说家时提到瓦莱里的另一个原因是，他虽然不是一位小说家，甚至由于他的一句名言还被看成是主张取消小说的人，但他是一位比任何其他人都善于理解小说并维护小说特性的评论家。）
在小说创作中，如果要我指出谁是最完美地体现了瓦莱里关于幻想与语言的精确性这一美学理想并写出了符合结晶体的几何结构与演绎推理的抽象性这类作品的人，那么我会毫不迟疑地说出博尔赫斯的名字。我对博尔赫斯的偏爱原因不仅于此，还有其他原因，主要是：他的每一篇文章都有一个宇宙模式或宇宙的某一特性的模式，如无限、无数、永恒、同时、循环，等等；他的文章都很短小，是语言简练的典范；他写的故事都采用民间文学的某种形式，这些形式经受过实践的长期考验，堪与神话故事的形式相比美。例如他关于时间的那篇令人头晕目眩的散文，《交叉小径的花园》（《小说集》，布宜诺斯艾利斯，埃麦塞出版社，1956年出版）。这是一篇间谍故事，里面包括一个抽象推理的故事，后者又包含对一本中国巨型长篇小说的描述。所有这一切都压缩在十二页的篇幅里。
博尔赫斯在这篇小说中提出的设想是（他的每个设想都只有几行字，或者说隐藏在几行字中间）：一、准确时间的想法，即主观的绝对的现在。“我想，任何事情对当事人来说都发生在现在。世世代代以来，只有现在才发生各种事情。天空中、大地上、海洋中都有很多人，发生许多事，这一切都发生于我……”二、由意愿确定时间的想法，按照这种想法不论是过去还是将来都是消除不了的。三、多样化的、分出许多枝杈的时间的观点。这是这篇故事的中心思想。按照这一想法，任何现在都分成两个未来，从而形成“一个令人头晕目眩的相互分离、相互交叉又相互平行的不断扩大的时间网”。这种关于无限个宇宙同时存在的观点，并非这个故事中的一个插曲，而是这篇小说的主人公觉得自己有权去实现他的间谍任务要求他去完成的荒谬而令人憎恶的罪行所需要的条件，因为只有这样他才相信这个罪行仅仅发生在这个宇宙里，而不是发生在一切宇宙里，或者说他在此时此地进行谋杀，而在其他宇宙里他和他的受害者可能是朋友与兄弟。
可见，由各种可能性构成的网，可以被博尔赫斯压缩到只有几页的故事里，也可以作为长篇或超长篇小说的主旋律（当然长篇小说的浓缩程度也表现在它的各个章节里）。但是，我认为“长文短写”今天也被长篇小说视为自己的规则。今天的长篇，其结构是累积式的、模数式的、组合式的。
这些考虑是我所谓的“超级小说”的基础；我的《如果在冬夜，一个旅人》便是我努力创作的这种小说之一。我的目的在于用十个故事的开头说明小说的实质。这十个故事展开的方式差别很大，但问题的核心只有一个，即它们都对同一种形式施加影响。这个形式决定着它们又反过来被它们所决定。对小说可能呈现的多样性进行取样，也是我另一本小说即《命运交叉的城堡》的基础。这本小说的目的是描写一部对小说进行大量翻版的机器，而这部机器的出发点则是塔罗牌中可作各种解释的图像。我的性格决定了我“写短文”，这些小故事的结构使我能够把思维与表达上的浓缩与客观存在的无限可能性联系起来。
这种“超级小说”的另一范例是乔治·佩雷克的《生活的使用说明》。这本小说十分长，由许多故事相互穿插而成（该书的副标题是“故事集”，不是没有道理的），让人们再次看到了巴尔扎克式的大型小说集。
我记得这部小说是1978年在巴黎出版的，在四十六岁的作者逝世前四年。该书的出版在小说史上算得上是最新的重大事件。原因很多：它的结构庞大而完整，文学效益很高；它综合了小说的传统，综合了反映客观世界面貌的百科知识；它有强烈的时代感，即今天这个时代是建立在过去与令人头晕的空虚之上的；它处处把幽默与忧虑融为一体。总之，它把实现预先构思的努力和诗歌般的不可思议性融为一体。
如何解决这些难题，构成了这本小说的情节与形式。这本小说的另一结构形式是剖析巴黎典型的住宅：它的故事全部在一幢六层楼房里展开，每个房间一章，描写里面的家具与摆设，描写该房间所有权的变迁，描写它的住户及其先辈与后辈。这幢楼的平面图像个棋盘，有十乘十个方格，佩雷克像玩跳棋一样按一定顺序从这个方格（即一个房间或小说的一章）跳到另一个方格，最后应跳尽所有的方格。（他的小说有一百章吗？不，只有九十九章。这部高度完整的小说有意为不完整性留了一个小小的空隙。）
这就是这本小说的存储器。至于它的内容，佩雷克拟订了一些分门别类的题目单，而且定下这样一个原则：每一章都应包括（哪怕是稍微提示一下）每个门类中的一个题目并按一定的数学方法变换它们之间的组合。我虽然不懂他那些数学方法，但丝毫不怀疑它们的精确性。（佩雷克写这本小说的九年间我曾拜访过他。但对他的那些鲜为人知的数学规则我却仅知一二。）他的题目门类共有四十二个，包括作品摘录、名胜古迹、历史事实、家具、器物、风格、颜色、食品、动物、植物、矿物，等等。还有些门类我说不清它们的名称，同样我也说不清他怎么能在每一章中，包括最短小的章节，履行他那些数学规则。
为了避免生活中的任意性，佩雷克与他小说中的人物一样，需要严格的规则（哪怕这些规则本身也带有任意性）。然而这种可以被称做非自然的、机械的诗论，却能使他获得自由和丰富的、无穷无尽的想象力。这是个奇迹，是因为这种做法与他在他的第一部小说《东西》（1965年出版）中表现出来的对编目的爱好恰好吻合。他在小说《东西》中列举了许多东西，并说明它们的用途及其在时代、风格、社会等方面的属性，例如菜谱、音乐会节目单、营养配方表、真实的与幻想的图书目录，等等。
佩雷克的作品中总散发着收藏家的气息。他在这本小说中提到的各种收藏品中，我认为真正属于他的是对独一无二的东西的收藏。在生活中他并不是一个收藏家，或者说他收藏的仅仅是词语、概念与记忆。用词的准确是他的财产表现出来的形式。他收藏的是独一无二的人物、东西和事件的名称。当代文坛最大的弊端是一般化，但佩雷克受这种弊病的影响最小。
我要强调一下，佩雷克按既定规则和限制创作小说，这并未影响他自由地叙述，甚至还促使他自由地叙述。因此，他在他的老师雷蒙·凯诺发起的“潜在文学的开创者”组织的成员中，是最有创造力的。凯诺在很久以前，在他与超现实主义者们的“自动创作”进行辩论时，曾经写道：
另外一个现在很流行但十分错误的观点是，把灵感、对潜意识的探索和自由等同起来，把偶然、自动和自由等同起来。但是，这种盲目屈从于冲动的所谓灵感，实际上是一种不自由。一个按照他熟悉的某些规则创作古典悲剧的作家，比起一个靠头脑里灵机一动而创作的诗人，要自由得多，因为后者要受那些他还不知道的规则的约束。
（《符号、数字和字母》）
我把小说颂扬为一张大网，现在该结束我的颂词了。也许有人会反驳说，作品愈是接近多样化的可能性，愈是会远离这样的统一性：作者的个性、真挚和诚实的统一。我的回答则恰恰相反。我们是什么？我们中的每一个人又是什么？是经历、信息、知识和幻想的一种组合。每一个人都是一本百科辞典，一个图书馆，一份物品清单，一本包括了各种风格的集锦。在他的一生中这一切都在不停地相互混合，再按各种可能的方式重新组合。
也许我最想给予的是另一种答复：但愿有部作品能在作者以外产生，让作者能够超出自我的局限，不是为了进入其他人的自我，而是为了让不会讲话的东西讲话，例如栖在屋檐下的鸟儿，春天的树木或秋天的树木，石头，水泥，塑料……
这难道不是奥维德论述形式的连贯性时追求的目标吗？这难道不是卢克莱修把自己与自然、与一切事物等同起来时所追求的目标吗？