“开头与结尾”并非《美国讲稿》的第六讲，而是卡尔维诺应哈佛大学的邀请去那里讲学，行前为确定那六篇讲稿的题目与编写工作而做的广泛准备的一个部分。这篇文稿选自作者《美国讲稿》那丰富而紊乱的手稿，完成的日期是1985年2月22日。《子午线》杂志的编辑M.巴棱吉发现了这篇手稿，把它作为《美国讲稿》的附录发表（卡尔维诺，《评论集》，1945—1985年，蒙达多里出版社，1995年，米兰，第737—753页）。有些必要的补充这里被放在方括号里，而有些不能确定或推测出来的词语则被放在尖括号里。
开始写一篇演讲，不，是开始写一系列演讲，这是个非常重要的时刻，就好比开始写一部小说一样。这是个做出抉择的时刻：讲什么，怎么讲，我们有各种各样的可能，然而我们却要进行选择，最后做出以某种特定的方式去讲述某件事物的决定。
所以，我这个系列讲座的开始，对一个作家而言，就是这样一个决定性的时刻：抛弃那些数不胜数的、多姿多彩的各种可能性，奔向那尚不存在的，但如果接受某些限制或规则就可能存在的东西。在我们动笔之前，我们拥有整个世界，即我们每个人都经历着的那个世界（我们所有信息、所有经验、所有价值观念的综合），一个浑然一体的世界，那里既没有开始也没有结束，那里既有个人的记忆，也有各种尚未明确表达出来的可能性；我们就是要从这样一个世界之中发掘出一篇演讲，一个故事，或者是一种感觉：或者说得更确切一些，我们要完成这样一种行为，它能够让我们置身于这个世界之中。我们面前有各种各样的言语：有各种文学使用的言语，有各个国家世世代代形成的表现各种文化、各种人物的风格，还有那些众多的学科为表达它们那五花八门的知识而使用的各式各样的言语，而我们却要从这些言语之中选择一种能够表达我们要讲述的事情的言语。这种言语就是我们要叙述的一切。
每一次开始都是这样一个抛弃众多可能性的时刻：对讲故事的人来说，就是要抛弃众多可能讲述的故事，把他决定当天晚上要讲述的那个故事区分出来，并把它变成可以讲述的一个故事；对于诗人来说，就是要从自己那混沌般的精神世界之中区分出某种感情，并使它与表达某种感觉或思想的词语和谐地结合在一起。
开始同样也是进入一个崭新的世界的门槛，进入词语世界的门槛。在这个槛之外，即开始写作之前，有一个，或者说，人们设想有一个完全不同的世界，一个没有书写出来的世界，一个人们生活过或者生活着的世界。跨过这道门槛，就进入了另外一个世界。这个世界与前一个世界之间的关系，要么每次都不一样，要么没有任何关系。对于文学作品来说，开篇是一个不同寻常的地方，因为文艺作品中的外部世界，就其自身的定义来说，是一个连续不断的世界，是没有明显边界的世界。研究文艺作品的边界，就是观察创作行为引起反响的各种方式。这些反响虽然超出了文艺作品的自身，但只有文艺作品才能＜表现＞它们。
古人对这一时刻的重要性有着清醒的认识，他们的诗篇总是以祈求缪斯而开始，以此向这位看护与管理伟大的记忆宝库的神灵致意。任何神话，任何史诗，任何小说故事，都属于这个巨大的记忆宝库。开头只需简单地提及缪斯，既向她表示致意又向她表示告别。这也是与各位神话英雄和错综复杂的英雄事迹之间的一种默契：仿佛是说，假如我现在描写阿喀琉斯的愤怒，我并未忘记特洛伊战争中上百个其他事件；假如我现在关注奥德修斯的回归，我并未忘记所有其他英雄的回归。
古代剧场中的固定舞台，是上演一切悲剧和喜剧的理想场所。它虽然是个想象中的、脱离时间与空间的场所，却能够体现一切戏剧故事发生的时间和地点。现存的古罗马剧场，经过帕拉弟奥文艺复兴建筑风格式的修复，使我们非常熟悉古代建筑的这种形象：冷静对待人类各种激情的释放。不管那是王宫、神殿，还是广场，它们那庄重建筑的大理石正面墙上，中间是辉煌的正门，两侧有两个相互对称的小门。只要一位国王、一位预言家或者一位使者跨过门槛从那些门中探身出来，那么众多可能的情景之中就只剩下一种情景变成了现实的情景，尽管这个情景与其他现实的或想象的情景仍然有着千丝万缕的联系。
17、18和19世纪的经典小说，开头都要着重说明该书叙述的人物或事件的时间、地点和身份。塞万提斯作品的开篇，其具体性似乎刚刚脱离神话故事开头的那种不具体性，但他仍然是在第一段云雾弥漫的不确切气氛中就交代出人物的姓名及其居住的地点。“不久以前，在拉曼查一个我不想说出名字的地方，住着一位属于那种家里备有在架长矛……的绅士。”[34]然而一个世纪之后，鲁滨逊对自己的身份和出生地却非常清楚：“我于1632年出生于纽约市一个正当人家，虽然我们并非是美国人—作为一个外国人，我父亲生活在德国的不来梅，最初居住在赫尔。”[35]即使是幻想小说《格利佛游记》，其人物身份也非常清楚：“我父亲在诺丁汉郡有一份小小的产业；他有五个儿子，我排行第三。我十四岁那年，他把我送进了剑桥大学的意曼纽尔学院。”[36]
这里我们可以清楚看到，对小说家来说，有必要提前交代人物，就好像祈求缪斯的那种礼节，说明作者在担心他要讲述的故事会与其他人的命运与生平发生混淆。同时，这也是向包罗万象的宇宙表示致意的一种方式。每一部小说的故事都要关注与其同时平行展开的反小说的故事。所以，18世纪小说的开篇，总是采取交代人物的方法来抗衡对人物丝毫不做交代的做法。狄德罗在其小说《宿命论者雅克》的开篇中立即强调指出，人们看到的这个故事，不是生活，而是作者刚刚决定动笔写出来的故事：“他们怎么相遇的？偶然相遇的，就像所有人偶然相遇那样。他们叫什么名字？这很重要吗？他们是从哪里来的？从附近来的。他们要上哪儿去？知道他们要上哪儿去吗？”至于斯特恩，他不是从主人公特里斯川的经历开始写起，而是从主人公的＜生命＞开始写起，从主人公受孕开始一直写到主人公的产前和临产，而且这部分占了该书的很大篇幅。
列举这些开篇无非是要证明，对人物进行交代是开始写小说时的规范做法。然而，实践中的各种变异却离这种规范越来越远。作家们越来越深信，这种开场白毫无必要。这个著名的开篇：“称呼我以实玛利吧！”[37]，就不是人物交代，而仿佛是强调那个从模糊而神秘的背景中发出来的声音。
当然，文艺作品开篇时以何种礼仪方式来表示由普遍向特殊的过渡，不管迈出门槛时是向哪位神灵祈求，都是由那个时代占统治地位的宗教信仰决定的。阿戈斯蒂诺的《忏悔录》开篇就询问自己，应该上哪里去寻找上帝，并决定要从自己身上寻找，从自己的生活中去寻找。假如说《神曲》把我们带进作者个人生活的危机之中，但它开篇的第一个诗句却是：“在人生的中途”[38]，“人生”一词就提醒我们，但丁是人类的一员，并且向我们公开宣布，该诗篇中有关作者个人生活以及他生活的那个社会的记述，将和各种文学比喻、道德观念和百科知识，如宇宙知识、神学知识等，糅合穿插在一起。
现代文学，我是指最近两个世纪以来的文学，并不觉得开篇时有必要使用某种仪式或某种门槛来提示作品之外的那个世界。作者认为自己有这个权力，把自己要讲述的故事与可讲述的那个世界分隔开来。[……]既然生活是连续不断的纺织品，既然任何开篇都是作者的臆断，那么从事件的中间开始，从任何时刻开始，从对话的一半开始，都是合乎情理的，正如屠格涅夫、托尔斯泰和莫泊桑他们的作品开篇那样。还有一种推迟开始的做法，即讲故事的人不急于进入正题，采取绕圈子的办法，这样那些一切可讲述的东西都可以在这里出现。我想提醒大家注意《老古玩店》那美妙的开篇：“我喜欢夜晚出来散步”。狄更斯就是这样开始写《老古玩店》，用了两页的篇幅并以讲故事者的口气叙述那个城市的夜景，讲述他在灯光下遇到的那些人，直到偶然碰上小耐尔才开始进入这篇故事。狄更斯并不十分在意自己作品的结构，立即就放弃了这个以第一人称开头的开篇。但是，这个开篇却成了经典叙事方式的一篇宣言。
只有少数作家让人觉得，他们在确定好比例尺、专注于描述自己那个故事时，还要以一种讥讽的方式向广袤的宇宙告别。罗伯特·穆西尔无疑是这种忠于宇宙观念的少数作家之一，他[这样]开始写《没有个性的人》：“地图上一个小小的指针指向东方，并朝着广阔的俄罗斯推进，丝毫没有躲开它绕向北方的意思。恒温线与温度指针都很正常。空气的温度与平均温度的比例正常，与最热月份的温度和最冷月份的温度比例正常，与每个月非周期性的温度偏移比例也正常。太阳和月亮的起落，月亮四相的轮回，金星的起落，土星的光环，以及许许多多重要的自然现象，都按照天文学家的年历相继发生。水蒸气在空气中达到了最大压力，而大气的湿度却很小。总而言之，用一句虽然古板却能很好说明事实的话来说：那是1913年8月非常美丽的一天。”
我想起了另外一个描写宇宙现象的开篇，即博尔赫斯的《阿莱夫》的开头，非常有纪念意义：“2月一个炎热的早晨，贝阿特丽兹·维特尔博经过一番急促而痛苦的挣扎之后去世了，但她始终没有表现出丝毫的悲伤与恐惧。我发现宪法大楼铁架子上换成了一种我不知道的香烟的广告。这件事却让我很伤心，因为我突然明白了，广袤的不断变化着的宇宙已经与贝阿特丽兹分别了，这一变化不过是一系列无穷无尽变化的开始而已。”
我们每个人的心里都有一个宇宙，混沌状的、包含着各种可能性的宇宙。有位作家在开始写人类小说史上最伟大的小说时，这样写道：“很久以来我晚上都是早早上床睡觉。”他非常清楚，睡眠是每个人与生俱来的那个宇宙的一个部分。我们只要翻阅一下《寻找失去的时间》，就能看到普鲁斯特对入睡和醒来这两个时段有多少话要说。他经常把它们作为章节或书卷的开篇，例如《女囚》一书的开篇中他对苏醒的绝妙描写。这部作品的开头是：“很久以来我晚上都是早早上床睡觉。”但我们对这个话题最感兴趣的却是几段之后的这两句话：
“一个人睡觉的时候，把时间、年代和事物都按它们的顺序排成圈，围绕置放在自己身边。他醒来的时候会本能地去查阅它们，迅速找到他身在何处，并看看他醒前度过的那段时间；然而，那一圈一圈的时间、年代和事物，有可能混淆呀，它们的顺序有可能断裂呀。”
这里我们看到，各种可能的故事变成了各种可能的生活，那个唯一的即将开始的故事则变成了醒来时、离开那懵懂的梦境时就确定要生活的那一天。我们从荷马时代的人类记忆的保护神缪斯说起，现在说到我们这个时代有关记忆的诗篇《寻找失去的时间》。《寻找失去的时间》呼唤遗忘，并要从遗忘出发找回记忆的线索。
记忆与遗忘是相反相成的两个事物。假如我们回忆一下口头叙事艺术的起源，讲童话或神话故事的人所依据的不仅有群体的记忆，而且还有遗忘。他们的每一个故事都是从遗忘深处脱颖而出的。“从前有个……”，讲故事的人这样开始讲述，因为他想起了（他认为自己想起了）那被遗忘的（他认为被遗忘了的）故事。发生这个故事的那个多样化的世界，是记忆的黑夜，也是遗忘的黑夜。离开那黑暗的境界之后，故事的时间、地点和人物应该继续保持模糊不清的状态，以便听众能够在这个故事中找到自我，并用自己的亲身经历去补充与完善这个故事。
中、短篇小说—意大利文学所谓的中、短篇小说，也是从口头叙事艺术的遗产中诞生的。但中、短篇小说却最大限度地要求清晰度。＜保存在＞群体记忆中的那些故事，也构成了这样一个宇宙，那里包含着各种相互区别的个别故事和各种可能的命运。
就这个话题我想援引两篇评论，其中一篇非常著名，即本杰明的《小说家》。这篇评论受了列斯科夫短篇小说的影响。对本杰明来说，小说家是这样的人，他在人们还没有丧失从别人的经验中吸取教训的能力的时代，向人们传播经验。小说家从口头流传的群体记忆的宝库中提取素材，他选择出来的事件能够告诉我们某种“生活的含义”。什么是“生活的含义”呢？就是我们只能从别人的生活中获得的某种东西。把这种东西变成要讲述的故事，就要使它成为过去的、以死亡而结束了的事情。民间故事讲述生活，让我们对生活充满期盼，恰恰是因为生活隐含着死亡，就是说生活是以永恒为背景的。
第二篇是E.奥尔巴赫关于小说写作技巧的评论，不太著名，因为我觉得，那是他青年时代（1926年）发表的第一篇论文：《论意大利和法国文艺复兴早期短篇小说的技巧》。我们所感兴趣的地方，那里解释得非常清楚：“要写一篇短篇小说（……）必须解决下面这个任务：从丰富多彩且无穷无尽的感性世界中，选出一件特殊的事件，然后以各种可能的设想将其展开，并使其能够表现那丰富多彩且无穷无尽的感性世界。在中世纪这是不可能的，因为在很长一段时期里，作家觉得这个丰富多彩的感性世界（即内在世界）不值得去理解，更无能力去丰富它。作家最多把它看做一种隐喻。这个长期被忽略的世界，也像人们忽视它一样忽视人类。当人们重新发现它的时候，就需要付出巨大的努力去征服它。这时人们看到的就不再是由数不胜数的事件盘根错节构成的整体（各式各样的因果关系），而是相互独立的事件……”
奥尔巴赫拿东方的短篇小说来进行比较：东方的短篇小说中偶然性与矛盾都是这个世界的内在秩序的组成部分，说教者则根据自己的需要进行严格的筛选，使他们的故事服务于他们说教的既定目标。
奥尔巴赫认为，薄伽丘之所以成功地进行了非凡的创新，是因为他以那个理想的群体作为讲故事的环境。这个群体中的女性，是在平民文化中形成的新女性。“温雅的女士们”，《十日谈》开篇这样称呼她们。薄伽丘的故事面向妇女，描绘了一个受爱情法则支配的世界，妇女在那个世界里起着积极的作用。《十日谈》汇集了一百个故事，而讲这些故事的环境起着决定性的作用。这种环境代表了一种社会模式，甚至可以把它扩大成整个宇宙的一种模式。它的这个书名《十日谈》就说明它要代表宇宙的雄心：“十日”是从《七日谈》的“七日”来的，而《七日谈》是圣安布罗焦写的关于上帝创造世界的一部著作。大家都知道，《十日谈》的序言以描述1348年发生在佛罗伦萨的那场令人毛骨悚然的瘟疫而开始，然后说到七位出身高贵的年轻女子决定在三位青年男子陪同下，到乡间别墅去躲避瘟疫，过一段愉快而正直的日子。他们这个十人的集体，每天轮流由一人担任国王或女王，并由他（或她）决定当天的计划与安排。每天傍晚这个集体汇聚到草坪上，按照头一天确定的题目，每人讲一个故事。
所以，产生这一个个故事的宇宙，在这里具有双重的形象：一是瘟疫，代表混乱，摧毁着各种社会关系、家庭关系和道德观念；一是瘟疫的反面，理想中的秩序，高尚、和谐而温情的社会。对个人而言，这个社会中爱情是一种自然力量，只有当爱情作为自然的力量而受到尊重时，社会才会有理智和道德。《十日谈》的环境模糊不清：薄伽丘的笔法在叙事时是那么准确无误，在这里却把一切置于不确切之中，例如，风景优美但一般化，那十个讲故事的人也没有特色，一天天过着风平浪静的生活，而且我们一点也不知道他们之间的关系，不知道那三位男士都爱恋着那七位女士中的哪三位。笔调上的这种差别反映了该书的环境与故事的差别。该书的环境就像古代剧场的舞台，应该一般化，那才是上演各种故事的理想场所。那么《十日谈》的上百个故事怎么和这样的环境发生联系呢？故事之间又怎么发生联系呢？通常是依靠道德观念这根线把它们串接起来：每个人开始讲自己的故事时，总要对前面那个人讲的故事从道德的角度简单发表一下评论，为证明自己的观点，接下来就讲自己的故事；有时则是通过简单的联想来完成连接：受前面那个故事的某个细节、某件物品或者某个情景的启发，要讲故事的人想起了另外一个故事。
“回忆—本杰明指出—构成一张把所有的故事连接起来的大网。一个故事连着另一个故事，伟大的故事家，尤其是东方的故事家，总喜欢这么做。他们头脑里都有一个莎莱佳德[39]，她讲故事的时候能够在任何一个地方想出一个新故事来。”再往前面一点，本杰明的文章提到了商人在叙事艺术中的重要作用，他们“以其精明吸引听众的注意力，在《一千零一夜》中留下了深刻的痕迹”。
他的这些观察非常适合像薄伽丘这样的属于商品社会的故事家们。《十日谈》不仅在故事中讲到了商人，而且反应了商人务实的道德观念。从该作品那便于故事轮换、以故事进行交流的结构中，也看得见商人的影响。虽然这个十人构成的小社会，用奥尔巴赫的话说，是贵族社会的升华和理想，却也是一个每个人都能从中获得好处的完善的市场。每晚轮流讲故事这种机制，就像骑士们的竞赛，有其明确的规则，但这里却没有胜利者和失败者；与其说它是一场竞赛，还不如说它是个市场，在这个市场上每个人都有某种东西要出售，每个人都有所赚。
总之，我们从奥尔巴赫与本杰明那里得到了两个关于故事的定义，它们不尽相同，却也不相互矛盾：在奥尔巴赫看来，薄伽丘的故事是由环境确定的；在本杰明看来，列斯科夫的故事则缺乏这种环境，但是本杰明提到叙事艺术的口头起源，仿佛这一起源就是那不言而喻的环境：知识在当地由农民口头传授，实用经验由商人和海员向世界各地传播，手工匠人口头传授诀窍，等等，在列斯科夫的许多故事中都能看到。这里我想起了列斯科夫一篇美妙的故事，《阿列山德里特》。故事开头他援引一篇矿物学论文，然后讲述了一个有关一块宝石和一个聪明而神奇的雕刻家的故事。这种故事开篇，我称之为“百科全书”型开篇，当然要列入我现在正在收集的故事开篇类型之中。这种类型从普通信息开始，如百科全书中的一个条目，某篇论文中的一个章节，或者是对某种风俗习惯、环境类型或某个机构的描述；然后给这个普通信息举例，着手讲述特定的故事。
我在薄伽丘的故事中只找到了一篇故事的开篇属“百科全书”型，但非常典型。第八天的第十个故事，一开始就介绍港口城市的“货栈”或曰“海关”，商人抵达港口后把船上的货物卸下，先到港务局去登记，然后再存放到货栈里去。这个故事发生在巴勒莫，讲的是一个高级妓女狡猾地欺诈一个商人，以及那个商人以诈还诈进行报复的故事。这篇阴谋故事完全建立在该港口的管理规则之上，所以研究经济历史的学者把它视为一篇历史文献，而语言学家则利用它来证明一些阿拉伯术语，如dogana，如何进入现代意大利语表示“海关”的意思。然而，故事的主要场景并不是海关，而是那充满色情味道的地方：一个供他们幽会的浴池。可见，传播具有实用价值的劝告或现实中的百科知识，就是通过叙述感情生活和伦理道德方面的个人经历来记入叙事艺术的记忆之中。
谈到我个人的叙事艺术的记忆，我想起了另外一个以海关为开头的故事，即霍桑的著名小说《红字》的开篇。这个故事讲述的是濒临危机的塞勒姆港，那里住着许多年迈体衰的港口职员，往事回忆的蓄水池。霍桑翻阅档案材料发现了一篇故事的痕迹，于是他决定讲述这个故事。对霍桑来讲，世界的过去保存在先辈的经历之中，是注定要消逝的。正是这种消逝感笼罩着小说的开头，并让霍桑下决心讲述海斯特·白兰的故事。
我应该继续这个线索，讲述我作为一个读者的记忆吗？以港口为开篇的小说……喏，这篇小说一开始就解释什么叫做一个船具商的“水手”，并描写东方港口中的“水手”商店。J.康拉德使用这样的开篇，依靠这种店里的商品和仪器确立了这种职业的具体基础，因为只有依靠这个基础，我们才能编译出海员的职业病—痨病的编码，评价罗德·吉姆英雄主义的幻想，并理解他的堕落与罪过。
康拉德当然明白什么东西可以作为小说的开头，请大家想想《黑暗的中心》是如何开篇的：来到伦敦港，回想古罗马人登陆陌生的野蛮人统治的地方时的情景，历史、地理（包括幽灵般的布鲁塞尔）在这里都被用来当做沿刚果河逆流而上的航行故事的环境……所有这一切都是为了达到这样的结局：个人的有限经历再次融入无限的黑暗之中……
小说结局……但丁用“群星”这个词作为他三部诗篇的结尾……我们可以像评论开篇那样对结尾进行类似的评论吗？当然可以，我们是可以通过寻找与各种开篇相对应的结尾来自寻开心的。小说的结局应该化解对现实的幻想，让人记住小说属于文字世界，它叙述的事件实质上是留在纸上的言语。小说的世界就像《堂吉诃德》那本书的世界，塞万提斯借他的第二个我—西德·哈梅特·贝能杰利的口，对自己的笔说道：“那能干而聪明的西德·哈梅特对自己的笔说：‘啊，我亲爱的笔，你挂在这个铁钩子上左右晃动，不知道你觉得自己的经历是好呢还是坏。’”那支笔接下去说道：“堂吉诃德为我而生，而我为他而生；他善于采取行动，而我善于记述他的行动。”
假如我们想寻找一个有关宇宙的结尾，以匹配我前面引用的有关宇宙的开头，那就请看《塞诺的意识》。这本小说探索疾病，探索仿佛疾病的人生，探索人的患病本质，直至最后预言原子弹爆炸。“未来将有一场巨大的任何人也无法听到的爆炸，地球将重新变成一个气团在天空中游荡，上面既没有寄生虫，也没有疾病。”
说起那种不明确的小说结尾，我想到了《魔山》。它缓慢地记述了主人公在疗养院里度过的岁月之后，结尾几页突然把我们带到第一次世界大战的战场上：汉斯·卡斯托普站在泥泞里，枪弹在他头顶上呼啸而过。然而，我们看到他这种形象仅仅片刻的工夫；托马斯·曼拒绝告诉我们，他最后是死了还是获救了。
“永别了！不管你将来是死还是活，永别吧！命运对你并不利。你陷入的这场战乱还会持续几年，我们也不必打赌，说你会毫无损伤地走出这场混乱。老实说，还是让我们把这个问题搁置起来，不要为此而烦心吧。你身心上的那些痛苦经历，磨练了你那单纯的性格，让你在精神上经受了你在肉体上可能不会经受的东西。从世界面临的这场生死之争中，从黑夜在我们周围燃起的诅咒中，有朝一日爱会冉冉升起吗？”
这就是不把故事讲完。尽管小说结束了，也不管我们决定什么时候结束那个故事，我们都会发现，记叙那个故事并非要把我们引导到这里来；重要的事情，即此前发生的事情，不在这里而在其他地方：这才是从可以讲述的世界中脱离出来的那个故事的意义。不错，传统的叙事形式给人一种完整的印象：童话故事结束时英雄战胜邪恶，传记体小说以主人公的死亡而结束，教育性小说以主人公变成了成人而结束，而警探小说则是最终挖出了罪犯。其他类型的长篇或短篇小说则大都无法如此干脆利落地结束：其中有些作品因为不能再讲下去，再讲下去就会重复，而不得不结束，或者因为它们要传达的信息已经有了完整的形式而结束。小说要传递的信息可能是世界的某种形象，人的某种感情、某种想象，或者是某种想法的实现，等等。各种小说结尾中堪称最重要结尾的，要算那种最后怀疑整个故事、怀疑小说的价值观念的结尾，如《情感教育》的结尾。福楼拜用四百页的篇幅几乎“同步”描述了弗里德里克·毛漏青年时代的爱情、巴黎的生活和当时的革命情形。小说的结尾，弗里德里克和一位老朋友谈起自己年轻时的一桩愚蠢而荒唐的往事：下妓院，但他胆怯的性格压倒了他那＜强烈而＞轻率的欲望，使其慌忙逃离那里。[……“那是我们经历中的精华！”弗里德里克说道。“对，也许真是这样。那是我们经历中的精华！”德斯劳里埃说道。]这种结尾回顾整个小说，回顾那些充满情感、事件、等待与期望、犹豫和冲突的日子，最后这一切都化成了灰烬。
总之，开篇和结尾，即使在理论上我们可以把它们看成是相互对应的，然而从美学的角度出发，事情却并非如此。文学史上有许多令人难忘的开篇，但不论在形式上还是在意义上都独具特色的结尾却寥寥无几，或者说很难让人记住它们。对小说来说，情况更是如此，因为小说的开篇就像开始进攻那样，觉得有必要充分展现自己的能量。开始写小说就仿佛进入另外一个世界，进入一个有着自己独特的物理性能、感知性能和逻辑规律的世界。我在考虑写一本由故事开篇构成的小说时，就是从这种考虑出发的，这就是我后来写成的《如果在冬夜，一个旅人》。在我的作品中，小说的开头最终成为小说内容的，还不止这一部。在《宇宙奇趣》（这本书还有第二部，即《你和零》）的一系列短篇故事中，我都特别注意现代宇宙理论给我们描述的宇宙演变的知识，并努力使其演变成一个以个人经历为基础的故事。这种故事类型我至今也没有完全放弃：即使现在我看到令我心动的新的宇宙进化理论，我还会动笔写新的宇宙故事。最近受膨胀理论的启发，我就写了一篇这样的故事。这些故事的结尾，往往是使新的观点与一般理论再重新联系起来。
也许正是对开篇和结尾的这种担心，让我成了一位写短篇故事而不是写长篇小说的作家。我几乎无法使自己相信，我所描述的世界是个可以供人定居或长期居住的、自主、自在、自足的世界。恰恰相反，我总觉得这是一个假设的世界，是众多可能存在的世界中的一个，像群岛中的一个岛屿，或者像银河系中的一个天体，我们应该站在这个世界之外来观察这个世界。我的问题可以这样来表述：可以站在宇宙的面前讲述宇宙的某个故事吗？怎么能够把一个故事与它所包含的、与它相互交叉并＜限制着＞它的那些故事分离开来呢？而那些故事为数众多，涉及到整个宇宙啊！假如宇宙不可能包含在一个故事之中，那么这个不可能从其他故事中分离出来的故事，怎么可能有个完整的意义呢？
也许正是这个障碍至今妨碍着我严肃认真地去书写我的自传，尽管二十多年来我都在进行这方面的努力。我可不愿意提前透露这部尚在襁褓中的作品啊。
希望至此我已经详尽地解释清楚了，为什么我认为文学作品中起决定作用的是，表示其特殊性或者说它所依据的那一特殊性与生活的多样性或可能性联系起来的具体方式。我选择使用了特殊性与多样性，而没有使用“部分”与“整体”，因为我一向不太信任“部分”、“整体”、“全部”这类词语。不可能有某种特定的、现实的、眼前的“整体”，只可能有时而聚合时而分离、代表着各种可能性的尘埃。宇宙是一团热云，毫无出路地坠入了熵的旋涡，然而在这一无法逆转的过程之中可能存在一些有序的区域，具备某种形式的部分，或者某些特殊的点，那里似乎可以看出某种图案或某种远景。文学作品就是这些微小的点，宇宙在这里结晶成某种形式，获得某种意义，但还不是固定的、明确的意义；它也不是僵化了的不能动弹的死物，而是一种具有生命的有机体。
诗歌虽然也是偶然性的产物，而且它知道偶然性最终会取得胜利，但它却非常仇恨偶然性。“骰子一掷永远取消不了偶然。”马拉美以其诗歌语言的完美结晶对抗熵的不可避免的胜利，但是他知道这些结晶的实质仍然是宇宙的取向：否定、不存在和虚无。“虚无”是他的《诗集》第一首十四行诗第一个诗句的第一个词。我想以这个词来结束我对开篇的回顾，但是我也要提醒大家注意马拉美提出的最后提议：“让世上存在的一切都是为了结束一本书。”再往前面一点，他补充说道，这本唯一的书应该是“对地球的俄耳甫斯风格式的解释”。
我第二讲就将要谈到现代文学的这种企图或称使命（观点不同称谓不同）：书要包含宇宙，并等同于宇宙；特别要回顾现代小说力求变成百科全书的这种倾向。今天下午我＜探讨＞了各种可能性是文艺作品的外围这个问题，就是说，各种可能性不仅在文艺作品诞生之前，而且在文艺作品诞生之后，都是文艺作品的外围。下一次我将探索在文艺作品内部如何体现这一多样性的问题。既然宇宙的形象可以等同于“虚无”，我就会谈到小说应如何完美地描述虚无。当然，我也不会忘记，“全部”和“虚无”之外还有第三种可能的选择，即把宇宙等同于具体的某件事情或某件物品。“虚无”是马拉美使用的开篇，我用它来结束我对开篇的回顾。为了结束我对结尾的回顾，我想起了S.贝克特最近写的一个剧本，《俄亥俄州即兴》。两个完全相同的老人，白色长发，黑色长衫，坐在同一张桌子旁。一位手执破旧的书朗读，另一位沉默地听他朗读，时而弯曲手指敲敲桌子打断对方。“不剩下多少了”，然后讲个故事，述说一个人的丧事和孤独感。那个人应该是听他讲这个故事的人，一直听到又来了一个人开始朗读那本书和那个故事。就这样，反复朗读那本书，每次都要念到最后那句话：“不剩下多少了”，但是在等到这句话到来之前，总还有什么别的话要说。也许世界上真的第一次出现了一个要讲完一切故事的作家。但是要把一切故事讲完，总还剩点东西要讲，还得继续讲下去。