“伟大的秘密在于自我掩饰，逃避，混淆视听。”这是在你称为美丽新时代的六十年代对阿尔巴希诺（Alberto Arbasino）说的一句话。你成功了。以至于今天我们要问：卡尔维诺，你跟阿马尔构一样，在月亮上吗？
月亮是在一定距离之外观察地球的一个很好的观测站。如何参与，但保持超然的适当距离正是《树上的男爵》的问题。二十年过去了，我愈来愈不知道要把自己摆在主流思想行为网络上什么地方，别处又都难令人满意，找不到落脚处。不过无论如何，我拒绝人云亦云，宁愿继续自己的“论述”，等待重新回到岗位上，如同一切有立场的事物。
“论述”，是你自己提出来的。现在你得解释一下。
或许只是一定数字的“是”、“否”及很多的“但是”。没错，我是相信某个以社会蓝图为依归的文学蓝图的最后一代。这两者皆失败了。我一生都在追认先前我认为“否”的论点的正当性。基本价值愈遭否决愈发恒久。
那个社会蓝图，你那一代的共产主义蓝图已经被炸毁了，同一双手又绘了一幅新的。这新蓝图你赞成吗？
对我而言劳工运动是工作及生产的一种伦理学，最近这十年被蒙上阴影。今天第一顺位是存在主义的动因：人生在世皆有权利享受。这个上帝创造人类灵魂说我并不同意，我爱人，不是因为他们活着这么简单。生存的权利需要争取，要让这个权利站得住脚还得看你为他人付出了什么。正因如此，我对今天结合了天主教民主党救济态度与青年抗议活动的那个“背景”保持距离。
你之前说到别处的不足。你的别处是什么？
对许多作者来说，他们的主观性是自给自足的。唯有发生在那里的一切才有意义。连一个别处都不是，单纯的活过就是整个世界。想想亨利·米勒。我很讨厌浪费，所以很羡幕那些绝不浪费、善用一切的作家，索尔·贝娄（Saul Bellow）、弗里斯（Max Frisch），周而复始的生活就是写作不绝的灵感。我是觉得我的事别人不会有兴趣。甚至面对我自己时，我都必须用非个人的东西赋予作品一个合理价值。或许因为我来自一个无宗教信仰且凡事讲求科学的家庭，在那里文明的体现是人与植物的共生。逃避那个道德约束，未尽小农资产阶级本分，曾让我有罪恶感。我的幻想世界还没重要到可以自我合理化。一个整体蓝图是必要的。我年轻时曾有多年在让文学和共产主义逻辑共存这个无解里想破脑袋，并非无病呻吟。那是一个人为的问题。但总比没有问题好，因为唯有面对一个待解的问题时，写作才有意义。
你是想要某个让你可以重新说“是”及“否”的东西吗？回到开头，你是想要计划吗？
每次我着手写一本书，一定得用一个计划、一个方案来为它正名。而我立即看到限制。于是我又在它旁边加上另一个计划，许多计划，最后我就卡住了。每一次我得为待写的书捏造一个作家来写它，一个跟我，也跟其他我一眼就看出其局限性的作家不一样的作家……
倘若被时代淘汰掉的也包括这个计划观念吗？如果说由旧计划到新计划之间不是过渡，而是一个范畴的死亡呢？
你的假设很合理，很可能对预测的需求减少了，进入了不同文明的生活方式，在那里计划这个观念是不存在的。不过写作的好处是过程中的喜悦，完成的满足。如果这个喜悦能取代计划的唯意志论，我发誓，别无奢求。
你写作生涯初期一声炮响，将梅达尔多子爵二分为好与坏。就当时的你来说（一九五一年），可能的分法则有很多：主体/客体，理性/虚构，维多里尼对政治的呼吁“走上街头”及往内心发展，为都灵《统一报》撰稿的卡尔维诺和那个已经走向中世纪想象世界的卡尔维诺。你一开始就失去的和谐，你找到了吗？
没错，在《分成两半的子爵》中，或许在我所有的作品中都有这样的内心挣扎。而追求和谐的欲望来自对内心挣扎的认知。不过偶然事件的和谐幻象是自欺欺人，所以要到其他层面寻找。就这样我走向了宇宙。但这个宇宙是不存在的，纵使就科学角度而言。那只是无关个人意识，超越所有人类本位主义排他性，期望达到非拟人观点的一个境域。在这升空过程中，我既无惊惶失措的快感，也未曾冥思。反倒兴起一股对宇宙万物的使命感。我们是以亚原子或前银河系为比例的星系中的一环：我深信不移的是，承先启后是我们行动和思想的责任。我希望由那些片段的组合，亦即我的作品，感受到的是这个。
为了寻找和谐，你锁定了伟大的理性，几何隐喻的数学（《我们的祖先》三部曲），结构的组合计算（像《命运交叉的城堡》，和《看不见的城市》），始终无懈可击，愈来愈上“一层楼”。但到了最高峰，不将是一片岑寂吗？
是的，我在这个临界点已有数年之久，而且不知道是否会找到出路。包括计算、几何，都是因为需要某种非个人的东西。我说过单只存在，我的经历，我脑中的灵光一现，并不能让我提笔写作。而奇幻对我来说恰好是武断的反面：是通往那虚构重现的宇宙的一条路。我得凭空造出符合非人理性、自身存在的物体，就像水晶。为了成果的“浑然天成”我又求助于高度技巧，而因为技巧上力有未逮，完成的作品中总是有一些武断、不精确的东西，未尽如人意。
对你的五十年代，激进年代，你说：“现役军人”（在政治上）：六十年代，则是“美丽新时代”。你的第三个十年，已经快要告一段落了，你要给它什么名字？
可以说：无以名之。这些年风起云涌，我不带色彩静观其变，但始终有所保留。在《命运交叉的城堡》结尾我拿隐士与屠龙骑士相比[67]，可以说六十年代我扮演的主要角色是隐士。远观，又不至于太远。圣吉罗拉莫和圣安东尼奥的画像里，城市往往就在他们身后。画面中我认出自己。不过《命运交叉的城堡》同一章里平地风波，异军突起：我摇身一变为耍戏法的，塔罗纸牌中的街头卖艺人。这是我最后一招。这个大摇大摆以老千之姿现身的魔术师、江湖骗子，说起来还是比较诚实的。
街头卖艺，变戏法的：是今日知识分子手上唯一一张牌吗？
你知道我的作风，是绝不会孤注一掷的。所以我对这个世纪的文化英雄人物敬而远之。《命运交叉的城堡》中最后三张牌[68]是三个可行的变通办法及组合。不过假使卖艺人占上风，我会有揭穿他把戏的欲望。
巴黎，“我长年隐居的大都会”。卡尔维诺，你在逃避什么？巴黎足以称为逃亡吗？
隐士身后有一座城市，对我来说那座城市永远是意大利。要说巴黎是别处，不如说是别处的象征。再说我真的住在巴黎吗？关于在巴黎的我，我始终说不出所以然来。我常说与其乡间小屋，我宁可在异域城市里有一个家，在那里没有职责，无须扮演任何角色。
结果你选了一个很远的地方。巴黎，遥望意大利。你在玩什么障眼法？
《看不见的城市》中，有一个城市建筑在桩架上，居民居高临下看着自己的不在场。或许为了了解我自己，得观察一个本该有我而我不在的地方。就像一名老摄影师在镜头前摆好姿势以后跑去按快门，拍下少了他的先前那个地方。说不定这正是死者看活人世界的方法，糅合好奇与不理解。不过这是我情绪低落时的看法。心情好的时候我则想，那个我留下的空白可以由另一个我填补，做我原本该做但不知如何着手的事。一个只可能来自那片空白的我自己。
绝对的不在或绝对的存在，一位公众人物要赌的是两者其中之一。像汤玛索·郎多尔菲（Tommaso Landolfi），以神秘取胜。你是以隐逸取胜？
我自然不能跟郎多尔菲的表里如一相提并论。这几年我甚至还为《晚邮报》写社论，就说明一部分的我，那个语调沉重，佛提尼称之为“年高德劭”的发声体，始终不想退隐。我并不以此为傲，倒宁愿这位年高德劭的老者早日退休，用心经营其他形象。或者，还是佛提尼语，做一个他早期嘲讽短诗所说的“愤世嫉俗的小孩”。
卡在内心挣扎与和谐一致中间的，正是这个愤世嫉俗的小孩。我倒宁愿玩世不恭。你的玩世不恭扮演了什么角色：防卫、攻击、使不可能成真？
玩世不恭提醒说看我写的东西要带点怀疑，放轻松。有时我会用上其他语调，不过只有那些语带嘲讽的才算数。
这是外在的玩世不恭。我们来看看内在吧。
对内心挣扎来说，玩世不恭预告可能的和谐一致：对和谐一致来说，玩世不恭是对真实内心挣扎的认知。玩世不恭彰显的永远是事情的反面。
是那丢不掉的。你最新的短篇《受欢迎的垃圾桶》想传达的也有这一点？在你的知性旅程中哪些被丢进垃圾桶，哪些被保留下来？
有时候我以为什么都没丢，有时候又觉得一直在丢。得在每一次经验中找出有营养的东西，加以保存。“贵”在去芜存菁。
随着时间，手下功夫要不日渐僵硬，要不更见灵巧。你相较于十五年前有何不同？
我学会了在有人委托、要求我为某个特定、即使微不足道的目的写作时享受个中乐趣。至少我有把握所写的对某些人有所助益。我觉得更自由，不再有把连我都不确定的主观性强加予他人的感觉。我完全相信写作绝对及必要的个人主义，但必须将它夹带进入那否定它或与之对立的环境中，此个人主义才能发挥作用。
卡尔维诺，我不问你在写什么，但要问你不会再写的是什么？
如果你说的不再写是指我已经写过的，深究起来我并未背弃我作品中的任何东西。当然，有些路径封掉了，留下门户大开的是生龙活虎、开创性高、集故事及评论于一身、最具省思力的虚构小说。