您跟美国文化的初次接触，尤其美国文学，由海明威到福克纳的小说，是在怎样的情况下成熟的？
在我养成教育期间，那是四十年代，我第一次以纯读者身份接触到美国文学，就当时意大利来说，实是开了眼界。所以我年轻时，美国文学别具意义，而且可想而知，凡是进到意大利的美国小说我全读了。一开始，我是个乡巴佬，住在圣雷莫，读的又是农学系，缺乏文学修养。然后我变成了帕维塞和维多里尼的朋友，可惜未及认识战时身亡的品托（Giaime Pintor）[84]。我是战后才走出户外的homo novus（新鲜人）。
海明威确是我早期的典范之一，或许就风格模式而言他最简单，福克纳就复杂多了。还有，我早期写的东西是受到了海明威的影响：我还曾去史特雷沙一间饭店找过他，好像是一九四八年吧，我们划船在湖面上钓鱼。
面对您那些如此广博、多样的文学作品，要找出且厘清您受到哪些作家的可能影响或实质的渊源关系并不是一件容易的事：就美国文学来说，您最欣赏和最爱的文学大家是谁？
我其实更属于短篇而非长篇小说家，所以说对我有所影响，而且可以上溯至孩童时期的，无疑是爱伦坡的短篇小说，今天，倘若不限美国，要说对我影响至深无出其右的作家，我还是会说爱伦坡，因为他是一个在短篇种种限制下游刃有余的作家，在短短篇幅内无所不能：再说他在我心目中是文学英雄、文化英雄的一个神话形象，是后来发展成形的各类叙事体之父。
故而由此类推，还可以推出其他会联想到爱伦坡的人，例如博尔赫斯、卡夫卡，可以一直说下去没完没了。即便像乔尔乔·芒戛内利（Giorgio Manganelli）[85]这样一位独特的作家——无疑也是晚近最有声望的意大利作家之一——包括芒戛内利，与爱伦坡截然不同，也以译者身份去会他，与爱伦坡建立起一种实质关系。正因为如此，我认为爱伦坡有其绝对不坠的地位。不离美国文学大家这个话题，我还可以提出几个名字，像霍桑，或马克·吐温，后者不用说，是我觉得很知己的一个作家，尤其是，我们这么说吧，他率性和“不安于室”的那一面。
我们可以继续谈一谈关于您跟那曾经激励三四十年代，但开始改变，向新的道路、新的经验开放的社会、文学关系的演变。
自然美国文学在五十年代左右，帕维塞死后，变得不一样了：其实在四十年代末已经可以感受到这种转变。我记得当帕维塞，还有维多里尼，看到战后进来的新书时——包括索尔·贝娄的第一本小说《摇摆的人》（Dangling Man）——他说：“这些跟欧洲作家一样嘛，偏向智性，我们不感兴趣。”
美国文学走上一条完全不一样的路，一九五九年，我成年后第一次去美国，那个神话，大战后第一批所谓失落的一代的作家，已经退出跑道了。那个年代像亨利·米勒要比不再有人关心的海明威重要多了。所以说，改变不可谓不大：今天值得留意的是我那一代的意大利和美国作家之间的关系，可以做个比较。打个比方，意大利的诺曼·梅勒是谁？就煽情角度看，或许有帕索里尼，虽然说梅勒其实更接近海明威，属于同类型作家。
我们来谈谈现况。今天已不可能再用未开化这类字眼来看美国，或美国作家，说他们粗糙、生吞活剥，经常无意识在诠释事实。
这尚有待商榷：自然，那野蛮、充满生命力的美国意象已经不存在了。美国作家，与意大利今天，或者说过去的情况不同—意大利也正走向同一方向——在大学教书，小说就以校园生活为背景，写大学教授的花边新闻，世界并不大，不怎么刺激，但生活就那么回事：美国社会生活正是如此。
您认为美国现代文坛的多彩风貌中哪些是最具意义的，哪几位是佼佼者？
今日美国文坛中，有时我会羡慕那些在小说中懂得立即反映现代生活，侃侃而谈，满腹嘲讽的作家，像索尔·贝娄，那一类作品非我所擅长。美国有的小说家可以一年写一本长篇，而且成功呈显时代精神，我很嫉妒他们。
在同辈作家中，我可以说眼见一位文采翩翩的作家被发掘，我说的是厄普代克（John Updike），他初登文坛即是重量级小说家。只是后来他也稍嫌多产了一点，不变的是他的聪慧及才华洋溢，不过有时候你会察觉今日美国作家下笔如飞。如果要说近几年我最喜欢，且多少对我有所影响的作者，那是纳博科夫（Vladimir Nabokov）：伟大的俄籍英语作家，自创一种异常华丽的英语。实在是天才，本世纪最伟大的作家之一，也是我最予以认同的人之一。可以想象他非比一般的愤世嫉俗，是个冷酷得可怕的人，但确实伟大。
由您最新作品的走向看来—《如果在冬夜，一个旅人》，尤其是《帕洛马尔》—有人会认为您和所谓后现代发起者之间有一定的关系。
我自然跟那可称为美国新前卫主义的也有关：我是一个偶尔会到美国去开那些创作课的人，也是以一本美不胜收的小说《道路尽头》起家的约翰·巴思（John Barth）的朋友。从这第一本我们可以说属于“存在主义”的作品之后，巴思以较造作的架构朝复杂化经营：虽然只读英语作品，他有点像与欧洲新文学相呼应的美国大使。巴思、唐纳·巴特梅（Donald Barthelme）及托马斯·品钦（Thomas Pynchon）外，我也很注意其他作家的动态，且保持往来。
最后我想请问您和美国这个实体接触的个人感受。由城市看美国，除了小说外，也是许多电影的主题，还有真实城市，美国今日象征。
文学方面我有点是靠自修，很晚才开始，所以多年来我都在看电影，早年一天放两部，都是美国片的时候。以观众身份我跟美国电影一度关系如胶似漆，直到今天我说起电影，主要指的都是美国电影。
跟美国实质接触确是一次很棒的经验：纽约是我的家乡之一，实际上，正是六十年代，《宇宙奇趣》以及《时间零》书中一些短篇的背景就设在纽约。在大西洋彼岸，我觉得自己属于那些离乡背井去美国义无反顾的大多数—多达上百万—而不属于留在意大利的少数，或许是因为我年仅一岁时，就跟我父母去过美国，那是第一次。成年后再度回到美国，是因为有福特基金会的奖助金，让我得以畅游美国，无须尽任何义务，不用说我当然转了美国一圈，去了南方，还有加州，但我自觉是纽约人：我的家乡是纽约。
玛丽亚·寇尔提[86]的访问[87]
在你作家性格成形过程中，对你别具意义的作家是哪几位？你纯阅读的作品之间是否有共通点，某样统一的东西？
我得先说几本青少年时读过，之后在我创作中看出其影响力的书。第一本是伊波利托·尼耶佛（Ippolito Nievo）的《八十告白》[88]，唯一一部堪与当时外国文学汩汩泉涌的小说魅惑力相比拟的十九世纪意大利小说。我第一本小说《通向蜘蛛巢的小路》其中一段灵感正来自小卡尔洛与斯卡帕夫摩的相遇相识。《分成两半的子爵》教人想起佛雷塔堡。《树上的男爵》仿尼耶佛小说，主角的一生也是十八到十九世纪间的同一个历史时期及社会背景，更有甚者，女主角脱胎自皮萨娜。
我开始写作时，是一个文学底子有限的年轻人，若想编一套“文谱”，意味着三两下就回到童年故事书：每一份清单我想都得由《木偶奇遇记》开始，我认为那是叙事文学的典范，每一个主题的出现及回溯都有足为范例的节奏及明快，每一段插曲在坎坷遭遇这个主旋律中都有其作用和必要性，人物个性鲜明：表达方式独树一格。如果说我作家性格成形的第一阶段——六岁到二十三岁—有一个可辨的连续性，那是由《木偶奇遇记》到卡夫卡的《亚美利加》—另一本在我生命中举足轻重的书，我一直认为它是二十世纪世界文学—或许不限于此—的杰出小说。至于其共通性，可以这么说：迷失在无垠世界中的某个人的冒险与孤独，寻找启发和内心自我建设。
其实左右建构创作世界的因素很多，可以在某些青少年读物中一一找出它们的明确出处。不久前重看《慈善骑士圣朱利安传奇》（Légende de saint Julien l'Hôpitalier）打猎一段，我实实在在地又重回到在《乌鸦最晚到》及其他同期作品中哥特兽形风格于我心中成形的刹那。
你作品的创作路线从不见重复，是十分有建设性的做法。就这方面来说，你的创作历程中，是偏向惯性发展的演进，偏向随性，或更恰当地说，因为每一个阶段都已触及、贴切表达了你认为的本质所在，所以更换航向呢？还是，第三个可能性，你也属于那些认为自己一生其实只写了一本书的作家？
我倾向第二种假设：我更换航向，以说出用先前的程式说不出的东西。这并不表示我觉得先前的研究方向已经疲乏，也可能即便我关心的已然不同，仍经年累月继续计划其他东西以加入已经写好的作品中：在我尚未赋予一个可以说明确的意义、结构之前，我不会宣布任务完成。
几乎我写的东西收入“宏观小说”中都很完美，这是玛丽亚·寇尔提研究马可瓦多故事的方法。包括我认为“结束”的马可瓦多组曲，我也可以继续往下写，将那个叙事结构放到接下来几年城市面临的科技和社会变迁中：可是不用多久，像你也发现了，特定种类写作的自发性会慢慢淡掉。所以有很多系列作品我起了头后，又丢在一旁没有收尾。
《房地产炒作》、《监票员的一天》和我只写了几页的《骇人的夏季》，是差不多同在一九五五年构思的《五十年代新闻档案》三部曲，以知识分子面对消极事实的反应为主题。可是等我写完《监票员的一天》已经太迟，我们已经进入六十年代了，我有一股寻找新形式的欲望，结果那个系列作品就半途而废了。
其间我还写了《烟云》，当时我以为是一篇不一样的小说，因为是以另一种经验转换准则写成的，其实它大可作为计划中三部曲中的第三篇。后来我找到了十年前写的《阿根廷蚂蚁》，与《烟云》结构、观念如此相近，仿佛古罗马双叶记事板那样相呼应。
蒙塔莱说过，一个艺术家的语言是“历史化的语言，一种报告，因为与其他语言相对立或相异而显其价值。”就这个角度而言，你对你的语言身份有什么话要说？
这个问题应该要反问你们写评论的。我只能说我试着与脑袋的怠惰对抗，因为看到这一点造成许多小说家朋友在语言使用上毫无新意且呆滞。我认为散文需要丰富的文字做后盾，跟诗一样：词汇的选择要敏捷、精准，使用时及策略上要考虑如何安排、多重涵义及创新性，句子的锐气、流动性及张力，语调、节奏变换时的灵巧及延展性。比方说使用过于直接或多余或强烈的形容词，只为了做出一个若非如此就得不到某个效果的作家，有些情况下可以说他是率真，有的情况下却居心叵测，总之，是不能够信赖的人。
这个说完，我要补充的是我也不赞成一个句子里摆进太多的企图、暗示、造作、颜色、朦胧、混杂、原地打转。我同意是要把目标定在取得最好的成果，不过也得想一下，即便无法以最精简的方式达此目标，至少不能太离谱。
我开始思考如何写作这个问题时，也就是四十年代初，存在一个道德理念，认为应给予风格一个形式，而这大概是当时的意大利文坛在事隔多年后，最让我铭记于心的。如果要举个例子说明我的理想写作，我手边有一本收录四十年代作品但刚刚才出版的书（一九八四年）：乔尔乔·卡泼隆尼（Giorgio Caproni）的《迷宫》。我想选的是第十七页的这一段：
“我们在格拉蒙德光秃秃的山肩上露天过夜。然而天空哭丧着脸，东方狠狠刮来一阵狂风骤雨，尚未生茧、因为第一次强行军而炙烫的双脚终于得以呼吸的欣喜，压过了我把帐篷搭起一溜进去的强烈欲望。可还是有一个莽撞小子，困倦中，居然有力气轻佻地作起怪来：他大剌剌站上山顶，就在法军正前方，不像其他人在几公尺下方，依地掩护。倒不是勇气，是无知。当他活该被一个军官臭骂，说他曝身危险时，我才懂得，应该说我才意识到真的人在前线了，交锋是时间问题，或许再过个几分钟。”
我把两个类似的问题合起来问。你的作品在创作过程中会经过不同阶段的再加工吗？有人说你极为重视虚构中“不可能”的世界，也就是说很重视在你所选择的、实际放到作品里的和不得不排除在外但并没有忘记的三者之间的关系。你可以跟我们谈一下吗？
往往一个灵感，我会摆在心里好多年后才决定诉诸纸上，很多次在等待中就任它自生自灭了。灵感早晚会死，甚至在我决定提笔时：那一刻起，存在的只有想要完成它的企图，趑趄摸索，与我的表达方式做拉锯战。不管每次动笔写什么东西，我都需要坚强的毅力，因为我知道等着我的是疲劳、一试再试、修改、重写的不满意。
自发性也会介入：有时候在开头—那通常维持不了多久—有时候像往前跑着跑着，迸出来的爆发力，有时候则是最后冲刺。到底这自发性有没有价值？对写作的人来说自然有，因为工作时比较不那么费力，不会每一分钟都活在危机中，不过并不代表说对作品就一定有利。重要的是自发性是作品传达出的一种感觉，但可没说使用自发性为写作工具就会有此成绩：大多数情况是耐心着墨加工后得到的较为圆满，表面上看来“自发”的结果。
每一个作品都有它自己的故事、方法。有些书是删减出来的：首先累积一大堆资料，我是说写好的文稿，然后开始筛拣，慢慢想通可以放哪些东西到那个蓝图、计划中，而哪些东西得留在外面。《帕洛马尔》就是这类工作来来回回的结果，“丢掉”比“放进去”扮演了更重要的角色。
你待过的自然及文化环境，都灵、罗马、巴黎，都合你脾性对你有所启发，还是在其中某个地方你保有了你绝大的孤独？
比其他任何一个地方更让我觉得回到家的城市是纽约。甚至一度，这是学司汤达的，我还写说在我的墓碑上要刻“纽约人”。这是一九六零年的事。想法并没有改变，虽然从那以后直到今天，我大部分时间都在巴黎，纵使离开也只是一下子。或许，要是能选择的话，是我老死的地方。可是我每次去纽约，都觉得它比以前更漂亮，更接近理想城市。大概因为它是一个几何、透明、没有厚度、没有深度、从外表看没有秘密的城市，所以是不会教你心生畏惧，可以骗自己说能用思想宰制它、瞬间即踏遍的城市。
尽管如此，什么时候看到纽约在我写的故事中出现过？少之又少。或许只有《时间零》的两个短篇，零零星星另外几篇（我来找一下《命运交叉的城堡》：第八十页）。巴黎呢？也不会多多少。事实是我的小说背景大多在不可辨识的地方。或许就因为如此，我回答这个问题倍感吃力：对我来说，想象过程所走的路线不总与生命中的相吻合。
至于自然环境，最无法拒绝或隐藏的是故乡和老家的景象、圣雷莫不断出现在我书中，不同比例缩小，透视，常常是鸟瞰，常常出现在《看不见的城市》中。当然我说的圣雷莫是三十年前或三十五年前，主要是五十年或六十年前我小时候的圣雷莫。所有研究不能不从那个提供影像、心理、语言的中心点出发：这个坚持就像青少年时的向心力那么强烈，但很快发现没有退路，因为转眼间那些场景化为乌有。
战后我急于要与那世代相传风貌的一成不变对抗，对大城市满心向往。在米兰和都灵摇摆了一阵子后，我在都灵找到工作，还有充分理由（如今怎么也想不起来了）解释以都灵为定点是一个文化抉择。所以说当时我是想在米兰/都灵的对立性中找到一个平衡点？可能吧，然而又有一股强烈欲望要将两个点衔接起来。在我可以说定居都灵的那些年（可不算少，十五年），我尽可能地来往于一百二十七公里长的高速公路两端，对奢望能同居两处的人构成心理—地形学障碍，互不相容的一个方城及一个圆城之间，仿佛生活在同一个城市中。
战后初期，普遍的文化生产热忱在两地呈显不同风貌，米兰欢愉、外向，都灵有条不紊、谨言慎行，将意大利文学磁场引向北方，这相对于两次大战间文化首都一直是佛罗伦萨不啻为一则新闻。不过当时若要说那是与之前的“佛罗伦萨”路线对峙的“北方”路线就嫌勉强了，原因很简单，两边的人其实是（时间不同但不曾中断）同一批。
所以后来也很难替为数众多，来自不同地方、流派的写作者聚居罗马找到一个通用的名称说那是“罗马路线”，以与任何其他路线相抗衡。总之，我认为今天的意大利文学地图完全独立于地理地图之外，至于这是好是坏，我留给他人来评断。
至于我，只有当我不需要问自己“我为什么在这里？”时便一切都好，通常在一个文化结构丰富且繁复，相关文献书目多到足以教还想继续写的人气馁的城市，这种问题是可以撇开不谈的。打个比方，近两个世纪以降，来自全世界各地的作家没有任何特殊理由非待在罗马不可，却择罗马而居，他们之中有人是好奇，与罗马气味相投的探险家（以果戈理为翘楚），其他人则是想利用身处异乡的优势。
跟其他作家不同，你的创作活动从未影响到你对理论、后设叙事及后设创作的思考。举个例子，就看最近刊登在《符号学学报·档案》VI，51，一九八四年（社会科学高等研究学校“符号-语言学研究小组”）的一篇《我的一本书是如何写成的》。还有记号学家及文学理论家也不断由你的作品中得到启发，看来又像是出自无心。你怎么解释这么一个显眼的亲密关系？
我受到时下观念的影响是很自然的，有时适逢其时，有时迟误。重要的是提前思考某些之后对他人亦有用处的东西，当我在从事意大利寓言故事研究时，还没有人关心过它们奥秘的结构，而这使我对十多年后引起普遍关注的结构主义议题一见如故。我并不认为自己对理论真有使命感。实验一种思考方式乐在其中，跟精巧小玩意严格繁复的安排一样，可以与心底的不可知论及经验论共存；诗人及艺术家的思考方式我相信终归是八九不离十。另一个就是在理论方面或一个方法论（例如哲学方面或意识形态）上投注所有的期待，寻求真相。我向来景仰哲学及科学的严谨，但多少保持远观。
以文学人来看今天的意大利文学，看到什么？你在与我们最切身的这个时代歌舞升平的背后有没有看出什么别的东西？还有，你认为今天不止一份刊物提出的“文学意义”这个问题有意义吗？
要了解今日的意大利文学——然后在其光彩照耀下重绘本世纪的文学史——得先弄清楚几件事。在我还是新鲜人的四十年前如此，今天又重新浮出台面，真实性不容怀疑：（1）散文家及小说家各展所长亟欲达到的共同目标，是成为价值表征的诗的领导地位：（2）叙事文学中与长篇相比，占主流地位的短篇及其他类型的虚构作品成功之作不多，但皆属上品：（3）不按牌理出牌，特立独行，自成一派的作家反而是他们那个时代最具代表性人物。
看清楚这一点，重新以正、负价值对我所做、所说、所想做过整体评估，我的结论是，我跟意大利文学如此投契融洽，少了它做背景，我简直不知道如何想象我自己。