刊登于《梅那坡》，都灵：埃伊纳乌迪出版社，1967年，第10期，这一期是纪念维托里尼去世（1966年2月12日）一周年的专刊。这篇文章是在对维托里尼的最后几篇论文进行挑选之后，为这部作品选集撰写的序言，我给它取的名字是《认知的理由》（“La ragione conoscitiva”），是维托里尼的《公开的日记》（Diario in pubblico）理想的延续。随后，我的文章又在瓦尼·施威勒（Vanni Scheiwiller）主编的文集（《以金鱼为准》，All’Insegna del Pesce d’Oro，1968年）中出版。
计划、愿景、指示，是维托里尼文章中的关键词。他所有工作（文学创作、评论、编辑）的目的和作用，就是充当纲领和宣言。不过，使用纲领这个词就已经是在误导人了，因为它会令人想到使抽象的文学想法服从于对未来作品的预测和要求，也就是服从于进行理论评价的人（他并不一定是创新者，因为他也可能致力于恢复过去的一个想法，或者是一些模式）。维托里尼与那些把目光聚焦于过去的评论家相反，但他也远非理论的创新者：他的出发点是现在的文学创作，是去发现需要创作的内容、需要表现的倾向，以及书写某些东西所需要的某种方式。他仅仅在这块领土上设置路标，包括箭头和禁止停留的标志。宣言这个词也有误导性，因为它会让人想到一个从某种意义上讲已经确定的定义，而宣言所涉及的却是一个正在确定当中的计划，而且它也还不是计划本身，只是对计划所需材料的收集。所以，我们所要说的是维托里尼那些真正的“宣言”，比如说《综合工艺》（Il Politecnico）或者《梅那坡》这些杂志的第一篇社论，我们可以把它们看作一些说明，是在为一个更大范围的计划进行材料的收集和整理。这样一来，他经手的所有小说，他人的作品，年轻人的、外国人的，还有他自己的作品，都可以被列入为了这个计划而收集的材料。原因是，假如说《西西里对话》是一部真正独一无二的宣言式作品，那么维托里尼随后所做的工作，就都是在将这部作品认定为宣言的做法进行修正，从而使它一方面成为一部业以完成的作品（就像现在这样，它已经经受住时间的考验，不再具有时间局限性，而成为我们文学中独一无二的一部伟大作品），另一方面，它也成为仍在进行中的这个时代的开端，一个仍旧给予我们希望的承诺和一个仍旧以预言的身份与我们交谈的预测。
作为叙事文学作家的维托里尼提出了一连串的计划和建议。它们就如同一条红线，将表面上看来缺乏连贯性的作品连接了起来。其中包括《公开的日记》（完全是以他1957年的想法为基础，对这些计划和建议进行了解读），以及支撑它的《政治与文化》（“Politica e Cultura”）中所进行的讨论（这种支撑不仅在历史领域，不仅作为“宣言”，而且在方法上，使它变得无懈可击），还有收集在他去世后出版的第10期《梅那坡》中题作《认知的理由》的那篇文章。那篇文章是《公开的日记》在思想上的延续，也是《两种紧张的形势》（Le due tensioni）这本密密麻麻的笔记的引言。摆在我们面前的是唯一的一本书，而他那些完成或者未完成的叙事文学作品（那些我们已经了解的和向我们隐藏的作品），可以如调色板或者文章中间的插图一样加进去。不过，这并不是一本封闭的书，也并非一个独立的物件，而是在不断影射它的外部世界，以及需要在文章以外进行识别和建立的价值。所以，我们说维托里尼的讲话从整体上来说是一个计划，或者更确切地说，是对计划的计划，是以计划形式存在的文学。由此，我们就触及了维托里尼每时每刻都在开展的活动的关键：在仅仅作为文学的时候，文学是一个尚未实现却被认为能够实现的整体的一部分，是这个整体的模式和功能。不论是从这个词字面的意义出发，还是将它看作人类实践的总和，这个整体无疑可以被认为是一种文化。除了关于文化的计划以外，它还是在这个世界上生存的一种方式，是最终的目标，是与他人和事物的一种关系。由维托里尼设计，并以文学作为标志和载体的这个方案，应该是一个关于人类的设计方案。在目前这个消极和拒绝的状况下，它对价值进行了肯定（最近的一次，是与传统人文主义观点相对立的科学的世界观），将它作为必需的参照，继而对它进行表现和发展。
我们说，维托里尼是在将文化当作“科学”（像“科学”一样的认识，像“科学”一样的社会，像“科学”一样的人类）来进行规划。接下来需要做的就是猜测它未来可能的发展：完全意义上的科学对从前那种部分意义上的科学的指责（在关于“两种文化”的采访当中，我们就可以找到一些有关的提示）。当然，在维托里尼最后的几篇文章中读到“科学”这个词时，我们总是感觉需要对它做进一步的说明和确认。这种确认不仅仅是一般性的概念，要从已经包含了科学的文化内部（而非其外部）来谈论“科学”。因为在我们这个世纪，科学在过去和现在都意味着大量具有很大差异的事物：归纳或者演绎，停留于可实验性或者是创建数学模式，机械主义或者是不确定主义。在过去的七十年里，每当文学领域中出现对于科学的参照，这个科学都意味着不同的东西。不过，根本的问题永远是有没有可能认识世界。至少在这个问题上，科学辩论始终在要求身处其外的观众也加入到辩论当中。
现在，要想定义维托里尼讨论的是哪种“科学”，是去对比他最后几篇文章中零星提到的观点（我觉得那些观点倾向于一种不确定主义和可能主义的认识论），还是整理他最后几年阅读书籍的密密麻麻的目录，又或者找到他布满了下划线和边缘上批注的读书笔记，我认为都不太重要。假如不是保留了年轻时期的某些热情（这些热情一方面来自骄傲地用自己采取的立场与阅读的书籍相对抗，另一方面，他也总是愿意让最后阅读的书籍与前一本发生战斗，而且，假如后者足够有力，就会战胜前者），那么，维托里尼毕生孜孜不倦进行的（就像每个人在一生中都应该做的）自由钻研，以及新的领域和理解工具的采纳，就很难想象。要想定义维托里尼的科学思想，重要的是到他所有作品和他普遍性的诉求与选择的整体体系中去挖掘。
我们认为，对于维托里尼来说，认识的过程有两个条件。第一个是对习以为常的概念提出抗议，不论是感知的、语言的，还是观念性的（或者说这些都属于语言性概念，只是其中包括了理解层次的、词语层次的，或者观念层次的概念），同时确立一种新的感知、命名和解释的方法；第二个是永远不要彻底被抽象思想的系统所控制，甚至在一个纯粹概念性的世界里为它修建永久的府邸，而是要始终借助一个晃晃悠悠的磁针，指示人生经历中尚未概念化的现实。这两个条件代表着维托里尼最初阶段研究的特点，而且尤其被使用在最近关于“科学”的辩论当中。它们使他的研究与科学哲学领域不同流派的倾向相吻合，并在两个阵地上打响了战役：一个是反对经验主义（也就是反对感知信息中包含的权威原则；在这里，你会看到维托里尼对于自然主义的不懈批评，而且，这种批评近来变成了针对自然的批评，使自然在我们眼里成为建立在虚假思想意识画面基础上的权威）；另一个是反对认识论的唯心主义倾向（也就是反对唯名论的权威原则，它已经被重新确立起来，而不是继续等待来自现实的任何确认或者反驳；在这里，你会看到维托里尼始终谴责思想意识上的教条主义，以及把文学作为对知识的解释的观点）。我希望自己并没有强迫维托里尼的这些计划所遵循的路线去接近我目前所处的立场，也就是使他的方法与通过演绎而建立的模式相一致，这种模式在我们研究工作中的价值是作为一种假设，直到在实验中受到驳斥。
与此同时，需要强调的是，维托里尼的研究从未脱离观察者的坐标。他所感兴趣的永远是人与世界的关系，是一种人文主义，它以人类历史和作为历史的人类为中心，处于历史和自然的对立当中。（或许，这里正是我与他的兴趣产生差异之处。在我所倾向的知识当中，所有人本位的假设都被废除，人类的历史走出了局限，仅仅被看作一种循环，任凭自己在两个极端上被物质组织的历史吞噬：一个是动物性的延续，因为维托里尼仍旧把人类的起源看作一个飞跃；另一个是信息加工机器的扩张。）
总之，维托里尼相信世界的存在，相信关于世界的论述是有用的，因为在这个论述以外，还存在着世界（最近这段时间，他孜孜不倦的研究主要针对语言学，这对于他来说是必要的，因为只有彻底了解什么是论述，论述才能够开始说自己以外的事情）。他相信，世界的存在主要在于它丰富的感觉，或者它直接的可用性和无法忍受性（也就是说，他不相信世界是由一系列概念构成的总和，而这些概念的价值仅仅在最后一刻才得到确认，也就是一个哲学的地狱或者炼狱）。他相信，除了传统强加于意义和逻辑过程的那些语义规则以外，世界是可以认识的（也就是说，并非仅仅当受到批评、对另外一种关系提出抗议，或者找到新的名字和建立新的认识时，与世界之间的这种直接关系才会被神秘化）。他相信可以通过实践来改变世界（语言、认识、计划、技术、战斗、危险、实验、占有）。他相信世界对人的适应（也就是人对被适应世界的适应，并非是灾难性的）和世界的卑微化（即人的卑微化）。同时，他始终把人类经历的深化和扩大（甚至是不断进行深化和进一步扩大的可能性）作为指导性标准。
在勾画出一个知识分子态度的坐标之后，我们就应该返回头去，讲一讲文学活动在这个形势下所处的位置。的确，对于维托里尼来说，文学是为一种“其他”制定的计划，并把“其他”作为榜样。在某一个阶段，这个榜样就是政治斗争。不过，他很快觉得应该把这个榜样加入更加丰满的文化和/或更加复杂的文明背景中去。有的时候，他理解到的几乎是这种文化的生物性特征（通常是一些像吃饭和食物这样的比喻，维托里尼用它们来说明文学和文化的价值）；有的时候是强烈的知识分子特征，是拒绝对自然的征服，甚至是抽象的科学和数学。总之，文学参照的是行动（是人类学的所有层次，从最初级的层次到科技上最先进的层次），是知识的所有过程（从啃食神秘的苹果到黎曼[38]发现的空间模式）。不过，这个“其他”意欲发生转变，将文学作为参照，作为一种完全和典型的经历，这也是事实。
我们还记得维托里尼是如何借助截然相反的格式来定义他所进行的斗争：他反对那种安慰我们的文化，而支持保卫我们的文化；他支持作为主要沟通渠道的文学，反对有毒的文学。后来，他又在支持一种包含理性与非理性冲突的文学，反对包含情感冲突的文学。他比任何人都反对辩证法，将所有的否定性都归结于否定的一侧（指示性计划，也就是对于我们仍需要完成的工作的指示）。现在，维托里尼所倾向的那种不同于文学的其他，其功能始终是对文学中消极部分的彻底抗议，然而，它的价值却始终存在于文学的积极部分当中。总之，这种价值的成功范例就是《堂吉诃德》或者《鲁滨逊漂流记》。此处，我会超出维托里尼曾经写过或者说过的内容，因为我想要强调的是，即使在各种不同倾向都一致认为文学中唯一能辨认出来的价值就是否定的背景下，文学具有一种积极价值的这个概念也始终存在于维托里尼的作品当中（在“诗歌”概念遇到危机之后，这个价值就在等待一个新的定义）。假如说“抗议”是他所有判断的关键词，那么抗议的行为却从来没有希望被认为是纯粹的否定，而是要作为肯定的反面。
只有现在，当我讲出了以上这些话，而且假设对于维托里尼来说，“诗歌”这个内核始终对文学作品起到决定性的作用（我所说的是超出和谐与安慰思想以外的“诗歌”概念中的真理内核；还包括将认识论、语言学、心理学以及历史等方面具有诗意的潜力内核，与相关和纯粹知识性的，已经加入到表达行为当中的意愿区分开，并从中获得快乐。只有到了这个时候，称维托里尼为“漂亮文学”之敌，才能够表达它正确的含义。因为，如今“漂亮文学”的否定者为数众多，他们的辩解和作品也很多，仿佛成为这种否定者不需要很大本事。不过，有的人是出于对爱的厌恶或者缺乏，另一些人则是在具体的爱的经历推动之下行动起来，这种动力只有在行动中才会产生；相反地，假如它迟疑、满足，或者享受，就会立刻变成一幅死亡的画面。
在一些人的心中，文学改革的理想高于一切。对于他们来说，艺术概念、理论、意义，最后总是比作品本身、个人风格的声音，还有作品的所指更加重要。在这些人中间，维托里尼是一个特例。他改革文学的愿望来自对作品的热爱：首先，他明白诗歌作品通过它复杂的语义散发出的实践和知识的生机所具有的潜力，也就是在一个时代和一种文明当中，围绕作品形成的能量场。他工作的目的是创造一种充满了作品的文化，因为他明白，在对作品的期待当中，真正期待的是那些意想不到的东西。
他把大部分的时间用来倾听（作为翻译，作为编辑）那些较小的被他称作“建筑材料”的声音。一个时代的音乐就是在那些细语中形成的，如同树木在灌木丛中扎根。另外，真正的财富也正是包含在最生动的、被认为具有决定性的作品当中。从在佛罗伦萨度过的青年时代开始，维托里尼始终因为能够读到蒙塔莱的诗歌而心存感激，就如同那是蛮荒之地的一块岩石。假如一部作品中存在着力量，而且也作为有力量的作品被接受，那么它就是一部决定性的作品（并不是说这种接受必须是自发的，假如它通过战胜接受者的抵抗来强加于他，那样就更有意义）。如此的相遇一旦发生，就不会再发生改变。蒙塔莱作为绝对不包含幻想的大师被大众接受，并一直作为维托里尼的价值榜样，即使对于晚年蒙塔莱在最为愤怒的评论中表现出的因循守旧，维托里尼也不能容忍他人与蒙塔莱持有不同的看法。在他看来，蒙塔莱并非持有与大众相反的想法，而是反映了当时思想的一个侧面。他不去批评蒙塔莱的与众不同，否则就好像在他的酒或者非常黑的墨水里面掺水。他的这种做法是正确的。
当然，在承认作品的价值方面，维托里尼总是具有片面性，因为在评论上，他不仅不会妥协和考虑相关问题的所有层次，也不懂得折中的方法，也就是说考虑到某个非常黑的东西会逐渐演变成白色。当面对一部无法倾注他的积极能量和表现知识分子运动的意义的作品时，他就会拒绝。关于贝克特，维托里尼从六年之前就开始说：“够了，这些还在为了上帝之死戴孝的作家！”而且，他从来没有从反对者的阵地上移动过哪怕一毫米。尽管如此，他并不反对价值就存在于画面和语言符号的自主力量当中这个标准（我认为这是唯一的标准）。当一个地方矗立着一座大山，我们早晚可以找到与那种明显而又陡峭的山坡不同的用来登山的缓坡。维托里尼这样做，仅仅是因为他要把自己的文章置于一个战场上，那里也是他的阵地。在这块阵地上，贝克特过分地扮演了敌人和历史的灾难性部分的角色，因为他能够改变进攻的方向。在被接受之后，作品所采取的立场就变得比它的内在潜力更具有决定性：蒙塔莱是现代性的，因为他代表着那种无动于衷地注视灾难的目光，代表着即使发生了这一切也会持续下去、充满活力并能够驱赶灾难的等待。贝克特确认灾难的存在，并对它进行回忆，为此哭泣（或者笑，这是一回事），然后懊悔，因此，他是一位乔装成现代人的旧时代的人。（不过，我认为也可以用相反的意义去解读贝克特，从反对灾难的意义上去欣赏他：他一边笑，一边做出一副哭丧脸，这难道不是驱魔吗？假如身处某个灾难的画面当中，难道不能想办法使它无法奏效吗？）
需要指出的是，当维托里尼如举起一面旗帜一样，提到一位作者名字的时候，他通常是将这位作者作为一种象征，或者是为了影射某种东西，而那个东西与这个名字之间仅仅有一部分能够彼此吻合。最近几年，当他提到罗布—格里耶时，那是一个加了引号的罗布—格里耶，意思是这位作者有一部分与罗布—格里耶相似，而另外一部分，假如也能类似于罗布—格里耶，那就太好了；实际上，那是一个假如确实存在就完全可以取代罗布—格里耶的作家。维托里尼所说的是作为作家的塞尚，是专注于对一个事物的认识，专注于一个东西形状的作家；是等同于塞尚的一位文学家，是带引号的塞尚，是对文字材料进行实验的艺术家塞尚。此前的一些年中，在罗布—格里耶的位置，维托里尼曾经提到过布托尔，那也始终是一个带引号的布托尔，是将包含知识、哲学、科学、心理学和历史等学科的复杂认知加入他与世界的关系的作家。将“布托尔”改为“罗布—格里耶”，就意味着将《嫉妒》的作者那种毋庸置疑的风格权威、那种独一无二的观点选择和语言代码，置于《变》的作者那种丰富而灵活的文化工具性前面（所以，当维托里尼在作品中谈到一种可能主义和多功能的认识论的加强时，作为那个典型并且被置于隐形的引号中间的名字是乌韦·约翰逊）。然而，与此同时，我们也应该考虑到，风格选择上所有严格和绝对的精练，随后都会遭到与之相对的对创造性财富、语言爆炸以及直觉风格实验的重新评价。也就是说，作为作家典范的塞尚，永远不会抹掉作为作家典范的毕加索。
在这里，我们涉及了文学作品、文学计划、科学计划、人类社会计划之间的关系中最为敏感的一点。在毕加索生活的时代，一切风格都是当代的风格，所以可以开始变得“绝对现代”。毕加索采用了风格之间的不连续性，并将它加入自己关于抒情性和公共性的表现，通过将风格作为风格来使用，达到了风格之间的连续。这种思想意识上的惯例，如今终于在人们的意识上占据主导，也因此被非神化。毕加索无疑是我们这个世纪的“文化英雄”之一：他使符号摆脱了思想意识的奴役，开启了一种永远不会重复，其意义超出了所有规则，而且是用表意符号构成的元语言。
对于维托里尼来说，毕加索是一个决定性的典范：作为评论家，维托里尼把他当作永远的文学价值参照；作为作家，几乎是出于本性和内心那束审视的目光，维托里尼和毕加索恰巧十分相似。无论如何，维托里尼创作了一部《格尔尼卡》（Guernica）似的著作，也就是《西西里对话》。这部格尔尼卡之书是唯一通过这段简单的连线来定义的著作。在作品《塞比内》（Il Sempione）中，维托里尼在对人物的描述，和对人类生存的体现上，采取了极端的风格化，而这种如今遭到所有过度紧张的表现主义反对的极端风格化，使毕加索式的兄弟之情达到了顶峰［在这个时期，毕加索绘制了《生之喜悦》（Joie de vivre）］。
不过，毕加索这位白袍法师也是他自己幸福威力的囚徒，并不能选择自己的创作风格。除了将一个形象加入另一个形象，将他所触及的一切转化为形象，以及用会说话的形象组成的巴别塔对抗世界上的失语症以外，他既不能肯定也不能否定或者设计这个世界。他对当代和后世的引导，仅仅是通过一只山羊的画像，一支笛子吹奏出的音乐，以及借助孩子的方法去了解一个孩子等方法来实现的，它们都是一些绝对简单而世俗的奇迹。不过，这里涉及了形象和词语之间的差别：绘画带来的幸福是存在的，但写作带来的幸福却不存在。在维托里尼面前，至少展开了两种创作的道路：一条关于作品（赋予外界意义），一条关于外界，也就是作品的文化背景（赋予作品意义，以便作品能够赋予作者意义）。致力于作品以外的世界的工作，制约着作品本身。所以，在创办《综合工艺》杂志之后，对于自己致力于作品以外世界的工作的不满，也影响到他的创造性工作。维托里尼并没有加入任何一场普遍性的战斗，但创造性工作在他看来过于个人化，同样是来自“漂亮文学”阴影中的鬼魂。
维托里尼对如何在作品外部同样保持正确的研究，与作品的创作同步进行，但时间上有所不同。所以，当作品的创作结束，或者尚未结束的时候，对外部的研究就已经转移到别处，已经在与作为作品前提条件的文化背景做斗争。从前作为反“漂亮文学”的先头部队诞生的作品，现在已经被他认为是“漂亮文学”本身的障碍。于是，我们见到曾经从作品中获得营养的总体设计转而对作品进行否定；作为文明计划的动力和模式的，艺术层面的交流，不断遭到摒弃，以便它不再阻碍计划本身的发展。
维托里尼希望在自己的叙事作品中也能够穷尽的普遍性讨论，使他不能拥有“艺术家的幸福”，也就是集中精力，在不到一天的时间内开始和完成一幅画作。假如仔细观察，就会发现与维托里尼相似的，并非那个始终年轻并在不断“寻找”世界的形状与艺术语言和形状之间关系的画家毕加索，而是那个已经创造了为数众多的比喻和世俗性作品（这些作品当然是维托里尼所憎恨的）的毕加索。在那些作品当中，经过实验的风格，在一种几乎是断续的概括中系统化。不过，在这里，作家的批评精神留意记录风格以及跟随其后的理想世界的每个“日期”。对于成熟期的维托里尼来说，完成的作品是他自我批评工作的唯一结果：这幅他花费漫长的时间来设计的壁画，最终被裁剪下来，简化为一幅画或者一部小说（《塞比内》已经以片段的形式呈现出来）；不过，他也取得了像《加里波第女兵》（Garibaldina）这样非凡的结果（我们这里提到的，是维托里尼在各处零星出版或者未出版的长篇小说的片段）。
不过，这并不是维托里尼的兴趣所在。对于他来说，更重要的是回到壁画上面，用灰泥将画上的一些部分遮住，然后重新绘制；绘画的手法几乎与之前的一般无二，意识却是现在的。他就是通过这种方式重新拾起《墨西拿的女人》（Le Donne di Messina），然后或许在那里涉及对于文学所占用的时间这个问题的解决（通过文学自己书写的方式，或许也包括希望被阅读和不断被阅读的方式）。其他形象艺术遇到的时间问题与此大相径庭，而问题的解决方法可能就是逐渐抹去自己作品的日期，同时接受某部作品具有一个起始时间，这也就证明作品对历史和普遍性的需要；同时不断修改它结束的时间，就好像写作的行为始终在追赶作品被阅读的行为，并且试图超越它。然而，开拓是绝无仅有的。除此之外，维托里尼把创作的作品都隐藏了起来，就像鼹鼠一样的毕加索，他将画作掩埋起来，以至于当它们重见天日的时候，不会被按照日期来分类，于是自成体系，成为一个无与伦比的文明时期的考古遗迹。对于这个对周围按照时间秩序运动的世界感兴趣的作家来说，这将是对一种命运最大程度的颠覆。
一切创造性的写作行为（还有出版和在公众面前扮演一部作品作者的角色的行为）本身带有的个人主义，以及随之而来的利己主义和自我中心，在维托里尼身上都得到了纠正，因为他要完成一项集体性的使命，也就是创造一种文化。尽管如此，这项在他看来是集体性的使命，却迫使维托里尼踽踽独行；而在他看来如同惩罚的个体工作，却使他立刻与他人建立起交流。一方面，维托里尼反对哲学家们抽象的苦行主义，因为他们甚至不曾暂时放弃世界上除特权以外可能享受到的任何利益；另一方面，他还代表着一种严于律己，这在文学史上或许也是独一无二的。
与经济方面的选择相似，我们可以尝试着说，就像是在我们这个时代一样，生产的类型分为生产工具的生产和消费品的生产。在文学活动中，维托里尼选择的是生产工具的生产，而牺牲了消费品（他甚至指责它是“漂亮文学”）的生产。不过，我们需要马上对这个比喻进行澄清和纠正：首先，反对并不意味着将消费品与创造性作品、生产手段与对文化进行设计和对评论进行指导的活动等同起来；相反，一些作为生产工具的创造性作品，比任何研究和理论方面的收获都更为有效；另外，有利于“漂亮文学”的一些方案设计和指导活动，应该被列在消费品生产的范畴以内。然而这样一来，近似性就立刻烟消云散了：即使是被理解为对自身和世界的肯定的“漂亮文学”（作品和理论），也已成为生产工具，是对另外一种“漂亮文学”的生产；以同样手段，在维托里尼的计划中，对于理论和作品来说，作为占有知识手段的文学的确是生产工具，它的目标是对于本身与世界的持续抗议和革新；不过，文学也被认为是“消费品”，因为它的产品经常因为易于腐坏而遭到质疑。
另外，维托里尼这个形象本身，也要求这两个词之间具有更加复杂的关系，因为在其他任何人身上，“生产者”特征（几乎像是“第一个五年计划”中所包含的那种能量）和“消费者”的特征，都没有像在维托里尼身上这样紧密地联系在一起。假如在今天科技进步已经为我们提供了可能，他就不希望人类可能的扩张被推迟到明天。艺术方面的付出、文化的积累、表达与方案、“此时此地”以及对未来的设计，都是不能彼此分离的时刻。这或许就是文学实践能够传递给经济的唯一经验。
这个选择，不仅仅是贯穿了维托里尼一生的问题。他的计划与作品也被赋予了同样的重要性，并且在实践当中被作为互相替代的选择，以便我们每个人能够进行“优先性投资”。鉴于我们个人能量的有限，这个选择立刻具有了决定性的意义。在维托里尼战斗的一生中，他所具有的那些既简单又珍稀的天赋，始终处于彼此之间的竞争当中，包括乐观主义、玩世不恭的缺乏、道德方面的勇气、大公无私、凭借自己的力量工作的能力、为他人而消耗自己的慷慨，以及对所有自己不完全赞成的东西的坚决拒绝。所有这些天赋，使我们继续将他所进行的活动称为对于计划的计划，因为它前进的道路刚刚开始。它的发展不会诞生于个体的特性，而是来自集体的讨论和工作。或者维托里尼的存在，能够在新的一代人，在他们中构成跨学科先锋的那部分人中间，获得真正的现实性，他们使集体的设计工作和个别实验室中的实验，使文学工作和其他类型的工作同步前进。
维托里尼所宣布的是一种新启蒙主义吗？毫无疑问，是的。未出版作品《两种紧张的形势》在开始的部分呼唤一种“理智的力量”和对18世纪的参照。然而，维托里尼的18世纪，除了笛福、塞万提斯、巴洛克以外，还要继续向前追溯。对于他来说，真正的18世纪其实是17世纪，是哥白尼式的爆炸。我们还要指出的是，维托里尼似乎不愿意被某种阿多诺主义的新黑格尔派，或者各种类型的新尼采派，或者简单地说是复辟派一致同意的“资产阶级”这个轻而易举的标签吓倒。
知识分子普遍为进步贴上否定的标签，而维托里尼却像工人，逃离贫瘠乡村的农民，还有亚洲与非洲的革命者一样固执。正是因为具有“新人”的这种强烈而无法战胜的单纯，他才会拒绝相信（哪怕是一秒钟）反科技论战中那些最为尖锐的观点，就像是能够肯定，只要向这些人伸出小拇指，那个历经千年、留恋过去和家长制的智慧权威，就会跳出来扯掉他的一条胳膊。即使是在日常生活的层面，那些带有积极的令人解脱标志的事物，对他来说也不可能具有其他含义：汽车永远是个好东西（在阅读芒福德[39]最近一篇文章的时候，我在想，关于汽车的绝对优势抑制了其他交通工具的发展，以及关于交通工具的普遍理性化的话题，是不是最终能够在他对机器不分青红皂白的好感上打开一个突破口），城市始终具有积极的标志，而乡村也永远是消极的标志（以至于即使是在寂静的乡村，他也无法睡觉）。对于农民来说，乡村生活可以开始具有一种价值，这一点同样属于他不能接受的那类想法。他知道，折中的后面可能总是隐藏着一个圈套。就好像他永远不愿意放弃这样的一个想法：科技为世界带来的变化本身，包含着人类解放的可能以及科技变化实现的延迟会带来的损失；造成这种延迟的原因，当然包括资本主义本身的局限性，但也是因为文化的思考始终不包含社会革命和技术革命的因素。
“尽管如此，”我如此说是为了激怒他，“如今，事情已经明了，我们这个世纪会以畜牧业战胜工业而告终。除非大规模转产为农业和养殖业，否则无法解决世界上的饥饿问题。奶牛占领工厂，赶走电子机器……”不过，那些画面对他来说并非儿戏。想象活动当中也包含着一种历史责任，也就是他所谓的“对事物的责任”。他会立刻反驳说，如今农业无法养活这个世界，因为它还没有完全“工业化”，没有被科技所改变；对传统农业画面恋恋不舍的那些人，想要世界保持原来的模样：差距、不公正，还有饥饿。
当然，假如一个人相信，工业生产和技术进步本质上是与资本主义和剥削联系在一起的，那么他就永远不能与维托里尼达成共识。从他的角度出发，维托里尼认为只要社会主义是在一个农村背景下看待工业，就会从帝国主义（以及所有发生在它以前的东西）那里继承过去对工作的指责，认为它是一种诅咒。工人自由的唯一意义，就是迅速达到一种（从科技的角度来讲）完全不同于乌托邦的情形：那是一个机器服务于人类（所有人），却不使人类成为奴隶的世界。维托里尼感到需要（有责任）借助画面来思考未来。他明白，一首创作于工业化之前的牧歌的画面，或者可以说是现代化和传统以健康的方式彼此渗透的画面当中，包含着怎样的谎言。然而，一个达到了超级工业化和完全自动化，人类仅仅从事认识和创造活动的世界，它所提供的画面难道不是一样的吗？在这里，向着唯一方向前进的活动所具有的天生乐观主义就出现了：科学家、技术专家，还有革命者，假如他们也怀有同样的疑问，那就麻烦了；他们从来都不会停留在目的地，而是始终处于向一个可能的目的地的运动当中。诗人经常会产生这种疑问，对于他们所从事的工作来说，“进步”并非一条与时间载体平行的线，“前进”和“后退”都是尚需讨论的模棱两可的概念。维托里尼所希望的就是在文学运动中同样实现极端化，他的“科学性”和“理智性”首先是一种意识的革命，它使得诗人的能量不会在混乱的世界中迷失。
尽管如此，由于启蒙主义的那种乐观主义得到了恢复，所以，当注视着时下的先进文学时，我们会说彼此之间的距离从来没有这么遥远。在我们所处的这个阶段，尤其是对于年轻人来说（无论在政治还是文学的理论化当中），革命运动倾向于孤立和强调对于价值和意义进行否定和解构，以及它们灭亡的时刻，并且将这个时刻与计划、工具化和结构重组的时刻区分开。然而，革命倾向于带着评论家所具有的那种怀疑去注视后一时刻，或者甚至是嘲弄。尤其是在文学领域，欧洲文化遵循了一百多年，而且在先锋派那个英雄时期达到了完全意识和极限点的那条路线，恰恰标志着维托里尼所从事的文化活动的边界。这也正是维托里尼和当今那些倾向之间的辩论的关键。他拒绝“20世纪初的各种先锋派”所怀有的“绝望的态度（没有能力做计划）”，但是，他也始终在拯救那种否定的力量，也就是对于所有安慰的拒绝。他希望赋予这种力量以健康和食欲，并且使它远离干旱和世界末日的那种干巴巴的味道。
为了做到这一点，在各种具有高度哲学性的文学边缘，维托里尼长时间努力让青年文学的游击战充满活力，而且让他们明白，他们应该重新开始对这个世界的发现。维托里尼介绍的20世纪30年代那些著名的美国人正是如此，尤其是那些处于社会边缘的移民或者贫穷的白人。直到60年代为止，他还在继续等待菲律宾人或者南斯拉夫人，年轻的西班牙人或者波兰人，解冻的莫斯科人，或者“垮掉的”加利福尼亚人掀起新的浪潮；而且，他仍旧在介绍那些最早的苏联骑兵团，或者是年轻时代从卡波雷托战役归来的海明威。
海明威的模式代表着一种直接对世界进行展示的文学。在维托里尼看来，这是文学的根本形象。尽管他认为文学是一种认知，但这种想法也从未否定前面的那种想法。或许海明威的名字是象征性的，也是唯一不需要“加引号”的名字。海明威是伟大的健康神话（在他刚刚去世的时候，维托里尼拒绝相信他是自杀身亡，然后就对此绝口不提，仿佛遭到了背叛）。我们知道，海明威和福克纳属于那种对这个世界进行直接展示的作家，福克纳代表着将力量集中在表现上面的做法，海明威则代表了对待世界的态度，而且这种态度从表面上看并不难懂。能量与风格化定义了两次世界大战之间“海明威”时代的世界文学。维托里尼经历了这段时期（在我看来，非凡的墨西哥人胡安·鲁尔福[40]代表着那个时代文学的巅峰），而且尤其喜欢选择和定义那些影响较小的而且是边缘化的作家，因为他们带来了如此多的新鲜事物，几乎证明了各种可能性如同一把打开的扇子，能够朝着各个方向无限扩展。
然而，事情好像并非如此。在任何自信的行动之后，总是跟随着失望：绿色的柴火生不出太多火焰；西方文学的长河继续在历经世纪的宽阔河床上流淌，而不去理会那些汇入河流或者从河流中分离出来的季节性的湍急小溪。不过，维托里尼从未放弃过文学是一种广泛的直接民主的想法。作为“代币”系列丛书的主编，他专心于从战后士兵和经历过战争的外省人对于战争的描述当中，挑选出那些纯真的声音；而作为《梅那坡》的主编，他则身穿实验室的白衬衫，检查新试剂如何使物质在实验中产生沉淀。技术领域的区别不应该令我们忘记一个共同的事实：维托里尼所追求的（尽管偶然对意大利官方“漂亮文学”进行指责）是一个比我们对文学的理解更加贴切的定义。
需要明确的是（这一点从未得到足够的澄清），维托里尼的这种“文学民主”从来都不是对文学的否定。“代币”丛书对作者的选择，是基于他们作家的身份，也就是他们在符号使用上的自由（他们的做法经常会与被维托里尼称作新现实主义的方法展开辩论）。这套丛书倾向于不将对于所经历生活的纯粹见证、社会学资料，以及磁带录音机的录音资料包括进去。与公共语言相比，这些作品在表达中包含了更多的希望大众了解的信息。这套丛书不仅仅是为了提供信息，尽管那也是正确的，而是要将它正确地制度化。就这样，从《梅那坡》第5期开始（也就是从杂志针对“新的创作方法”进行研究开始），所选择的作家不再是一些文学倾向的追随者，或者一些纲领的执行者，而是在交流中以诗人和作家形式出现的作家。杂志不受行动纲领或者作家个人所宣称的风格的限制，更侧重知识，而非预测。
假如我们想一想将诗歌作为馈赠和特权的贵族式想法是如何根深蒂固，想想一个君主制的画面是如何在无意识的情况下支配着历史主义观念中伟大作家的更迭，那么维托里尼过激主义的文学理论就会显示出它的全部价值。他的文学理论与哲学没有任何相似之处，饥饿、劳累、煤炭的灰尘、锤击等开始进入哲学的范畴，但在宣称信仰马克思主义的文学理论中，却没有任何类似的内容与那些东西，与用黑色墨汁写出的晦涩作品，与用言语进行的争吵、删除和修改等活动相对应。不过，新黑格尔主义哲学所描绘的画面却得到了肯定，他认为作家承载着世界的思想，而且从整体上反映了诸侯割据的历史形势：一位作家在魏玛凭栏眺望，看见在一排排的黄杨树中间冒出一条大道；与之呼应的是另一位作家，他穿越一望无垠的雪地和年代，脚上穿着猎人的靴子，从亚斯纳亚—博利尔纳[41]的白桦林中走来。位于二者之间的那个地带上，就只是喧嚣纷繁，却并没有在文学中得到体现的经济生活。
对文章风格的评论将工作的元素引入了文学理论。这种评论的内部包含着民主的意味，而且关注作为人类工具的语言的拯救，尤其是地方性和时期性的最为卑微和大众化的语言。不过，维托里尼的文学民主是不同的（尽管存在从孔蒂尼勾勒出嘉达路线的那个时期开始，他对于风格的所有思考），因为令他着迷的并非对于词语的拯救，而是它与所有其他符号之间的冲突。
诗歌是所有人都可以从事的活动，这个想法使维托里尼和超现实主义者之间产生了共识。20世纪唯一的文学革命与这个伟大的根源（我们至今仍会遇到这次革命生机勃勃而且并非过渡性的成果）的适时相遇，并非唯一的一次。福尔蒂尼对于维托里尼“拒绝原罪和否定”的思想进行了强调，并且认为这种拒绝类似于“超现实主义的白魔法”。针对他的这种看法，我们可以进行一次关于赞同和反对的漫长讨论。在成长经历和态度上面，维托里尼和与布勒东同时代或者受其影响的那些人相去甚远。维托里尼与他们的共同点是创造一个属于所有人的文学的计划，这种文学要对所有人的生活发挥作用，是一种对于未来解放的彻底要求。针对我们刚刚提出的这个问题，假如可以把维托里尼的计划定义为新启蒙式的计划，那么我们就能够把两个计划或者“乌托邦”结合起来，对这个问题进行回答：它们就是启蒙主义者所希望的理性的胜利和超现实主义者所追求的“改变生命”。
如此，我们就可以解释，为什么欧洲思想对维托里尼的影响主要出现在法国后超现实主义（意思是超现实主义的道德要求，而非超现实主义的兴趣所在，那完全是另一回事）当中。在20世纪50年代，他在那个领域里找到了意大利后克罗齐主义远远未能给予他的开阔视野。我们将它称作后超现实主义的领域，以便从一开始就将它与存在主义的领域区分开：在战后最初的几年，萨特的影响可能显得占据了主导。当时，《综合工艺》和《现代》两本杂志同时存在，而它们之间的分歧却越来越大。萨特所代表的“哲学的”优先地位（相对于“文学”、“科学”、“政治”本身的优先地位，总之是相对于所有直接解读世界的方法的优先地位），始终是维托里尼反对的那种现实。我们还可以说，存在主义的“独特性”并非维托里尼式的，因为维托里尼倾向于寻找新的名称，以便从中脱离出来，而存在主义则倾向于用如今已经变成传统法则的那些分类方法（精神分析、马克思主义），来对那些无意识的动机进行分类。维托里尼并不否定这些法则，但希望它们能够从事物当中跳出来，出现在他的面前。
需要指出的是，只要文人们的讨论仍然在对外部世界自由地提出疑问的层面上进行，维托里尼的“超现实主义”的影响就依然存在。在与迪尤尼斯·马斯科洛（还有罗贝尔·昂泰尔姆和安德烈·弗雷诺）忠实的友谊当中，他们之间的对话仿佛遵循着一条规则，那就是仅限于日常生活，而对于普遍理论化不闻不问。维托里尼喜欢的是如夏天般充满活力的法国后超现实主义：一旦落在那群朋友的身后，他就立刻要面对思想家们［巴塔耶（Bataille）、布朗肖（Blanchot）］冬天般寒冷的影子。于是，维托里尼变得严厉起来，拒绝接受巴塔耶的思想，使用的术语也与布朗肖不同。假如把那些毋庸置疑的价值路线叫作萨德—尼采—马拉美，那么，仍旧在遵循这条路线的维托里尼，就如同行走在一块不属于自己的领土的边缘。那些否定性的名字（从“牺牲”到“沉默”），在他看来无法包含积极的内涵。
尽管布勒东的梦想是炼丹术，而维托里尼的梦想是（我们可以说）麻省理工学院，但是在超现实主义中，并非不能分裂出一个与维托里尼类似的世界观。雷蒙·格诺创造的介乎历史和历史终结之间的语言学—数学—百科全书式的宇宙，就证明了这一点。然而，滑稽感和自然哲学在格诺周围筑起一屋“智慧”的外壳，而维托里尼却没有时间这样做（也不愿意这样做）。所以，尽管他们彼此欣赏，他们之间却缺乏对话（我是说理想层面的对话，甚至是无言的对话，也是唯一重要的对话）。
当在同样一个法国文化根源中，又加入了结构主义那种管理者的态度，并且继承了语言学和人种学的方法，从而诞生了一种涵盖所有人类生产的普遍符号科学的时候，国际性对话似乎变得可能。专心从文学作品中汲取最细微和内在信息的耳朵，用简单化和理智化的方法来处理复杂现实的思维模式的习惯，这些可能就是一种新型知识分子的特点，就像罗兰·巴特那样。还有像维托里尼这样理想的对话者，他会继续庆祝各种文学针对文学本身的胜利、各种科学针对科学本身的胜利、历史（此处各种历史和历史的概念重合）针对历史本身以及所有的胜利。
事实上，尽管在最近几十年里，与法国文化的对话对于维托里尼来说至关重要，但也仅仅是强调了两种文化之间的一般性差异：那场运动于1789年初发生在这个国家，目的是抗议与资产阶级权力紧密结合的文化；这场运动所处的形势（以及那种形势下的选择和行为），与被迫要从法西斯兵营的心脏开辟一条自由之路的人所处的形势是不同的。这条自由的道路要为群众游击战做准备，而且始终伴随着它的发展，还要承担战后的责任：首先是尝试着建立一种与政治组织相同的语言，继而与它对话和确定它的影响范围，最后还要计划一场跨学科的讨论。所有这些事情中的大部分，都发生在工业革命和启蒙运动之前的社会形势之下。
那些必须要面对一种不含辩证思想的否定性的德国年轻人，可能最适合生活在哲学、技术和经验的组合体当中，并且以清醒和灵敏的汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格尔[42]为首，开启作为语言囚徒的各种文化之间的对话。一些法国人很长时间来筹划的一本“国际杂志”，或许可以和他们一起，通过让知识分子共同承担，解决现实中亟需解决的问题的文化使命，来消除他们之间的冲突。维托里尼和创造了当时那种泛系统化激情的雷奥内提，希望在其中找到属于集体研究的空间，因为在个别国家，这种研究好像被那些立刻得到巩固的流派的游戏所排斥。然而，这个计划意味着要使整体形势过早地成熟，所以它只是一个计划，仅此而已。从那时候开始，维托里尼就已经确定了自己的道路：完全投身于作为文化计划的那部作品的创作当中，投身于对又一个新文化的设计阶段。他超越了自己先前那些时期所从事的活动，但并没有否定它们。
在我们称之为“生机论”的阶段（1948—1960年，但他从来没有接受过这个定义）以及随后的“科学”阶段（在1937—1947年的“共产主义”阶段就已见端倪），维托里尼的政治延续性的关键，不仅仅是“他人和自身快乐的权利”（就像福尔蒂尼所说的那样，而他所表现出的智慧和热情，也只是这位老牌儿的朋友和对手才有），还包括那种内在的价值。这种价值存在于某些存在和可以触摸到的东西当中，在那些我们经历过的日子里，在我们遇到的一些人身上。早在创作《西西里对话》的年代，维托里尼就代替我们所有人说出，在饥饿、疾病、“中国人”[43]这些消极的条件下，存在着多少“更加人性化”的东西。他的出发点是所缺乏的东西的简单价值，而假如有人被剥夺了享受的权利，那么这种享受就不可能得到满足。《塞比内向福来佳斯眨眼》（Il Sempione strizza l’occhio al Frejus）这部书，无论在结构还是哲学层面，都是最能代表维托里尼风格的作品，是反映食物、词语和日子中所包含价值的完美的“反柏拉图对话”。然而，即使他的要求中包含着一个更加苛刻的愿望，而且当时的背景是先进的工业社会，使用的方法也是完全相同的。就像在《西西里对话》中提到的“面包与其他”，或者《塞比内》中那个“擦干！擦干！”的时期一样，如今，要求技术和科学为我们提供知识、自由和幸福（向“工业”索要一个完全按照人类意愿建设的世界）是一种革命性的呼唤，然而，这个要求与维持现存秩序的需要却是互不相容的（除非我们真的相信“新资本主义”与资本主义之间的确存在着某种本质的不同；而在这里，每三分钟就说一次“新资本主义”的那些人，那些咒骂者和辩护者会彼此握手，因为他们都是同一个唯名论圈套的受害者）。
在最近的一篇发言当中，维托里尼后悔在与政治人物的冲突中“过早放弃”，而没有继续为自己的工作可能产生的“政治效果”而努力。实际上，当有一天，我们明白了无产阶级是“德国古典政治的继承人”，明白了这并非因为无产阶级特别适合放任自己变成一个概念，而是因为它能够使用强迫的手段，让具备材料的物理厚度的人和事来取代概念，并建立起它们之间的关系。到了那个时候，我们就会认为维托里尼从事的活动是政治规划。从这个意义上讲，维托里尼对于意大利极左派非正统年轻人群体的态度（从我们所掌握的那些零星的事实中推理出一条路线是否正确）可能是指示性的：那是一种关注与等待，因为那些团体已经完成了对于工人阶级现状和它所处的新形势的研究，以及与一种直接社会学认识联系在一起的革命想象；总之，那并不是一种“客观”和外在的社会学，而是在内部的主观—客观的矛盾推动下的社会学；然而，它仅仅表示出不屑，甚至是对一种严格的理论逻辑表示出厌恶，因为在这种理论中，“工人阶级”仅仅是一个形而上学图画的代名词。
尽管如此，还是有些东西需要澄清：维托里尼这位预言性的作家，人物和语言的创造者，他的语言所要表达的意思都蕴含在影射和距离当中。应该如何使这种对于事实的呼唤，与维托里尼从不熄灭的对于比喻的偏好达成和解？从《西西里对话》开始，预言、关于未来画面的探讨，是维托里尼创作的唯一原则。不过，当预言家有两种方式。一旦以圣喻式的字眼发布了预言，他就可以任凭这个预言自由地在人们口中流传，不再关心它是否或者如何得到确认，因为预言家的职业是赋予画面以声音，然后就把它们遗忘。维托里尼所代表的却是一个完全现代的预言家形象，他对于那些画面负有责任。对《墨西拿的女人》的修改是这样进行的：在某个时刻，选择将一个从零开始的孤立人群作为人类社会的画面，而在目前和未来的选择中，这种选择担负着一种意义和一种责任。这就等于仍旧在逃离问题真正的中心，是先进工业社会的“这里和现在”，以及被破坏和扭曲的普遍性解放的潜力。就这样，预言家跟在预言后面奔跑，当画面还处于飞行中时将它抓住，然后对它进行修改，并改变它的符号。现在，维托里尼让读者的视线集中在大都市上面，但他仅仅是把它指出来，并提示那些崭新而未曾得到表现的解放画面应该在那里诞生；它们应该自那里出现，而且，他的那些大天使游击队员也急不可待地要回到那里去，他们或许仅仅是传递一种探索和一种等待的信使。
这种运动的符号，是维托里尼真正的“遗嘱”，而画面、名字和意义将由我们来补充。现在，人类通过经验已经积累了很多维托里尼没能见到的新画面，新的问题诞生了，旧的词语也获得了新的含义。这是一个始终开放的话题，所以，试图将它固定在中断的那个点上是徒劳无益的。不过，维托里尼指出的方法，也就是他始终遵循的路线却非常明确，那就是相对于认识论、本体论、道德主义和美学主义的绝对化，经验和想象占有绝对的优势，而诗歌、科学、政治社会学，则是作为经验和想象。这就是一项旨在从预言发展为计划，而又不会失去它空想和预言方面力量的工作的意义所在。寻找未来的名字，并非为了使未来停滞下来，而是因为未来真正的名字，当你找到它时，又需要去寻找另外一个更加真实的名字，然后以此类推。