本文为1978年9月9—13日在佛罗伦萨老宫举行的国际研讨会“现实的层次”（Livelli di realtà）上的发言。在这次由马西莫·皮亚泰利—帕尔马里尼（Massimo Piattelli-Palmarini）组织的研讨会上，汇聚了来自英国、美国、法国和意大利的哲学家、科学史家、物理学家、生物学家、神经生物学家、心理学家、语言学家、人类学家，等等。我的讲话发表于题为“现实、意义与文化”（Reality，Meaning and Culture）的分论坛上。大会论文集由菲尔特瑞奈利出版社出版。这篇讲话中的一段，已经于1978年9月12日刊登在《晚邮报》上，题为《相信美人鱼》（“Credere alle Sirene”）。
在文学当中，同样存在着各种不同层次的现实，文学甚至是以不同层次的现实之间的区别为基础而建立起来的，我们很难想象在对这种区别无所意识的情况下进行文学创作。我们可以把文学作品定义为同时包括了多种现实层次的书面语言的活动。从这个角度来讲，让科学家和哲学家多多思考文学作品，可能不无益处。
在一部文学作品当中，不同层次的现实尽管彼此有别而又相互分离，但它们可以相遇；也可能，它们彼此相融、连接、混合，从而在彼此的矛盾当中找到和谐，或者合成爆炸性的混合物。莎士比亚的戏剧可以为我们提供一些简单而明显的事例。关于不同类型现实之间的分离，我们会想到《仲夏夜之梦》，其中情节的关键是由三个层次的现实交织而成的，但彼此之间又界限分明：1）忒休斯和希波吕宫廷中地位尊贵的人物；2）超自然的人物：提泰妮娅、奥布朗、迫克；3）平民喜剧人物，波顿织工以及他的伙伴们。与第三个层次比邻的是动物世界，可以将它看作第四个层次。当波顿变形为驴子之后，就进入了第四个层次。此外，还要考虑另外一个层次，那就是剧中上演的《皮拉莫和蒂斯比》（Piramo e Tisbe）这部戏中戏。
然而，《哈姆雷特》却构成了某种类型的短路或者旋涡，将不同类型的现实吞噬进去，而它们之间的不可调和性造就了这部戏剧。剧中有要求正义的哈姆雷特父亲的幽灵，也就是古代价值的层次，反映了道德准则和对超自然信仰的骑士美德；有我们可以称之为“现实主义”的层次，也就是带引号的“丹麦国里的坏事”，指的是埃尔西诺宫廷；有哈姆雷特内心的层次，也就是现代心理学和知识分子的意识，是这部戏剧的伟大创新。为了使这三个层次融合在一起，哈姆雷特隐藏在第四个层次后面，也就是语言上的障碍，一种伪装的疯癫。不过，就像感应现象一样，伪装的疯癫导致了真正的疯狂，而疯狂的层次又吸收和消灭了舞台上一个罕见而正面的因素：奥菲利亚的优雅。在这部戏剧中，同样存在着戏中戏，也就是演员的表演，它构成一个独立的现实层次，与其他层次彼此分离，但又相互作用。
到这里为止，我仅限于区分艺术作品内部不同层次的现实，并且把艺术作品作为一个独立的空间。但是，我们不能仅仅停留在这里，而要从作品的本质上，从它与外界、它与自身构成，还有它与我们接受那一刻之间的关系中，对它进行考察。在所有时代和所有文学当中，我们都会发现，在某个时刻，有些作品会转而关注自己，注视着自己正在进行的活动，并且意识到自己是由何种材料制造而成。还是以莎士比亚为例，在《安东尼与克莉奥佩特拉》的最后一幕，在自杀之前，克莉奥佩特拉想象着恺撒胜利后，自己被作为囚徒押解到罗马帝国的命运，并遭到人群的讥笑。而且，她已经想到自己对于安东尼的爱情会成为戏剧的题材：
俏皮的喜剧伶人会把我们的故事编成即兴的戏剧，扮演我们亚历山大里亚的欢宴。安东尼会以一个醉汉的姿态登场，而我会看见一个捏尖了喉音的男童，穿着克莉奥佩特拉的冠服，卖弄着淫妇的风情。
关于她脑海里这种令人眩晕的“杂技”，评论家米德尔顿·默里（Middleton Murry）撰写了一篇非常优美的文章：在环球剧院的舞台上，一个嗓音尖利的男孩乔装成克莉奥佩特拉，他表现的是庄严的王后克莉奥佩特拉想象自己由一个乔装成克莉奥佩特拉的男孩来扮演自己的一幕。
任何针对文学作品的现实层次进行的讨论，都要从这些情节出发。我们不能忘记，这些层次是一个书面世界的组成部分。
“我写”这个肯定句，是作家首先也是唯一可以作为出发点的现实。“在这个时刻，我正在写作。”这也等于是说：“对于在阅读的你来说，只有一件事情是你要相信的：你真正阅读的东西是某个人在某一刻写下的；你所阅读的东西来自一个特殊的、由书面语言构成的世界。在文字的世界与其他由经历构成的世界之间，可能会建立各种类型的联系，而你受到邀请，要对它们进行评价。然而，假如在阅读当中，你认为是与其他世界，而非那个书面的世界建立起直接的关系，那么你的评价无论如何都是错误的。”我谈到了“经历的世界”，而非“现实的层次”，因为在文字的世界里，我们可以辨认出很多层次的现实，在任何其他由人物经历构成的世界中也是一样。
所以，我们要说，“我写”这个肯定句的作用是确定第一个层次的现实。在建立作品中不同层次现实之间的关系，还有已书写与未书写的东西之间的关系时，我都必须以明确和隐含的方式把这个层次体现出来。这第一个层次可以作为我的一个平台，以便在上面建筑第二个层次。而第二个层次可能属于本质上与第一个层次绝对不同的现实，甚至涉及另外一个经历的世界。
比如，我可以写“我写尤利西斯倾听美人鱼的歌声”，这个不容否认的肯定句在两个不相邻的世界之间建起了一座桥梁：一个是“我”身处其中，而且在那里写作的直接而经验主义的世界，它是神话世界之间的桥梁；在这个神话世界里，经常会发生尤利西斯被绑在船只的桅杆上，倾听美人鱼歌声的故事。
同样一个句子也可以写成“尤利西斯倾听美人鱼的歌声”，以便暗示“我写”。不过，要想暗示这件事情，我们就要准备冒险：你（读者）会将这两个现实层次混为一谈，相信尤利西斯倾听的这件事与我写这个句子的动作，发生在同一个现实层次上。
我使用了“读者认为”这种说法，不过最好还是立刻澄清：可以用很多不同的方式来理解书面内容的可信性，而这些方式中的每一种都可能对应不止一个现实层次。我们不能禁止某些人去相信尤利西斯与美人鱼的相遇是一个历史事件，就好像很多人相信克里斯托弗·哥伦布是在1492年10月12日登上新大陆。又或者可以相信它，并认为是碰巧发现了神话中包含的极端敏感的真理。如此，我们就进入了宗教现象学的领域，但在那里，文字仅仅具有媒介的功能。不过，我们现在感兴趣的那个可信性与前者和后者均无关系，而是文学作品特有的可信性。它存在于阅读活动的内部，是一种好像写在括号里的可信性。从读者的角度来讲，就是那种被柯尔律治定义为“中止怀疑”（suspension of disbelief）的态度。这种“中止怀疑”是所有文学创作成功的条件，尽管它明显属于神奇和不可信的王国。
我们考虑了“尤利西斯倾听”和“我写”被放在同一个层次的可能性。不过，当作为读者的你认为“我写”这个句子属于文学或者神话现实的时候，两个层次之间距离的缩小也可能在相反的方向上发生。假如是那样，“我写”这个结构中的主语“我”，就变成了小说中的一个人物，或者是类似荷马的神话作者。再说清楚一些，我们可以用下面的方法来陈述这个句子：“我写：荷马讲尤利西斯倾听美人鱼的歌声。”“荷马讲”这个句子可以处于一个神话现实的层次，而在这种情况下，我们就会有两种神话现实的层次，正在讲述的童话的层次和传说中那个受到缪斯启发的盲眼诗人的层次。不过，同样一个句子还可能处于另外一个历史现实的层次上，或者更确切地说，是文献学的层次；在这种情况下，“荷马”就意味着许多“荷马问题”学者所研究的那位代表着个人或者集体的作家；而现实层次就与那个“我写”的层次相同，或者相近。（你们会注意到，我并没有写“荷马写”或者“荷马吟诵”，而是“荷马讲”，因为这样说，我就可以自由地展开两种可能性。）
我这个句子的表达方式自然会使读者认为我与荷马是两个不同的人，但这种感觉也许是错误的。假如这句话是荷马本人，或者无论如何是《奥德赛》的作者写的，它也仍然会是这样。在写作的时候，这位作者分为两个写作主体：那个凭借经验真正把字母写在纸张上的“我”（或者将故事口述给书写者的那个人）；以及作者与之成为一体的那个受到上天启示的神秘的盲眼诗人。
假如“我”既是这个与你们说话的我，也是我所写的那个荷马，也就是说，我赋予荷马的特点其实是我的一个创作，那么这一切也不会有所改变。假如把这个句子写成“我写，荷马讲尤利西斯发现美人鱼们是哑巴”，那么这个过程就立刻变得清楚了。在这种情况下，为了获得一种特定的文学效果，我以杜撰的方式对荷马作品进行了彻底改变，或者变形，或者解释（事实上，沉默的美人鱼的想法来自卡夫卡，我们权且认为这句话的主语“我”是卡夫卡）。不过，即使不对他的作品进行彻底改变，无数作家在模仿前辈作家的时候，都对神话，或者总之是对传统故事，进行了重写或者解释。他们这样做，是为了在忠实于故事传统画面的同时，传递某些新的东西。在所有这些作家的作品当中，都可以从进行写作的主体“我”身上分辨出一个或多个层次的个人主观现实，以及一个或多个层次的从集体想象中获取材料的神话或者史诗的现实。
现在，让我们回到开始的那句话。《奥德赛》的任何读者都知道，最确切的写法是：
“我写荷马讲尤利西斯说：我倾听了美人鱼的歌唱。”
事实上，在《奥德赛》这部作品当中，以第三人称叙述的尤利西斯的经历，还包括尤利西斯以第一人称形式向淮阿喀亚人的国王阿尔喀诺俄斯讲述的那部分经历。假如我们把两种叙述进行对比，就会发现它们之间的区别不仅仅存在于语法层面。用第三人称叙述的事件具有一种其他叙述方式所缺乏的心理和情感的层面。在这部分叙述当中，超自然的存在以居住在奥林匹斯山的神祇为代表，而这些神祇又以凡人的面目出现。以第一人称描述的尤利西斯的历险，就像是那些更加原始的神话。在那里，凡人和超自然存在会直接碰面，那是一个充满了妖怪、独眼巨人、美人鱼，以及将人变成猪的魔法师的世界，总之，是一个奥林匹斯山神祇出现之前超自然的世俗世界。所以，我们可以将它定义为与两个地理环境相对应的两种不同的神话现实：一个对应的是那个时代的历史经历（忒勒马科斯的旅行和回归伊塔卡），另一个对应的是一个童话世界，来自不同传统的叠加（由尤利西斯讲述的尤利西斯的那些旅行）。我们还要说，在两个层次之间还有淮阿喀亚岛，也就是故事诞生的理想场所，位于历史和地理以外的完美的人类乌托邦。
我在这一点上花费了很多笔墨，是为了通过这个例子说明一种不同层次的可信性，或者更确切地说，是为了说明一种不同的“中止怀疑”可以与很多层次相对应。假如一位读者“相信”荷马讲述的那个关于尤利西斯的故事，那么他就会因为尤利西斯以第一人称讲述的故事，认为尤利西斯是一个吹牛大王。不过我们要小心，不能把现实的层次（在作品内部）和真理的层次（涉及一个“外部”）相混淆。所以，我们永远要考虑到整个句子：
“我写荷马讲尤利西斯说：我倾听了美人鱼的歌唱。”
这是我的建议，它是展现文学作品中现实层次之间连接的最完整和最概括性的示意图。
这句话中的每一个分句，都可能涉及不同的问题。现在，我从头开始讲解这句话，同时指出它所涉及的那些问题。
我写
“我写”，关系到本世纪一个内容非常丰富的元文学问题，以及与之相似的元戏剧、元绘画等问题。在讲到莎士比亚的时候，我们已经提及了戏中戏，而在戏剧文学中也不乏此类例子：从高乃依（Corneille）的《错觉的喜剧》（Illusion comique），到皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》（Six Characters in Search of an Author）。不过，仅仅是在最近几年，这些元戏剧和元文学的方法才重新显示出它们的重要性。它们以道德和认识论为基础，反对艺术的虚幻性，反对自然主义的奢望，想要使读者或者观众忘记摆在他们面前的是一种借助语言手段进行的活动，是借助一种制造效果的方法创造出来的虚构故事。
在贝克特的作品以及他的史诗剧和异化理论中，来自道德甚至是教学方面的原因居于主导地位：观众不应该消极地从情感方面沉浸在舞台幻景当中，而应该在作者的鼓励下思考并参与其中。
然而最近十五年来，法国文学的研究背景乃是一种建立在结构语言学基础之上的理论化。这些研究，无论是在评论性思考上，还是在创作实践中，都将写作的材料（也就是文章）放在第一位。在这里，我们只需提及罗兰·巴特这个名字。
我写荷马讲
此处，我们进入了一个非常广阔的领域，将写作主题一分为二，或者加倍；而且在这个领域内，令人信服的理论化有待产生。
我们可以从那些骑士文学的作者说起，他们习惯提到一本想象中的手稿，并以此作为创作的基础。阿里奥斯托也装作相信图尔皮努斯主教（Turpino）的权威。甚至塞万提斯也在自己和堂吉诃德中间加入了一位阿拉伯作者的形象——熙德·阿梅德·贝南黑利（Cide Hamete Benengeli）。
不仅如此，塞万提斯还设想，在叙述的行为与阿拉伯手稿的撰写之间存在着同时性。因此，堂吉诃德和桑丘明白，他们正在进行的冒险是贝南黑利书中叙述的情节，而不是阿维利亚内达（Avellaneda）伪造的作品《堂吉诃德》第二部分中的那些内容。
更加简单的方法，是假设作品是由主人公按照第一人称创作的。第一部我们可以认为是完全现代作品的小说，并没有用作者丹尼尔·笛福的名字，而是以一个不为人知的约克镇水手鲁滨逊·克鲁索的回忆的形式出版。
这一切都使我越来越接近问题的核心，也就是我们可以识别出的，那一层层隐藏在作者名字下面的主观性和虚构，构成创作者“我”的那些不同的“我”。任何文学作品最基本的条件都是从事创作的人，必须首先创造出第一个人物，也就是作品的作者。我们经常会说一句话：一个人要全身心投入他所创作的作品，但这句话从来都与现实不符。通常情况下，作者加入写作游戏的，仅仅是对自己的一种外在表现：这种表现可能是真实自我的一部分，也可能是一个虚假的自我，是一张面具。创作的行为每次都要求选择一种心理态度，一种与世界的关系，要确定一种声音，以及一系列同质的语言方式，现实的经验与想象出来的幻影。总之，是一种风格。作者如演员一样扮演角色，而在创作的时候，他与对自身的表现合二为一。
与作为凭借经验行事的主体的个人“我”相比，这个以人物形式出现的作者具有更少或者更多的内涵。他具有更少的内涵是因为，比如说作为《包法利夫人》作者的居斯塔夫·福楼拜，就排斥作为《圣安东的诱惑》的作者，或者作为《萨朗波》作者的居斯塔夫·福楼拜的语言和观点，而且严格地对自己的内心世界进行缩减，使它仅仅包含《包法利夫人》世界中的那些事实。具有更多的内涵，是因为仅靠与《包法利夫人》手稿的关系而存在的居斯塔夫·福楼拜，比起在创作《包法利夫人》的时候，知道自己是《圣安东的诱惑》的作者，并且即将成为《萨朗波》的作者，他的存在更加坚实和确定。他明白自己是不断地在一个世界和另一个世界之间摇摆，也明白在最后一刻，所有这些世界都会在他的思想中融合，随之分解。
福楼拜的例子可以用来验证我提出的一条公式，而这条公式又是由一系列的外在表现构成的。作为居斯塔夫·福楼拜全集作者的居斯塔夫·福楼拜，表现为《包法利夫人》的作者居斯塔夫·福楼拜，而这个作者又将自己表现为鲁昂城的一位资产阶级贵妇人—艾玛·包法利，另外，这位夫人还将自己表现为她梦想成为的那个艾玛·包法利。
每一个被表现的元素都会对表现它的元素做出反应，使其变形，或者对它进行限制。所以，这里的箭头不仅仅有单向的，还有双向的。
说到这里，就只剩下将第一个词和最后一个连接起来，以便确定这种表现运动的循环性。在这个意义上，还是福楼拜本人用他著名的肯定句为我们提供了明确的指示：“包法利夫人，就是我。”
事实上，用来塑造人物的这个“我”，在多大程度上是由人物塑造出来的“我”呢？我们越是深入辨别构成作者“我”的不同层次，越是会发觉，这些层次中有很多都不属于作为个体的作者，而是属于集体文化、历史时代，还有物种的深层沉淀。这个链条的出发点，即写作真正的第一主体，在我们看来越来越遥远、稀少和模糊：或许，那是一个作为幽灵的“我”，一个空虚的场所，一种缺失。
为了获得一个更加具体的本质，我可以尝试着成为人物，甚至是文学作品的主角。不过，我只需想到吉安弗朗科·孔蒂尼对《神曲》中“我”所做的众多分析，就可以明白，这个主角也可以被分解为几个人，就像普鲁斯特在《追忆似水年华》中的那个叙述者“我”一样。
在“我”变成作品中的人物之后，我们就从“我写荷马讲”转移到了“荷马讲尤利西斯……”
荷马讲尤利西斯
随着作为主人公的人物出现，书面的世界里又加入了一个内在的主体，它具有自身明显的个性，而且通常是一种明显的视觉和画面形象；它成功地进入读者的想象，如同一个将现实的不同层次联系起来或者令它们存在，使它们能够在作品中成形的装置。
堂吉诃德这个人物，使得两种彼此对立的语言，甚至两个没有共同点的文学世界（奇妙的骑士世界与流浪汉的喜剧世界）之间的冲突与相遇成为可能，从而开启了一个甚至是两个新的维度：极其复杂的思想现实的层次，以及我们可以称为现实主义的对于环境的体现。不过，相对于毕加索式的“现实主义”，也就是一系列灾难与丑陋的典型画面，这两个维度具有一种全新的意义。在阳光灿烂而又尘土飞扬的大路上，堂吉诃德和桑丘遇到了手持阳伞的教士、赶骡子的人、乘坐轿子的贵妇人，还有羊群，那是一个此前从未写进书中的世界。这个世界从未被写进书中，是因为没有写它的理由。这个世界出现在该作品当中是为了满足一种需要，也就是充当堂吉诃德内心世界的反面，或者更确切地说，是为表现堂吉诃德对世界的标准化解读提供一个背景。
堂吉诃德是一个形象独特、内心世界极其丰富的人物。然而这并不是说，假如一个人物想要履行一部作品主角的功能，就一定要具有很重的分量。人物的功能可以与一个数学意义上的操作员的功能相提并论。假如他的功能完全确定，就可以仅限为一个名字、一个轮廓、一个象形文字，或者是一个符号。
阅读《格列佛游记》之后，我们对国王陛下船上的雷米尔·格列佛医生知之甚少：作为人物，他的存在感比起堂吉诃德要稀薄得多。尽管如此，我们却跟随着他穿越了整部作品，这部著作也是因为他而存在。这是因为，尽管我们很难从心理或者外形上定义雷米尔·格列佛，他作为操作员的功能却非常清晰。首先，他是侏儒中的巨人，是巨人中的矮子，这种大小上的操作是最为简单的解读。因此，即使是对于阅读斯威夫特作品的儿童缩减版的孩子们来说，格列佛同样具有人物的功能。但是，他呈现出来的真正操作活动（在这里，我还要提到一位意大利学者，朱塞佩·赛尔托利，今年他发表了一篇非常有说服力的文章）是逻辑—数学的理性世界与身体和生理物质的世界之间的矛盾，以及它们所具有的不同的认识论经历与伦理—神学方面概念之间的矛盾。
尤利西斯说：
需要指出的有两点，也是两个非常重要的连接点。在我看来，它们是所有时代和所有国家叙事文学的核心。这不仅因为在书面叙事文学当中，最普遍的结构始终是将一些小故事镶嵌在作为框架的大故事当中；也是因为，在这个框架不存在的情况下，我们可以想象存在两个无形的点，它们开启话题，然后引出整部作品。
在此，我仅限于提到与这个问题相关的一些主要事实。在西方，小说诞生于古希腊，它的表现形式是有一个主要故事，其中又加入了由人物讲述的一些次要故事。这种方法也是古印度叙事文学的特点，但是根据叙事者观点的不同，古印度小说的叙事结构遵守着比西方复杂得多的规则。在这里，我要提到1911年一位印度学者所做的研究，也就是F.拉寇特（F.Lacôte）的著作《论希腊小说的印度渊源》（Sur l’origine indienne du roman grec）。在这些印度小说模式的基础之上，不论是在伊斯兰世界，还是在中世纪和文艺复兴时期的欧洲，还派生出镶嵌在一个作为框架的故事当中的短篇故事集。
我们都知道《一千零一夜》。在那部作品当中，所有故事都镶嵌在一个普遍性的框架当中，也就是波斯国王山鲁亚尔在新婚之夜后即会将新娘杀害，以及新娘山鲁佐德通过讲述神奇的故事并在故事发展到高潮时戛然而止的方法，推迟国王对她的惩罚的故事。除了山鲁佐德讲述的故事以外，书中还有这些故事里的人物讲述的故事，也就是说，故事如同盒子一样，一个套着一个，甚至会套上五层之多。此处，我还要提到茨维坦·托多罗夫，他在文章《人的故事》（“Les hommes-récits”）中对《一千零一夜》以及波托茨基（Potocki）的《萨拉戈萨的手稿》（Manoscritto trovato a Saragozza）把故事镶嵌在其他故事当中的做法进行了研究［《诗意的散文》（Poétique de la prose），巴黎：瑟伊出版社，1971年］。
博尔赫斯谈到《一千零一夜》中第602个故事，它比其他所有故事都更具魔力：山鲁佐德给山鲁亚尔讲了一个故事，故事里的山鲁佐德给山鲁亚尔讲一个故事，以此类推。在手边的《一千零一夜》译本中，我没有找到第602个夜晚。不过，尽管它是由博尔赫斯杜撰出来的，他做得也很对，因为这个故事代表着故事镶嵌方法的自然完成。
更需指出的是，从我们所研究的现实层次的角度来讲，《一千零一夜》中的镶嵌法确实创造了一种透视的结构，而在我们的阅读当中，至少是以我们的这种阅读方式，这些故事看上去都处于同一个平面之上。我们可以区分出两种不同类型的叙述：来自印度和伊朗的奇妙的叙述，包括天才、飞马、变形；以及属于巴格达系列的阿拉伯和伊斯兰类型的叙述，包括作为哈里发的哈伦·拉希德和宰相贾法尔。不过，无论是前一种还是后一种故事，都被置于同一个结构和风格的平面之上，而我们从一些故事过渡到另一些故事的阅读，如同是在一块平铺的毯子上面行走。
然而，在西方文学小说的原型，也就是薄伽丘的《十日谈》当中，作为框架的故事和其他故事之间在风格上具有明确的不同，两个层次的距离因此显而易见。《十日谈》中每一天的框架，都是构成这个快乐叙事小组的七个女人和三个男人，在他们那座乡间家园度过的幸福生活的画卷。我们处于一个风格化的现实层面上，它始终如一而令人高兴，具有造作的精致，没有矛盾，没有个性化，全部都是气候和风景的描写，还有快乐的宫廷式消闲和交谈：每天的生活从挑选一位女王开始，以唱一首诗体歌曲结束。不过，其中讲述的故事为语言和文化提供了一个由各种可能的叙述形式构成的目录。书中表现的各种生活方式，作为一种新的价值，也正是在那个时候形成。每个故事无论在文字上还是表现手法上，都非常丰富，同时朝着一系列不同的方向发展，因而从小说的框架中凸显出来。这就意味着框架仅仅是一个装饰性的元素吗？假如确认这一点，那就意味着忘记这部小说的框架，也就是那个由彬彬有礼的宫廷构成的人间天堂，是包含在另一个悲惨的、死亡的、地狱般的框架当中的，也就是《十日谈》前言中描述的1348年在佛罗伦萨发生的鼠疫。那是一个末日世界苍白的现实：作为生物和社会灾难的鼠疫使一个由美丽、慈爱和天才统治的世界，一个牧歌社会式的乌托邦具有了意义。这个乌托邦式社会的主要生产就是讲故事，而故事又重建了那个逝去世界的多样性以及疯狂的程度，还有被死亡抹去的哭与笑，因为死亡消除了一切差别。
现在，我们来看看这个框架当中有些什么。
我倾听了美人鱼的歌唱
我还可以说，我弄瞎了独眼巨人波吕斐摩斯的眼睛，或者我破解了喀耳刻女巫的魔法。但是，我选择了美人鱼的那个片段，因为它使我进一步走入尤利西斯的故事内部，那是美人鱼的歌唱所包含的又一个现实层次。
美人鱼们唱的是什么？一个可能的假设是，她们歌唱的就是《奥德赛》。这是史诗将自己也纳入故事并像镜子一样反映自己的尝试。这种情况在《奥德赛》中多次出现，尤其是有行吟诗人歌唱的那些宴会上。除了美人鱼，又有谁能够赋予自己的歌声这种魔镜般的功能呢？
这样一来，我们就要谈论一下安德烈·纪德用纹章学的词汇定义的纹心结构。当一部文学作品中包含另外一部与之相似的作品时，也就是当作品的一个部分对作品的全部进行复制的时候，就会出现这种纹心结构。在谈到《哈姆雷特》中演员们的朗诵和博尔赫斯版的《一千零一夜》中第602夜的故事时，我们已经提到这种现象。此类的事例还发展到了绘画领域，比如范·艾克[127]画作中镜子的效果。我不在纹心结构上面多做文章，而只需提到几个月前吕西安·达伦巴哈（Lucien Dällenbach）那篇透彻的研究文章：《镜子的故事》（“Le récit spéculaire”，巴黎：瑟伊出版社，1977年）。
不过，关于美人鱼的歌唱，《奥德赛》中向我们讲述的是，美人鱼说她们在歌唱，希望有人倾听，因为她们的歌声极尽优美。尤利西斯的故事想要讲述的最为关键的经历，是一段抒情而又具有音乐性的几乎无法言喻的经历。莫里斯·布朗肖在他最精彩的一篇论文中解释说，美人鱼的歌唱是无法用言语表达的。所以，在尝试了对它的无法捕捉进行描述之后，尤利西斯后退了一步，从歌唱回到了对歌唱的讲述。
假如说，为了验证我在前面提出的那个公式，到目前为止，我始终需要在对一个故事进行叙述的诗歌、散文或者戏剧形式的古典作品中间进行选择，现在谈到美人鱼的歌唱，我想将这整篇文章重新梳理一遍，以便确定它是否如我认为的那样，能够逐点地与抒情诗歌对应，并且突出诗歌创作过程中穿越的各个不同的现实层次。我确信，只要进行最低程度的改变，就可以通过这种公式，用马拉美来取代荷马的位置。对这个公式的重新确定，或许可以使我们追寻美人鱼的歌唱，即创作的终点，也是诗歌语言最重要的核心；或许沿着马拉美的足迹，我们可以到达白色的纸张，到达沉默和缺失。
我们所遵循的路线，作品创造的各种现实层次，层层的面纱与幔帐，或许会远离我们，驶向无限，又或者会面向虚无。正如我们已经见到的那样，作为写作第一个主体的“我”消失了，最后一个对象也就消失了。或许文学正是置身于毫无意义的物质之间的冲突当中，并对一种具有无穷形式和意义的现实进行加倍的诠释。
在这篇文章结束之际，我发现自己始终在谈论“现实的层次”，而我们研讨会的主题是（至少是意大利语）“这种现实的层次”。我的论述最根本的一点或许正在于此：文学了解的是各种层次，而不是这种现实。究竟是存在着这种现实，而各种层次仅仅是它的一些局部，还是仅仅存在着各种层次，这并非是文学所能决定的。文学了解这些层次的现实，而它所了解的这种现实，或许又是通过其他各种认识论方法所无法达到的。这就已经说明了文学的力量。