好的目的[2]
优秀读者耐心地等待着假期的到来。他已经记下了一定数量待读的书，会在一个偏僻的地方，海边或是山中，用几个星期的时间静静地完成他的阅读。他已经提前感受到了树荫中休憩的快乐，书页的沙沙作响，陶醉于那密密的文字所创造出来的另一世界的魅力当中。
当假日临近的时候，优秀的读者会去逛书店，翻阅、感受、思考，第二天再回来购买；在家里，他把书架上尚未切边的书籍取下，整齐地排列在写字台的书立之间。
就像是登山爱好者梦想着即将攀登的时刻，优秀的读者也选择了自己要挑战的山峰。比如，对于一部19世纪的伟大长篇小说，永远也不能说已经读过了全部，或者说它的篇幅总是让优秀的读者感到敬畏，又或者说在不同时期的阅读会留下全然迥异的记忆。优秀的读者想在这个夏天最终将那位作者真正地阅读一遍；也许他在假期无法读完作品的全部，但是用几个星期的时间，他可以奠定一个阅读的主干，然后，在接下去的一年时间里，他可以从容自如地添上细枝末节。
于是，他找到想读的作品，如果是他懂的语言就要原文，如果是不懂的则要最好的译本；他钟爱那些有不同版本、包含诸多作品的鸿篇文集，但同时亦不忽视那些袖珍版的口袋书籍，在沙滩上或者树荫下，抑或公共汽车上阅读它们再适合不过了。他还会加入一部关于他选定作家的评论作品，或者是通信集：好了，陪伴他度过假期的团队已经成形。可能整个假期都在下冰雹，旅游的同伴们可能非常讨厌，还有蚊子不断地骚扰，伙食也难以下咽：即使这样，假期也不会虚度，优秀的读者会身背一个全新的幻想世界满载而归。
显而易见，这只是主菜，还需要有配菜。有最新的书籍方面的信息，优秀的读者想要了解；还有他自己行业的最新出版物，必须利用这些日子好好阅读一下；还需要选择一些不同于之前预订类别的书籍，为了增加花样，给自己休息、转换的机会。现在呈现在优秀读者面前的就是一个非常详尽的阅读计划了，它适合各种场合，一天中的各个时段和各种心情。如果他拥有自己的度假场所，比如充满童年回忆的老房子，那还有什么比在每个房间摆上一本书更美的事情吗？阳台上一本，枕头下一本，躺椅上又是另外一本。
已经到了出发的前夜，选好的书太多了，要想全部带走的话必须要一个大提箱，于是他开始了筛选工作：“这本书还是先不看了，这本太厚了，这本先不急。”书堆变得越来越薄，二分之一，三分之一。优秀的读者就这样排选出那些能给自己的假期定下基调的必读书籍。在整理行李的时候，还会有几本被排除在外。阅读计划被缩小到几本书，但每本都是内容丰富的；这些假日将是优秀读者精神升华的一个重要阶段。
假期一天天飞快地度过。优秀的读者以极佳的状态投入各种体育活动，并且为有一个理想的阅读状态而积蓄力量。但在中饭之后，困意来袭，他要睡上一个下午。他必须调整状态，这个时候就需要有人陪伴，而在今年这一点则非比寻常。优秀的读者交到了很多朋友，早上、下午都在划船、游玩，到了晚上则是彻底的狂欢。当然，阅读需要的是孤独；优秀的读者想出了摆脱的方法，培养自己对一位金发女郎的好感是最好的办法。但是和金发女郎在一起，早上打网球，下午打牌，晚上跳舞。休息的时候，她也永远不会安静下来。
假期结束了。优秀的读者重新把没有切边的书放回行李，开始畅想秋天、冬天，畅想那睡觉前、去办公室的路上、在公车上、在牙医候诊室里快速、集中的几刻钟的阅读时间……
人物与名字[3]
我认为人物的名字非常重要。写作过程中，当我需要引入一个新人物的时候，我头脑里对这个人物形象已经非常清楚了，于是我停下笔，开始寻找一个最适合他的名字，这个工作常常要进行好几个小时，直至找到为止，我才能继续写作。
仅仅是人物的姓名就足以构建一部文学史了（或者说是一部文学鉴赏史）。如果仅仅研究当今的意大利作家，我们可以看出两种趋势：一种是倾向使用那些最简单的名字，这不会在读者和人物之间造成任何距离感，比如最常见的洗礼的名字，可以换来换去，就好像为区分人物而标上的数字；另一种则是找一些尽管表面上没有任何意义，却能起到启发作用的名字，就好像每个人物的语音定义，一旦贴上这个名字就再也取不下来了，和人物融为一体。你们可以很容易地把我们当代的最有名的作家归入这两类，或者介于二者之间。至于我，在我自己的小世界里，我是第二种倾向的支持者；我很清楚这会有持续不断的风险，使我坠入一种恶习或者糟糕的品位当中，一种古怪的机械行为当中。但名字与通常被称为“叙事风格”的东西是一体的，要和“风格”一起确定，以判断它能达到的整体效果。
反对意见是：既然人的名字都是任意的，那么人物的名字也应该是任意的，这样才真实。我却认为，这种暂时创造出的人物的名字是抽象的：现实中总是会发现名字与人之间的细微的，甚至无法察觉的联系，有时候还是相矛盾的关系，所以一个人总是他自身与名字的集合，没有他，名字就没有任何意义，但跟他在一起，名字又有了特殊的意义。这种关系也正是作家要设法在他的人物形象上实现的一种关系。
意大利长篇小说所缺少的运气[4]
在其他的民族文学中，长篇小说之父都是一些莽撞的汉子或流浪汉，长篇小说非常幸运，生命力旺盛，源远流长。对于我们来说，长篇小说之父是亚历山德罗·曼佐尼。他出生在一个纯正的贵族家庭，在培养家中独生子这方面，很难想象有人比他父亲做得更称职，更关切，更有耐心。他想创作一部样板式的经典长篇，当然，他也做到了。但是，像通常情况一样，父母过于谨慎和有德行，他们的子女往往会枯萎，不去珍惜附加在他们身上的这份辛勤的教育。于是，《约婚夫妇》身上不太明显的长篇小说气质，让他的后代们陷入了窘境当中。说这些并不是要贬低这位伟大的作家和这部伟大的作品，而只是要说明他们身上独特的气质。曼佐尼其实是一位特殊的小说家，身上缺少冒险的气息，是一位道德主义者却不去自我反省，他创造了人物、环境、瘟疫、蜂拥而来的强盗，这一切都被仔细地描写出来并加以评论，但它们注定不会成为新的现代奇迹。他创造了一种充满艺术和意义的语言，但这种语言却犹如在东西上涂抹的一层油漆——无比通彻和感性，但也只是漆层。有一点他是幸运的，他远离了情爱的困扰，不管是欢乐的还是痛苦的，张扬的还是隐秘的；对此我们倒是不应该加以挑剔，而是相反，现如今对于情色，人们只存反感，但是我们也要说，爱情一直都是一股大推动力，在小说里也好，在其他领域里也好。
对于如此一位小说之父的敬畏影响了一代又一代人，一直到我们的时代。对于那些真正的小说家来说，他也是分量十足，比如涅沃，他就深深陷入了曼佐尼语言和说教式的陷阱之中；他了解何谓冒险，何谓家庭故事，了解社会的广大和衰落，人生以及生命中女人的存在，家乡的景色，在持续的现实存在中记忆的变形——丰富、年轻、流动的涅沃。
但是，在意大利，为了创作小说（就如同现在一样），要在世界叙事文学这一层面上，在整个意大利文学层面上（不仅仅是一种文体或是一个学派）去寻找传统，小说家从小说作品中脱离出来，散落分布在那些最初讲故事的人、专栏作家，以及喜剧演员，一直到波尔塔和贝利，从那些优秀的小调创作者，到莱奥帕尔迪[5]。也许正是如此，对于雷卡纳蒂的声音、情绪，以及白天夜晚的窃窃私语，回应了阿齐·特雷扎菜园的另外的声音，另外的情绪，以及另外的窃窃私语。在法国人推动下，韦尔加重新发现了乡村（作为意大利现实的一个标志，重新定义了人与自然、历史之间的联系）牧歌和戏剧，在语言和方言遥远的节点上抓住了小说创作的理想语言。
这是伟大的创造，当时却没有取得什么成果。在描写上，地方主义肆意横行，直到今天仍让我们的叙事类文学饱受创伤。并不是品位上的对立让我们反对它，而是原则上的。真正的小说生存在历史层面上，而并非地理层面：是人类在时间中的历险，而地点（尽可能精准而又受偏爱的地点）之所以必要，是因为它们是作为反映时间的具体影像；但是，如果把它们作为小说的主要内容，这些地方，当地的习俗，以及这个或那个城市，或者民众的“真正面貌”，那则是一种谬论了。
因此，地方真实主义总是反小说、战胜小说，加之曼佐尼的影响，僵化了最令人欣喜的语言和环境方面的发现，比如他们之中最杰出的代表—热那亚人雷米焦·泽纳。
与此同时，更严重的民族灾难在小说领域也发生了：福加扎罗和福加扎罗主义（直到现在，在地方—世界主义当中仍可见其追随者），邓南遮和邓南遮主义（虽然在文化层面被击溃了，但仍时不时如杂草般冒出个尖来），皮兰德娄和皮兰德娄主义（表达方式上的歧异，它也是个幸运儿）。（意味深长的是，从一个世纪到另一个世纪的过渡，并非以一位小说家为标志，而是以一位诗人—圭多·戈扎诺。）下一代的文学认识把小说视为不正宗和低劣的文学形式，这也就不足为怪了。必须要在像的里雅斯特这样一座能够幸福地忽略传统重压的城市中，斯韦沃才能够写出纯洁、精彩的小说；或者在如同佛罗伦萨这样每一块石头都被文学毒药浸染的城市里，才能写出《马特拉斯姐妹》这样的作品。
于是就遇到了我们今天的问题。人们认为，新意大利小说诞生的环境与艺术散文和隐逸主义相反。但与其说是内容上的矛盾，不如说是主题上的（外国影响的作用与其他时代，沃尔特·司各特或左拉的时代是相同的）。“隐士”，边缘人，被动反抗的人，消极、沉思的人，他已经通晓了一切，只为意思难以觉察的感悟而动容，他们一直是《索拉利亚》和《文学》杂志那一辈后叙事类作家的主人公。共同的社会氛围甚至将莫拉维亚（尽管他没有走那些路线）的冷漠的米凯莱和维托里尼的西西里岛（阅读：《西西里对话》）最不安分的西尔韦斯特罗联系在了一起，以及帕韦塞的被放逐之人，还有之后的《山丘的房子》里的科拉多。在隐逸派抒情风格中诞生了普拉托利尼的精致牧歌。跟蒙塔莱的诗歌相比，在这些作家当中又一次出现了同身边世界关系的问题。于是，在抒情和理智血液与人类故事的合流中，小说重生了。
前面提到的阶段（一直持续到第一次世界大战之后）现如今已经被超越了；以大众为背景，以理智、抒情人物为主人公的小说已经没有人写了；但有一部分回归到了自然主义，另一部分则是到了纯抒情风格。然而，如今的问题是不要拒绝这两个组成部分的任何一种（理智抒情成分和客观成分），而是将二者融合在一起，形成一种新的统一的表达方式。
至于回忆录，以及对于文献、肖像、思想争论的讲述—总之就是关于卡尔洛·莱维，我想重申它们相对于小说的独立位置；对于一种已经植根于肥沃文化土壤中的文学来说，这已经是很必要的一种类型了；这种要求的明确确立，对于严肃和世界的联系（不仅仅是做一些表面的、纪录片似的讲述），以及小说—小说（romanzo-romanzo）可能的诞生都是有好处的。
如今那些伟大的外国叙事文学都已遇到危机，那么小说—小说还能在意大利得到重生吗？当然，这在意大利有些泛滥了，并有了新的误解（变得弥足珍贵的方言，过度表现的地方主义，为品位而重新定义的图像，文化缺失被视为青春活力，对于古风的仿效被视为传统），但是一些好的东西还是会慢慢出现的。
意大利小说中一直缺少一样东西，在我看来，这是外国文学中最宝贵的一样东西：冒险。我知道就在不久之前的年代，这还是邦滕佩利的口令，他只是有一个概念，而且其中隐藏着非理性主义；然而冒险是人类面对敌对事物时所表现出的理性的一个佐证。今天，在意大利如何能够诞生一部历险小说？如果我知道答案的话就不会在这里侃侃而谈，而是着手写作它了。
小说的命运[6]
我们没有办法用对立的术语，像对其他表述手段那样，为叙事类文学进行一个整体的描述。我们可以谈论客观叙事作家和抒情叙事作家、内省叙事作家和象征派叙事作家、本能叙事作家和后天努力叙事作家，但是这些分类没有任何意义；任何一位有分量的作家都无法被归为一种类别，而至少是两种类型的交集。每个人都有自己的方式，如果不是在依附归类的层面上就不会有各个学派的分别了。这是因为叙事类文学是最身处危机、经历危机时间最长的表达方式了；也因为它是最有耐力的表达方式，谁也无法估计它在这危机中还能生存多久。
曾经有一段时期，我们说：不，它并没有遇到危机，我们会证明给你们看的。那是在第一次世界大战之后，在我们看来，它就像里面装了发动机，我们看到了叙事文学危机的尽头，但我们认为这并不和我们相干。我当时还认为小说不会消亡，但我无法让它独立地生存。尽管都是正确的，但也有错误：由此诞生了很多好的事物，但并没有由此诞生一种新的文学文明。
现在为了让我们确信小说的统治地位丝毫没有动摇，我们需要去阅读卢卡奇，去让自己感受他风格中的古典主义信条，以及对于叙事诗的清晰感知。但是过了19世纪之后，他的美学思想蒙上了一层枯燥的铜锈。我们再也找不到我们生活的忙碌和焦躁，对此作出回应的不再是结构紧凑的小说，而是短篇的抒情小说，或者是那些冷冰冰的新闻体裁的短篇，海明威是其中的佼佼者，以它们作为新的叙事诗的完美衡量标准。
有人提出异议，因为还有托马斯·曼；没错，他对于我们的世界有一个全面或几乎全面的理解，但是通过19世纪的隔栏，我们探头张望这个世界，却掉进了楼梯井之中。
需要创作诸如福克纳作品《老人》一样的短篇：那个密西西比河泛滥时劳改犯的故事。我记得那个故事好像创作于1939年，但像平时一样，今年在出了意大利译本之后我才读到（是我的一个朋友翻译的，翻译得非常好）；自从我读了那个故事之后我就明白了，要么就创作一些类似于此的作品，要么叙事体文学就注定要变成弱势艺术。
（弱势，但也许还有用处。比如，近两年在苏联陆续出现了一些很有意思的短篇小说，它们探讨人类的行为，在实际问题面前的思想状态，在每天的生活中所体会到的交错在一起的意识；如果我没记错的话，美国也是一样，有一种描写大工业背景和官僚体系中灰暗人日常生活尊严的文学。叙事体文学也可以仅仅局限在这项不起眼但很严肃的工作上面。但是，叙事体总是以一种有些枯燥的方式来做这项工作，而电影，如果做得好的话，会是完成这项工作最理想的工具。）
要求叙事类文学去讲述这个、讲述那个或者其他什么东西的习惯，取决于一个事实，那就是与诗歌、绘画不同，人们相信通过讲述可以说出一切。但这仅仅是某种文化职能欠缺的一个体现，不知道如何锻炼出适合它各项功能的工具。我说这些并不是想要支持纯讲述的说法；与那些纯粹的东西相比，我总是更愿意选择那些受到感染的、不合规矩的东西。但是讲述就是讲述；叙事文学，当它负责讲述事情时，就有了自己的任务，它自己的精神，属于它自己的在这个世界上留下印记的方式。
我预言一个全新时代的来临，那个时代里各种书籍中充满了全新的智慧，就像新能源、新型机器一样，影响到整个世界的革新进步。但我觉得它们不会是小说；我认为18世纪的某些灵活的文学种类—随笔、游记、乌托邦式文学、哲学作品、讽刺类文学、对话录、道德小品——应该重新占据文学、历史、思想和社会改革的主要地位。这种氛围对于叙事文学或者小说来说是很理想的，是它的前提和目的：因为它会在这片土地中诞生，并对它产生影响。但是，这一切只能通过一种方式完成：叙述。寻找叙述一个故事的适合方式，一种对于任何时代、社会和人都适合的方式，而且仅有一种；就好像计算弹道的轨迹一样。
最近我很喜欢布莱希特，除了他的戏剧作品外还有一些理论作品，而关于后者，我之前是错误地将其忽略的。遗憾的是，布莱希特并没有叙事类作品，他对于戏剧的理解方式总是让这些作品错位，被理解为其他形式的叙事作品。这从他最初、最著名的理论原则开始：戏剧的目的是娱乐。毋庸置疑，在戏剧历史中有很多宗教、美学、伦理、社会的因素，但都是以娱乐大众为前提条件的。对于叙事文学来说也是如此，只是被过度遗忘了。
关于现实主义的若干问题[7]
（1）依据现在社会主义世界政治事件的原则，从解体到匈牙利事件，您认为该如何向我们提出现实主义的问题？
（2）如今在意大利正在出现一股文学思潮，想要从整体上去讨论那些受马克思主义影响，或者跟某种左派政治态度相关的作家的作品，并宣布了新现实主义的破产，尤其是针对新现实主义中以大众为内容的部分。您认为这种定位是一种倒退和反复，还是具有积极和推动的作用？
（3）如果说“内容”不仅仅是指某一环境的选择，而更主要的是说作者以及一代人针对这一环境的态度，那么您认为现时的哪些内容可以构成艺术上有实现可能的样本，战后的哪些作品能够代表这种创作？
（4）葛兰西说，一种文学没有能力“成为一个时代”，这种无能不仅仅对文学本身造成了冲击，并且还包括“某个特定历史时期的全部生活”。您认为我们看到的创作和批评“运动”正如葛兰西所说，是“咬尾巴的小狗”吗？还是其自身已经有了特定的进展？
（5）您认为战后的自传体文学（与战前的那种仿效风格和完全的个人风格不同）是记录某一特定社会变革的文献，并且可以上升到严肃的政治文学，并最终代替那些古老的政治或者哲学随笔吗？
（6）情色主义，或者说对于叙事文学中有关性问题的特有坚持，描绘传统道德分裂的作品，您认为它排除了一个“普遍的道德观”？还是将其包含其中？换句话说，这种分裂可以与古希腊文化，即与一种距今已很遥远的历史和文化经验相比较吗？或者说，它是对于一种过时的道德观的反抗方式？这种道德观已经成为纯粹形式上的伪善，想要苟延残喘：时间上是很有限的现象，粉饰过后，与但丁或者启蒙主义时代相似。
（7）关于现代危机社会中天主教参与政治、迎合统治阶层的主张，尤其是教会最高权力机构对于精神和宪法的违背，您认为意大利社会和文化的前途在哪里？文学工作者应当如何参与去应对和改变如今的僵局？
最近半个世纪的文学经历了两个伟大的时代：先锋派和政治倾向文学。这两种对于文学的理解方式，长久以来都处于危机之中。
［但是，宣布先锋派的死亡也常常是一个庸人们老生常谈的话题，目的是能够让我们19世纪那些烦人的文学方式重获市场。另一方面，在某些文学领域，尤其是视觉艺术领域，还有一些人支持永恒的先锋派，他们同样令人厌烦。至于（政治）文学，说它遇到危机的人，100个里面有90个都是糊涂蛋；就像那些说关于1956年事件的文学遇到了危机一样：在那些重大、可怕的历史事件面前，人们总是会想到文学潮流的回击，这太狭隘了。另外，还有一些人，如果不是关于最新政治事件的书籍，他们就不懂得如何阅读，这同样也是一个非常大的局限。］
先锋派文学作家将全身心投入到文学语言的改革，他们坚信，新的文学语言能够演化出彻底的人的新生。如果失去了这个信念，那先锋派文学也就结束了。一些相对完美的事情还是可以完成的，比如技巧的创新（阿兰·罗布—格里耶的《妒忌》终于能像讲故事那样去叙述了）。但是，这已经不是同一回事了。（先锋派文学的力量还在于她是唯美主义的女儿；她的薄弱之处是重复了她爷爷—浪漫主义的诸多性格。）
政治倾向文学想要将先锋派文学的形式和内在的反抗，融入全世界范围内的社会和政治革命斗争当中。（与其说她是先锋派文学的女儿，不如说她们更像是姐妹—表现主义作家马雅可夫斯基、布莱希特—但是随着岁数的增长，她变得越来越像自己的叔叔自然主义了。）她的辉煌时期是在20世纪30年代，从中国的受压迫到西班牙内战。与之相比，第二次世界大战后并没有特别出彩。但是政治倾向文学并不是单纯地记录重大事件和历史问题，而是对我们时代的人进行定义（马尔罗、海明威、毕加索、萨特、加缪、维托里尼、帕韦塞）。如今，在她的“后备队伍”里面（罗歇·瓦扬在他最新的长篇里面，为他的“高质量的人”建立了解脱理论）出现一种趋势，重新争取人类的权利，一种不立即被历史所利用的权利。仔细想想，这再明显不过了。
（需要另外准备一篇文章探讨苏联所定义的“社会主义现实主义”，讨论它和政治倾向文学的共同点，以及不同的，甚至相对立的方面，探讨它曾经什么样子，以及未来会变成什么样子。但你们已经都了解了，我这里就省略了。然后，还要有另外一篇文章来讨论意大利文学，探讨新现实主义，探讨新现实主义中的先锋派文学和政治倾向文学所占的分量，探讨它的过去和未来。但你们会刻意忽略，所以我就省略不讲了。）
总之，现在我们可以说先锋派文学已经赢得了她的战役（或者如果我们愿意说的话，她失败了）。她之所以胜利，是因为她所追求的语言已经建立起来了，她的作家们已经上了报纸头版头条，她的风格统治了从博物馆到家庭装潢的各个层面，还想要什么呢？（或者我们说她在战役中失败了，因为先锋派文学针对某种神秘主义改革的目的已经消失了，取而代之的是流行的东西。）对于政治倾向文学，我们也可以说她获胜了（或者失败了）。获胜并不是因为最大的社会问题已经解决了，而是她成功地培养了一代政治意识渐渐觉醒的读者，包括哈佛的社会学者，政治官员或马克思主义工会成员，人际关系专家或应用研究专家，办公室、工作室负责人，经济史学家，思想意识很强的文学评论家。这代人具有专业的技能，而且拥有广泛的意识，总是有些令人厌倦，但总体来说是地位较高的管理阶层，可能被制度上错综复杂的社会主义极权所利用，就像被制度上有条理的资本主义所利用一样，如果二者都存在的话。（或者同样，我们也可以说政治倾向文学失败了，因为在极为艰苦的社会、政治历史进程中，她最终没有占有任何位置，要么屈从于政治，要么龟缩在另类局外人的行列。）
现如今的作家如何？他们通晓历史的进程，以及他们所描写的每一样事物的政治内涵。（并不是他们必须如此；他们就是这样，没有办法去做到相反。）他们必须将表达工具感受为创造出来的一种工具，或者是反复创造的工具，并且熟知其发展的全过程。（并不是他们凭直觉就有如此感受；而是必须努力去赋予那些已然支离破碎、不稳固的形式以生命力。）总而言之，之前的原始冲动只能变成理性的意识和愉悦；之前的唯意志论、思想和意志参与现如今成了演绎出的一种先验的历史制约。到底会从中诞生出什么？我不知道。
（我觉得已经把所有的东西都谈到了，除了现实主义之外，这是你们的要求。我得向你们承认，“现实主义”这个词我使用得很少，我总是会围绕着她谈，但越是感觉要谈论她，我越是没有愿望去做。我满怀兴趣地读过卢卡奇，也读过奥尔巴赫，并从中得到了很多东西，但只是一些边缘的思考，主旨的内核我并没有抓到。尽管如此，那些对于现实主义概念表现出不屑一顾的人，也并不令我信服，而是相反。我现在就只能说这些。）
我现在倒是想针对你们最后提出的两个问题谈点看法。
关于自传体文学。我对此很赞同。（作为读者，而不是作者；我希望其他人可以进入这个领域。）我并不是在谈论一种战前或战后的自传体文学，而是关于旧社会的人，以及新社会的人的自传体文学。我对于后者，关于新社会的人的自传文学比较感兴趣，在如今可以看到很多。将精力都投入在了长篇小说上的共产主义文学，在一百年之后，关于如今这个年代也许并不会记得长篇小说，而是自传体作品、日记、书信集。
关于情色主义。我对此反对。关于性现在只能写得很糟。好像仅仅是那些把性写得令人厌恶和反胃的人才能把它变为艺术。那些在性上面能够发现一些好的东西的人，却没有能力去写。意大利人尤其反对情色主义。我的意见是三十年之内不要去写它，反正也没有什么新的东西可写。除非一些苏维埃作家开始动手写它，到那个时候也许终于可以诞生一种新型文学了。
关于小说的九个问题[8]
您认为小说自身作为一种文学样式遇到了危机，还是说小说的危机来源于艺术整体的危机？
我们来认真定义一下问题涉及的概念。我们认为何为小说？何为危机？很多人谈到小说，是指“19世纪类型的小说”。要是那样的话，就完全没有危机可言了。19世纪的小说得到了最充分的发展，繁荣、丰富、充实，以至于小说当时的成就足够之后十个世纪享用不尽。针对它怎么会想到要去补充些东西呢？那些想要作家们继续创作19世纪小说的人是将人们对于它的爱混为一谈罢了。
最近，莫拉维亚将小说视为（与叙事不同）思想骨骼支撑的小说。从这个意义上说有危机吗？是的，但是先在思想体系层面，之后才是小说本身。在小说的繁荣时期，哲学体系试图囊括整个宇宙，充满了对于这个世界的整体命题；而现如今哲学（差不多所有的学校里都是这样的情况）试图孤立各个问题，去探讨各种假设的命题，去针对各个精确、受限制的目标；它所探讨的东西契合另外一种叙述的进程，通常是出于一个受限制的情况下一个孤立的人物角色；而这正可以从那些思想体系最完备的作家身上发现，比如萨特和加缪。
另外一种定义小说的方式是（从历史角度和社会角度）视其为与书作为商品的出现紧密相连的，也就是视其为一种商业文学，一种（正如现如今人们常说的）文化产业。实际上，最先有资格被如此称呼的是笛福的小说，它们在出版的时候都没有写作者的名字，就摆在书摊上，目的是满足那些渴望听到“真实”探险故事的普通人群的要求。小说的血统是贵族的；我不同意人类智慧正被电视渐渐抹杀的观点；文化产业一直就存在，它有让人类智慧整体衰落的危险，但是从它身上总会诞生出一些新的、积极的东西；我认为，由实际需要、市场需求和消费生产组成的“恶臭”的土壤最适合诞生那些真正的价值：正是从那里诞生了莎士比亚的悲剧，陀思妥耶夫斯基的连载小说，以及卓别林的喜剧。小说从作为商品到作为诗学价值体系升华的过程，在整整两个世纪里经历了不同的阶段，但现在似乎已经没有革新的空间了。“侦探小说”和“科幻小说”并没有使小说重生：前者好的作品不多，后者更是屈指可数。
关于小说的一种更为文学的定义方式（但从某种角度来说仅仅是对于文学的解释而已），是视其为诱惑人的叙事手段，是一种吸引读者的注意力并让其生活在一个虚构世界的技巧，让他们经历各种感情变化，由于想知道“接下来会发生什么”而无法放弃阅读。这种定义的好处是，它也适用于小说最古老的根源：古希腊、中世纪的文学，再到骑士文学、流浪文学和感伤文学等。几个世纪以来，宗教人士和一些道德主义者一直指责小说的非道德性；这种非议并非完全没有道理，这与我们今天对电影、电视的指责相似，观众被完全强制、被动地接受大屏幕灌输进脑壳里的东西而不能批判性、有鉴别地参与其中。除了阅读和看视频的区别之外（前者总是很辛苦，时常间断，而且有批判性；而后者则是近乎呆滞的状态），需要说明的是，这种“捕获”读者的危险已经在传统的小说当中出现了（那些低劣的作品中总是有，有时候一些杰作当中也会出现），对于那些不想让任何事物、任何人控制的人来说构成了无可比拟的魅力，同时也是一种无形的折磨。在20世纪小说当中，“诱惑”这一因素渐渐消失（那些正是以悬念著称的商业文学变得非常有个性），转而要求读者越来越有批判性地参与阅读，一种双方的合作。那这是不是危机呢？当然是，但是积极意义上的。尽管叙事的目的变成了单纯的创造一种抒情氛围，但只有有了读者的合作参与，这个目的才能达到，因为作者的任务仅仅局限在提出这样一种想法；如果被提出来的仅仅是一个游戏，要想待在游戏当中的话，就必须要以批判性的行为为前提。
不管怎样，所有这些关于小说的不同定义给我们提供的信息，到了今天已经不是必要的了，或者说不可能再有任何生命力了。一直执着于这一概念去继续讨论小说只能说是浪费时间。重要的是曾经有非常不错的作品和故事：管它是不是小说，这有什么重要性呢？就像小说曾经把不同文学种类的不同作用集于一身一样，现如今，它又重新把这些作用分配给了抒情、哲学作品、科幻模仿、自传回忆录或游记，或者讲述国家社会变迁的各种作品当中了。
已经不再可能出现一部囊括所有这些东西的作品了吗？我们最近的一部作品《洛丽塔》，它的优点是能够同时从很多层面进行阅读：客观现实的故事，“灵魂深处的故事”，抒情幻想曲，美国的寓言长诗，语言游戏，散文消遣，等等。因此，《洛丽塔》是一部优秀作品，由于它囊括了许多东西，由于它能够同时将我们的注意力牵引到无数个方向。我必须承认（尽管这会威胁到我到现在形成的阅读偏好和阅读定位，让我远离它们；还有远离我在其他问答里表达的东西，在时间上它们先于我即将要作的讲座），在今天，那些不会在一个方向让读者耗尽阅读热情的作品是有存在的必要性的，这种需求并不能被那些即使是很完美的作品所满足，它们的完美正是体现在它们严谨的单一维度上。和这些作品对立的，我们可以找到一系列数量不是很大的当代作品，反复阅读它们，会给我们带来特殊的阅读营养，这正是因为我们可以垂直地沉浸于其中（也就是垂直地按照故事方向）并在每个层面都有连续的发现，比如人间喜剧、历史层面，诗歌或者幻想层面，心理探寻层面，寓意及象征层面（不同的寓意和象征意义），自主语言体系创造的层面，关于文化元素的层面，等等。（比如，关于这些作品，德尼·德鲁热蒙最近的文章探讨穆齐尔、纳博科夫和帕斯捷尔纳克；这篇文章只是可以阅读三人作品的百把钥匙中的一把而已。）稍微思考一下，我立刻就会承认，这种在多种层面上进行阅读的可能，是各个年代所有伟大小说作品共有的特点：即使那些我们的阅读习惯让我们确信是单一、单层次的作品。
所以到此为止，我觉得可以冒险地给今天的（因此也是一直以来的）小说下一个新的定义：小说是在各个交错的层面都有意义和可以得到享受的叙事类作品。以此定义来衡量的话，小说并没有遇到危机。可以说，在我们所处的这个时代，对于现实的多层次阅读是一个客观事实，脱离了这一事实，任何现实都无法被理解。如今创作或者被反复阅读的一些小说和通过多重维度的临摹效仿来描写这个世界的必要性之间是一致的，也许这种效仿是混合的，但其中有一个统一的神秘内核，一个严谨的内部结构—如果没有这个的话就不存在诗歌作品了；要通过文化、意识、个人的冲动和执着等去发掘，就像是望远镜上的不同镜片一样。总之，小说要像曾经的小说（我只说出我现在脑子里想到的一个名字）《堂吉诃德》那样。
现在很多人在谈论随笔性质的小说。您认为它注定会替代纯描写的（或者说是行为主义的）小说吗？换句话说，穆齐尔会替代海明威吗？
某一特定时期的文化和文学创作之间的联系有着特定的环境因素，对待世界的方式不同，也就是表达的手段不同（海明威的行为主义；罗布—格里耶的实证主义等）。但是今天，一种将理念和各种当代文化因素整体等作为叙述客体的叙事类文学的出现也很自然。但是，如果仅仅是复制一些文化人士针对这些主题的讨论的话，那就没意思了。叙事作者要能够从这些文化、哲学、科学等命题中创造出全新的故事、图像、幻想的氛围，这才有意义；就像博尔赫斯的作品，他是当代最伟大的“思想”叙事作家。
法国叙事文学流派，比托尔、罗布—格里耶、纳塔莉·塞罗都是其中的成员，他们宣称小说绝对无视心理层面的东西。需要让客体去说话，要针对纯粹视觉的现实。您的意见是什么？
“新小说派”（nouvelleécole）的危险性在于把文学命题缩减为（也许更严谨但无疑更有局限性）视觉艺术。关于对于心理学的否定，我没有异议，但是不好的是“新小说派”否认一切，不仅仅是心理学。罗布—格里耶的《偷窥》是一部非常好看的作品，但前提是没有发现所有的故事都是围绕着主人公是一个偏执狂这一事实进行的。《妒忌》是一部非常严谨和有效率的作品，是心理学作品，尽管是通过列举客观事物而不是以内省的方式来描写。罗布—格里耶应当将他数学般的精准进行到底，不要受任何心理层面的影响。而米歇尔·比托尔则应该让形式更加精准化，让自己置身于一个封闭的叙述次序当中。《时间表》只需要再枯燥一些，就能够成为它想要成为的完美的迷宫小说。《变迁》如果篇幅能够缩减到原来的四分之一，将会是一篇非常好的作品。
您肯定发现了现代小说越来越少使用第三人称，而更多地使用第一人称来描写，而这个第一人称也越来越倾向于作者本人的声音（《摩尔·弗兰德斯》中的我等同于第三人称，仅仅是举一个例子）。您觉得能够重新回归如19世纪那种纯客观性小说吗？或者您认为客观性小说已经不再可能了？
这不取决于作家，而是取决于时代的变迁。当我开始创作的时候，大概十五年前吧，客观描写似乎变得很自然而然：去描写所有那些路上碰到的人的故事。有些时代里，故事是存在于事物内部的，是世界本身想要去讲述自己，而作家变成了一个工具。而有些时代里（比如现在），世界本身似乎不再有推动力，从别人的故事里再也读不到一般性的故事，这时候作家只能去讲述和自己相关的世界了。
您如何看待叙事类文学中的社会主义现实主义？
革命文学一直以来都是充满幻想、讽刺意义和乌托邦式的。“现实主义”在故事中总是有一种深深的不信任感，一种对于过去的、反动的（哪怕是贵族式的反动）、保守的（哪怕是这个词最积极的意思）偏好。是否可能出现革命的现实主义？到现在为止，我们还没有看到令人信服的例子。苏联的社会主义现实主义的开端并不好，尤其是颓废、神秘的高尔基被视为其创始人。
小说语言的问题，首先是关于作家和他所叙述的事实的关系问题。您是否认为它应当是如水一般清澈，透过它能够直接看到下面的客体？换句话说，您是否认为小说家应当让事物自己去说话？或者您认为小说家首先应该是作家，甚至是惹人关注的作家？
如水一般清澈透明的语言，是一种风格上的绝对理想化状态，只有对写作投入极端的关注才可能达到。要想“让事物自己去说话”必须能够最好地写作。所有的风格都可以有亮点：重要的是不要写得含混不清、拖泥带水、过于随意。
您怎么看待小说中方言的使用？您认为可以用方言以及方言的形式来讲述所有的东西吗？或者您认为语言应当是文化的语言，而方言则有很大的局限性？
方言可以成为一位作家的语言基准，就像练字用的田字格一样，也就是在某些特定语言选择的时候作为一个参照点。一旦在我的意大利语之下确定了某种方言x，我会有倾向性地针对x语言的风格选择词汇、结构和用法，而不会去按照其他的传统习惯选择这些。这种体系可以使某一叙事语言连贯和明晰，前提是不对表达构成局限；如果是那样的话，就只能让它去见鬼了。
您相信民族历史小说的可能吗？或者说可以在一部小说中以某种方式描绘意大利最近或者以前发生的事件？换句话说，您认为可能去重新构建那些“历史”时期之外，而且并非纯粹个体的事件和命运吗？
历史小说可以是谈论自身年代以及自己的最好的体系。
您偏爱的小说家有哪些？为什么？
我很喜欢司汤达，因为只有在他的作品中，个体的精神张力、历史张力和生活的冲动才融合成一个东西—小说的线性张力。我喜欢普希金，因为他清澈、讽刺而且严肃。我喜欢海明威，因为他是事实，轻描淡写，幸福的意志和忧伤。我喜欢史蒂文森，因为他似乎在飞翔。我喜欢契诃夫，因为他只是到要去的地方而不会逾越。我喜欢康拉德，因为他行走于深渊边缘却不会坠入其中。我喜欢托尔斯泰，因为有些时候我似乎马上就明白他是如何做的，然而最终还是一无所获。我喜欢曼佐尼，因为直到不久之前我还讨厌他。我喜欢切斯特顿，因为他想成为天主教的伏尔泰，而我则想成为共产主义的切斯特顿。我喜欢福楼拜，因为在他之后就不能想象再像他那样去做了。我喜欢爱伦·坡的《金甲虫》。我喜欢马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。我喜欢吉卜林的《丛林之书》。我喜欢涅沃，因为我反复读了很多次他的作品，却还是像第一次一样得到愉悦。我喜欢简·奥斯丁，因为我从来不去读她，但很高兴有她在。我喜欢果戈理，因为他的畸形清晰、有分寸且满怀恶意。我喜欢陀思妥耶夫斯基，因为他的畸形连贯、愤怒且没有尺度。我喜欢巴尔扎克，因为他是空想者。我喜欢卡夫卡，因为他是现实主义者。我喜欢莫泊桑，因为他的肤浅。我喜欢曼斯菲尔德，因为他的智慧。我喜欢菲茨杰拉德，因为他不满足。我喜欢拉迪盖，因为青春一去不返。我喜欢斯韦沃，因为我也需要变老。我喜欢……
工业主题[9]
如果说在文学史上，以工厂和工人为背景和人物的作品所占分量很少的话，那不可以忘记的是，在最近一百年里，他们在思想史上作为背景和人物所占的位置是多么重要。工人已经作为历史—哲学的主角在文化史上占据了一席之地，之前的情况正好相反：猎人、牧羊人、国王、武士、农民、商人、封建骑士、狡猾的手工业者、多情的权贵、爱冒险的小市民，他们作为诗歌、童话、传奇、悲剧、牧歌、喜剧、骑士叙事诗、十四行诗的主角而进入文化历史进程。（在他们之中有一些还在更早的时候就是宗教礼节或者宗教叙事类作品的主角，不管是异教还是基督教，从这个角度来说，基督教还让奴隶、穷人、被社会遗弃的人进入了文化史。）
这种在历史—哲学范畴上定义的绝对优先，直到现在都影响了关于工人生活的任何一种在诗学范畴上的定义。尤其是叙事文学所参与的，只是去确认和例证思想家和政治家已经知道的东西。没有任何一位小说家描绘的工业城市比戈贝蒂笔下的都灵更完整的了，即使是作为精神风格上的抒情回忆的图景。
人们的印象是，此类文学作家越是倾向散文风格，从第一人称的角度去评论，脱离模仿客观的描述，就越会取得成就。（塞雷尼的诗歌和奥蒂耶里的日记就属于这个范畴。）
一旦作者—评论者的散文声音中断，选择语言工具的问题就立刻出现了。我不久前读的三本工业主题的意大利作品（两本已经出版，一本马上就会出版）就有助于我们简化这个问题：乔瓦尼·阿尔皮诺的《怒云》、保罗·沃尔波尼的《纪念碑》、卢西亚诺·比安恰尔迪的《酸涩生活》。
阿尔皮诺（如他的前辈一样）想要让他作品中的工人们用一种统一、通俗、口头的语言去说话（和思考），去表达一种伦理、政治和文化的意识。第二次世界大战后的文学（维托里尼、帕韦塞以及我们这些后辈们）已经试图在小说中引入这种用日常口头和隐喻式的语言去探讨政治，试图跨过理想语言、日常语言和文学语言之间的鸿沟。这种方法并没有成功；而如今阿尔皮诺同样跌入了这道沟壑当中。假想中的已经来临的文化和精神上的和谐其实还很遥远，这正是阿尔皮诺想要在他的《怒云》中所要表达的真正主旨，也是今天的小说涉及的最严肃的主题之一；只是我们在今天清楚地认识到，不可以去创立一种语言去简化问题来面对这个主题。
我们生活在一种多语言和意识层面交织的文化氛围中。比安恰尔迪在他的新书中所采用的语言［出发点是模仿（凯鲁亚克、嘉达和亨利·米勒）和以滑稽的方式去展示多种不同的词汇范畴］表现出它可以用来代表和表达最复杂的工业主题［可以去阅读关于矿难的描写，技术术语的堆砌（化学的、矿物的）转化成了对于死亡简单和赤裸的召唤］，尽管他局限在个人无政府式的抗议之中。
沃尔波尼的语言风格是最令人意想不到的，同样是关于“工业主题”，却是艺术效果最高的。他从模仿一种粗俗的写作手法，甚至有些狂热（比如一个狂躁的农民或工人的回忆录中的语言），到一种散文，一种交织着各种景象和抒情方式的散文，试图将机械的世界与自然世界同化。我们应当将其视为一种解决方式还是暂时的权宜之计？总结下来，沃尔波尼所达到的变形的抒情风格最适合表达当今社会现实矛盾：先进的生产技术、落后的社会人文状况、玻璃和钢铁工厂、人类关系，以及作为一个黑暗中生物的意大利。
当然，并不能仅仅局限于一种语言风格的选择；或者说，“语言”这个词更应当从它广义的词义去衡量，作为一种表达自身世界观的方法。
如何在以工业为动力的整个世界的层次上定义这个问题，维托里尼给出了很好的答案（关于这一点，福尔蒂尼的论战性文章的观点也是契合的），由于局限于“主题”而没有找到解决方案。无论来自哪个方面—马克思主义或者新资本主义，“先锋派”或者传统派—这些表现特定内容（工厂、工人、受剥削、不如意的工作）或者采用特定形式（从工业生活的理性或者非理性中，劳累或者速度中吸取灵感）的劝慰和唯意志论，都没有文学在这些劝慰和唯意志论之外所精心设计的重要，然后这些内容和形式最终构建成了意想不到的联系—一直以来都是如此。
工团主义者布拉甘廷的文章却是在严格的相关层面上的。他的“对于理念的召唤”并不是呼唤陈旧文学的口号，而是针对一个全新世界面貌的文学的贡献，社会主义理念应当在面对第二次工业革命时有所建树。布拉甘廷强调“权力问题”优先于其他问题，这是非常正确的；我们相信，越早从个人财富的异化中解脱，就越早能够提出关于“物质”异化的问题（关于这一点，艾柯在他的文章里提出了更明确的定义）。但是，只要对于这种理念贡献的要求稍作强调，就会把在科学时代理念所要承担的各种任务中的一部分附加给文学—在此时此刻，它还是缺失或者略显不足的。布拉甘廷所举的例子（马雅可夫斯基的例子）也应当被理解为一个诗学“设计”，他试图在列宁时代政治经济设计的内部开辟一片全新的文学土地，能够和成长中的苏维埃社会的各个层面辩证地联系在一起。在今天，对于我们来说，这片文学土地一方面和社会主义文化辩证地联系，另一方面和新资本主义相关（实用的、方法论的和美国—维也纳语义下的哲学，并不应当仅仅和资本主义联系在一起），而且并不受任何一方面的制约，对于我来说，这意味着它已经处于多种理念的交会点上，从这里出发能够看到社会主义的未来。
但是，这片文学土地同结构和理念的多种关系，我们仅仅通过跟随第一次工业革命以来的文学历史并分析如今它所处的形势才能够理解：这是我的文章《挑战迷宫》中所试图要探讨的东西。
与安杰洛·古列尔米关于《挑战迷宫》的通信[10]
亲爱的古列尔米：
我读了你撰写的文章。文章非常清楚，论断清晰，从中可以看到一个连贯的形势。这一形势中充满逻辑和连贯性，黑格尔和卢卡奇的痕迹清晰可见，他们的结论都和你相同：现代文学和艺术是对于历史和理性的否定。只不过他们将这一现象视为消极的，而你则看到了积极的一面，但是区别不大：你和他们都到达了相同的终点，宣布了文学的结束。对于黑格尔和卢卡奇来说，由于他们的表达工具都受到了颓废主义的影响，导致他们无法从中得到解脱（并不是古典主义立场的反历史的“王车易位”）。而对于你来说，艺术的任务是解开一切意义和历史目的的虚伪面纱而不去构建新的东西，将整个世界的概念简化为零。当把一切可简化的东西归零之后，就不再有写作的必要动力了，因此也就没有了与诗歌另一面的矛盾，因为它一直是诗歌存在的辩证条件。
能够推断出文学的末日，你们也是有勇气和道理的；但是并没有令我很信服。对于我来说，将一切缩减为零，让我感兴趣和兴奋的是在这个“零”之后能够看到的东西，也就是如何重新开始话题，也就是经历了无数的文化地震、滑坡之后一直生存到今天的文化的一切内容，如何能够再次跨过这个障碍（和其他的灾难相比，这也不算什么），也就是如何能够赋予那些老生常谈以新的内容，让它们变回好的样子。
你是想说服我现实没有任何意义？贝克特和格里耶就是现成的例子。我会一直跟随你，兴高采烈，一直到最后的结论。但是，要知道我之所以高兴，是因为我想到，当最终把这一切的主观全部消灭之后，第二天早上，在这个完全客观、语境缺失的宇宙里我将可以重新开始创造意义，同样是把这些意义附着于史前人类生活中的物品上，面对情感和光影混沌的他们，慢慢地将会懂得辨认和定义：这是一只猛犸象，这是我的妻子，而这是一位印第安帅哥，由此开始历史不可逆转的进程。
请接受我诚挚的问候。
I.C.
亲爱的卡尔维诺：
对于你的来信以及对我文章所表现出的浓厚兴趣，我深表谢意。
对于你的否定论断我没有反对意见，只有一点，而这也是核心的一点：我自己对于“有意义的”东西、语义文学也感兴趣，我也认为当这个世界缩减为零之后，必须重新开始新的内容。我所反对的是，如今在没有把一个话题宣布为虚假之前是不可能开始新的话题的。这也是你自己向我证明的，在你的信里你肯定地说：“文化……能够赋予那些老生常谈以新的内容，让它们变回好的样子。”现在的问题不是仅仅把一件破损的衣服改一改，或者是给汽车换个马达，或者更好的说法是，这样无法解决问题，只要我们认为问题仅仅在于修正，那我们就会增加误解，引入新的虚假的东西，于是就会将零度或者已经揭穿的文化的生命（必要性）延伸至无限。朝向新的意义（并不是文学，或者说只有文学才能够建立，但之前是哲学、道德、政治等）迈出的第一步，是将那些没有生命力的旧的东西清除。这些东西如果仅仅是修正，那只能是掩盖他们消极和虚假的一面。
你的信里还有几点我想谈谈。比如，我不明白为什么你会说我和黑格尔、卢卡奇的立场的差别是那么微不足道，鉴于正是由于这种差别，我和黑格尔、卢卡奇在文化问题和针对一些作家的看法上表达出完全相反的判断，也正是由于这一差别，我可以指出并且相信如今文学存在的可能性，而黑格尔、卢卡奇却是否定这一点的；或者说只要他们胆敢提出这种可能性，你马上就会发觉这是回归过去，回归已经死亡的形式和思想的召唤。
确实存在着表述上的巧合之处（我承认是存在的），这才是微不足道的：在约翰·普罗富莫写给克莉丝汀·基勒和帕斯卡写给姐姐的信中也可以找到共同之处。
真挚问候。
A.G.
很明显，我们可以一直这样讨论下去很久而不会取得任何进展。因为正是最根本的原因让我们出现分歧，也就是审视我们这个世纪的文化的方式。对于我来说，如果说有无法恢复的老一套的东西的话—除了批判或者讽刺的功能—那就是理性主义和实证主义；从青少年时代起，我就一直反复听到这些；它们和我们战前的文学同时出现。我们成长的年代中，除了这两个东西之外，没有别的确定的“价值”：唯心主义、伯格森哲学、现代物理、政治现实，甚至那些最受尊敬的音乐大师的作品，说的都无外乎这颗棋子。（即使是当时的诗歌说的也是这个，但是幸运的是，它是以不同的方式，或者说是我们一直需要的诗歌所特有的方式。）对于我们来说，只有我们明白了棋子可以一直存在，也许每十分钟就有的时候，才算是长大了，但是好的东西是，每一次都能够看到你到底有能力去建造怎样一座桥梁，使你能够到达对岸继续自己的道路。只有用这种态度，才可以一直发现在之后会成为全新的东西；否则就会重复同样的东西，就像一只小鸟看到的猫总是灰色的。
从此演化出我们为文学所假设的最理想的读者，对于古列尔米和我来说是十分不同的。
作为文学的理想读者，我只考虑那些对于我来说最重要的人，也就是那些致力于规划未来世界的人（也就是那些认为诗学规划和政治或技术或科学规划的相互影响非常重要的人），更确切地说，是致力于现实合理化的人（对于这一点完全值得费心去投入，因为现实根本不合理），我希望这些人能够利用这个世界里独特的智慧—文学，也只有文学才能够给予这种智慧。而古列尔米则是设想在这个理性缺失的时代（这是每一个实现合理化过程中必经的阶段），读者应当自得其意，因为这样就会得到一个托词，一个休憩，认为可以安静地等待所有这些陈旧的价值消亡，紧接着发现新的价值。（这种等待是徒劳的，因为只有在不断地寻找新价值的过程中，陈旧价值的外壳才会慢慢破碎—经常会违背寻找者本身的意图—而那些相信可以非常容易脱离如今价值观的人，以前的腐朽价值马上就会在他身上沉积，那些相信脱离历史的人马上就会乘上历史的旋转木马，只是这个历史更陈旧、更可以预见。）
其他的根本不同之处在于在文学中所要寻找的东西：有些人找到的是之前不知道或者不明白的东西，而有些人则是寻找对于自身已经拥有的理念的确认。第一种价值就是我们俗称的“诗歌”；而第二种，是那些老教授们的暖手炉。我说古列尔米的美学思想与黑格尔、卢卡奇的相似（当然，他们所得到的结论是相反的；这真是个大发现啊！如果不是这样的话，说他们相似还有什么意思呢？），是因为两者都是老学究似的美学思想，因为他们都在文学中寻找对于其他事物的解释和范例。
（针对“学究”的争论已经是很早以前的事了？不，这是今天的争论，未来还会更加激烈，如果不能开始意识到新学究主义泛滥的话。）
我在接下来的几篇草稿里想要多次评判的东西只有一根主线：消极的诗歌对于世界的积极规划（也）一直是必要的（不仅仅是可以补偿的）。这是我对于“任务”的认识，我觉得跟古列尔米所讲的并不相同。如果他能理解这一点，他也就很清楚为什么在我的那篇文章最后我讨论了挑战迷宫的文学和向迷宫屈服的文学，我并没有像别的文章那样针对两个方面罗列作家。我所想的是在不同作家和作品中值得解释和区分的两个根本。总之，我希望贝克特的绝望能够让那些没有绝望的人受益。反正这些绝望的人—或者说混乱的听话的臣民们—也只知道俯首帖耳。
I.C.
关于翻译[11]
尊敬的主编：
克劳迪奥·戈尔利耶关于埃伊纳乌迪出版社出版的E.M.福斯特的《印度之行》（Passage to India）翻译的评论（《比较文学》，第164期，第115—116页）促使我写了这封信，作为出版社的合作者，这封信并不仅仅是为了让我们最好的翻译之一阿德里安娜·莫蒂得到公正的评判，也是我从出版业这一独特的视角出发对于文学评论工作在整体上的思考。
意大利出版社出版的外国书籍，在翻译质量上有时候很好，有时候勉强还行，或者不尽如人意，甚至拙劣至极；这种差别（有时候在同一家出版社的不同作品中都会看到这种差别）的原因是多重的。我们认为：在今天意大利日益增长的出版热潮中，不可能所有书籍的翻译质量都很高。如果是对于不重要的作品，那害处还相对较小；但是，如果是有很高文学价值的作品，那就为害不浅了。所以，如今很有必要针对翻译进行评论。读者们感受到了这种必要性，他们想要知道到底能够给予出版社的严肃态度和译文质量多少信任；优秀的译者也感到了这种必要性，他们投入了大量的精力和智慧，严肃认真地工作，但总是得出一句：就这样吧！出版业人士也感到了这种必要性，他们想要那些优秀的作品得到肯定的掌声，而让那些外行的作品当众出丑（每一个人都希望在这种严肃的态度下，出丑的都是对手的出版社而不是自己），认为如果在公众面前和批评家合作针对译者进行挑选和审查将会获益不少。
总之，这种评判已经开始进行了，我们很多人都为此高兴，并满怀兴趣地关注。同时，我们也赋予这些批判以绝对的技艺上的责任。因为如果这种责任感缺失的话，那结果只能是让人们更加迷惑，让译者灰心，并马上转变为采用“权宜之计”的做法，导致翻译的整体质量下降。我们不是第一次听优秀的译者这样说了：“对，没错，为了解决任何人都不会在意和发觉的难点，我绞尽脑汁，然后某位评论家随意翻开这本书，扫到了一个句子，也许都没有和上下文联系一下，也没有考虑过如果不这样翻译那应该如何解决，就随手写上两句，把整个翻译全盘否定掉了……”抱怨是可以的：每一位作者都可以有不同的见解，如果有评论家否定他，那肯定也能找到人维护他；但是，对于译者的工作来说，评论的意见太稀少了，以至于让人无法比较和辩驳，如果某个人说某篇翻译很粗糙，那这个评价马上就会流行起来，大家都会反复引用。
实际上，我并不应该针对戈尔利耶来开始我的这篇文章，而是保罗·米拉诺。保罗·米拉诺也许是唯一一位定期在自己的文章中（有时候能够占到四分之一的篇幅）对于翻译的优劣进行评论的期刊评论家，这一点是应该得到高度肯定的。尽管受到期刊篇幅的限制，但是他仍然能够从很宽的层面并结合例子进行评论；并且是以读者感兴趣的方式，且没有丝毫卖弄的痕迹。因此，从这个意义上来说，他的评论就是我们今天所需要的，是一个样板。说了这些，我必须要补充一下，有些时候我们和他的意见还是很不一致的。很抱歉，我手头没有成套的《快报》（Espresso），而且不想靠记忆来说问题。可以肯定的是，他过度批评了那些本不应当遭受这些批评的翻译作品，却赦免了那些有问题的作品。
翻译的艺术并没有经历美好的时光（无论在意大利还是其他地方都是如此；但我们在这里就说意大利的问题，当然意大利也没有什么好抱怨的）。招募的基础当然是扩大了，也就是那些精通或者熟练掌握一门外国语言的年轻人越来越多了；但是那些能够使用意大利语，有能力选择正确词汇和句式，感觉不同的语言层次，变化各种语言风格地进行表达的人却越来越少（既要理解原作者写作的独特风格，也要懂得将同样的风格用意大利语来表达，使人读上去就像整篇文章是直接用意大利语构思和创作出来的）：这些正是一个优秀翻译者所要具备的才能。
和这些技艺上的才能相比，在精神上的要求就更不能够满足了：就是那种聚精会神、能够成年累月地深入挖掘的顽强精神，在每一次要放松的时候更谨慎小心，每一次自己产生幻觉、扭曲语言记忆的时候还能找回意识，追求完美，甚至要变成某种有体系的疯狂，而对这种疯狂却有着难以言表的亲密和折磨人的绝望……
（写这封信的人，在他的一生当中从来没有勇气去翻译任何一本书籍；他正是缺乏这些品质，或者更准确地说，是缺乏这些系统的精神上的忍耐力而远离翻译，深挖战壕，躲在里面；但是，在他作为监督翻译者的职业生涯中已经承受了很多，无论是对于别人的作品还是自己的，无论是对于好的翻译还是差的。）
（曾经，作家们也进行翻译工作，尤其是那些年轻作家。现如今，他们似乎都有很多事情要忙。而且，我们就那么肯定这些作家的意大利语就更好吗？对于风格的感知变得越来越少。我们可以说，年轻作家对于文字所下的功夫越来越少和对于翻译工作越来越不感兴趣是同一现象的两个体现。）
真正的翻译工作者无论怎样，必须受到鼓励、支持和肯定，在这种情况之下，文学杂志对于译文进行评析就非常重要了。但是，如果这种评析习惯于去断章取义，而没有有意识地去理解两种语言在风格和特点上的复杂的转换过程，不去思考是否还有其他的解决方案，那最好还是什么也别做了。（我只举最常见的一种情况：漏译。当然，漏译是应该被指责的；但是不应该仅仅针对一个译本。在那些已经经验丰富、被视为权威的翻译家的译文中也可能出现漏译，大家却都相信已经没有必要对它进行校对，翻译家自己会对草稿自行修改的；而在那些新手的文章里可能就不会有漏译，而别人却要求他去检查每一个标点符号，到达出版社手里的时候要从头到脚更改数遍……）
针对一部作品的翻译所作的评论必须有广泛的调研基础，从中找到一个标准，一块试金石。这项工作，我们不仅仅委托给那些评论家们，还想交给所有的优秀读者们。众所周知，真正读懂一位作者，只有在他被很好地翻译过来的时候，或者把原文同译文进行过比较的时候，或者针对不同的语言版本进行过比较的时候。（另外一种进行评判的绝佳办法是三重比较：原文、意大利译文和另一种语言版本。）先是技术上的评断，之后才是风格上的：关于这一点，文学评论总是很有局限性。我认为阿德里安娜·莫蒂的译文非常完美，而戈尔利耶却对她大加斥责，这并不是主观或“观点”的问题。我们中有一个人是错的，他或者我。
我重复一下戈尔利耶关于翻译所写的段落，或者更准确地说是段落的节选：
我们认为还凑合，但也就仅此而已。实际上，埃伊纳乌迪出版的《印度之行》从文章题目开始就有点让人迷惑，听上去感觉不好，而且在意大利语里容易引起歧义。再有，一个好的译者怎么可能用“affatto”去表示否定的意思？只有高中生才会这么说话；或者写“cosa”而不是“che cosa”；或者没有意识到在大多数情况之下，“dissolved”的意思是“sciolto”（融化）而并非“dissolto”（分离）？
那咱们马上就开始聊聊关于题目的问题，这并非阿德里安娜·莫蒂的责任，而是出版社的。我们在决定之前讨论了好几个月。通常在意大利，对于不好翻译的题目，曾经的传统做法是彻底改变它；在十几年前还是如此；但幸运的是，最近一段时期以来，大家都相信，不对题目进行忠实的翻译是一个非常专横的做法。而且“印度之行”这个题目，我觉得会赋予这本书不好的用途。这并不仅仅因为在那段时期书店的橱窗里总是有三四本类似题目、由意大利作者写作的书籍，他们去过印度，创作了他们优秀的旅行书籍；还有一个原因就是，不论怎样，在意大利语里面，“某地之行”这类题目总是给读者以旅行书籍的印象。（英语里面所对应的词汇不就是“travel”吗？）然后呢？在某种程度上它们会减弱，甚至消除原来的意义；它们完全抹杀了我认为“Passage”这个词所具有的模棱两可的象征意义。我觉得它也有“passaggio”的意思，一个能够引起广泛共鸣的词。（不都说“生命就是一个‘passaggio’”吗？）戈尔利耶说它听上去不好听；我也听到很多人都支持他。但是我必须说，我非常喜欢“passaggio”这个词，甚至包括用它构成的短语，比如“di passaggio”，标准、完美的意大利语音。戈尔利耶又补充说容易引起歧义。这就对了：我就是想要一个不仅仅能够表达局限意义的词汇，更要具有一个模糊的、象征意义的光环，正好符合书的特色（正如戈尔利耶所教导我们的）。但是，我发现所有的人都指责我，我也只能屈服了。如果出版社再版的时候要更换题目，我们会作出修改。对于题目的自我辩护到此为止。
戈尔利耶没有找到译文中翻译的错误。（他反复围绕这个译文进行引用评论。）针对译者的意大利语他提出了三点，包括“dissolto”选择的问题。在第353页（由于他没有标示出不妥之处所在的页码，我们必须把全书再看一遍）确实写着：当结束的时候，景色如同镜子一般碎裂了，草地分离成了蝴蝶。难道戈尔利耶是想说“草地融化成了蝴蝶”？
即使戈尔利耶不去诬陷那些高中生，否定意义的“affatto”也不是让我很喜欢。第247页：“恐怕对于你来说，这太让人灰心丧气了。Affatto，我不在乎。”此处可以用“niente affatto”或者“per niente”吗？和“sconvolgente”韵脚相同：这对于翻译者来说一直是奇耻大辱。可不可以用“per nulla”？也许他（太过）注意后面的“non”了。译者在给我的一封抱怨信中写道：“在字典里，‘affatto’这个词条也有否定的意思，带有微弱的责备的含义，是可以使用的。”我不迷信字典，但对于我来说，重要的是句子整体的和谐和内部的逻辑，尽管这需要一些小小的暴力，要是给说话强加上一些规矩，我就把字典撕碎。有问题的这个句子，听上去我觉得非常好：“我不在乎”中的“non”在“affatto”后意思变微弱，把它包含其中。意大利语的精髓正在于此：这正是它无法比拟的财富，也是它的诅咒（因为这让意大利文学变得无法被翻译）和难点。（那些认为可以不用耳朵、无逻辑和语法地乱说话的人就倒霉了；只有那些受过严格的语言女神调教过的人才能够去犯错和得到救赎。）
至于是“cosa”还是“che cosa”，这里我就不耐烦了。创造性文学为了让意大利语更加直接，成为富有生命力的语言，现代语言学在文化的各个领域所引领的各种思潮都是为了让语言变得灵活和有组织，口语书面语、语调起伏的相互交替，所有的这些都让我们相信，那些愚蠢的语言纯洁的学者们就类似于某些报纸和周刊专栏的“包法利夫人”。和“che cosa”相比，可以用“cosa”，而且使用它是很神圣的，因为它更简短，因为它可以去掉“che”（“che”的反复使用是每个写作者的灾难），而不会影响文章的清晰表达，尤其是符合意大利语和其他新拉丁语几个世纪以来渐渐实行起来的语言简化逻辑。
在把一个翻译任务委托给某个人之前，我们首先要确保（请相信这一点我可以代表整个出版界）他意大利语言的流畅性和自发性，而不是语言的过分讲究和卖弄学问。戈尔利耶所批评的正是为了成为翻译者我们所称之为的“写得好”和“此处不适用”。
成为翻译者。因为可以是严肃的学者，也可以是思路清晰的评论者，可以“写得很差”。（我们不想再老生常谈，再去说那些“写得很差”的伟大的作家。）“写得很差”，也就是在语言中不能自由地移动，不能得到及时的反馈，就好像穿着不合身的外套。我们难道可以因为艺术评论家不会画画而去指责他吗？当然不行。同样，当一位文学研究者在他评论的末尾写到“勒口内容”（contenuta dal risvolto）（是印刷错误？排除这一点），或写到“敏感和变坏”，我们也不想去责备他，他缺乏对于报纸、官僚体系迫害的自我保护—确实如此—好像没有上帝为了指点他心爱的迷途之人所放下的那道闪电，在一瞬间照亮他，让他想到那个唯一、完美的动词：恶化！如果他的文章说得很有道理，那即使是写得不好，也应该被阅读和称赞。但是他要小心一种诱惑：把他这种语言上的不便（这并不是基因的问题，而是人类个体多种特性之一）转变成对于一种抽象、静止语言的错位的爱，他想象，正是由于这种静止，他也可能拥有。对于语言的爱完全是另外一回事，诞生于完全不同的精神层面，是完全不同的、更敏锐的神经机能。
［这是我为官方写的文章，已经足够宽容。私底下我也写文章倾诉自己对于那些新的评论家的愤怒，他们使用文字（这是每一种文学的核心）是如此吃力和混乱，我自问到底是什么让这些年轻人选择了这个他们不喜欢而且很艰难的工作。私底下，我赞同埃米利奥·切基最近在《晚邮报》上所说的话：“一篇评论文章的行文质量是对其表现出思想的真实性和生命力的保障；甚至是这种真实性和生命力的内在组成部分。”私底下，我总是在梦想，不久之后，文学的王国被对立的双方所瓜分，一方是传统派，一方是革新派，无论哪一方对于文字都毫无感知能力，那我终于可以去进行地下创作了，去告诉下一代—谁知道他们到底到了什么时候才能重新理解这点—什么样的才是理想的现代散文……好吧，我超过了我为自己规定的限制：这仅仅应当是一封出版社的员工和评论家们探讨的书信。我回到主题。］
对于意大利的出版社，戈尔利耶指责它们忽略了那些一流的盎格鲁—撒克逊作家，或者很晚才把他们介绍进意大利，而总是去出版那些二流年轻作家的作品。他罗列的一流作家的作品都在意大利的多家出版社的出版计划中，这些作家中的大部分写作风格都很细腻，因此只能期待有真正优秀的译者的时候才可以出版。（为什么很多作家的作品之前都没有被翻译过，这并不难理解：书籍市场的生产和吸收能力在意大利仅仅在最近几年才得到提高；很自然，在这种全新的环境里面，外国出版社来势汹汹，要想弥补之前十几年的空隙，这一过程只能缓慢进行。）
作为被翻译的二流作家，戈尔利耶举的例子是珀迪和西利托。“西利托这个时候准时地出现了。”好吧！到现在为止西利托的作品被翻译的就只有第一部《浪子春潮》（Saturday Night and Sunday Morning），一部很优秀、很有意思的长篇，并不是所有的作品。在这之后，在英国出版了他的另外四部作品（如果我没有遗漏的话），而我们这里还没有出版；它们中的一些（有些非常好，有些则差强人意）将会在意大利出版，但是绝对不会那么准时，也绝对没有任何忽略和贬低作家的动机。
如果说西利托在世界范围内都被翻译和赞赏，那珀迪的情况则有些不同。他还没有在美国取得成功，无论是评论作品还是出版物；他有点像是我们自己发现的作家；这是意大利出版界灵敏嗅觉的最好体现之一（但是现在，天哪，由于多疑和摆架子，这种灵敏嗅觉已经转向大众文化了，在星际间漫无边际地遨游），在数以千计的美国作家中挑选，他们都很优秀、幽默，但是没有独特的闪光点。珀迪是我们放心地引以为傲的小发现。我们还没有出版《马尔科姆》（Malcolm），这是他最微妙、细致的作品，但是我们希望可以很快出版。
总而言之，在我看来，戈尔利耶对于出版商工作的理解就是去尊崇各国文学已然视为神圣的价值，那些由年纪、名望确立好的等级，把它们原封不动地照搬过来。而我们却是以另外一种方式去理解：出版工作中让我们感兴趣、得到乐趣的正是去发现那些和显然的事物不契合的东西。在国外的评论和信息当中，在各出版商的自吹自擂中，我们时刻注意不陷入其他人的价值束缚，而总是以我们自己的标准去进行选择，让我们的选择能够影响作家在国际范围内的声誉。对于外国书籍的选择是双方交流的结果；外国文学给我们作者的名字，而我们进行自己的选择和判断，这也是一种“价值”的体现，因为是不同品位、不同传统的结果。
到此为止，我必须要说：对于翻译好坏的判断不应该仅仅以断章取义为基础，更不能以一篇评论文章作为考量依据。戈尔利耶针对福斯特的书所作出的思考非常丰富、深刻、尖锐。他对于埃伊纳乌迪出版作品“勒口”的批评我觉得也正确，实际上它磨灭了书的价值。勒口也是一门复杂的艺术：对于一部拒绝简单综合定义的重要作品（就好像戈尔利耶所有作品所表现出来的那样），没有任何人想去费工夫写上一段二十行的简介；那些有资格的人的文章很少具备必要的“篇幅”。
既然说到这一点了，请允许我最后说一些题外话，不针对戈尔利耶，而是针对文学评论。我们看到对于书评家和批评家来说，如今用勒口或者出版社的腰封内容进行长篇大论已经成为一种习惯了（或者对于那些更加懒惰或者害羞的人来说，就直接转述勒口的内容）。总之，我觉得编辑在勒口上的权力有些过头了：可以把所有的评论意见加入；赞扬的、反对的，但总是要针对这些主题。他可能会说：这只是开始说话的一个随便的前言而已。没错，但是评论真正的客体—书籍本身，我觉得却被忽略了；每一个评论真正的意义、真正的感情却消失了，书的作者就像斗牛的牛角一样，评论者要像斗牛士一样抓住它。评论家不去和作者讨论，而是……和谁呢？最好的情况下是和我们文学生命中新的标杆—“专栏主编”，但更多的情况下是和那些无名的编辑，通常都是办公室里面的年轻人，博学而头脑灵活，但是却有自然的职业畸形，去大尺度地简化和贬低。我觉得对于读者来讲，教会他们通过打开书籍的第一页来辨认书籍质量也很有教育意义。我甚至已经开始想，是不是像法国那样（以前也是如此）出版一些非常简洁的书会更有意义呢？
我为我过于冗长的信而道歉。针对文学的探讨一直在继续，但是针对同样在我们的时代和职业中占有重要地位的出版业，却从来没有仔细讨论过。因此我有太多话要说。谢谢。
I.C.
一位“二流”作家的书信[12]
亲爱的芬克：
您在《比较文学》上对于《时间零》（Ti con zero）的评论让我非常满意，我看到了一位非常仔细的评论家，懂得如何阅读（和引用），没有忽略书上的任何细节。作品的三个部分被很好地描述，无论是每一篇短文的分析，还是整体的定义，比如第二部分中的那样。（您敏锐的嗅觉让人意外地发现了《宇宙奇趣》中的帕韦塞的准押韵。这个我从来没有想过，但是您的话非常有说服力。）但是，我不同意您将第三部分仅仅视为针对那些“非叙事类作家”的批判；也就是说，我的工作—自主的，我当然非常在意它能够得到认可—是在一个我决定不了的空间内进行的，而我所处的整个文学境况也慢慢地发生作用，不断地提出新的问题。当然，我的经验和今天文学界主流的东西不同，但是这种不同的氛围却让我深化我工作中已有的各个层面，或多或少我已经对此有所意识了。关于一个人无法选择而身处其中的文化氛围，比如，您将门托内的先锋派定义为巴萨尼式的，因为没有巴萨尼，我永远不会到达那些短文、那些自传体的独特视角—我们说的是在普通市民环境中自身的独特经历。对于我来说，巴萨尼非常重要，他让我得以从战后文学创作的最初方式中解脱出来。（我当时没有能力去抓住巴萨尼的真正意义，而他很快也迷失了：意大利资产阶级威廉·詹姆斯式的“灵异故事”的意图。）但是在那里（正是由于我刚刚说的缺少的东西）我直接后退到了小意大利文学的领域，如同《世界》（Il Mondo），有足够的道德说教、简单的道理、思念的抒情性。因此，我的那些短篇（也许比别的成功，但是这有什么重要的呢？）符合那几年意大利文学环境的一种退化，很抱歉您居然清晰地记得这些，而且还提到了两次。因此，我很高兴您觉得《时间零》很可爱；但是越“不可爱”（也就是由于我们的习惯、思想意识和品位而很难消化）的书籍就越重要；越是难以理解就越重要。但我现在必须明确一点：评判我跟欧洲先锋派文学的关系和对立的这个阶段，我觉得并不适合，因为很明显我还是一个工匠型的作家，喜欢创造一些完整的建筑，我和读者的关系是建立在互相满意的基础上的，而先锋派首先是一种人类的态度，一种与作品和读者不同的关系（并根据这种态度所规定的类别和标准来进行判断），之后才是一种文学形式；我们说，如果一个人“没有生于此”，也就是没有以此为基本的倾向，那开始就很滑稽了。我想说：我是一个工匠，但是，如今的年代是先锋派能够做各种事情的年代；即使是不想接触的领域也会相互影响（就像词汇的每一个领域不可能和词汇的其他领域没有联系）。比如，现在我正在读海森布特尔的作品，正是他给我正在做的事情作出了解释，我很有兴趣地看到—我想要强调—我的立场（关于工匠）和他的立场（在先锋派层面）的相似性。
总之，对于我来说，重要的是参与了一个共同的工作，而不是您所抱怨的我没有达到的那些“真正伟大的成果”。重要的只有对于那个复杂事物作出的贡献，这个事物是一种文化。什么才是“伟大的成果”呢？那仅仅是一种更进一步的文化状态，能够赋予一个成果以伟大的价值。即使仅仅是一个标志，所有那些微小但非常重要的成果体现出来的标志。我想这才是一个不变的标准：我们就把这个标准留给那些文学期刊吧，让它们去采访那些探讨创作“代表作”可能性的作家。至于我，对于这些伟大的成果我总是深感负担。从年轻的时候开始我就渴望成为一名“二流作家”。（因为我总是更喜欢那些被称为“二流”的作家，总觉得与他们靠得更近。）不过，这已经是一个错误的标准了，因为它的前提是已经假定存在着一批“伟大”作家。
归根到底，我深信不仅仅不存在“伟大”作者和“二流”作者，甚至连作者都不存在—或者说他们无足轻重。在我看来，您依旧十分关切如何用卡尔维诺去解释卡尔维诺，去追踪一个卡尔维诺的故事，他的连贯性，但也许这个卡尔维诺并没有连贯性，也许他死了，而又在任意一个时刻重生了，重要的是，在他的某个时刻的工作中是否存在着某些东西能够影响到其他人当时或者未来的工作，就像所有工作的人一样，唯一的事实就是连接和积累各种可能性。
但是我必须要承认，您对于真正卡尔维诺的探索—尽管从方法论的角度来说我并不认同—建立了一个我很喜欢的最小公分母：侵略性和纯粹的对立。如果这是考虑到我给自己提出的极可能的分离和客观的原则而得出的结论，那应该说是千真万确的，我对此非常高兴。因此，您的文章让我非常满意—正如您所见，它也激发了我内心的讨论的热情—我对您非常感谢。
伊塔洛·卡尔维诺
坐着的文学[13]
G.C.：作家都是坐着工作的（鉴于去寻找其他的姿势是很不明智的，并且对此也没有什么想象的空间），而久坐的危害又是很大的。是对于所有人的危害，对于整个西方文明的危害。蒂索在他不朽的名著《文学的一般健康》（De Valetudine Litteratorum）中说，文学工作者身上所有的毛病都是来自头脑的疲劳，以及身体过于缺乏活动。他也谈到了是坐着的过错：健康方面的过错—但健康方面的错是真正的过错，对于身体的犯罪，而身体是语言产生的工具。德塞维尼夫人以专家的口气写信给她的女儿说：“我们身上几乎所有的不适都是来自坐在椅子上。”范·斯威登认为搞文学的人，由于久坐，迟早会得中风。著名的性学家瓦朗森—他写了一本非常有纪念意义的关于前列腺的小册子—列举了久坐给膀胱带来的害处，而这些在意大利几乎没人知道，他认为现代日本人发明了椅子的同时也发现了前列腺肥大。
久坐当然是不好的，但骑马也同样很不健康。文学家和骑士有一个共同点，就是强迫自己将身体处于一种非自然的姿势。不管怎样，坐着总比站着，或者静脉曲张要好得多。而实际上，自从人类决定要直立行走之后，所有的这些毛病就都来了—人的身体在开始的时候是将身体重量分配于四肢去共同承担的。必须承认，我们的祖先们这样做拓展了手的用途，将它从单纯的行走功用中解放出来，使得人类的历史发展成为可能。但我认为，这完美的平衡是在树上的长期停留而形成的。尽管当时的手还不能完全掌握各种技巧和技能，因为要去抓住树枝树干，但树上的多种支撑结构强迫人类的身体去适应各种不同的姿势，从而让他们学会新的技能。试想一下，陆地文明是如何侮辱了双脚的智慧，人类从刚出生开始就让脚与地面接触，结出厚厚的老茧，让它们没有自然选择的权利，失去了变得更加灵活、掌握多种技能的可能。
总之，冰川期的到来把我们从树上赶了下来，让我们过本来并不属于我们的生活，这是一个不可逆转的事件。回到过去是不可能的。我们创造了一个属于坐着的两足动物的世界，这已经与我们的身体没有关系了，而是一个会被更适合生存的肌体去继承发展的世界。我生命中大部分时间都是在写字台前度过的，对于我来说，可能的最适合的形态是蛇的形态。蛇盘成一团，将自己身体的重量均衡地分布在整个身体上，能够让身体的每一个部分进行最细微的活动，所以即使不移动方位也能够锻炼身体。我意识到，对于我这样一条蛇来说，身体的活动能力也退化到了手上，仅仅是打字、翻阅参考书，或者数手指和啃指甲等。
那完美的形态就应该是乌贼或者章鱼的形态，它们多样的技能对于掌握新的工作的技能、新的方法非常便利。此外，章鱼肯定能很好地驾驭车辆。因此，很明显，最终将是章鱼取代我们的位置；我们所创造的世界是按照它们的形象，是效仿它们；我们的工作都是为了它们。
艺术盗窃[14]
佩里科利：画展中的作品—我将画展命名为“盗窃克莱”—诞生于一个实际的需求：故意先暂停一下我通常的工作方式，目的是不让它变成单调的重复。我说的就是构造画面结构的起始和过程的方式。我感觉自己总是想去重复同样的操作方式，以同样的方法去准备纸张，从同一个标记开始，几乎是从同样的画面出发，使用同样的色调。
那现在的问题就是，为什么我要研究克莱呢？为什么要从他身上去发掘一些实验性的东西呢？很可能就是因为在我感觉有必要—或者说有愿望—去作出改变的时候，我意识到我必须要从根本上和从前的我作个了结，也就是我工作中的一些机械的东西，最后和克莱作个了结：这是我与之共生了多年的人。这种共生也令我厌倦。我无法将其放置一边而假装这个问题已经解决。我必须用最直接的方式去面对他。（也许我仅仅是从根本上占有一样东西，而实际上我正是想把自己从这个东西中解放出来，哪怕一次也好。）和克莱的直接接触帮助我破坏了我手臂的固有姿态，让我看到我已经积累了多少惰性。
为了真正地盗窃克莱，我必须重新找到他的发现，他研究中的最先进、最闪光的点，然后把它拿走。在我的纸面上，在我的画面上，赋予它新的“转世的生命”（引用阿尔曼西和芬克的表达方式）。于是，我就去找寻克莱最可能在画的什么地方留下第一个符号，如何准备背景，第一层是什么颜色，接下来又是什么颜色，这个符号为什么在这而不在别的地方。有时候，我能够追踪到第二解剖学，也就是不是客体的，而是画作自己的；在几乎掀起第一层表皮的时候我得以瞥见那些可能给我启发的交错在一起的符号。
在这个时候，我明白我需要解决一个更宽泛的问题：我们可以将其定义为“艺术盗窃”的问题。从根本上说这是一种特殊的盗窃，它有些矛盾地让偷盗者和被偷盗者同时变得充实。（如果允许我作出比照的话，塞尚不正是由于毕加索对他破坏性的—或者说对他有利的—盗窃而变得更加充实吗？）
在这个时候，我想到了和你的对话，我觉得你对于“盗窃”的理念并不陌生，我觉得你肯定也藏有一些克莱的性质，如果我可以这样说的话。你曾经说到过“世界本应转变成却由于一些偶然因素或者一种根本上的不兼容性而没有转变成的形态：废弃的、无法恢复的、失去的形态”（《鸟的起源》）。像克莱一样，你也是在追寻一些可能的、可以绘画的形态，它们在现实中不存在，却有存在的可能。你使用诸如“可写的”、“可叙述的”这类词汇（《如果在冬夜，一个旅人》），展现一个正在“成形”的贝壳（《螺旋体》），从相互依存的图像组合去引发故事（《命运交叉的城堡》），然后将叙述终结在空间的一个符号，你写道：“……有一点是很清楚的，离开了符号，空间是不存在的，也从来不会存在过。”画家的纸也像空间一样，如果没有铅笔画上的第一个符号，它就不存在。
卡尔维诺：我们还是从头开始吧。艺术家占有某一样东西的想法是比较晚的时候才出现的。在最开始的时候，并没有偷盗的概念，因为风格是某些共同的东西，是一种理想模型。在古典艺术当中，风格是需要达到的一种样式，所有的人都必须达到。因此，对于其他作品的模仿标准就是一种教条，对于艺术家和诗人都是如此。可以说，艺术是从另一种艺术中诞生的，就好像是诗歌诞生于另一首诗歌一样，这一直都是真理，即使一个人简单地认为他是在表达自己的心声或者临摹大自然，实际上他是在模仿一些表现形式，只是没有意识到罢了。我觉得，在艺术家、作家的学徒初期都一直存在着模仿。最开始的推动力是什么？一个人说：我喜欢按照特定的画作、诗歌、故事去创作一幅画、写一首诗，或者写一篇故事。这是合理的；为了发出声音，为了具有独立的艺术性格而存在，开始的时候要与一种或多种模本建立联系。我认为，一个年轻人在开始任何创造性工作的时候，都应当放开地去模仿，去盗窃。引用可以是有意识或者无意识的。完全投入进去，对于作家来说，必然会得到某种写作的缅怀；对于画家来说，则是其他作品在视觉上的怀念。
现在你想和克莱公开地作一个了结，但是在这之前，在你精细、带有强迫性的画风中，在你韵律般的符号当中，在你构建不同视觉材料的必要性当中，你继续和克莱对话，因为在你的绘画工作当中，有更多的原创和个性。
然后还有有意识地引用，这可能是对另一个你所挚爱的作者的致敬，或者是批判和滑稽的模仿。克莱是那种有很大遗传力的艺术家，他在每一幅作品中都会开辟新的道路，那里无疑是可以被盗窃的。他将自己奉献给了未来的艺术。他总是开辟新的道路，但自己也许都不感兴趣在这条路上坚持下去，因为光是开辟这些新的道路已经够他忙活了，所以他所做的一切都是对别人的馈赠，而他也许根本不在意。
佩里科利：如果你想到克莱，实际上你想到的不仅仅是一幅画或者一组作品，而是他工作的全部。这和很多其他人不同。
卡尔维诺：和很多其他人不同—他们都是可以在一幅画中进行定义的，有一幅或者一组中心性的画作，某一时期的代表作—克莱有着多样性。实际上，克莱的展览—我看过许多—总是给我一种几乎眩晕的感觉，因为我不知道该注目何处。当我在博物馆中发现克莱单独的一幅画作或者他的复制品时，我可以将注意力集中在上面，但是克莱的图像的整体又让所有的形态变得可能，变得可以辨识。克莱是如此丰富，如此宽泛，但同时又从来不折中，一直就是他自己。
你刚刚说到了塞尚和毕加索。实际上我们关注塞尚，同时也注意立体主义给塞尚带来的发展。毕加索就是这样一个特别的盗贼，是绘画史上的水星，精通不同的形态世界，并善于评论和整合它们。
佩里科利：毕加索也模仿过其他画家，比如克拉纳赫、委拉斯开兹、格列柯，但我认为他真正的盗窃是在塞尚身上。
卡尔维诺：没错，没错。塞尚，或者黑人艺术，或者一些古典主义，还有一些新古典主义绘画，之后还有一些画像几乎带有一些马奈的风格，还有对于皮维·德·沙瓦纳的初级的盗窃。他是一个非常善于偷窃的人。然而，当他临摹《宫女图》，则是完全掌握了委拉斯开兹，或者是临摹《草地上的午餐》。这些几乎是托词，是对于原因的重新解释，但是更加外向，更加表面化。谁知道呢：在多年之后的今天，世界艺术似乎已经毕加索化了，我们也许可以说他肩负起了复兴绘画传统的重任，比其他人起到了更大的作用。又或者这么说言之尚早，但在今天似乎他的推动有一些被掩盖了。
佩里科利：现在我想请你回到你的工作，谈谈你作为作家的盗贼的一些事，也就是你和其他作家作品的关系，你和克莱的关系。
卡尔维诺：我一直有意识去借鉴，去致敬，在这种情况下，向一位作者致敬，意思就是让自己适应属于他的某些东西。从我写作的最开始，我就尝试找到两种不同模本的交汇点，比如《匹诺曹》和福克纳、海明威和伊波利托·涅沃。经常是重新出现童年时的阅读。这些作家中最有特点的对于我来说一直都是史蒂文森。也许是因为史蒂文森也效仿，将诗歌融入历险小说当中，以一个极为细腻的文学家的角度审视冒险小说。就是在我写作《分成两半的子爵》而真正开始做“自己”的东西的时候，史蒂文森从四面八方跑了出来，也许连我自己都没有意识到。博尔赫斯也非常热爱史蒂文森，而且博尔赫斯是模仿已经写好的作品的代表作家。同时，从其他人的作品当中，你可以找到不去重复自己的必要的推动力。
你说克莱对于我来说很重要，这一点没错。绘画作为自由创造的理想形式，作为总能创造新的东西却一直保持自己的东西，对于我来说一直是推动我不断创新的动力。从这个意义来说，克莱的名字我觉得是最基本的。
然后到了60年代的时候，这种盗窃变成了文学界争论的一个重要话题：重写，模仿。典型的例子是米歇尔·图尼埃在《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》（Vendredi ou les Limbes du pacifiqu）中重写了鲁滨孙。就是在那几年，有一次我通过广播电台用散文体形式重新讲述《疯狂的奥兰多》，用我自己的风格；在《看不见的城市》中，我重写了马可·波罗的“游记”；之后在《命运交叉的城堡》中，我重新讲述浮士德、帕西法尔、哈姆雷特、麦克白、李尔王等。这是回归到浪漫主义之前的文学，也包括部分的浪漫主义因素。悲剧作家们总是重复同样的神话，浮士德、唐璜的故事也类似地出现在中世纪的传说当中。
去发明一个故事的必要性是相对现代的事情。古代的人们都是重新模仿已经存在的东西—神话。亚里士多德的模仿的概念并非是对于大自然的模仿，而是对于神话的模仿，也就是一些能够自我创造、自我重新解析的东西。
你现在对于其他作品的特殊加工方式感兴趣，你所使用的盗窃的这个词指的是盗窃一个秘密，几乎是偷取一项发明。这种在克莱身上寻找秘密的解析，图画后面的图画，我觉得正对应了我经常对那些遥远的作者所产生的好奇心。我很认真地去弄明白他们是如何构建某一个作品的。例如托尔斯泰，都说他的作品直接表现生活，有意思的是去理解他构建故事时所使用的方法。每一次在这样的作者身上我似乎都能够找到一个大纲、一个设计、一种结构，我非常高兴，就好像能够得知一个隐藏的秘密一样。
佩里科利：这种盗窃或者说伪造的活动可以通过很多种方式进行：可以引用，逆转逻辑，混乱句法，搞乱情节，将喜剧变为悲剧，发明一些从其他地方效仿过来的语言。在《风格练习》（Exercices de style）中，格诺试验了九十九种可能的方式去描述同样一件事。你翻译过格诺的一部长篇《蓝花》（Les fleurs bleues）；我很想知道译者和文本之间的关系是怎样的。也许尤其是在这种情况下，才必须去发现你刚刚说到的结构、大纲，到达构思之前的最初的核心。
卡尔维诺：翻译是最彻底的阅读。必须在阅读文本的时候理解每一个单词的含义。翻译格诺的《蓝花》的体验非常特别，因为经常会遇到一些文字游戏，而我必须去用另外的文字游戏来代替它们，让文章能保持同样的节奏，同样的质感，以及同样的内部必要性：不仅仅是要读者看到这里曾经有一个文字游戏而我现在放上了另一个。翻译总是会包含一种阅读的特殊强度：说到底，你针对克莱的工作也是对于克莱的阅读，对于某些内含的东西的翻译以及发展。我觉得阅读的时刻在我们所进行的对话中是最基本的。也许阅读已经属于这种盗窃了。那个地方有一个封闭的东西，这个客体中的某些东西被抢夺出去了。在真正的阅读当中都会有一次入室抢劫。从这个角度来说，绘画和文学作品自然就是特意为了被抢劫而构建的。就好像构建迷宫正是为了迷失在里面，也是为了能够重新相遇。
被翻译的体验也是同样的：是一种被阅读的方式。每次和我作品的译者用我知道的语言讨论，我都被迫要从另外一个视角重新经历我的工作。通常情况下，阅读被翻译过来的自己的东西，第一感觉都是很痛苦的。能够看出自己的文章内容过于贫乏。于是，我就必须去弄明白我为什么会用那种方式去写下那样的句子，翻译中没有体现出来的东西是什么，也就是去反思我所写过的东西：这个形容词我放在了这里，而不是别的地方，我使用了这种不是很寻常的结构，为什么？啊，因为我的意图在那里。许多东西都会从头脑中跳跃出来……
佩里科利：那这样的话，通过理解翻译，你可以重新阅读，那就有可能诞生另外一个故事。这种情况下，你面前会出现非常独特的可能性，盗窃你自己。
卡尔维诺：嗯，是的。有些时候，我意识到有些东西我表达得很不好，有些细微的差别我本可以更好地表达出来，而我的有些意图没有体现出来，是因为译者根本没有抓住它。应该如何将这一点同我们现在关于盗窃的话题联系起来呢？当我看到翻译没有第一时间达到理想的效果，也就是当我看到他们并没有很好地盗窃我，没有发现隐含在其中的秘密，我就会感到很失望。就是这样。
佩里科利：但是，你就不怀疑你的秘密也许并没有那么吸引人吗？
卡尔维诺：没错，没错。如果这个秘密没有被发现，也许是因为它根本就不存在。一个秘密如果隐藏起来固然很好，但是如果能够被隐约看到也很不错，盗贼会明白在哪里值得花费力气去寻找。
佩里科利：现在我们来谈谈抄袭。最近在一次采访中，爱德华多·德·菲利波说在小的时候在父亲的逼迫下抄写过十几部戏剧剧本，一个字一个字地抄写，从那时候起他产生了对于戏剧的热爱和创作喜剧的想法。而在你这边，在你最近的作品《如果在冬夜，一个旅人》当中，你写道：“在一瞬间，我似乎明白了一种已经察觉不到的召唤，它的魅力和意义应该是什么：抄袭者的召唤。抄袭者同时存在于两个维度当中—阅读和书写；他可以书写而不用担心在笔的前方出现空洞；也可以阅读而不用去担心自己的活动不会转化为具体的客体。”
卡尔维诺：在这里，除了抄袭—盗窃的话题，还有对于博尔赫斯的初级的盗取，他写了皮埃尔·梅纳德的故事，而这个人是《堂吉诃德》的作者：他写的和塞万提斯的作品一字不差，却是皮埃尔·梅纳德的作品，而不是塞万提斯的，因为皮埃尔·梅纳德所提到的每一样东西都有不同的意义，都是处在和塞万提斯完全不同的历史背景当中。从这个想法出发，我让我书中的这位作家去抄写《罪与罚》的开头部分，去激发他已陷入危机的想象力；抄写完开头部分之后，他就再也停不下来了，继续抄写剩下的。这位抄袭者身份的人物，在我们现在的文学—出版社会学当中已经消失了，但无疑是有他自己的魅力的。最后的著名的抄写者是布瓦尔和佩居谢，他们被这种爱所征服，要去认知所有可认知的事物。总之，在我的书中，我提议作为很多种可行的练习中的一种，可以去抄写已经给出的开头，然后试着以另外一种方式去发展情节。此外，先锋派的做法是对已经写好的东西的加工。这一点在绘画上也是如此。
佩里科利：当然。雷诺兹早在18世纪中期的时候在英格兰就提出了模仿的定义：借鉴其他画家的作品并进行加工。他将盗窃当作一种方法，经常性地、具有体系性地使用他之前的画家的图像和创造去构建自己的作品。他是视觉文化的考古学家。他总是将自己的风格定义为“历史的”，目的很可能就是在自己的画中有一些艺术史的东西，可以由此读到图形的历史。由于过度借鉴他曾经受到了指控，在法庭上他为自己辩护说，在新的背景下进行引用是天才和品位的展现。
卡尔维诺：我觉得这是符合一种关于艺术的理念的，艺术与作者无关，每一个作品都是共同的财产。在很多欧洲以外的艺术形式当中，我觉得都是这样的……比如说在东方文明中……一种表现神的确定的方式，一旦进入了习俗当中，就会被重复，被引入到不同的背景当中。在我们这里，手工业者的活动中也会遇到这样的情况。一位雕刻耶稣诞生的师傅会根据传统和固定的模具来重现牧羊人或者东方三博士的固定形象……在诗歌的历史中也是如此。著名的荷马修饰词也就是荷马所使用的固定结构，很大程度上已经成了诗歌传统的共同财产。在很多史诗作品和叙事类作品当中也存在这些属于传统一部分的结构。
佩里科利：到这里，也许我们应该谈谈乐趣了，谈谈在盗窃时，在侵入其他人的体系时所感觉到的乐趣。每一个以盗窃为目的，和偷盗、抄袭、重写、变更、颠覆、引用、阅读相关的举动，无疑都会带来乐趣。很可能在第一时间会体会到幻觉，觉得自己就是作品的作者。因此，就像你刚刚所说的，有重新发现路径并且独自走过这一路径的乐趣。重新经历创作作品各个时刻的乐趣。还有就是满足了伪装的目的，戴着面具展现我们自己，也就是不去展现自己，隐藏自己。将我们从自身不满意的地方解放出来，进入一个我们觉得更有保护性的身体当中，因为它将我们展现得更少一些。从“笔的前方出现空洞的忧虑”中，从与创造性活动相关的冲突中，从继续自己研究的辛苦中，从需要发明创造的劳累中，将我们解放出来，可以置身于某种借口后面表达自己，仅承担有限的责任。
卡尔维诺：是的，我觉得你所罗列的这些解释是非常合理的。在努力综合这些理由的时候，我们也应当看到进入人际工作的乐趣，进入一些能给我们自然进程感觉的东西里，几代人参加到了这种进程当中，脱离了个体创造时的斗争，这种斗争很有满足感，但也非常有压力。加入到集体创造中，作为在我们之前就开始的事情，很可能在我们之后也会继续下去，这让我们能感觉到身体里的力量。如果我们仔细想想的话，生物生命和性生活都属于这一类的东西。爱的举动是最个人的东西了，却也加入到一根无尽的链条当中，去反复重复那些我们已经知道是属于生命体自身进程中心的东西。
佩里科利：毫无疑问是这样的，视觉艺术的历史似乎也像是一条漫长的、由解不开的图像所连接起来的锁链。一条独立于人类社会发展的锁链，它的发展就好像拥有自己独立的生命一样。这一点我们在一幅画中就可以发觉。在帕尔马的一处教堂中有一幅柯勒乔的壁画，画面上在圣人的周围环绕着天使圆圆的面庞，这些面孔一直向无限的空间蔓延，变得越来越小，一直变成简单的笔画，连眼睛都看不到了—仅仅是简单的、微小的笔触。这也许可以解读为我们艺术史的进程，仅仅是大概的状况。最前端的面孔让我们可以去解析最远端的笔触，如果没有眼前的这些形象我们是无法去理解它们的。我们知道最后面的那一笔是一个天使，仅仅是因为最前面的面孔向我们宣告了这一点。
卡尔维诺：是这样的，任何一部作品在它的背景下都是可读的。如果这幅壁画仅仅被保存了中间的部分，只有那些画笔留下的点，也许它也有自身的价值，也许它就成了一幅抽象画了。
佩里科利：但是，我们今天之所以说“抽象”，仅仅是因为我们了解其中的进程。
卡尔维诺：是的，如果我们去除那些天使的面孔，我们必须用另一种进程去代替它们：可以是克莱画中的符号，或者康定斯基的三角形和圆环。
佩里科利：这种几乎是个性化艺术道路的意识，似乎是从文艺复兴时期开始的，我们在瓦萨里关于艺术进程的定义中可以看到，尤其是在达·芬奇为我们留下的绘画理论中也有痕迹。最终，达·芬奇确认说，艺术家的工作不应当只为了满足顾客们，而是应当为了“一流画家的乐趣”，他们才是其作品的唯一评判者。
卡尔维诺：绘画是一种自我创造，是通过我们去创造他们自己。但我们要注意，不要将绘画的这种理念视为历史，绘画本身的内部历史，一种宿命论的意味，也就是说，绘画的历史与其说是一种朝向起点的垂直进程，更应当被视为横向的扩散：它的目的是描绘一切可描绘的东西，展现绘画的各种可能。
佩里科利：那种需要达到的绘画的真实性，毫无疑问是不存在的。
卡尔维诺：没有进步。比如说，很长时间以来，人们相信进步是真实的，如照相般的真实，在其他时候则是超越真实。而实际上真正的目的只有一个，从所有的绘画潜在性中找出所有的可能性。这个对于文学来说也是有效的。这一点也常常让我们改变，去多样化，即使是在我们的评判标准当中。有一点是真实的，很长时间以来，主要的价值体现在风格的个性化和与众不同，而到了今天我们都被这些人际的或者非人的进步所吸引，我们将艺术视为通过我们自身来活动的。因此，我们才会谈论盗窃，谈论效仿。作为重要的手法，如果我们身处古典主义盛期，在所有的艺术家和诗人们都遵循规范标准的时期，为了反对他们，我们必须要优先体现出个人的表现力。
佩里科利：所以，盗取其他作者的作品，你觉得是重要的手法。那么在某个固定的时期，你认为这种研究就是通常被称为生命力或者衰落的东西吗？总之，我觉得暂时接受这个简化的程式就意味着一个充满生命力的时期。
卡尔维诺：我也认为是生命力，但是在谈论生命力或者衰落的时候需要很小心。经常会说亚历山大时期是衰落的时期，但我们知道我们的文化很大一部分都是从亚历山大时期汲取养分，我们视这些伟大的文化积累和物质离心时期为生命诞生的摇篮。
佩里科利：我认为除了这一点之外，生命力也表现在作品被接受为封闭的客体，但受批判精神所推动去寻找自身的路径、阶段、刺激，那些我们所谈论的节点。
卡尔维诺：是的，当然。任何包含模仿、引用、借鉴的作品都会提出一种选择、一种阅读、一种批判，突出和其他作品相比某些特定的层面、特定的线条，因此是一种批判的活动。
佩里科利：我们的对话涉及了偷窃、前辈，谈到了克莱，在为这次对话作总结的时候，我想问问自己也问问你，谁才是克莱的前辈呢？他又偷取了谁呢？很奇怪，我没有找到答案。在错综复杂的关系中，他似乎是一个隔绝者。我想到了一些和他所处的时代有联系的一股潮流、一些解读，却不能具体说出一个名字。
卡尔维诺：我觉得克莱属于一个拥有着一种绘画的人类学气息的时代。就好像毕加索和那些立体主义者去寻找原始艺术、黑人艺术，克莱也将目光转向儿童的绘画。一些人可能会反对说，这一方面很明显，并没有深层次的内涵，因为存在着一种广阔的绘画智慧，但是这种绘画之后被应用在一种直接表达上了，就是儿童绘画或者史前的涂鸦。
佩里科利：也许可以认为克莱考虑更多的并非面具和章程，而是某些图像，一些对于原始艺术的修饰和描述，在其中，符号显得富有弹性和生命力，我可以说是“克莱式”的。
卡尔维诺：是的，也许是这样，我想到了某些印第安人的绘画，想到了某些介于装饰和表达之间的花纹，非洲的、大洋洲的，以及哥伦布之前的美洲的。这无疑是一种原始力量的复兴，寻根于艺术诞生的人类学土壤而并非历史土壤。
翻译是阅读文章的最好方式[15]
读小说就好像品尝美酒，有人懂，有人不懂。
有时，我们是在葡萄酒的原产地品酒，而有时我们却在离原产地千里之外的地方品酒。
读小说有几个要素，其一是小说的内容，其二则是小说的表达方式，也就是小说的语言。
通常来说，外国读者更愿意读那种故事背景为一个典型的、具有意大利特色的地方，特别是发生在意大利南方的小说。或者说，至少小说中描写的地方是一个读者可以到达、可以游览的地方，一个国外的读者可以从照片上感受到意大利热情的地方。
我相信曾经有可能是这样，但现在已经不会了。首先，一本当地的小说所包含的是对一个地方一系列细节的描写，而这些细节，一个外国读者是绝对不可能了解的。其次，一张意大利的、带有少许异域风情的照片，已经不再能展现真正的意大利了，大众也不会对这样一张照片感兴趣。总的来说，一本小说要被外国读者喜欢，需要有特殊性，也要有普遍性，也就是说，并不是像之前所说的那样，一张照片或一个特殊的地点就能让这本小说脱颖而出。
当然，语言就成了非常重要的一个环节。因为语言就好像一个闹钟，它需要有一个特定的音调、特定的音色和特定的频率才能吸引读者的注意。通常的观点是，一个作者的风格相对中立，那么他的书就更容易在国外销售，翻译起来障碍也更少一些；但我觉得这也是一个肤浅的看法。因为如果一本书的语言是单调无味的，除非它所传递的单调带有一丝诗意，或者说它的作者创造出来一种具有自己个性的单调，否则是没有人会想要去读这样一本书的。作者与读者的沟通建立在作者的写作风格之上，作者的写作风格可以是通俗的、口语化的，就好像那些报纸杂志的生动活泼的风格；它也可以是严肃、内敛、复杂的，非常书面化的表达。
总之，一个译者在翻译的过程中遇到的障碍绝对不会少。翻译一些风格相对口语化的文章时，译者可以在一开始就抓到作者的风格，之后他便可以从容地翻译下去了。这看起来容易，或者说，应该看起来比较容易；但是翻译从来不是一件容易的事。有些时候，一些问题就那么自然而然地被解决了。译者在不知不觉中将自己的文字与原作者的文字风格统一起来。翻译那些风格相对复杂、语言参差不齐、富于变化的书籍时，只能是一步一步地解决问题，通过比照来分辨作者明显的意图和无意识的话语。翻译是一门艺术，是一条通向文学的小径。不管它的价值是高是低，在另一种语言中，总是需要某些奇迹。我们都知道，一行一行的诗句几乎是不可能被准确地翻译出来的，但是真正的文学，也包括散文，就是在这种几乎不可能被翻译的情况下被翻译过来的。文学译者就是那个使自己置身于不可翻译的文学游戏中继续翻译的人。
那些用非通用语，例如用意大利语写作的人迟早会发现自己的可悲之处：他们与读者交流的可能性微乎其微，好像站在极细的蜘蛛丝上：只要稍稍改变词语的顺序、韵味，文章的意思就无法被完整地传达。好几次，我的作品的译者将他翻译的初稿拿给我看，我都觉得我读到的是非常奇怪的东西：这就是我写的文章吗？我怎么可能写出那么平白无趣的东西呢？接着，我又去重读我之前写的意大利语原文，与原文对照之下，我便发现这是一篇非常忠实于原文的译文。但在我的原文里，原本用来讽刺的词，在译文中完全没有体现出来；原本有另外一层含义的词，在译文中却变得毫无根据，附上了一层奇怪的繁重感：由于句子在另一种语言的句法中重新组合，原本的一个动词在译文中就显得有些武断。总的来说，译文中所传达的意思已经完全不是我想要表达的了。
这些都是我在写作过程中所没有体会到的，而是读了译文之后才体会到的。翻译是阅读一篇文章最好的方式，我相信这已经是老生常谈了。但我还想补充一点：对于一个作家来说，阅读自己作品的译文并且进行反思，与译者沟通交流，不失为一个更深入理解自己作品的好方式。
以上观点是基于从意大利语翻译至英语而言，我还要明确两点：第一，当翻译的语言与被翻译的语言有一定的相似之处时，我刚才所描述的因翻译而产生的问题会显得更加严重。意大利语和英语之间的差别实在太大了，以至于翻译就好像重新创作一部作品一样。当复制原作的意图没那么明显时，译作便能更好地抓住原作的中心思想。当我读我的文章的法语译本时，我所提到的读译作时产生的苦恼之感便更加明显。在这种情况下，原作的中心思想就被不知不觉地扭曲了。更不要说西班牙语译文了，其中每一句话都可以按意大利语原文的格式照搬上去，但意思有时却恰恰相反。在英语译文中，有些地方会与意大利语原文不同。看译文时，我会有一种“我一点儿也不了解我自己”的想法。当然，有时也因为语言的转换产生一种意想不到的神奇效果。
另外一点，以上所述的问题并不仅仅在意大利语转换成英语时才出现。我不希望让意大利语背上复杂难译的罪名。连看起来似乎容易翻译的英语，也要求译者有与生俱来的翻译天分。
从一种语言转换到另一种语言，对译者的要求不仅仅是精通语言（两种语言全都包括在内），还要求译者了解如何将语言潜藏的意思相互转换。我非常幸运，因为我的作品是由比尔·韦弗翻译的，他无疑是一个精通两种语言的人。
我认为作者与译者之间应该是合作关系。这种合作首先是基于译者向原作者所提的问题之上的。在这之后，原作者才能用他有限的对另一种语言的了解对译文进行适当的修改。一个不会提出问题的译者，就不是一个好的译者。我对于一个译者的水平高低的评判，基本是取决于他提出的问题的质量高低。
另外，我也相信在原作者与译者的关系中，出版社有着非常重要的作用。翻译作品并不是一个随随便便就能完成并且送去印刷的东西。编辑所做的工作是外人所看不见的。但是，如果有编辑的加入，那么作品就能以一种更好的方式呈现。相反的，如果没有编辑的加入，正如现在意大利和法国的普遍情况一样，作品就被毁了。当然，也存在另一种情况：编辑把译者精心完成的作品给毁了。但是我相信，一个出色的译者非常希望有一个人将原文和译文对照，一字一字地检查译作的问题，并且跟他讨论这些问题。比尔·韦弗会告诉你们海伦·沃尔夫是一个多么出色的编辑以及他有多么依赖她。海伦起初是德国魏玛文学出版行业中一个很重要的编辑，之后她到了美国。我必须得说，我的书在两个国家的文学界得到了相当的重视，一个是美国，另一个则是法国。在这两个国家，我非常幸运地拥有极其出色的编辑。有我之前提到的海伦·沃尔夫，当然，得益于她的好搭档比尔·韦弗，她的工作也相对顺利一些。除她之外，还有一位编辑，名叫弗朗索瓦·瓦尔。我必须得好好补偿他，因为从我的第一本书在法国出版至今，我的作品全都是由他负责并通过法国塞伊出版社出版的。但是直到最近的这本书，他的名字才被印在了书上。其实，早在之前的作品上就该出现他的名字。
有些问题是在任何一种语言的翻译过程中都会遇到的，而有些问题却是只有在翻译意大利作家作品时才会碰到的。这得从意大利语写作者的角度去思考，他们用自己的语言写作时也会遇到一些问题。写作对于他们来说并非出于自然，写作与口头表达之间毫无联系。经常与意大利人相处在一起的外国人会发现：我们不会结束一个句子，总是把话说到一半就停下了。或许，美国人很难发现这一点，因为美国人也喜欢讲断句，喜欢用没有实意的感叹词和习语。但如果遇上那些讲话有始有终的法国人，总是把动词放在结尾的德国人，或是说话很有特色的英国人，我们就会发现意大利人在日常生活的口头用语中倾向于慢慢结束，如果你想要把这些口头用语转化成书面用语的话，你可能就需要用一连串的省略号。而在实际写作中却需要作者将每一句话都写完整，所以对于作者来说，用到的表达方式就是与日常生活用语完全不同的一种语言了。他们需要写出一些表达某些意思的完整句子，这一点是作者一定要做到的：他们写出的句子一定要是为了表达某些观点。政治家也需要讲完整的句子，但是他们遇到的问题却与作家完全相反，他们讲话是为了不表达观点。不得不承认的是，他们在这方面确实非常出色。知识分子通常来说也能讲完整的句子，但他们所用句子构成的文章内容是抽象的，与现实毫无联系，并且能引起其他抽象的话题。所以，意大利作家其实处于这样一个位置：他们使用的语言与政治家们的完全不同，与知识分子所用的差异也不小，他们也不能用日常生活的口头用语，因为那样表达的意思会含糊不清。
因此，意大利作家总是处于语言神经官能症的状态之中。在想清楚写什么之前，他得先发明一种适用于他的、写作时使用的语言。在意大利，不仅诗歌与用词之间有很大关系，在散文写作中也是如此。比起其他伟大的现代文学作品，诗歌是意大利文学最重要的一部分。与诗人类似的是，散文作者也特别喜欢用单个词语或是用小节的方式来写作。如果一个作家并非有意识地注意这种用法，那说明他是用一种本能的爆发来写文章的，就好像诗是自然而然创作出来的一样。
这个语言的问题已成了我们这个时代一个不可避免的问题。正因为如此，意大利文学是现代文学的一个重要组成部分。它值得被阅读，也值得被翻译成其他语言。因为意大利作家与大众普遍认为的不同，他们从来没感到过快乐和愉悦。大部分的情况下，他们是忧郁的但有着讽刺的天分。意大利作家只能说：为了面对内心的压抑，这个时代的黑暗和人类的普遍状况，他们要继续玩世不恭，继续在世界的舞台上上演一部部讽刺怪诞剧。也有一些作家，他们看似充满活力，但这种活力却有着阴暗的基调，被一种死亡的感觉所笼罩。
正因为翻译意大利语作品的艰难，这项工作也就成了一件更值得去做的事。因为我们要在无尽的绝望中尽可能地活得快乐。如果世界仍是如此荒谬，那么我们唯一能做的，就是给这种荒谬加上一种格调。
文学与权力[16]
阿索尔·罗萨说，在60年代，顶尖的意大利文学是由三个阵营组成的，正好与那时我们社会进程的三个历史展望相符合：改良主义者、新先锋派和革命者。改良主义者相信现实是可以被认识和了解的，因此也是可以改革的。新先锋派则想要模拟现实破灭的过程，进而达到从中走出的目的。革命者则是否定文学进步主义和社会改革的每次结合，认为它是具有欺骗性的，在这种情况下诗人和作家不具有特权功能，也没有可以完成的授权。
在1968年到1977年，历史是混乱的：改良主义者和新先锋派被肃清了。还留在舞台上的只有两个革命者：福尔蒂尼和阿索尔·罗萨。可是这两人之间却存在着严重的分歧：福尔蒂尼否定文学对于政治的利用，他只看到一种正式的对应：诗歌和隐喻中对于生活的引用，就好像改革的终结。而阿索尔·罗萨则不承认“形式的乌托邦”：改革性的批判应当只是说不，而且永远说不。
而事实是急转直下的，最后二人看了看周围的情况：舞台上早已空无一人，政治已经不再存在于文学当中了。二人重新修好，并深刻检讨了各自的失败，也开始称兄道弟起来。幕灯逐渐暗下，甚至连文学也走到了尽头。一阵刺骨的寒风从舞台一侧吹来，飘来一片枯叶和几片雪花。二人把自己藏在同一个保护罩下，并在灯光完全暗掉的时候朝着幕布后的黑暗尽头走去，最后幕布落下。
我试图去简化阿索尔·罗萨，但我相信并没有违背他的意义。从整体来说，我认为他没有问题，我们各自的定位也都比较准确。如果我用了一个讽刺的舞台布景，那并不是为了嘲笑别人，因为我也是其中的一分子，只是作为“改革者”而置身于他们的斗争之外，同时因为我对于阿索尔·罗萨视我为老对手这种荣誉感很淡漠。或许我也只会嘲笑自己不能去写一篇自传了。
坦率地说，自传是阿尔贝托·阿索尔·罗萨呈现我正在说的这篇随笔的很好方式（在他写给埃伊纳乌迪的《意大利文学》中“文学与权力”一章中的第95页），主要写了民主国家和政治党派。20世纪40年代左派（尤其是在意大利共产党及其周围）文学斗争的历史，干预并启发了70年代作家严肃的主张（尤其是1965年的《作家与人民》中的“反民众主义”和接下来作品的斗争）。
也许有必要用几句话回忆一下阿尔贝托·阿索尔·罗萨在当时左派极端工运中心主义者的影响下反对所有的倾向文学、现实文学、抵抗运动时期文学、意大利南方的文学、贫穷者的文学、左派教育文学等。不是以左派文学的名义（常常有类似的情况发生），而是为了说明主张阶级斗争学说的政治改革不可以也不应该有它自己的文学。最近的从改革角度看比较有趣的文学，是那些危机中大资产阶级文学和新先锋派的正式毁灭文学，而这两者在意大利都已消失。
这种操作的主要设计理念是清晰地建立在符合显而易见的事实基础上的，既是面向那些会把主张阶级斗争学说视角的政治幻想当成绝对来分享的人，也是面向那些用冷静的批判眼光看待文学和平民生活的人。说得更细一点，“民众主义”就展示了意大利文学无用的意识形态，并且在意大利复兴运动、法西斯主义、抵抗运动时期都没有被改变。这本大册子其实是没有根据的，充满了牵强附会和概括过的事，在关于大屠杀的游戏中，它也没有停止区分谁有积极作用、谁有消极作用，也没有停止区分谁是真诚的、谁是毫无根据的。
但是总体上我还是得说，看了意大利左派文学战舰“波将金”号上的官员和全体人员排成一排立正站好，注视着依旧飘着旗帜而渐渐沉没的战舰，是个非常壮观的场景。我毫无惋惜之意，自我欣赏，努力地游啊游，想要远离漩涡。《快乐的遇难者》（“Allegreia dei naufragi”）是我长久以来都钟爱的一首诗，既是为了它的标题，更是为了它的韵文。
没有人尝试过想要找到沉没的主力舰，从那以后也没人再提起它了。只有几个“1968后”的新入教者就好像雨伞的发明者一样自告奋勇地出现，只是没有获得很多注意力。
阿索尔·罗萨现在正在重新修正他的历史题外话中最基本的一部分，从第二次世界大战开始修正到现在，也就是在《作家与人民》结尾之后的差不多二十年。（新的随笔在1975年帕索利尼去世时象征性地结尾了，但这是根据80年代时的观点。）他的核心部分改变了吗？当然，改革政治的观点变少了，不仅仅是这些，还有一件更重要的事情：出现了一种思想，即政治是一切的核心，并且政治理论是唯一且绝对的。
并不是改变得很少，而是阿索尔·罗萨好像是在相同的轨道上越走越远了，有几条新闻：对“民众主义作家”诽谤的闲话少了，其他的问题却出现了，比如极权主义。阿索尔·罗萨提出了一个疑问：反极权主义（或者更普遍地说，是反政府，反权力）的争论怎么会在意大利有政治倾向的作家中获得这么少的分量？作家中唯一一个反极权主义的例子莫拉维亚，他在这个方面贡献了一份原始的概述。阿索尔·罗萨强调的另一个例外是卡尔洛·莱维，在这里他的政治见解先于文学表达，这是极少的情况之一。但是为了做好这个讲座，还是需要拓宽对历史领域的调查，再讲点关于共产主义问题的意大利文学上的内容。
为了强调在法西斯主义和解放后几年里文学辩论的持续性，阿索尔·罗萨标出了两张名单：一张是有政治倾向的作家名单，这些人之前就在名单上了，而且之后也会留在上面；另一张是没有政治倾向的作家名单。但是，在没有政治倾向的作家的名单中，只有少数有复杂的和有意义的政治性的历史，即使只是个人的：布兰卡蒂（这里回到第一阶段的反极权主义）、皮奥韦内和德尔菲尼。
大体上，也是为了那些注意过这个话题的作者和杂志，我想说阿索尔·罗萨总是能看得很清楚并且走在正确的道路上，但是这个准确性并不适用于细节。他甚至可以为自己可观的小错误做一个列表，他的这些小错误就好像是故意设置的，为了训练读者“追踪小错误”，也是为了让他自己对写过的作品保持怀疑的态度。
我限于几个普遍意义上的观察评论，因为这并不是那些最详尽的显著部分的所在。对50年代后半叶意共的文化政治的回顾（有非常明确的文学性：在那个时候恰恰是为了引导其文学批判）富含着精确的数据，但是对我来说只是对党派和类党派行动方式的一种过高评价：空间的过度使用，比如“文化结盟”中，1948年的选举，但被迅速地遗忘了，即使科拉多·阿尔瓦罗的参与是件非常有意义的事。（在类似这样的演讲中，阿尔瓦罗的全部形象才值得被重新审查。）
这是我对意大利当代学术所作的批判：当他们学习一次活动、一本杂志、一个作者时，首先需要描述一下谁是他们的交谈者，谁是对手，谁是邻居。他们总是谈论《综合科技》（Politecnico），从不提起《风俗》（Costume）—这是1945年到1946年间米兰的一本文学杂志。阿索尔·罗萨把1954年到1956年间萨利纳里和特龙巴多里的《当代》解释得相当清楚，但是刚刚提到的马里奥·潘农齐奥的《世界》，既是它的范例，也是它的图示。（但是，也流传过这么一句妙语，把它定义为“当代小世界”。）
在那几年的文化政治学术中，不可忽略的就是《世界》，这本书在某种意义上是个巨大的成功，在我们的历史上很少有如此的先例——十五年中可以叙述所有的意大利文化，而不是天主教文化，也不是马克思文化。我认为，尽管从自由主义文化来研究《世界》的重要性在近几年中占据了所有的权利，但是值得学习它的文学路线（在正式阶段不是绝对革新的，但是对于风俗、道德准则、意大利心理学，也对普通的级别有特别的注意，但被观察到的是用苦涩的反讽和充分的自负）。这是一条对意大利叙事作品有一定影响的路线，如果没有了它，当今意大利舞台的第一阶段的名字应该会无处安放，就像莱奥纳尔多·夏夏（阿索尔·罗萨刚刚提到的）。
一场类似的讲座也是为了完成50年代的框架，也是为了记录，它们是关于文学内容和《新题》杂志中的思想问题的，这本书现在看来是巨大的财富。
人们不能低估一个现实，即同时发生在佛罗伦萨战争前的持续性，又重新和“比较”联系在一起了，马上又有了纯文学的功用，这种功用已经缺失了很多年。
（关于这个持续性，既没有声名狼藉的丑事，也没有赞扬，总之是面向了政府的政治，并且了解了一种文学的存在；尤其是用拉伊和其他很少的机会赚几个钱给穷文人，在那个时代还没有《支流》。）
然而，美国却投资了一个项目，给冷战期间有价值的知识分子说话的机会和发挥的空间，这个项目利用到了以文化解放为目的的社会关系网和每个民族的杂志。但是，这一切都在恶意的美国觉悟的起义中结束了，但就好像文化政治不是和过于简单的方案一起用来清偿的：需要时间来历史性地研究它，并且与不同国家的杂志作对比。我的印象在于那本意大利的《现时代》，或许它是最好的，也是最少作为被其他人利用的手段，是尼古拉·基亚罗蒙特的功劳，也是佐拉和威尔科克在这一时期完成它的。
总的来说，我在一步步地接近问题的核心：那些年里关于文学与权力的讲座，应该要包括现实权力的关系，而不仅仅是反对派想象出来的权力；也要包括经济权力，在那个年代，许多马克思主义者考虑到了。（我们记得在特定的限度里，奥利韦蒂和皮雷利曾和几个文人有过关系。）
阿索尔·罗萨演讲的好处在于限制了作者和杂志自身，这是从他的工运中心主义角度来看的，从这一点上来说直到现在他都是不缺的。因为这也是60年代中他的代表性的一步：他（以一种煽动性的方式）宣布真正的文学只有“其他”，但接下来他就总是在关心“此”。他能重新看到外皮，并且赶走他认为腐蚀它的意识形态的蛀虫。
在如今相同形式的大问题上（这个在他的书中关于方法论的介绍中有所提及）让他开始沉思其他方面、其他的参照点、其他的家谱学，他把他的《意大利文学》和《文人和制度》［对制度来说，并不意味着诗体、押韵、诗节，就像期望的一样，恰恰是公共生活的制度。这种制度要缴纳（古时向教会缴纳的）什一税、其他税费和贿赂］搭建在一起，并且继续写《生产和风俗》，它是以《文人的社会阶级和地位》为中心的（在完成之前，和《文本的形式》一起）。
这就是说，在采访和展示中阿索尔·罗萨承诺：富里奥·迪亚兹把《与德桑克蒂斯在一起！》作为讲话的内容，并且表示愤慨（12月28日，《国家》），他延后再阅读其中的内容（1月4日，同上）和其他的抗议书—《为什么你要谈论历史循环论》（1月9日，同上），他谈论的只是一些意图，直到现在还存在着文学文明历史的几个章节，这一点我很坚定地相信（其中的每一个都值得作专门的评论）。
有一些人（比如说我，为了不越走越远）针对阿索尔·罗萨的论题说要改变方法，并用一本《马加里！》来回应，表现出怀疑的态度。尽管这是一次很好的机会，从我们身上去除这个意大利式的罪恶，并在文学中寻找政治灾难的原因和并不是灾难性政治的梦想。有一段时间，我们都知道，为了了解这样的和文学一般的政治历史，是个更糟糕的威胁，可它还是不停地出现在我们身边。
更确切地说，在这个非常意式的文学方面，也被叫作“道德—政治”或是“道德与文明”，去寻找术语的或者概念上的改变。当初的理想主义或者意识的历史（包括阶级意识），如今开始强调政治权力的中心（法庭、公社、宗教命令、宪法国家、党派）和文化组织（研究院、大学、基金会）。这从实际性的角度来说已经前进了一大步，目的是理解这些权力的钉子是如何插入的；但是文学的权力完全是另外一件事。这个观点也总是被提出，从来都不是间接来说的，而只是用了相当长的期限去行动，影响那些躲避可见权力的行业（这些可以出现在一些更持久的事件里）。
现在的政治被认为是为了得到和维持权力自身悲惨的现实和计谋。马基雅维里的真理是实用的与最底层的，这一点是被日常的电视新闻和头版新闻证实的。有一点是相当好的，那就是不再幻想事物是可以不同的。有过一段时间，也不是很短的四十年，阿索尔·罗萨研究的是互相斗争的思想，生存的思想，价值归因的思想，公共和私人的道德思想，品位、风格、语言思想，以及思想是如何形成的并会变成怎么样的设想；还有文学、政治这些核心方面。
权力游戏还自然地存在于那些时期，或许也在当今的相同时间内，即使数字的量化是零，但还是有人（到处都有这样的人）相信，必要的问题是其他的游戏。还存在着积极权力的梦想，但这一点简直艰难得要死，这种权力是可以创建的，并且和禁忌的权力是对立的：今天我们知道，或者说是有必要知道，唯一一件可以做的事情就是尝试着限制别人权力的损失。
我不想说理想主义时期（正确但不符合事实）的理想主义的历史术语被研究过了，但更多采用的思维方式是历史、情感、有经验的生活形式、心理学、宗教学（非宗教的一种）、迷信行为、偏见行为、集体的想象等各种方法。然后才会离概括性的历史讲座越来越近，而这些讲座是关于文学研究形式的、诗体文章的和内部是散文的，还有具体存在的和精确的行为，这些行为包括了诗人和作家的写作。
最后的火花[17]
二十年是一个较大的历史跨度，若要对一场二十年前的文学运动作出反思，那即便不从纯理论的角度来看待，也应该从历史和发展的角度来进行一番评价。于是，我们需要在两种对“六三学社”截然相反的定义中作出迫切的抉择：第一，它是第一场打破旧有传统延续的运动，给当时在价值观、接受度和排斥度的层面上还算是一个有机的整体文学和文学界带来了危机。而在它之后，文学即使重新修复，也再也回不到从前的模样了。第二，它代表了诗人和作家们最后一次在同一个系统、同一面旗帜的运动中结为同党，是最后一次对一代人的集体意识的尝试性表达，它选择、定义、理解文学作品的方式与众不同，就像近两百年来在我们的历史和文化中那些规律性发生的运动一样；而在“六三学社”之后，这样的运动再无来者。
这两种评价方式都有它们自己的理由：毋庸置疑的是，传统的文学革新运动通常以增选的方式进行（我们成为作家的那一刻，就是前辈作家认同了我们身份的那一刻），而“六三学社”却与之不同，它对处于停滞状态中的50年代文学进行了一场正面抨击（这是给替罪羊般的50年代文学换一种说辞，就像给情感类小说的感伤主义贴上“回忆文学”的标签一样），并自立门户成为一个分离而独立的个体。它的分离和独立从某种程度上说也具有组织性，是一种共同建立的文化符号与行为主义，使得效仿它的年轻人必须抛弃所有折中主义的表达方式以及相类似的风格，屈服于“六三学社”严厉的规格下，对自己的文学作品从结构上进行根本改造。
总而言之，它所建立的是一个全新的模型，与我们习惯的那种截然不同（如评论一所言）。但它也受实体的精神所激励，确信自己的文学理念在历史上具有一种空前绝后的先锋派精神（如评论二所言）。这种干脆利落的分歧就像“当权派”和“先锋派”之间截然相反的立场一样，是最后一次尝试对文学整体进行严厉而简单的描绘，目的是对每个流派的理想价值和历史地位一一作出评价，尽管其中还是充斥着论战式的虚与委蛇与强词夺理。在此之后的五年时间里（1963—1967年，即《十五》杂志的文学活动期间），所有的这些尝试都再无后人。
“六三学社”的兴起是最近十五年文学结社活动中最引人注目的一刻。公众视野中出现了全新的一代诗人，运动在1979年6月的卡斯特波齐亚诺诗歌艺术节达到高潮。虽然我的这一评价并不具备宏观性，但还是可以看出，即使其中的个人表达以及与公众交流的迫切性十分明显，这场文学聚会实际上并没有描绘一张整体蓝图，即带来一种全新的文学理念。
继续从“六三学社”的话题出发，如今我们所能作出的历史性评价，在我看来应该是“六三学社”缺乏后继者。而这一点，比任何基于以下几个问题所提出的要求都来得更为重要：新先锋派文学一共有多少代表作品？其中还保留了什么？答案则可以用两种方式来回答：先锋派运动留下的遗产主要保存于各种杂谈、传奇文学、小杂志以及小范围的出版物上，那个时代应有的潜力并没有被完全挖掘出来。或者说，先审阅近二十年来较有意义的一些书单（无论是哪个作者的，无论是否属于新先锋派，只是为了了解其中是否存在70年代初对意大利及欧洲文学形式产生震动的文章）然后再作出答复。考虑到文学作品的间接效应一直有很大的价值，这样的一次审阅总会带来惊喜。
由此而言，我需要站在旁观者的角度来看问题：尽管其中也有备受谩骂的“50年代文学”，在世界文学的舞台上还是出现了许多激励人心的事物，因此我们也能换个角度来进行批评讨论。好奇心也油然而生，究竟谁能从这套随意而混乱的卡牌中跳脱而出？与我颇有交情的埃利奥·维托里尼，尽管被冠以“先锋派恐怖主义”的恶名，他对新鲜事物却总有敏感知觉，在1962年就创办了《文学样刊》杂志[18]，是“六三学社”的创始者之一。
那些和我一样，在一个需要进行革新的时刻进入文学世界的人可以看出，从1945年起文学本就该顺应时代进行逐年的调整了，以一种充满尊严的但不旨在创新和夺人眼球的姿态。这种姿态来源于30年代那种最好的文学修养（像《日晷》杂志那样），以及历史循环论和理想社会主义的那种“道德和修养”的传统。我们的“50年代文学”正是如此；但在50年代末时这样的文化图景已经备受限制了，既由于外国文化的大量涌入，也由于冷战末期的那种政治至上论已经发生了改变。那个时期的思想特色，在提倡道德性的同时又带有谨慎和圆滑，抹去了一切棱角。因此可以得出结论，此刻一场革新运动的到来已经具备了所有的先决条件；而文学，恰恰又是社会思潮动向的第一记录者。
要论说新先锋派诞生的历史场面，我们应该注意到一些在某种程度上和它具有直接联系的先例：安切斯基在米兰出版的《唯理》杂志[19]已做出了跳出现有框架的创举，也正是从那里涌现了后来成为“六三学社”奠基者的新诗人们；一些大学里的文学环境，或者一些形象艺术和当代音乐的创作；以及维卡利的《咖啡》杂志，在讽刺文学和荒诞文学的一线进行着游击队式的斗争。
但更重要的是提及以下这些未竟之事：在意大利文化仍处于唯政治论统治之下的时候，或者更准确地来说，在政治术语取代了其他一切术语的时候，新先锋派遭遇了危机。在1968年，一场如狼似虎的政治化运动吞噬了新先锋派培养潜在支持者的那个环境，政治语言排除了所有其他的语言形态。而在此之前，即从1963年开始，“六三学社”也受到了（来自老一辈的）批评，称其为“新资本主义文学”。学社感到了自证清白的重要性并予以回击，仿佛这种你来我往的文学论战有什么意义一样。总而言之，语言贫瘠和思想浅薄的政治性讨论及其虚假的活力，再一次掩盖了文学性讨论的潜在可能性、思想多样性和话语权。
如果和法国在这方面的经验作比较，意大利发生的这一切就不能用针尖对麦芒来形容了。法国的文学和政治总是一开始齐头并进而后却分道扬镳，直到苏勒和他的《如同》杂志[20]（现更名为《无尽》）的出现。从毛泽东的红色世界到星条旗下的美利坚，再到现在所谓的上帝博爱论，文学的政治化现象一直存在，但并不总是浓墨重彩。尽管我们可以对政治化现象及其背后的那些事物有所指摘，但不能把二者同一而论，因为在文化的根基里，依然闪耀着一位位文学大师的名字。
如今，新思想的潮流越来越缺乏立足之地，到了我们这一代更是少之又少。一场新的先锋派运动的产生条件只能存在于对现有事物的不满中，当然，不满现状这一点确实是不可或缺的条件之一。文学已然支离破碎（不只是在意大利），我们每个人都有自己的想法，而越来越少的人会去具体问题具体分析，这一现象似乎在年轻人中尤为普遍。没有人会通过联系或者反驳一些具体的作品、姿态和趋势来进行论战，而是各自为政，把本该是独立个体的作品笼统在一起来得出结论。这就是先锋派、前先锋派以及后先锋派再也后继无人的原因。
吉安·卡洛·费雷蒂：《意大利语畅销书》[21]
对费雷蒂这部作品的解读可以说是多种多样的，而这正是我想在此讨论的主题。它可以是对畅销书究竟是什么的解释，也可以是对各大报纸列出排名所包含意义的解释。然而，为了弄明白这到底是怎么回事，就需要引用出版物发行量和销售量的绝对数值作为参考，因为如果只依据建立在书店抽样得出的百分数排名，我们大概无法知晓那本独占鳌头的书遥遥领先的原因，是由于那个星期它比其他没卖出去的书多卖了几本，还是因为它确实是一本功成名就的书；我们也不会知道衡量排名采用的是何种手段。
它可以是一项对如何理解“畅销书”这个概念的对比研究，在“畅销书”这个词的发源地美国是如何定义它的？在法国、德国、意大利呢？（在苏联呢？据说，苏联是唯一一个在印刷量和市场反馈间建立即时而富有戏剧化联系的国家。他们会根据当天书店前的排队人数印发指定书籍。）
它可以是对出版商在预测反响时所遇困难的考量，比如艰难地尝试作出了抉择，却一败涂地；有时过于谨慎的预测会引发供不应求的窘况，过于乐观的预测又往往会使堆积如山的书籍徒留着落灰；每家出版商在这方面的轶事简直不胜枚举，信手拈来，不仅可以用来摧毁所有的经营计划，还可以终结耽于找寻经验规律蛛丝马迹的幻想。
它可以是一个讨论书籍在商店中寿命的严肃话题，骋姿作态的宠嬖一过销售季便乏人问津，寂寂无闻的黑马却能在年复一年中屹立长青。出版与发行政策的分歧由此产生，这也带来了一些问题：新书与旧作之间关系的把握和其衍生出的相关费用及滞销问题；只有在发行量大时才订成的廉价合集十有八九都缩了水；有些书店只给新书预留位置。（在国外几年前就见怪不怪了，现今这种情况也出现在了意大利。）这便是困扰全世界出版商和书店问题的基本症结。（这也是文化问题的症结：在某一特定文化中一座基于悠久历史的理想图书馆，与那些紧跟现实、具有年代色彩、反映瞬时需求和情绪的书籍之间的关系。）
或者，它作为当时时代背景下提出的社会学理论，可以是一篇就费雷蒂想要针砭的一系列小说所写的评论文章，如彭提加、卡尔维诺、艾柯、弗鲁泰罗—卢琴蒂尼等人的作品。这也是一种让人觉得涉足尚浅的文学批评类型，它讨论的不单单是一部作品、一个作家，而是在文学形势的复杂纲要中将不同的作品联系在一起，然而哪些又是他们之间可能的共通之处呢？如果把成功作为第一要素，我们首先需要精确的数字，之后必须按不同方式进行评估，有刚出版第一本书的作家，也有在很多年之前就起步的，而且大概可以看出每本书都是独一无二的。一个费雷蒂认为没那么外在的因素是“设计”，或者说“筹划”；可是对作品进行思考、研究和推论，试图搞清楚自己究竟在做什么真的不好吗？（当然也有人在没意识到自己精神财富的情况下信赖自己到了满溢的程度，但是我们无法肯定我们就是受上帝的恩惠而被选中的人，因此如果我们再不努力完成一项什么艰巨的任务，试图为我们的生命的存在找到正当的理由，我们还能做什么？）
征服市场的野心即是另一个可能共通的数据。那么就需要解释—显而易见是出于商业目的—为什么有人会对由前人或自己总结出的，早已经过检验的诀窍而构成的一套更为保险的体系无动于衷，反而要独辟蹊径呢？其实这种情况也涉及面向公众的调查实验，试图创造一次新作品与一定程度上可称为“新兴受众”之间的一场邂逅。然而，如果这种经验体系既不是他们通过每项文学调查想要知道的，也不是文学离不开的土壤，它究竟是什么呢？
当我们假定“市场”是微观层面的，是难以预测的，不适用于任何营销概念的时候，或当我们知道的所有只是这个市场既不是大众的也不是少数精英的时候，谈论市场看似是具象的，但事实上一切都由此变得抽象了。最好可以读一读每一本由某一特定理由支撑起的书籍，如果这些书取得了什么特别的成功，就在此基础上研究那些成就它的理由。
总之，如果在五花八门的小说之间还有共通要素，就得从文学角度去搜寻它们：既是形式上的（精心的谋篇布局，“闭合”的结构，有人会说这正是我喜欢看到谈论的主题：就好像从这种貌似解构的文艺理论过渡到了它的反面），也是内容上的（在现象上或是哲学层面上来看）。然而，值得作为谈资的小说可是有很多。（我们撇开卡尔维诺不谈，他是唯一一个没人能抱怨的，毕竟费雷蒂对他作了一次深入而全面的考察。）给人印象最为深刻的莫过于那些直接涉及政治和社会的主题，它们曾一度是左派文艺批评的主要素材，现在却再也没人去触碰，即便在谈话中对其提及也显得有些不妥。在一部弗鲁泰罗—卢琴蒂尼的侦探小说中，菲亚特公司的老总成了凶手，一篇旨于对“产品”和“市场”难以言说的性质下定义的社会批评认为这件事值得引起注意。
至于一般的哲学解读，费雷蒂所考虑的三部小说（彭提加、卡尔维诺、艾柯）在去年出版的一篇随笔（莱昂纳多·拉塔鲁洛，《逻辑学与神秘主义之记叙性考察》，秘密文件出版社，第46页）中已被研究过了。尽管我对他的理论前提（整体危机、卢卡奇、戈德曼）并不苟同，根据这一理论前提，拉塔鲁洛把枪口对准了那些倒霉的作者，他的口诛笔伐比费雷蒂来得更为尖刻，我还是得说那是一篇连贯的评论文章，不仅发人深思还能激起讨论。
可是为什么费雷蒂的随笔这么不招人待见呢？依我之见，那是因为没人知道他是“从哪里”谈起的。一个政治标签如今已不足以定义任何人了，就算是风俗改良者的反对语气也不能够。费雷蒂从没说过哪些是他习惯用作贬义的概念的正面典范，即高质量小说和有广泛读者的小说在数量上平分秋色；也没有说是否觉得辨别这两个专有词汇的最优方法是可能存在的，也是可预言的（比如说我就这样认为），或是说是否只要是“优质”和畅销的联合就是以腐败作为前提的；或是说是否对他来说出类拔萃的“质量”本身就是一个贬义词。道德主义者的驳斥对作者一视同仁，因为他们过于出类拔萃，或是因为他们的作品可读性太强；对出版业的驳斥是因为他们工业气太重，或者工业气又过于淡了；这种驳斥觉得他有上千种理由解释，但又好像一个理由也没有。首先要看清自己：自己想要什么，什么是自己认同的价值尺度：在特定情况下文学和少数人的关系、文学和多数人的关系、文学和情感的关系、文学和猜想的关系、文学和原型的关系、文学和成本价格的关系，赖纳·马利亚·里尔克是什么地位，夏洛克·福尔摩斯又是什么地位。
我们甚至会因为束手无策而造出许多好理由来；可那么一来你决定放弃成为一个道德主义者；你直截了当地和我们谈论着他的不安，这样就能帮助我们作决定。一个犹豫不决的道德主义者帮不上任何人，连常常在等别人伸出援助之手的福尔蒂尼都帮不上。事实上，为了示范人们会怎么做，就必须在我们渔夫的灵魂上再摇动一次米诺斯的尾巴，握着它确定我们注定要去的地狱（《晚邮报》，2月27日）。对这个生物来说，他从未确定到底是哪位神灵把这个吃力不讨好的任务分配给他做了一个世纪又一个世纪。
文字世界和非文字世界[22]
我属于人类的一部分，从整个星球来看，这一部分是属于少数的，但是在我们的社会中算是大多数。大部分的时间都在守护着这个由水平线组成的特殊世界，在这里，辞藻一个接着一个地出现，在这里，每一句话、每一个段落都各司其职：这个世界可以比文字世界蕴含更加丰富，但是要想待在这个世界内部需要一些特殊的调整。当我离开文字世界为在另一个世界的内部找寻我的一席之地时，对于我来说，这是一遍又一遍地重复着新生所带来的创伤，这是塑造夹杂着复杂情感却又浅显易懂的现实，这是为面对突发事件不受伤害而选择的一项战略性措施。我们称之为“世界”，它是由三种维度、五种感官组成，在这里数十亿同胞共聚一堂。
我们进入不同生活的特殊仪式伴随着这种新生。譬如说，因为我患有近视，读书时不戴眼镜，这个仪式就是给自己戴上眼镜，然而对于很多患有老花眼的人来说，恰恰相反，阅读非文字世界时往往是摘下眼镜。
每一种仪式的转变都随之会带来心态的变化，当我在读书时，一字一句我都不会遗漏，至少要能够理解它的文学含义。我总是喜欢对那些我读过的内容作些评论，那是真实的还是捏造的，正确的还是错误的，讨人喜欢的还是令人厌恶的。然而在寻常生活中，不管是最普遍的还是最平淡无奇的，总有数不胜数的情况超出我的理解范围。面对这些情景，我常常不知道如何才能表达我的想法，对此我宁愿选择缄默不作评价。
当我等待着非文字世界在我眼前愈加清晰明朗时，总是有那么一页让人感觉可以沉浸其中、触手可得，每每此时，我总是迫不及待地回到那一页，即使只能理解其中的一小部分，但是当我自己的幻想可以掌控那一切时，我会感到心满意足。
在我年轻时，我幻想着文字世界和非文字世界交替着绽放光彩，生活中和阅读中的经历以一些方式互相补充，生活中的一点进步也能在文字世界中找到相应的成长。如今我可以说自己对文字世界的了解比以往多了许多。书中内容四溢，却止步在书页四周的空白处。然而，我周遭的这个世界却从未停止过令我感到震惊、惊吓和晕头转向的脚步。我见证了我生活当中，在这个广阔的世界和社会中的诸多变化，也有一些是我自己身上发生的变化。然而，我无法预知自己和所认识之人的事情，更别提整个人类的未来了。我无法预知社会、城市或者民族将来的关系，会有什么类型的和平或战争；无法预知钱币将有什么含义，哪些在日常生活中使用的东西会消失，又有哪些新的东西会出现；无法预知将来的人们会使用何种交通和机械工具，海洋、河流、动物和植物的未来又是什么。我很清楚，我和那些经济学家、社会学家和政治家们是共同分享这种无知的，而他们则表现出对这一切全然了解。但是，这种不是孤单一人而是共同分享，却没有给我丝毫安慰。
能给我安慰的是，文学总是比其他学科更能让人明白一些东西，但这使我想起古代的学者们视书本为智慧的殿堂，而在今天，智慧的这个想法是多么遥不可及。
在这里，我想你们会想要问我：“如果你说的真实的世界就在纸质文字中，你在其中过得怡然自得，那你为什么要离开呢？为什么你想要在这个广阔无垠，而你又无法掌控的世界中探险呢？”答案很简单：为了写作，因为我是一名作家。人们对我的期待往往是我观察四周、捕捉一闪而过的画面，然后回到书桌继续我写作的工作。要想使得我的文字工厂重新运作，我必须从非文字世界中汲取新的燃料。
我们努力尝试着更好地看待事物。事情真的就是如此吗？当今社会主流的哲学流派如是回答：不，这一切当中没有任何东西是真实的。两种截然相反的哲学思想往往一起折磨着作家的思想。其中一个说：“世界并不存在，只存在语言。”而另一个说：“共同的语言没有任何意义，世界是无法用文字表达的。”
根据前者，语言的厚度是屹立于一个阴影塑造的世界之上的；而后者认为，世界就像默不作声的狮身人面像，矗立在如随风飘来的沙子一样的语言组成的沙漠之上。在近二十五年间，前者的思潮在巴黎确立了其主要根源，而后者是在20世纪初从维也纳开始传播，几经轮回，近年来在意大利也流行起来。这两种哲学思想都有着稳固的理论，都给作家们带来挑战：前者要求语言的使用只需要符合自身规则，而后者要求语言的使用能够对抗世界的无声。对于我来说，它们都富有各自的魅力和影响，也就是说，我不会追求其中任何一个，也不相信任何一个。那么我到底相信什么呢？
我们一起来看看是否能够从这个艰难的处境中得到一些益处。首先，如果我们觉得文字世界和非文字世界如此不相容，那是因为我们对于文字世界有着清晰的认识：我们一刻都不能忘记，这个世界是由文字构成的，我们根据自身的语言策略，根据组织含义和含义之间关系的特殊系统来使用这些文字。我们知道，当人们在讲一个故事时（不管是哲学随笔、股份有限公司的预算还是菜谱，几乎所有的书面文章都在讲故事），人们把这个故事放在一个程序中运转，就像任何一个其他的故事一样在类似的程序中运行。
这就是一大进步：现在我们有能力避免许多语言学和非语言学之间的混淆，这样一来，我们可以清晰地辨认两个世界之间的关系。
现在剩下的工作就是做一次复查，验证一下外部世界一直存在，而不是依托于文字，而且它在某种程度上无法化为文字，没有语言、没有文字可以去将这个世界耗尽。当我放下书中的文字，徜徉在外部世界时，期待着收获心中真正富有意义的一份沉静，足矣。那么实现这一愿望的方法在哪里呢？
为了与外部世界联系，有些人觉得每天早上买份报纸就够了，我没有那么幼稚，我知道，从报纸上能获取的仅仅是他人对世界的解读，或者由机器在漫天的事件中筛选出所谓的“新闻”。
其他人，为了不局限于文字世界，选择打开电视。但是我知道，所有的图像，包括现场的转播，也都属于被重新构造的东西，无异于报纸上的内容。于是，不买报纸、不看电视，我就仅限于出门溜达溜达。
城市道路上的每一样东西在同样的环境下都有属于自己的一席之地。我所看见的这个世界，通常被大家认知的那个“世界”，大部分区域都被文字占领、统治，包裹着一层厚厚的由各类话题制成的痂皮。我们生活中的事情在发生之前就已经被分类、被评价和被评论。我们就这样生活在一个在开始存在之前就已经被解读的世界中。
不仅仅是我们能看见的，我们自己的眼神中也充满着书面语言。随着时代的变迁，阅读的习惯将“智人”转变成为“阅读人”，这并不代表后者比前者更有智慧。古时不读书的人能够看见、听见许多我们现在已经无法感知的东西，比如野兽在风雨欲来时留下的痕迹，通过树木的阴影来判断白天的时间，通过星星在地平线上的高度来确认晚间的时间。至于听觉、嗅觉、味觉、触觉，毫无疑问，他们是远超于我们的。
提到这一点，最好澄清一下，我讲这些不是为了复辟旧石器时代的部落文化，提倡文盲，只是我为我们所丧失的能力而感到遗憾，但我永远不会忘记我们得到的远多于失去的。我努力地想要理解的是我们现在能做些什么。
我不得不提到我所遇到的一些特殊的困难，作为意大利人在我和世界以及和语言的关系中所遇到的困难，作为一个总是折磨想要理解它的国家中的一名作家所遇到的困难。在意大利，常常发生着神秘的故事，人们每天都在讨论、评论，但是往往无法找到一个结论；在这里，每个事件都隐藏着一个秘密的阴谋，一个一直存在的秘密；在这里，没有一个故事可以完结，因为人们并不了解事情的起源，但是在开始与结束中间我们可以享受无尽的细节。意大利是一个日新月异的国家，包括各种习俗和行为举止：这些变化快到让我们不知道我们该往哪个方向发展。每个新事物的消失都伴随着一堆的抱怨，离不开堕落或者灾难，或者是伴随着我们与生俱来的随遇而安和生存技能。
因此，那些我们可以讲述的故事所具有的特征，一方面是对未知事物的感知，另一方面需要一些创作，需要以严谨、和谐和几何学来绘制轮廓；这个就是我们来应对脚下流沙的方式。
至于语言，它已经受到一种瘟疫的袭击。意大利语正渐渐变得愈发抽象、矫揉造作和模棱两可。即使是最简单的东西也从未得到直截了当的表达，人们越来越少用具体的名词。首先受到该疫情影响的是政治家、官僚、知识分子，接着更加普及，在思想政治觉悟层面推广到越来越多的民众当中。作家的任务就是治疗这场瘟疫，让作家们以往写作的根源—日常用语—能够存活下来，保护其不受感染。
总之，我认为我们意大利人是处在一个比较理想的环境之下的，有能力解决如今在撰写对语言和整个世界思考的小说时所存在的困难。
在我们这个时代，在文化层面有一个至关重要的国际趋势，我们可以称之为接近哲学和远离文学，这推动着我们打破语言和概念的限制，让我们看到世界是如何第一次展现在我们面前的。好的，现在我尝试着放空，在一路的风景中随意观察每一场文化历程。会发生什么呢？我们的生命旨在阅读，我意识到自己正在努力“阅读”风景、草地和海面上的潮水。这样的安排不代表我们的眼睛只能本能地沿着水平线先从左向右看，然后再向左，再往下一点……（自然，我所说的固定视角是指阅读西方书籍，日本人阅读时眼睛采用垂直方向。）阅读与其说是一种眼部活动，不如说是连接眼睛和大脑的抽象活动，更好地说，是一种从抽象活动中具体化汲取的过程，比如辨认特殊的标记，我们会将我们所看到的分解成最小的元素，将其重新组合，发现其中的规律、差异、重复出现率、独特性、可代替性、冗余等现象。
自从中世纪和文艺复兴时期开始，就一直存在世界和书籍的对比。世界之书是用什么语言写的呢？伽利略认为，这是一种具有完全严谨性的数学几何语言。我们可以用这个方式阅读今天的世界吗？如果涉及极其遥远的东西，如银河、类星球体、超新星，答案也许是“可以的”。但是回归到我们的日常生活，写作无非就像是众多语言的混合、布满文字或者图案雕刻的墙壁，上面有接二连三的文字、难以辨认也无法再次被书写的羊皮纸、施维特斯的拼贴画、字母的分类、混杂的引用、俚语术语、一闪而过的字符，就像在电脑上放映一样。
我们努力达到的难道就是对这种世界之语的临摹吗？我们这个时代也造就了许多书写大家：庞德、乔伊斯，或者是令人头晕目眩的嘉达。他们总是拥有将每个细节都与世界内部联系在一起的执念。
这种临摹是一条正确的路吗？我是从文字世界和非文字世界的势不两立开始讲起的。如果两种语言都能够融合，那我的论辩也就无法立足了。对于一名作家来讲，真正的挑战是利用一种看似缥缈，可以产生一种幻觉的语言，来解释我们所处环境的错综复杂，就像卡夫卡那样。
重塑语言和世界之间关系的第一步也许非常简单，只要用心观察任意一样平凡日常的东西，然后详细地将它描述，就好像它是世界上最新颖、最有趣的物品。
从这个时代的诗歌中我们可以得到一个教益就是，将我们全部的精力、对于细节的追求放在一个也许离我们生活很遥远的东西上，一件能够形容我们的真实感、道德、自我的物品、植物或者动物。就像威廉·卡洛斯·威廉斯和仙客来，玛丽安娜·穆尔和鹦鹉螺，埃乌杰尼奥·蒙塔莱和鳗鱼一样。
在法国，自从弗朗西斯·蓬热开始为一些微不足道的小物件，如一小块肥皂或者煤球等写诗起，“事物的本身有什么？”这个问题就不断地促进文学研究，代表人物有萨特和加缪，阿兰·罗布—格里耶曾非常极端地描述过四分之一个西红柿。但是我相信，最后一个单词至今仍未被提到。近年来，在德国，彼得·汉德克完全以景色为基础写了一整本小说，在意大利，视觉取向也是我从一些新生代作家身上找到的共同元素。
我最新的一本书《帕洛玛尔》中包含了一些描写，我对于描写的兴趣也是由于这部作品。我努力让我的描写能够形成一个故事，尽管都是描写。在我的每一部短篇当中，每个主人公的所想都是以他的所见为基础，而不相信任何其他渠道所得到的消息。我在写这本书时的一个问题是，我从未做好人们所称的“观察者”这一身份。我的第一项工作就是集中注意力在某一事物上，然后描述它，我不是观察者，于是最好是能够同时完成这两件事情。举个例子，当我在动物园观察鬣蜥的时候，如果我不立即写下我所看到的，很快我就会忘记。
我必须承认，大部分已经写好的或是现在在脑海中构思的书，写作的开始阶段我都觉得不可能完成这样的作品。当我确信某一种类型的书完全超出我的艺术修养和技巧能力时，我就开始伏案写作。
正是这样才有了我的小说《如果在冬夜，一个旅人》。在创作开始的时候，我会想到所有那些写不出来的小说类型，然后我尝试着写作它们，唤起我心中十种不一样的、假想出来的小说家的创作激情。
另外一本我正在写的书讲的是五种感官，为了表明当代人已经丧失了使用它们的能力。在写这本书的时候，问题是：我的嗅觉不灵敏，在听觉方面也没有办法集中注意力，我也不是一个美食家，触觉也不太精准，而且我还近视。在描述每种感官，表现感官的不同阶段和变化差别时，我都很吃力。我不知道我能不能够成功做到，在这种情况下—之前也是一样—我的目的不是写一本书，也不是改变我自己，这只是当今人们的一项任务罢了。
你们会提出异议，说你们更加喜欢具有事实依据的真实经历的书。我也同意。但是于我而言，写作的动力总是和人们缺少的或者遗忘的东西紧紧相连。正是因为我清楚地知道这种推动力，所以我似乎能在那些伟大作家身上体会到这种推动力，他们的声音似乎来自一种绝对的体验。他们传达给我们的，与其说是获得了真实的经历，不如说是接近这种经历的感觉。他们的秘密就是知道如何保持欲望的力量不被触碰。
从某种意义上来说，我觉得我们一直在写一些我们不知道的东西：目的是让这些东西能够通过我们拥有在非文字世界存在的可能性。当我的注意力从书写的规矩转移开来，去跟随任何句子都无法包含和耗尽的、多变的复杂性时，我就感觉能够进一步理解，在文字的另一面总有些东西想从沉默中走出来，通过语言来表达意义，就好像不断敲击着牢狱的围墙，想要挣脱束缚。
书与书海[23]
亲爱的朋友们，很高兴能应“图书博览会”的邀请来到布宜诺斯艾利斯，这个我向往已久却从未踏足的城市。尤其令我高兴的是发现自己在此刻，同各位一起置身于一种失而复得的自由气氛中。
如果我在演讲中说了意大利语，还请见谅。但愿在座的大多数都懂意大利语，就像我懂西班牙语一样，尽管我并不确定能在整个演讲中一直说西班牙语。让我稍稍安心的是，为数众多的意大利后裔使我们的语言在阿根廷文化中占有特殊的地位，不再只是一门完完全全的外语。
请允许我在这次“图书博览会”的会场上，向大家剖析一下我每次看到大型图书展时都能得到的一些感触：有一种迷失自我的眩晕，迷失在这印刷书页的海洋中，迷失在这彩色封面的广阔天空中，迷失在这印刷字体的渺渺尘埃中；也有一种空间上的开阔感，它是如此无边无际，就像一连串的镜子把世界放大了；有对惊喜的期待，期待着巧遇一个能勾起好奇心的标题；也会有突然滋生的渴望，渴望着能见到一本久久寻觅不到的旧书的重印；想到奉上我一生的全部年岁，只能把摊开在眼前的书本读上一遍又一遍，数量多么有限，我感到惶恐；不过要做到这件事，一生又刚好足够，于是我又感到几分慰藉。
如果你足够仔细，就会发现这些感触与一座大型图书馆带来的那些是不同的：在图书馆中沉淀着的是过去，就像在地质层中沉淀着无声的话语一样；而书展却是写作界万物的革新，它是不朽的。它是新鲜出炉的句子汇成的涌泉，向着潜在的读者们流去，一股脑地涌入他们的大脑回路中。
我觉得大型国际书展在初秋时举办并非偶然：10月的法兰克福也好，4月的布宜诺斯艾利斯也好。对于我这样一个意大利人而言，初秋是摘葡萄的季节。不过，正如每年的葡萄收获季都是庆祝饱满多汁的葡萄串增产的好时节，图书博览会也是对书卷革新、加印的庆贺。这两个秋天的盛会带来的丰盈与富足感是完全一样的。比起酿桶里煮开的酒香，油墨的香气弥散出的醉人氛围可毫不逊色。
书海就意味着要有非常多的书，单独的一本书只有在与其他书放在一起时才有意义，因为它们之间总是有着前后联系。很久以前，书还是一卷卷的莎草纸，排列在图书馆的书架上，直挺挺地竖着圆柱形的身体，就像管风琴的音管，每一本书就用它自己或浑厚，或微弱，或自信，或忧郁的声音诉说着。我们的文明建立在万千书籍的多样性上：只有像一只彩蝶从各种语言、对立与矛盾中吸食花蜜那样，不断在各种书页中游走追寻，你才能发现真理。
当然，也存在着一些文明、宗教与个人，他们能找到绝无仅有的一本书—“那本书”。但这样的一本书事实上包含了万千本书在其中，就比如《圣经》，用西班牙语说就是tàbiblìa，我们最好应该称它为“书海”而不是“一本书”。就算一份宗教文献本身确实只是单一的一本书，比如《古兰经》，但为了读懂它却需要数不尽的评论与注释，这么一来毫无疑问，它远不只是一本单薄的书，它的内部可填塞整座整座的图书馆。
绝无仅有的一本书，这个概念也常常出现在世俗文学当中。马拉美就对首字母大写的“那本书”充满着向往。但要我说，那是来自魔鬼的诱惑。最好还是以更谦卑的姿态把自己的书当作前人著作的注解，或者把自己的作品看作一本超级图书的一章，而这本书中包含着世间万卷：那些已经写就的与尚未完成的，名家名作与无名氏的产物，各种语言写就的书籍。
人们的想象力赋予了文字超凡的力量。一个会读书的人能通过他的想象力统治书中的幻想世界。一本有魔力的书就如同童话、传说、骑士小说里的超自然法器：通常它们的力量都带来灾祸，可一旦好好使用，黑魔法也能成为潜在的助力。
在《疯狂的奥兰多》中，魔法师亚特兰提从他的魔法书中升起一座幻象宫殿，其中到处都是最英勇的战士与最迷人的贵妇人的鬼魂。骑士们一旦在游魂中辨认出死敌或情人的身影，追随而去，就会迷失在这些虚幻的围墙中，再也无法离开，直到书本合上，整座宫殿化为乌有。可当这本书落到阿斯托尔福，这个有自信驾驭一切奇妙事物的骑士手中时，却给了他神奇的力量，让他骑上骏鹰飞向月亮。
在阿廖斯托的长诗中，交迸相擦发出隆隆声响的武器有长矛、宝剑、弯刀，还少不了最早的火绳枪—因为在那时的骑士文学中已经出现了火药，但真正绝对的武器是这本魔法书。一本魔法书到底有怎样的力量？它可以改变世界吗？更确切地说，它是可以分裂世界、自成世界，还是用书中的世界替代现实世界？
《疯狂的奥兰多》这本书中包含着一个世界，而这个世界中又包含着想要成为世界的一本书。这本魔法书中到底写了什么，我们并不知道。也许在“骑着飞马飞翔的阿斯托尔福”这一卷中，正是诗句本身在诉说着阿斯托尔福、飞马，还有他们的月球之旅。
书即是世界，世界即是书。这两种隐喻由来已久，从中世纪流传至今。有谁能读遍世上所有的书呢？是只有上帝才做得到，还是人也一样可以？神学上关于神的智慧与人类认知极限的讨论，总是围绕着“书与世界”这一隐喻展开。
近代伊始，无论弗朗西斯·培根还是伽利略·伽利雷，都把神与大自然用它们的语言写就的书本放到了人类书本的对立面上，认为是时候轮到人类去领会神与自然之书了。托马索·康帕内拉把这个想法浓缩进了一首十四行诗中：“世界是一本书/真理在上面书写下自身。”伽利略则明确说，上帝以数学和地理学为文字，写就了世界这本书。
巧的是，伽利略最喜欢的诗人正是卢多维科·阿廖斯托。阿斯托尔福在魔法书的帮助下骑上骏鹰飞向月亮；而伽利略则在数学论证的帮助下，通过望远镜观察到了月面景观，并用阴影与耀眼的光亮将它描绘出来。
这位佛罗伦萨科学家坚持道，整个世界就包含在一本再小不过的书中—字母表。在伽利略看来，字母表是人类最伟大的发明，因为通过这二十几个字母的组合，你可以了解到对宇宙各种各样的研究。他还说道，这就像是在调色板上调配那些简单的颜色，你就可以画出你所能见到的一切。文字以最迅捷的方式使思想的传递跨越距离，跨越时间，跨越生死……
所以，文字的力量就在于它将不同领域的艺术联合起来的无穷潜力。从中世纪的拉蒙·勒尔到18世纪的莱布尼茨，对这些野心勃勃的天才们来说，艺术的联合正是他们掌握各类知识的关键，并在他们心中点燃了寻求万物真理之书的梦想。
耶稣会的传教士们从中国带回一本书，通过排列组合六条或断或续的短线，可以把所有人的命运都包罗其中。这本书叫作《周易》。莱布尼茨学习了这本中国古籍中的全部六十四种卦象，并不是为了预知未来，而是从中提取出一套计算体系，也就是两个世纪后将会运用在计算机技术中的二进制系统。
有魔力的书，绝对概念上的书，它们的奥妙超越一切语言的限制。那么，是不是只能指望电脑来写就这样一本书了呢？可是电脑能为我们做的只有存储信息，执行大量程序，而编制程序，再把它们输入电脑的还是我们自己。我们又来到了每每认知一个事物之前都会遇到的多样性中。正如离开了程序与软件，电脑就毫无意义，一本书如果妄想成为绝无仅有的“那本书”而脱离与它相关的许多本书构成的背景，那它也一样没有了意义。
另一种更加古老的诱惑是把所有书中的知识集中在一段话中，就像百科全书那样。可以说，这种渴望在动机上更为合理，体现着人们对秩序与方法的需求：我们想要画出人类知识领地的地图，想要验证我们认知的界限。也许每个文明、每个时代都曾尝试过编写这样的百科全书。不过说真的，每次将各类知识统一化的愿望最后都被证明是妄想。因为每一个种类的知识都有它独有的形式与语言，不同于其他所有。我们不能将它们硬塞进百科全书里同名的词条中。
但我现在想强调的是，一种诞生于近代之初的文学体裁—小说，正背离它原本的样子，向全书倾斜而去。拉伯雷的《巨人传》中既积累着他对大学的全部认识，也有对小酒馆的描写；既用到学者的辞藻，也有平民的土话。同样地，半个世纪后的塞万提斯让我们看到了诗歌的卓绝与生活的平庸，书与幻想中的理想世界，谚语的浅显与明智，蒙着尘埃的街道，气味刺鼻的小旅店和藏于其中的艰深智慧。所有的一切混合成爆竹的火药，在堂吉诃德的荒唐中炸开了，庆贺着现代文学的诞生。
这种全书式的倾向在小说故事中始终存在。事实上，在我们这个时代，百科全书式的小说是最有代表性的。从《魔山》到《没有个性的人》，尤为突出的是乔伊斯的《尤利西斯》。它的每一个章节都被分派了一种不同的写作形式，包含着人类经历的不同领域。意大利最出色的百科全书式小说家是卡洛·埃米利奥·嘉达，他在《曼罗拉纳大街上的惨案》这本侦探小说中浓缩了罗马与意大利中部的方言、巴洛克艺术、维吉尔的史诗，以及心理学与哲学，尤其是有关认识论的哲学。
也许小说正是唯一可能存在的百科全书，记载着有关人类的一切：其中既有从人类存在的非凡独一性中所见的整体，又详细记述了每一个个体的生存，无论那是多么琐碎、暧昧、互相矛盾、不尽相同。“整体”作为一个哲学概念，始终是抽象的；生活中一点一滴的小事，我们每天都在经历着，却常常会觉得它们难以捉摸、无法抉择。小说家们因此尝试着把它们与数百年来书中人的经历联系起来，编织成网。
一本书，千万本书的书海。也许每本书都是从另一本已经写成的书中诞生的，就像生物繁殖一样—这样的想法让人联想到存在主义：如果是书稿自己写成了自己，而作者只是一种工具，当书稿书写自己时恰好传到他的手中，那么也许并不是我们在写书，而是书在写我们。
支持这种存在主义的人更愿意相信他写下的书页是一面镜子，其中投射着他自己的影子：书是作者书写下的自己，因此最深刻地延伸着他的个性，展示着他独一无二、无法复制的存在。自我是一本有待研读的书，书是折射自我的镜子。这一观点同样标志着现代文化的开端，最早由蒙田提出，并由罗素继承，流传至今。普鲁斯特和其他一些作家仍然有着这样的看法。惠特曼是这么说的：“当你打开这本书时，实际是在与一个人交谈。”
但是很少有书去描写，去讲述人类尚未触及的真理。我想，也许是这样的真理本来就不需要太多。至少那些已经充斥于文学中的情感宣泄与自我陶醉，实在是不需要再扩充了。一本杰出的书并不会教会我们做什么特定、具体的事情，但它会向我们展示一种新的思考方式，通过这种方式我们可以去理解人类生活，不管是自己的还是他人的，也可以去重新认识我们自己。这才是它的价值所在。我宁愿相信存在着这么一座理想中的图书馆：它收藏着所有体验的典型模式与本质，使我们能够从中推论出一切可能。
现在从宏观思考中跳出来，来谈谈我作为作家的体验吧。我想写出“我的书”，一本相当于我自己的书。出于这种强烈的渴望，我不得不暂时放下那些我喜欢的书，努力想象自己已经是这本尚未完成的书的作者，哪怕这个幻想中的作者一点也不像我自己。
比如说，最近我在意大利出版了一本通篇由描述构成的书。全书的中心是一个名叫帕洛马尔的人，他的一切思考都来自对眼前事物的细微观察：动物园里的鬣蜥，商店柜台里的奶酪。问题是，我自己并不是一个善于观察的人。我总是心不在焉，沉浸在自己的思想中，没法把注意力集中在眼前的事物上。所以创作这部作品的时候，在写每一章之前，我都有必要去做一种预备工作：强迫自己去观察那些司空见惯的事物，再把它们最微小的细节都一一记住。有些事物，比如夏夜布满星辰的天空，洒满落叶的草地，会让这种观察练习变得非常困难。因此我必须想办法改变自己，变得更像是能写出我想写的这本书的样子。正是这样，写一本书变成了一种启蒙式的体验，它能带来对自身的不断教育，而这大概也是所有人类活动的成果吧。
我年轻的时候曾想过，阅历的缺乏或许会严重阻碍我的创作；也曾想过放任自己只去写那些讥讽的、忧郁的诗歌，或者那些从童年记忆与梦中诞生的散文诗。但在那些年里阅读的小说却向我诉说了残酷颠沛的生活，发生在遥远国度里的战争与冒险。它们虽然令我深深着迷，却属于一个太过遥远的世界，与我的世界全无联系，令我无从下笔。那时我还想不到，我们这一代人在第二次世界大战末期积累的经历—不管是悲伤的、恐惧的，还是为了生存而在诡计中摸爬滚打的经历—将会在后来引导我成为一个小说家，去书写生命与死亡。哪怕不久之前，我还仅仅只是作为一个读者去看待它们。
最开始评论家与读者们把我定义成现实主义作家、人民作家，我也尝试着以这个全新的身份去创作。但我在第一部小说上取得的奇迹并没有重演，那之后的所有作品，在我看来都不过是模式化的产物。
这种危机一直持续着，直到有一天，我决定再也不去写那些我以为我应该写的小说，那些别人期望我写的小说。我要写的是我自己会喜欢的小说，它也许来自另一个时代，来自另一个国度，作者也许是一个不认识的人，也许是在阁楼发现的旧卷轴，被老鼠咬得破破烂烂，当我翻开它时，我可以像小时候一样在阅读的魔力中忘乎所以。我想写的是这样一本书。就这样，我得到了绝妙的灵感，读者与评论家则对我有了更准确的评判。
在这之后，我始终小心翼翼，不让自己落入某种固有形象的禁锢中。我希望我的每一本书都是新鲜的，我希望每一次我的名字都会被当作一个新人作者。我始终对阅读万般着迷，尤其对某种体裁无从下手时，我会想象自己站在那些作者的面前，仔细体会是什么造就了他们与我之间的差异，什么是他们有而我却没有的。这种想法就像战书一样不断鼓动着我。可以这么来描述我的工作，虽然有一点点夸张：一旦发现某种文学体裁在我能力范围之外，我一定会拼命在这个方向上尝试，来看看是不是真的此路不通，否则我是片刻也不得安宁的。又因为我不喜欢半途而废，所以一定会继续走下去，直到努力结出成果—一本新书。
森林里的植被总是吸引着我的目光，而各个时代、各个国家、各种类型的记叙文，在我看来就像故事的森林。一眼望去似乎很容易把各种植株混淆起来，可一旦仔细留意，就会发现一草一木都是与众不同的。
三十年前，我步入了民间故事的森林，尽情沉浸在意大利各个地区的民间传说里，沉浸在老奶奶们用各地方言所讲述的故事里。我试着从这一片错综纠缠的密林中挑拣出最不可思议、最魅惑人心的部分。
这段经历让我更加注意到：从一个故事可以增生出另一个故事；从最简单的故事的骨架中可以看出什么是简洁有力的行文结构；讲故事的艺术在最开始当然是口头的，尽管后来这门艺术不断具象化，出现了书面作品，有关它的口头起源仍留有蛛丝马迹；印度、阿拉伯、波斯等地流传的短篇故事集吸引着人们的兴趣，显著影响了意大利和欧洲短篇小说的发展。
通常在书面文学里，无数个版本的口述故事会被植入同一个故事中，就像被安入一个画框。薄伽丘让一群青年男女会聚在佛罗伦萨的一座别墅中，躲避肆虐全城的黑死病，在十天里每人每天轮流讲一个小故事。这种故事模式的兴起标志着叙事艺术在西方文学中的发展。
在我的新书中，我用一种全新的故事结构取代了这一传统的叙事模式，因为当一部小说越是接近“超级小说”，也就是蕴含着无限可能的高层次小说，它就越需要更复杂的构思。这就好比越是茂盛的树，枝叶就越繁多；越是精美的宝石，刻面就越繁复。
我写《如果在冬夜，一个旅人》的过程就像是在写一部“伪经”，也就是不断想象着写这本书的人不是我，而是另一个不存在的人。这部小说描写的是阅读小说的乐趣；主人公是一个读者，他在同一本书中读了十个不同故事的开头，却出于某些缘故，没能读到任何一个的后续。接着，我把这十个开头都写了出来，每一个都来自一篇不存在的小说；它们的作者是十个虚构的人，每一个都或多或少不同于我自己，互相之间也各不相同。这十篇小说中，一篇充满悬疑，难以捉摸；一篇却鲜明、浓烈；一篇是关于自我反省，具有象征意义；一篇在本质上具有颠覆性；一篇愤世嫉俗，展现兽性；一篇被狂热所纠缠；一篇关于逻辑与地理；一篇描写堕落的情欲；一篇记述地球远古时的样子；还有一篇讽喻着世界末日。与其说我把自己当成这十篇小说的作者，不如说我把自己当成了它们的读者，由此来写出阅读在广泛意义上的乐趣，而不只是特定的某一篇带来的乐趣。虽然有时从这十个不存在的作者身上，我能感受到创造性的新鲜活力，但我更倾向的是布下蛛丝马迹，让这十篇小说始终互相关联：每一篇都因其他几篇的存在而存在，既紧密联系，又互相对立。
现在，或许是时候来回答这个反复出现在今天会场上的问题了—也是所有书展上的经典问题：你把书描述成始终存在并将一直存在的事物，可书本真的拥有未来吗？我们可以确信吗？它能在与电子视听设备的竞争中幸存下来吗？它会变成什么样子，或是干脆被什么东西取代？那么作家又会变成什么呢？
嗯，出于对书本的忠实，我的回答只有一个：书该是什么样就会是什么样。我们把视野放得长远一些吧。在古腾堡发明活字印刷术前不知道多少年，书本就已经在流传了，所以在今后的很多很多年里，它们也一定会寻找到新的生存形式。
西塞罗的信件中详细记述了已知最早的出版社，那是公元前5世纪前后由阿提库斯在罗马设立的，用于传播希腊经典与新兴的拉丁文学。它和如今的出版社相比，几乎没有什么不同，唯一的区别大概就是如今印刷工人的位子上，当年坐着的是数不清的抄写员。
当然，比起如今畅销书的读者，当时的读者数量根本不值一提。不过只要想想，就算是现在，许多书在本质上依然局限在特定的圈子里，于是这一数字上的对比也没有我们想象中那么令人沮丧。重要的是，写作的念头就像连绵的丝线，从未断绝。即使在中世纪的刀光剑影中，书本依然能在修道院里找到一席之地，在那被保存、抄写。想到这一点，我既安心，又担忧。如今，如果要我们抛下已经被录像带野蛮入侵了的大都市，撤回到一个配备齐全的修道院，舒舒服服地出版有水平的书籍，我是很乐意这么做的。但同时，书籍以外的那个世界，那个与它们无声的低语、它们抚慰人心的安宁、它们隐隐约约的不安无关的世界，我也无法舍弃。
作家的身后总是跟着孤独，两者间仿佛有着命中注定的缘分。但在这孤独中滋生着交流的愿望和才能：这种交流是文学所特有的，单独建立在不同的个体上，只有在某些特定的时代或场景下，它才会扩展为人与人之间的交流。当我知道彼特拉克与薄伽丘曾在羊皮纸上用精巧典雅的字迹亲手抄写自己和但丁的作品，并互相交换过这些手抄本，我开始相信：哪怕只看外在表现，文学的辉煌年代也一样那么光彩夺目。
我们都知道，书的外观在历史上曾改变过无数次，也知道它在今后一定还会继续改变。这让我一点也高兴不起来。作为日常生活的陪伴，如今书在外表上都具有相当的艺术感，虽说比起出于外表的喜爱，能看到书的内在价值才是更可贵的，但我对书的喜爱同样也出于它们如今所拥有的外观，就和喜爱一件普通的物品没什么两样。
当然，如果真如传言所说，今后利用文字处理软件，我们直接动动手就能把书写成，连印刷环节都不需要了，那么很多事都会改变的。就像图书馆，以后说不定就变成只收藏微缩胶卷的地方了。这会让我有些难过，因为这么一来就再也听不到翻动书页的沙沙声了。
那么我们阅读的方式也会改变吗？或许吧，但它到底会变成什么样，我们无法预见。对于发生在过去的一场重要的阅读革命，我们有圣奥古斯丁为证：他满怀惊奇地向我们讲述了他意识到这一革命的那个瞬间。有一天，圣奥古斯丁去找圣安布罗焦，却发现这位米兰大主教正以一种他从未见识过的方式进行着阅读：一片沉默，只有眼睛与思想活动着，不发出一点声响，甚至嘴唇连动也不动一下。圣奥古斯丁上过那么多显赫的学校，认识那么多学者，可他从没想过能像圣安布罗焦这样来阅读—连一个词都不读出声来。
也许今后会出现另一些我们想都想不到的阅读方式。号称着“对人类有害”而一味去反对新技术，在我看来是不对的。我想，每一种新的交流方式，每种言语、图像与声音的传播，都能带来创造性的新发展，引出新的表达方式。一个技术高度发达的社会一定包含着更多的推动力、选择、可能与手段，并始终更需要阅读，需要供以阅读的材料，需要那些阅读着的人们。
我想，任何其他的学习与交流手段都无法和阅读相提并论，因为阅读的节奏是由读者自己的意志所决定的；阅读为人们打开一个提问、沉思与批判的空间，也就是自由的空间；阅读绝不仅仅是我们与书本的联系，而是我们与自身的联系，是通过书中的世界而与我们的内心世界所进行的一种联系。
也许我们能花在阅读上的时间总会被其他事情占据，这在如今确实是事实。不过也许对大多数人来说，在过去更是如此。不管怎样，那些对阅读有需求的人，那些在阅读中得到满足的人（事实上阅读正是一个产生需求并得到满足的过程）仍会一遍又一遍翻开书，那些存在于过去，也将写就于未来的书。
你们为什么写作？[24]
巴黎的《解放日报》已经为3月12日出版的特刊准备了良久。他们向全世界的作家提出了一个问题：你们为什么写作？这项调查在历史上是早有先例的：1919年，布雷东、阿拉贡、苏波在《文学》（littérature）杂志的某一期就已提出。这个问题的提出恰巧发生在一个灾难频发的时代，而那个时代的灾难不仅扰乱了艺术、文学，还扰乱了生活和思想的各个方面。那一次的调查结果被附在了这次《解放日报》向每一位作者发出的邀请函内，我不知道是不是有意连接起那个时代和我们这个时代的联系：20世纪60年代的人们推动了以法国文化为首的一次大革新（其中也不乏对于写作观念的争论），而对比今日，思想激进主义已被极大地削弱。这一世纪的开端与末尾的鲜明对比，已足以让我们看到我们这个时代的唯命是从，无论是在革新运动方面还是规范化的制式中，都是如此；但其中最值得注意的是，在这个有着更为理性趋势（至少表面上的确如此）的时代里，我们并没有感到难过，甚至不曾对那个更为热血的时代有过一丝眷恋，也许是我们坚信我们不可以有所期望，因为降临在我们身上的只会是糟糕的结果。
这种心理在像“你们为什么写作？”这样的问题中也有所体现。事实上也的确如此，在很大一部分的回答当中，对于这个过分空泛的问题，出于本能采取保护自己的姿态的占了大多数。塞缪尔·贝克特的回答毋庸置疑就是如此，它直截了当，只用了三个音节：“Bon qua ca.”（我只会写作）。
在此，我只能告诉你们我是如何应付过去的。感谢《解放日报》的编辑殷切地通过书信和电话的方式不懈地劝说，以及我的朋友们不断地游说，使我相信我也可以找到一个简短的答案，我不再感觉是被迫无奈，当想到为什么我要写作这个问题的时候也不再感觉自卑。
正当我开始思考的时候，我想起了普里莫·莱维的《其他的职业》（我在这一系列中曾提及），偶然间我看到了第一章里有这样一个标题：为什么写作？那这篇文章的内容不就是与“你们为什么写作”相类似的答案吗？不过这里的这个问题相对来说更为宽泛一些（泛指的“为什么写作”而非特指的“你们为什么写作”），这也就使得普里莫有机会罗列出驱使大众去写作的动力所在（以他公平公正、包罗万象的精神）。
普里莫·莱维罗列出了九个原因：（1）有写作的冲动和需求；（2）娱人娱己；（3）教导他人；（4）使世界更美好；（5）提出有别于前人的思想；（6）使自己从痛苦中解脱；（7）成名；（8）求财；（9）习惯成自然（将其作为最后一条是因为这是“最悲哀”的原因）。
有了这份已成形的参考答案，我的工作似乎简单了不少，因为我所需要做的只是借助这个基础系统地思考而已。但马上我就发现难度一点都没有减少：写作对于我来说始终是一件费力的事，给予我无形的压力，谈不上娱己，那我又有什么可说的呢？（虽说我的作品会给读者带来乐趣，至少让他们不会感到无聊，但这于我而言只是我应尽的社会责任罢了。）再加上，我并不认为这是教育事业，也不相信那些信誓旦旦要改变世界的人，我也不信任自己的思想，它们多次被证明有误。诸如此类还有很多，总而言之，回答这个问题无异于卷入一场灾难。
就说到这里吧，别偏题了。接下来是我回答《解放日报》的写作的三个理由，是我进行自省后的总结。
我为什么要写作？
（1）因为我对我之前写下的东西并不满意，想通过一些方式来改正、完善它，提供另一种选择。从这个意义上说，就不存在“第一次写作”了。写作是在试图更改那些已经写下的东西，用自己此刻也许并未完善的思想替代。
（2）因为我在读某一本书（以前的或是同时代的作品）的时候会想：“啊，要是我也能写出这样的书该多好啊！我没有这个机会真是太遗憾了！”于是乎，我就陷入了无尽的幻想之中，好像我也写了这么一本书，好看极了，将它同其他我钟爱的书一起摆在书架上，真是再完美不过了。想着想着脑海中已闪过几个词，几个句子……从那时开始萦绕在脑海的不再是那本书，或其他我喜爱的作品，而是我幻想中的书，那本我还没写的书，但感觉真真切切就是我的书！于是我便开始试着写下来……
（3）为了学习那些我并不知道的事。我指的并非写作的艺术，而是特定的知识或能力，或者通俗来讲就是“生活经验”。我写作并非由欲望驱使，想要把自己知道的，或者说我认为自己知道的东西教给别人，恰恰相反，是因为我深知我的不足，并因此感到痛苦。所以，我写作最初的冲动来自为了假装自己知道一些并不知道的事吗？并不是，我是为了让自己有能力去假装，对于我不熟知的领域，我通过各种方式搜集资料，了解理念，进行观察，想象自己正在跳一支慢步舞，搜集经验。这些我只能从已有的作品中获得，我期望从中至少能获得一些在生活中我刚巧错过和即刻失去的智慧。