求知欲是一架绝佳的望远镜。
——R.L.S.
每当卡尔维诺试图界定“文学”时，他都会限制在自己的边界内。原因似乎显而易见：每一种界定都需要界限，界定本身就意味着（从语源学上来说）划定边界。但是对于卡尔维诺来说，这些边界似乎被赋予了特殊的意义。说得笼统一些，人们认为，对于卡尔维诺来说，界定文学最主要的问题在于如何划定一条边界—或者更准确地说，划定多条边界。
重点在于，卡尔维诺不认为文学有一种总和性，对他来说，文学并不是真实世界和生活经历的简单加权。尽管文学的独立性（其自有的规则）是不完全的，它需要一个整体的知识面的支撑：最晚从20世纪60年代中期开始，卡尔维诺就提出了文学上的一个认识论的概念，即“世界地图与知识地图”（参见《两篇关于科学和文学的访谈》，UPS 187，S 233）。但认识论只提供知识上的原则和方法，单纯只谈这些，意味着将来（或曾经）的某刻会出现实践方式上的滞缓。
卡尔维诺认为，文学有一种固有的不完全性，阅读者只能在自己现有的知识范围内理解文意：因此，事物的价值和意义都是从比较中得来的。文学可以传授给人的东西很少，但不可取代，卡尔维诺1955年发表的著名散文《狮子的骨髓》阐述了这一观点（这篇文章被放在《文学机器》的开篇绝非偶然）。是的，不可取代，但也确实极少。剩下的知识我们要从别处探寻，“从科学中，从历史中，从生命中”（UPS 14，S 22）。总而言之，文学绝不应该（一刻也不允许）丢失了它的界限。
按照这种观点，十六年前卡尔维诺在这里（纽约大学）为会议所作演讲的标题“文字世界和非文字世界”（詹姆斯讲座，1983年3月30日）就是一个绝佳的范例。这篇演讲主要讨论的是语言和现实的关系，文学的任务就是持续革新这种关系。用什么方式呢？卡尔维诺并没有给出一个教条式的回答，他认为：与其说我们强调整体性的审美评判，不如说我们更注重对诗意的诉求。两种要求在两个世界的边界上争斗不休，实际上它们各怀利弊。寻找“非文字世界”的入口要经历重重困难，在这个时代，“现实”几乎被寥寥文字支配，变得愈加扭曲、模糊和隐蔽；而逃离众口皆知的世界显得急迫而必须，人们渴望写下无人知晓的故事，令未被记录的世界通过文字展现在世人面前（S 1875）。文学应该跳出已知已得的领域，将目光转向“待书写的世界”，即“界限”[50]。卡尔维诺将自己的形象投射到《如果在冬夜，一个旅人》中的作家西拉斯·弗兰纳里身上，借他之笔在日记上写道：
……我不相信语言能包含一切，我的问题在于我身在界外，处于没有被写下的，也不可被写下的世界。（SNIV 181，RR2 789—790）
在1983年举办的会议上还有一点对我们来说弥足珍贵的思想。卡尔维诺说—我们也可以自己补充一点，童话写作—写作，始于缺憾。
……我的经验告诉我，写作的动力总是与求而不得的缺憾，与一些从我们身边逃开的东西有关。我之所以能察觉到这份动力，是因为在一些文学巨匠的作品里感受到了共鸣，他们的声音仿佛从文学之巅而来传入我的耳中。比起伏案写作呈于世人，他们更多的是在开辟向文学殿堂靠拢的路径。他们的秘诀在于知道如何使求知的力量经久不竭。（S 1874）
保持求知欲经久不竭。在这一点上，卡尔维诺认为“开篇”（从书面意义上来说）拥有无可取代的重要地位，他的这一想法在《如果在冬夜，一个旅人》一书中最为明显（在之后的书中依然存在）。但这一话题对在座诸位来说已经是老生常谈了，所以在这里我只能摘取一些名气稍逊的选段，选自《诺顿讲稿》中收录的一篇演讲大纲：这是一段未出版过的文字（作者去世之后十年才被发表），名为《开始的和结束的》。在这里，卡尔维诺为开篇作出定义—它是物质世界到文字世界的过渡，是可居可见的现实世界到言语拼凑的文学世界的过渡，总而言之，它是“未被写下的世界”到“被写下的世界”的过渡—它是文学性的代表之处：
开篇是文学性的代表之处，因为根据定义，外界是恒变的，没有可见的边界。学习文学作品的边界就是观察文学作品所反映的超越文学却又只能通过文学表达的方式。（S 735）
不仅仅是卡尔维诺赞同“求知欲”的概念，一提到这个概念，时间立刻向前追溯到一个离卡尔维诺十分久远的年代，千年前的诗人卢坎就有相似的思想风格和文化概念。总之，“欲望”是一个很微妙的概念，使用此词要千万小心；而它作“求知欲”理解时又该怎么解释呢？举个例子，罗伯特·路易斯·史蒂文森曾作过一个令人难忘的比喻：“求知欲是一架绝佳的望远镜。”[51]
从卡尔维诺众多的虚构作品中选出一个例子（《看不见的城市》里，对幸福的追寻），我们可以这样说，就像生殖细胞一样扩展出整本书的内容。翻开这本书的前几页我们就能看到，标题下写着一行字“城市和记忆”：记忆，没错，但这里说的是那些或梦寐以求的或擦肩而过的（被创造的或被痛失的）幸福记忆。紧接着“城市和记忆”还有一行标题—“城市与欲望”。顺带一提这些内容，是因为人们可以从标题之外，或者从随笔写下的草图或者工作计划中，从散落在文章之内的暗喻中，推断作家的用意。说回这本书本身，书中马可·波罗回忆起的那些主要城市，并没有在目录中给它们添加一些固定标签。作者既没有说它们是幸福祥和的城市，也没有说是充满不幸的；既没有说它们是公平正义的，也没有说是混乱不公的。再有就是，《看不见的城市》中的一些思想根植并交错于傅立叶的研究以及对幸福的渴求—主张拥有幸福的权利，合法化正当的欲望，让幸福和正义相结合—是每个乌托邦的追求。
正如我们注意到的那样，并不只是在这几年里，卡尔维诺的作品弥漫着一种乌托邦下的窒息感。这样看来，收录在《宇宙奇趣》第一部分中的故事《螺旋体》就带有暗示的意味，值得一品。该小说的主人公回顾自己从远古时代开始的漫长记忆，解释欲望是如何推进生命进程的，他认为想做一件事情的愿望有多强烈，实现这件事情的可能性就有多大：自一团未知的无形的“苦恼”中有序地诞生出了行动的欲望、石灰的分泌、贝壳的形状和感知影响的视觉设备。顺便一提，值得注意的是，卡尔维诺在1965年接受的访谈中提到了他对这篇小说的意见：“我认为它既是我想通过《宇宙奇趣》这本书完成的事情的终点，同时又是一个起点，因为从这里开始，我又要着手新的工作了。”（RR2 1344）
至此，“欲望的力量”转为“欲望的形式”，或者说“欲望的某种形式”。《看不见的城市》在道德层面（更确切地说，在精神道德层面）展示了之后的过渡：不仅仅只是欲望的力量，它转化为欲望的形式。就像巴尔米拉王国女王芝诺比阿，统治着狭小的城市，自问“把它们划分为幸福的城市还是不幸的城市”是完全无用的。在一个随着时间流逝，城市渐渐失去欲望，或者城市本身都会被抹去的世界，芝诺比阿知道如何存留住这些“欲望的形式”，不只是这样，她还懂得如何赋予欲望以形式。这样，当芝诺比阿的人民被要求描绘他们幸福的城市时，他们只需要稍加想象，将芝诺比阿创造的元素改动结合就可以了。
在1983年召开的会议上，还可以找到好多主题与界限有关的发言和杂文。关于文学话题的本质的争论总是具有矛盾性，矛盾中心在于两种事物的关系，以及非持续性和对立性的观点。举个例子，卡尔维诺1967年的作品《为谁写作？》（副标题为“虚设的书架”）中，主题并非写作与现实之间的关系（如同《文字世界和非文字世界》一样），而是文学书籍和非文学书籍的关系：
作家的工作就像一个尚可以放书的书架一样重要，这个书架上的图书不是习惯性地一本挨着一本的摆放，每当靠近这个书架，就会产生电流发生短路［……］当作家写一本小说的时候不只是为了这本小说的读者，当作家写下文学作品的时候想到的是一面不止装着文学作品的书架，这时文学就开始变得有趣了。（UPS 159—160，S 200）
在1969年为诺思罗普·弗莱所著的《批判分析》写的散文中（题目为“文学为欲望的投影”），卡尔维诺讲到另一个边界：宗教经书与非经书的边界，即图书馆中心区与边缘区的边界。
我理想中的图书馆更注重外部世界，看重那些“伪经书”，用词源学的词语解释，即那些“隐秘的图书”。文学是对这些隐秘而边缘的图书的研究，是它们改变了那些被熟知的书籍的价值，文学也是对世俗文章发现和创作的紧迫追寻。（UPS 203，S 251）
我相信，卡尔维诺曾在心中默默为《看不见的城市》写下最后一个标题。“隐秘”的城市里蓄积着正能量，抵抗着表面之下涌动的暗流。对界限、边界和“外界”的坚持，也未曾在作家的写作主题里缺席。有好多以此为题的散文可供引用，但或许最具说服力的是西拉斯·弗兰纳里的呼号，他痛惜自己不能立刻消失，全身心化为一支写作的笔：
如果我不存在，那该多好呀！如果在白色的打字纸与沸腾的语词和奔放的故事之间没有我这个碍手碍脚的叙事者，那该有多好呀！（SNIV 171，RR2 779）
卡尔维诺曾设想是否存在一个由读者创造出的、有多重身份的匿名叙事者，他在《如果在冬夜，一个旅人》一书中将这一构想付诸了现实。[52]在70年代的这段时期，也就是他正在创作《如果在冬夜，一个旅人》这本书的时候，卡尔维诺同时还兼顾着几部带有自传性作品的任务。正如我们所说的，一旦虚拟地脱离自身，我们仍旧可以谈论自己。这一文艺观点即是陌生化，它虽然是有计划性的，但其结果是不确定的、流动的、可突然转向的。《考古学家的凝视》（UPS 264，S 325）一文中提出“总得先从外部开始”的观点，就首先要求能够脱离自我，脱离现实中的流行观念，脱离一切假定的知识。
出于什么原因使得卡尔维诺的思想视野一直锁定在边界这一主题呢？尽管我们能想出各种理由，但我觉得主要有两点：一是空间（或者说地理）因素，二是历史缘由。空间因素可归因于卡尔维诺对自己利古里亚身份的认同，在最近几年他依旧十分坚持。我们很难忽视《圣乔瓦尼之路》（1962）和《朦胧处》（1971）这两部作品的重要性。尤其是后者，作为其佳作，无不透露着他敏锐的观察力和细腻的分析能力，梳理出了作者原初的思想轨迹，也拼凑出了他对世界感知的先验形象。这些形象是由他成长地的风土所决定的，即位于意大利西部的利古里亚海岸。这是一个人口稠密的沿海地区，但形状狭长，介于大海和陡峭的内陆之间。《朦胧处》中对地理景色的精细抽象突出了利古里亚海岸的线多于面、面多于体的特点。卡尔维诺虚拟地将空间减少至只剩两个维度。由边缘地带、矮墙、山脊构成的风景和远方连绵的海水形成鲜明对比：线路走向、轮廓、视角，而不是区域、面积、容量测定。因此是排斥或分离而不是积聚和融合。卡尔维诺对连续和离散这一对矛盾的关注，盖始于广袤而奇异的海洋同支离破碎的海岸线、犬牙交错的横截面、凹凸不平的居住地之间的主要对立。[53]
历史的缘由在于，卡尔维诺是在第二次世界大战期间逐渐成熟起来的，他曾参加过游击队。得益于此，他认为时间在本质上也是不连续的。事实上，不同事件的发生都是有先后次序的；有时候，我们必须作出了决定就不容反悔，这些决定限定着每个个体身份的形成。（也许有人还会附带补充说，我们那代人出生在婴儿潮时期，到70年代的时候都已经年满二十周岁了，我们在集体层面从未有过类似的经历：如果一定要说有的话，也只有完全相反的经历。）
除了政治的考量，游击队的经历使得卡尔维诺意识到缺失的部分有多少价值。当他放弃了他当时生命中最为突出的一部分时，他的身份得到了极大的丰富。打个比方，就好像被修剪过的植被才能更好地生长，从身上夺走一些东西也可以给自己带来某种资源。正是这段个人经历成就了他的审美原则，即简约的选词和写作风格。在“诺顿讲座”时期（1985），卡尔维诺一直坚持描写从简的态度。他曾说过，他的创作过程总是在（对主题、叙事结构、语言）删繁就简。然而，也许想到卡尔维诺，有人会在脑海中浮现出另一个形象：文学对于卡尔维诺来说就像是农艺学。因为植物不断生长，需要不时地修剪、整枝，重新设计轮廓形状，修饰外层的杂乱枝叶。
我觉得不需要在这一点上太过较真，简单举出一例便足矣。卡尔维诺的主人公，不局限于“骑士三部曲”的主人公，都是战略性肢解的产物。帕洛马尔难道不就是一个到最后可以被简化为一堆视觉和思维器官的人物形象吗？卡尔维诺没有把他的人物一切为二，而是把他化约为视觉和神经器官（同样地，马可·波罗也讲述了只有水利设施构成的城市）。《宇宙奇趣》的主人公难道不就是一个不在确切的时空中，脱离上下文而存在的人吗？卡尔维诺没有把他的角色驱逐到树上，而是给他做了一次非常普遍的错位安排。这样的例子我们还可以继续列举下去，比如在被中止的项目《首领的斩首式》（1969）的残篇中我们也可以看出这一点，正在进行中的已完成大半的一些作品（关于五感的故事）也可以体现。讲完了我们的祖先，卡尔维诺可能要开始描述我们的后代了。
由边界构成的世界离散观。作为操作系统的删繁就简，即模仿陌生化风格和减少刻意安排的文学观点。斟词酌句，举要删芜。卡尔维诺的作品遵循着一个构成原则，用修辞学（或半修辞学）的说法，它可以被定义为提喻法的讽刺性用法。这一用法和事件枚举法（在结尾处的流畅表达）、同义解释法（对后果井然有序的衍生推导）和换语法（分析和定义性的顽固延迟）的形式类似。快速并不总是和准确联系在一起的：这取决于周围的条件和时期。因此在不同年代，卡尔维诺的主要眼界和一个猎手或一个考古学家的目光如出一辙（随着年龄的增长，探索家成了制图员、收藏家）。他试图依次利用欲望的“力量”和“形状”：活跃的冲动在讲述中输送着故事中潜藏的能量，精神抽象悬于现实（迷宫、客观性之海、如果之堡的监狱）胶黏的混乱之上。但重要的是欲望的能力：如同刺激的缺乏感，被理解为生产性冲动的局限。
因此，它不仅仅是对全部几乎先决的放弃，而是将局限性、局部当作客观数据，将它们整体当作一种工作方法，一种创作策略来思考。也许有人会在这里大胆提出一种更为一般的考量。许多学者在谈到卡尔维诺的时候，都会谈到古典主义或者古典风格；或者更妥帖地来说，是古典风格和实验主义的合流。这一评价我认为是正确的，但我想作进一步的说明。古典风格或古典主义，是卡尔维诺根本的写作态度，他在写作形式上选择了一种字斟句酌、朴素从简的手法，他的这一选择很早就已经成熟，而且他自始至终都未曾质疑或放弃过这一选择；在时间的积淀过程中，他将局限转化为操作系统的方向性愈发明晰。[54]或者更准确地来说，是转化为规则的方向性。这些规则严格来说一点也不具有古典风格和实验性。没有任何本体论和自然数据与这些规则相对应：它们其实只是一些常规、自明的选择，而且经常是一些带有炫耀性质的任意选择。关于这一点，他选择了“约束性写作”这一概念，“乌力波”（潜在文学工场）这一巴黎团体就是在此基础上进行活动的。1972年受格诺邀请，卡尔维诺加入其中。“约束性写作”就是卡尔维诺自然而然会采用的一个规则，在貌似真实的假设之外，为了检验会产生哪些后果，会触发哪些机制。总之，古典风格和实验性在卡尔维诺作品的共存是无可争议的；甚至我们可以说（大家一致认为是矛盾修辞法）是乌力波式的古典主义。
当然，卡尔维诺把部分理解为生存的条件和形式的选择一点也不浪漫。不带有对任何事物的怀念和渴望。相反地，他对数据、论点、特别的公理却情有独钟，从这些东西中他得出了一系列推论。卡尔维诺还缺少的是向无限期的推延，“宇宙的”元素是很早进入卡尔维诺叙事文本的一个维度，在最近一段时期，这一元素伴随着极简超级写实主义和“现象学超级写实主义”[55]有所加强；对于无限，卡尔维诺没有提出任何情感观点。我们在《狮子的骨髓》一文中读到“和现实世界的柔情关系我们一点也不在乎”这样不容置辩的观点仍旧有效。
我觉得在我面前，一般来说，有一群欣赏卡尔维诺的观众，即爱着他的记叙类作品，倾向于拥有相同理论想法和实行计划的读者和学者们。但是，常常是通过和他具有不同评判和品位的人作对比比较有用。因此，我想到了一篇论文，它的作者是一位极具才华的意大利批评家，当今仍活跃在文学圈，他就是阿方索·贝拉尔迪内利。《道德主义者卡尔维诺：世界终结时该如何保持健康》于1991年刊载在一本十分高雅但传播范围较窄的杂志上。[56]在这篇文章里，贝拉尔迪内利谈到了一些不太准确的东西，也谈到了一些尖锐而贴切的东西，还有一些毫无根据和难以接受的东西；除了个别的陈述之外，尤其改变了对卡尔维诺评论的知识基础，因为通过分析作者自身的自我批判，他的评判得到了证明，因而变得更加稳固。
于是，对限度的坚持，对部分视角的青睐，约束性写作，总之就是卡尔维诺在作品中采用的那些诸如斟词酌句、举要删芜的方法，被一些怀疑的声音和反对力量猛烈抨击。贝拉尔迪内利认为，卡尔维诺的错误在于过于谨小慎微和精于计算了。如果不信任自己，掩饰并隐瞒自己的个性，那是因为害怕展示自己。如果不断变更自己的风格、用词和写作方式，那是因为不想走火入魔，最好可以随时逃跑以明哲保身。他对文章轻盈度和逻辑清晰性的追求出于他不愿制造麻烦的希望，尽管他从未公开表示过：这些都是他狡猾的计策，以此在文学描写中排除一切麻烦。换言之，如果卡尔维诺对文学和现实分得足够清楚的话，他是为了保护自己以免受现实的伤害，而不是像他想要使我们相信的那样，为了更好地理解现实世界。之前，关于《树上的男爵》，切萨雷·卡塞斯谈到了“距离的痛苦”；然而，贝拉尔迪内利纠正了这个说法，暗示距离的痛苦也能转换成距离的惬意。既不是审视目光的距离，也不是调查理由的距离，而是一种更平庸的距离，即不愿冒险的那些人和安全的距离。这一点对开车旅游的人来说很好，但对写故事的人来说就是另一回事了（或者说并不一定都是好事）。
如何回答这些议题呢？首先我们需要一个前提。贝拉尔迪内利所描绘的卡尔维诺依我看是一个畸形的卡尔维诺，怪诞而不合情理的卡尔维诺。硬要以那种方式阅读卡尔维诺也不是没有可能。我猜很多人都会那样做。有多少人读过曼佐尼，或那些仍在读他的人会以为他是一个追求和平的温和主义者，对自己通情达理的智慧感到志得意满？这是伟大作家们的宿命：他们的伟大、他们的名声（用媒体界的行话来说就是过度曝光）使他们有可能会被错误解读。因此，如果我们以某一特定方式阅读卡尔维诺，我们很可能会把他当成一个善于蛊惑人心的精明算计者，他在表面上装作在谈论世界，但其实是通过玩弄文字游戏来创造假象，自己还乐在其中，同时还把一个暧昧不明、自暴自弃的态度说成专注而可疑的。但这一解读我认为是不对的，我将在接下来尽量将其解释清楚。
文学不是自足的，它无法自我对照，也无法自我满足，在解释这一点的众多原因中，最有可能是因为文学必须通过和读者的互相合作才能自足。没有哪一位当代作家和卡尔维诺一样那般长时间地考虑过读者的作用，还因此获得了如此丰硕的成果。现在，卡尔维诺考虑的读者是一个积极的、有责任心的人，在理想情况下他拥有比作者更高的水平（通过对亚里士多德《诗学》的一段进行解释，我们也许可以按照对潜在读者的等级对文学作品进行分类：作者可以假定他们的能力优于自己、劣于自己，或和自己持平）。在我们已经引述过的《我们为什么写作？》一文中有一段话令人难忘：
文学必须假设公众比作者更有文化，至于这个公众在现实中是否真的存在并不重要。作者和一个比他懂得多的人说话，我们在和一个比我们知道得多的人说话时也装出一副比我们真的知道的更多的样子。文学只能做多头，依靠涨价，比对方下更大的赌注。（UPS 162，S 202）
严格来说，从单词最偏颇的意思上来说，我们可以把这一论断，说到底还有卡尔维诺对阅读和读者功能的全部思考，都认为是一场虚伪的表演。就像是一句陈词滥调。但除此之外，当卡尔维诺说这些东西的时候，这一话题鲜少被批判性讨论触及，因为当时的人们还刚刚处在研究读者反馈的初期，这样我们便把卡尔维诺归到了不重要的作家之列（对于这一判断，贝拉尔迪内利不能苟同）：他是一个不值得被带入下个千年的作家，就算是出于被批判贬低的目的他也不够格。重点在于我们才是选择者：决定那本我们读的书的用法（休伊特在三个世纪前就指出没有好的东西，因为好的东西不会有坏的用法）[57]。总之，是否认真响应读者责任或读者共同责任的号召全在于我们自己。卡尔维诺对此心知肚明。《上石》（《控物论和鬼魂》，1967）的中心论文把记叙文体当作组合过程来考虑，极度清晰地提出了其窘境：
这个游戏可以是理解世界的挑战，也可以是理解世界的阻力；文学既可以在批判的意义上运转，也可以在确定东西是如何存在、大家是如何知道的层面上运转。它们的界限并不总是明朗的；我觉得就是在这一点上，阅读的态度才变得具有决定性；使得文学发挥出它的评判能力的担子应该落在读者的肩膀上，这一点可以独立发生于作者的意图之外。（UPS 180，S 224）
总结来说，卡尔维诺尤其是在他生命中的最后几年对他身边的世界并不持积极态度。我们只消读一下《上石》一书的前言部分（社会就像是“塌方、坏疽、衰竭，充其量不过是得过且过而已”）就能明白一二；或者是在《文字世界和非文字世界》一文中，他痛苦地发现，当现实还没有发生之前似乎就已经被说过了，正是在这时语言感染上了瘟疫。然而，当我们阅读或重读卡尔维诺的时候，我们会拥有另一种印象。至少，我是这么觉得的。当我重读卡尔维诺的时候，我有一种感觉，纵使他谈论的现实是混乱、迷宫、逻辑模糊、灾难，他和读者构建对话的方式却从来不是混乱的、迷宫般的、逻辑模糊的或是灾难的。因为现实也是由对话构成的，由交流、由关系构成的：或者用有点高傲的口气来说，就是由人际关系构成的，阅读卡尔维诺对我来说意味着（希望不仅仅是我这么觉得）面对一个被描绘成没有意义、纷繁错乱、高深莫测、难以解读的世界，自己却感到没有那么软弱无能了。