人们在鉴赏力方面差别很大，就像世上流行的各种意见很不相同一样，这个事实十分明显，人们甚至无须考察就可以明白。大多数所知有限的人，在他们熟悉的小圈子里都能看出鉴赏力的差别，即使这个小圈子里的人们都在同样的政治制度下受教育，从小都受到同样偏见的影响，也是如此。而那些能把眼光扩展到遥远的国度和古代去加以审视的人，对于这方面的巨大差异和对立，会更加惊叹。我们对那些同我们的鉴赏力、领悟力大不相同的看法，往往容易贬之为野蛮，但我们很快就能发现别人回敬我们的类似贬斥之词。最后就连最傲慢自负的人在看到各方面的人们都同样自信时，也大吃一惊，面对着这样一种情感好恶的纷争，再也不敢认定自己所喜爱的就一定是对的了。
鉴赏力的这种差异，对于并不留意的人来说也已经是显而易见的了；要是我们认真加以检视，会发现实际上的差异比初看上去还要更大些。人们对各种类型的美和丑，尽管一般议论起来相同，但实际感受仍然时常有别。在各种语言里，都有一些带着褒贬含义的词；这些词对使用同一种语言的所有的人来说，必有彼此协调一致的运用。优美、适当、质朴、生动，是人人称赞的；而浮夸、做作、平庸和虚假的粉饰，是大家都指摘的。但是只要评论家们谈到特殊的事例，这种表面上的一致就烟消云散了;我们就会发现他们赋予种种言辞的含义原是大不相同的。与此相反，在各种科学和意见的问题上，人们之间的分歧更多是在对一般而不是在对特殊的看法上，表面上的分歧多于实质上的分歧。一旦把名词术语解释清楚，常常就结束了争论，争执双方惊讶地发觉他们争了许久，但在根本之点上他们的判断本来是一致的。
那些把道德建立在情感而不是理智上的人们，倾向于把伦理学问题放到对情感的考察中加以把握。他们认为，在一切有关操行和做人规矩的问题上，人们之间的差别实际上要比初看上去还大。确实，一切民族和一切时代的作家都异口同声地称颂正义、人道、大度、谨慎、诚实，谴责与此相反的品质，这一点是显而易见的。就连那些以娱悦人们想象力为主的作品的作者和诗人，从荷马直到费讷隆 ，都在谆谆教导着同样的道德格言，赞誉和谴责着同样的美德与恶行。这种一致性，照通常的说法，应归功于朴实理智的影响；这种理智在一切场合维护所有的人心中类似的情感，预防它出现那些像在抽象科学里常常发生的争辩。要是仅就这种一致性是真实的而言，我们或许可以接受上述解释，并以此为满足。不过我们也必须看到，道德上的这种表面的协调，有些部分乃是由言语的性质本身造成的。美德这个词，不论在哪种语言里都表示着赞扬，正如恶行这个词总表示着谴责的意思。除非最明显地甘冒天下之大不韪，任何人都不会把一个公认是好意的词赋予贬斥的意义，或把表示责备的词给予赞扬的意义。荷马的一般道德格言，无论他在作品的什么地方谈到，谁也不会同他争辩，但是很显然，一旦他描绘具体的行为方式，例如表现阿基里斯的英雄形象、尤利西斯的足智多谋时，他把许多凶狠的品质掺杂到前者的英勇之中，把许多奸狡欺诈的品质掺杂到后者的智谋之中，这就是费讷隆所无法容许的了。在希腊诗歌里，贤者尤利西斯仿佛生来就爱说谎和骗人，而且常常是在毫无必要甚至毫无益处时也惯于这种伎俩；但是在法国史诗的作者笔下，乌吕西斯的儿子就比较谨慎自重，在危急关头也从不离开最严格的真理和诚实的人生道路。
真正说来，伦理学能给予我们的一般教训，其价值是很小的。那些推荐种种美德的人，他们所做的事其实不过是在解释词句本身罢了。发明了“仁爱”这个词并以好的意义来使用它的民族，比起某些在著作里塞进“待人以仁爱”这类戒条的立法者或先知，在教人为善上要清晰得多，也要有效得多。其实，在全部语言表述中，最不容易受到歪曲和误解的，正是那些同其他意义联结在一起的、包含着某种程度的褒贬意义的语词。
所以很自然地，我们要寻找一种鉴赏的标准，它可以成为协调人们不同情感的一种规则，至少它能提供一种判别的准则，使我们能够肯定一类情感，指责另一类情感。
然而有一种哲学却认为我们这种企图只是空想，并论说要想获得任何鉴赏的标准都是永远不可能的。它说，这是因为理智的判断与情感的评价是极不相同的两回事。一切情感都是正确的，因为情感无求于外，不管在什么场合只要一个人意识到它，它总是真实的。但是所有理智的规定却不能认为是正确的，因为它们必须以外物本身为准，即以实际的事实为准，这样，它们就无法与这个标准相符合了。对于同一个事物，不同的人可以采纳上千种不同的意见，但不可能都是正确的，其中只有一种意见正确真实，可是如何把它辨认出来并加以确定还是一大难题。与这种情形相反，由同一事物所激起的上千种不同的情感，却可以都是正确的，因为感受这种东西并不以表现外物中的实在性质为任务。它只不过标志着外物与人心官能之间的某种呼应或关系，如果这种呼应观照实际上不存在，情感就绝不可能发生。美不是物自身里的性质，它只存在于观照事物的人心之中，每个人在心中感受到的美是彼此不同的。对于同一对象，一个人可能感受到的是丑，而另一个人却感受到了美；各个不同的人都应该默从他自己的感受，不必去随声附和别人的看法。要寻求真正的美或真正的丑，就像妄图确立什么是真正的甜或真正的苦那样，是一种不会有任何结果的研究。由于感官气质的不同，同一个对象可以既是甜的，又是苦的。谚语早就说过，争论口味问题是徒劳无益的。把这个明显的道理，从肉体的感受问题扩展到精神感受上来，看来是很自然的，甚至是十分必要的。这样说来，我们就发现常识尽管时常同哲学尤其是怀疑论哲学相抵触，却至少在这一方面彼此一致，它们都主张同一观点。
虽说上述道理成为谚语，似乎已为常识认可，但确实还有另一种常识持与之相反的看法，它至少可以对上述观点起修正和限制的作用。要是有谁在奥格尔比 和弥尔顿之间，或在班扬 与艾迪生 之间做比较，说他们在天才和优雅方面不相上下，人们一定会认为他是在信口乱说，把小土堆说成同山陵一样高，把小池塘说成像海洋那么广。虽然也许会有几个人，在对比中宁愿偏爱前边的两位作家，但这样的鉴赏力绝不会受到人们的重视。我们可以毫不犹豫地说，这些冒牌评论家的感受是荒唐可笑的。在这样说的时候，我们就把鉴赏力无差别可言的原则完全抛开了。当然，这个原则在有些情况下还是可以承认的，其条件是拿来比较的对象看来大致相当；要是这些对象相比之下不成比例，谈论这个原则就显得太随便任性，甚至成为显而易见的瞎说了。
很清楚艺术创作的种种法则，不是靠先天的推理来确定的，也不能看作是从比较那些永恒不变的观念的性质和关系中得到的理智抽象的结论。它们的根据同一切实用科学一样，都是经验；它们不过是对普遍存在于各个国度和时代的人们中的快感所做的概括。诗歌中甚至雄辩中的美，许多是靠虚构、夸张、比喻，甚至滥用和颠倒词语的本来意义造成。要想制止这种想象力的奔放，叫各种表现手法都合乎几何学那样的真实性和准确性，那是同文艺评论的规律完全背道而驰的。因为这样创作出来的作品，从普遍的经验来看，只能是最枯燥无味使人厌烦的东西。但是诗歌虽然全不受准确真理的管束，却也还须受到艺术规律的制约，这些艺术规律是天才的或有观察力的作家发现的。要是某些忽视或不遵守艺术创作规律的作家也能给我们快感，那也并不是因为他们违反规律或规矩使我们得到艺术享受，而只不过是因为尽管有这种毛病，他们作品中还有别的优美之处能使公正的评论家感到满意，这些美的力量胜过缺陷，它使人心得到的满足超过了缺点所引起的厌恶之情。阿里奥斯托 是讨人喜欢的作家，但这并不是由于他那些古怪的虚构编造，把严肃的风格同喜剧风格胡乱混杂，故事安排缺少连贯性，时常打断叙述。他的魅力在于语言明快有力，构思流畅多变，善于描绘感情，特别是欢乐和恋爱这类感情的天然画面。所以，他的缺点虽然减弱了我们的快感，并不足以抵消它们。退一步说，即使我们的快感是由他的诗篇中那些我们称之为缺陷的方面引起的，也不能否定一般的批评原则，因为这只不过是否定了一些特殊的批评原则。按照这些特殊的批评原则，上面提到的那些手法，应算作缺点，应受到普遍的指摘。这就是说，假如那些手法能给我们快感，它们就不能算作缺点，既然它们也能产生快感，我们就不必管这种快感是如何不期而至和难于解释了。
但是艺术的全部一般规律虽然都仅仅依据经验，依据对人类天性中共同情感的观察，我们却不应以为人们的感情在一切场合下都符合这些规律。人心中比较细致的感情带有很柔嫩和敏感的性质，需要许多适当条件的共同作用才能使合乎情感的一般已知原则顺当地、确实地展现出来。对于这类感情的细腻微妙的成长，即使是最小的内外干扰，都会起妨碍和搅乱的作用。我们若要实际体验一下这种情感发展过程的性质，若要尝试一下美和丑的力量，就必须细心地选择合适的时间、地点，把它们放到一种贴切的情景里来加以想象。这样做时，我们的心要从容沉静，思虑要把种种情景加以回顾，对于我们描写的对象要认真把玩，缺少上述这些条件中的任何一个，我们的尝试就会陷于虚妄，我们就无法鉴定广泛的和普遍的美。至少，自然在美的形式和感受之间所建立的关系会因此变得比较模糊不清，而这是需要更大的精确性才能追寻和辨认出来的。要是我们能弄清它的影响，就不可只考察各个特殊的美的作用，而应依据那些得到人们经久不息的赞美的作品，这些作品经历了各种反复无常的风气和时尚的变迁，一切无知和敌意的错误攻击，依然保存了下来。
同一个荷马，两千年前在雅典和罗马受到人们喜爱，今天在巴黎和伦敦还在为人们赞美。风土人情、政治、宗教和语言方面的千变万化，不能磨损他的光辉。一个糟糕的诗人或演说家，仗着权威的支持或流行偏见的作用，也许可以风靡一时，但是他的荣誉是绝不能持久的，也不会得到普遍的承认。当后代或外国读者来考察他的作品时，戏法就被戳穿而烟消云散了，他的毛病也就现出了原形。与此相反，一个真正的天才，他的作品历时越久、传播越广，他所得到的赞扬就越真诚。在一个狭小的圈子里，敌意和忌妒真是太多了，甚至同作家亲近的熟人也会减弱对他的成就的赞赏，但是一旦这些障碍消除了，那自然的、动人心弦的美，就会发挥出它的力量。只要世界还在，它在人们心中就会永远保持威望。
由此可见，尽管鉴赏力千变万化，反复无常，还是有一些褒贬的一般原则，细心的人可以在心灵的所有活动里发现这些原则的影响。我们机体内部原初结构的某些特殊形式或性质，仿佛是专为快感设计出来的，而另一些则同不快相关，如果在某些情况下它们失去效用，总是由于官能有了缺陷或者还不完善。一个发高烧的病人不会坚持说他自己的味觉能判定食物的滋味，患黄疸病的人也不会硬说他能对颜色做出判断。每个人都有健全和不健全这两种状态，唯有前一种状态才能为我们提供一种真实的辨别与感受的标准。在感官健全的状态下，如果人们的感受完全一致或大体相同，我们从这里就可以获得完善的美的观念。这种情形同关于颜色的观念类似，尽管颜色被当作只是感官的幻象，我们还是可以认为，白昼对一个视力健康的人所显现的可以叫作真实的颜色。
内部官能有许多不时产生的毛病，会妨碍或减弱我们对美丑感受的一般原则发生作用。虽然某些对象依靠人心的结构能够很自然地引起快感，但是我们不能期望因此在每一个人的心中所引起的快感都完全相同。只要发生某些偶然的事件或情况，就会使对象笼罩在虚假的光里，或者就会使我们的想象力不能感受或觉察到真实的光。
许多人缺乏对于美的正当感受，一个最显著的原因，是他们的想象力不够精致，而这正是了解那些比较微妙的情绪所必不可少的。人人都自以为具有这种精致的能力，人人都在谈论它，要把各种各样的鉴赏力或感受都归结到这个标准之下。但是本文的意图就在于用某种理智之光来说明情感的感受问题，那么对于所谓“精致”下一个比以前所做出的更确切的定义该是正当的。在这方面我们无须求助于高深的哲学，只要引用《堂吉诃德》里的一个有名的故事 也就行了。
桑科对那位大鼻子的随从说，我自称精于品酒，这绝不是瞎吹，这是我们家族世代相传的本事。有一次我的两个亲戚被人叫去品尝一桶据说是上等的陈年好酒。头一个尝了以后，仔细品味了一阵，说，酒倒是好酒，不过他尝到酒里有那么一点皮子味，未免美中不足。第二个同样仔细小心地品尝、考虑了一番，也称赞这是好酒，只可惜有股子铁味，他很容易地辨别了出来。你一定想不到他们两个的话受到多少嘲笑。可是谁笑到最后呢?等到把桶里的酒都倒干以后，在桶底果然有一把旧钥匙，上面拴着一根皮带子。
由于对物质东西和精神事物的品鉴非常相似，这个故事对我们就很有启益。虽然美和丑比起甜与苦来，可以更加肯定地说不是事物本身的性质，而是完全属于内外感官感觉到的东西，不过我们还是应该承认，对象本身必有某种性质，按其本性是适于在我们的感官中引起这些感受的。要是这些性质微弱，或者彼此混杂掺和在一起，我们的鉴赏力往往就会忽略这些过分细微的性质，或者在它们混乱地呈现时难于辨别它们各自的风味。而如果我们感官的精微使一切性质都逃不脱它的观察，同时感官的准确又足以觉察混合物里的各种成分，我们就把这叫作鉴赏力的精致，不管我们使用这个词是按它的本义还是按它的引申义，都没有什么关系。那么，在这里美的一般法则就是有用的了，它是我们从已经树立起来的典范里，从观察一些表现愉快和不快的感受很纯净并且具有很高水准的作品中提取出来的一般法则。如果在一部完整的作品里，这些素质不高，不能给我们以快慰的享受或使我们得到对嫌恶的体验，这样的作者我们认为他不配自诩具有这种精致。得到这些一般法则或公认的创作典范，就像在上述故事里找到了拴着皮带子的钥匙一样；它证实了桑科亲戚的品鉴能力，使那些自以为正确反而嘲笑他们的人狼狈不堪。要是没把桶里的酒倒光，桑科的亲戚的鉴赏力仍是精致的，嘲笑他们的人也依旧是迟钝的，并没有什么两样；但是要想证明前者比后者高明，并且使所有的旁观者都相信这一点，那就要困难得多。同样，如果作品的美没有条理化，没有归纳成一般原则，如果没有公认的优秀典范，鉴赏力的高低不同还是存在，有的人的审美水平还是比别人强;不过在这种情况下要叫胡乱批评的人哑口无言就不容易办到了，他总会坚持他那些特别的看法，拒绝同他相反的评论。但是一旦我们向他指出一条公认的艺术法则，一旦我们用一些事例说明了这条法则的作用，就是从他自己的特殊趣味来看，他也得承认是适用的；一旦我们证明了这条法则可以运用到当前的事例上来，而他现在还没有觉察它的作用和意义，这时他就不得不做出结论，承认错误在于他自己，承认他还缺少精致的鉴赏力，这种精致对于他今后在各种作品或评论中感受到美与丑是不可缺少的品质。
如果每种感觉官能，能够精确地知觉到它面前的最微小的对象，不让任何东西逃脱它的注意与观察，我们就承认它是完善的。眼睛能看见的东西越小，它的官能就越好，它的组织结构就越精巧。要考考味觉是否良好，不能用强烈的刺激，而要把各种微细的成分混合起来，看看我们是否还能够辨别出每一种成分来，尽管这每一种成分微乎其微，而且同别的成分掺和在一起。同样，对于美与丑有敏捷锐利的知觉，是我们精神方面鉴赏力完善的标志。如果一个人怀疑他把所读文章中的优点和缺点都放过去而没有观察到，他对自己是绝不会满意的。在这个问题上，人的完美同情感官能的完美是统一的。一个人的味觉如果太精致了，在许多场合会给他本人和他的朋友带来不便。但是才智和美的精致鉴赏力则不同，它永远是一种令人向往的品质，因为它是一切最美好、最纯真的欢乐的源泉，而这种欢乐是最能感染人的天性的。在这一点上，全人类的情感是一致的。不管在哪里，只要你能查明某种精致鉴赏力，就一定能得到称赞；而查明它的最好办法，就是把建立在不同国家、不同时代的共同经验和一致同意上的那些典范和法则当作衡量的尺度。
人与人之间在鉴赏力的精致上虽然相差甚远，要想增进和改善这种能力的办法，莫过于在一门特殊的艺术上进行实际锻炼，经常地观察和沉思一种具体的美。任何对象在刚刚出现在眼睛或想象力之前时，我们对它的感受总不免是模糊混乱的，这时我们的心灵在很大程度上还无法对它的优缺点做出判断。鉴赏力还不能感知作品中的某些优美之处，更不必说辨别每个优美处的特性，确定它的质量和程度了。如果能就作品的整体做个一般的评论，说它是美的或是丑的，就算够好的了；就是这样的判断，一个缺乏实际锻炼的人，在说出时也不免会流露出很大的踌躇和保留。但是在他对这个对象有了经验之后，他的感觉就比较确实和细致起来，不仅能觉察到各个部分的美和不足，而且能辨别各种美和不足的类型，各个给予适当的赞扬与批评。在观察对象的全部过程里，都有一种清晰明白的感受在伴随着，对于作品中各部分很自然地适于引起快感和不快到了什么火候，属于怎样的类型，他能辨认得清清楚楚。先前仿佛蒙在对象上的一层雾消散了，官能由于不断运用也更加完善起来，于是他能够毫不犹豫地评判各种作品中的美。总之，在完成作品时实际锻炼所给予我们的灵巧和熟练，本身正是在品鉴作品的实际锻炼中获得的。
由于实际锻炼对于审美这样有益，所以我们在评论任何重要作品之前需要对它一读再读，并从各种角度去观察它，对它做细心的思考。因为在开始阅读作品时，思想还不免有些不集中，有些忙乱，这就干扰了对美的真实感受。这时人物的关系还没有搞清楚，风格上的真正特点也难于把握住，有些优点和缺点仿佛纠缠在一起，模糊地呈现在我们的想象力之中。还不用说，另有一种肤浅涂饰的美，初看上去固然叫人喜爱，不过我们在发现它同理性或激情的正当表现不能相容时，马上就觉得索然无味了，这时我们就会鄙弃它，至少大大降低了对它的评价。
为了继续锻炼我们的审美力，就需时时对各种类型和水平之间的优美进行比较对照，估量它们相互的比例。如果一个人不曾有机会比较各种不同的美，他就完全没有资格对面前的任何对象下断语。只有通过比较，我们才能规定和安排各种赞美或贬责之词，并学会把它们运用得恰到好处。粗劣的乱涂乱画也有鲜艳色彩和模仿如实之处，在一个乡民或印度人看来也是美，能打动他们的心，博得他们的最高赞赏。民间小调并非完全缺乏和谐自然的旋律，只有熟悉高级的美的人，才能指出它的音调刺耳，言语庸俗。十分低劣的美，在对最高级形式的优美有素养的人看来，能给予他的不是愉快而是痛苦，因此他会称之为丑。我们总是很自然地会把自己所能知道的最好的东西当作完美的顶点，给予最高的赞许。只有对不同时代、不同国度里都受人赞美的那些作品经常进行观察、研究和比较衡量的人，才能正确评价当下展示在他面前的某个作品，看看在天才的创作的行列当中能否给它一个适当的地位。
此外，一个评论家要想能较好地完成这个任务，他还必须使自己摆脱一切偏见，除了对象本身，除了把对象置于自己独立的审视之下以外，不考虑任何别的东西。我们可以观察到，一切艺术作品若要能对人心产生它应有的效果，都必须从一定的观点上来对它加以审视才行。因此，如果人们的状况，不论是实际的还是心理上的，不能同理解作品所要求的相适应，这些人就不能充分领略它们。一个演说家面对的是些特定的听众，就必须考虑到他们特有的语言才能、兴趣、意见、情绪以至偏见，否则他就休想左右他们的决定，点燃他们的热情。或许这些听众对他抱有某些成见，不论这成见多么不合理，他也绝不可忽视这个不和条件，这样，在谈到正题之前，就必须说些使他们心平气和的话来争取他们的好感。另一个时代和国家的评论家在读到这篇演说词时，就应该注意到当时这一切情况，应该设身处地地想想他所面对的听众是怎样的，才能对这篇演说词做出正确的判断。同样，如果一个作品是为公众写的，我同它的作者有友谊或嫌隙，那么我在读这个作品时，就应该抛开个人恩怨，把自己想成一个一般的公众，如果可能的话，就应该忘掉个人的特殊处境。受偏见影响的人不能照这个条件看问题，而是死守住他的原有立场，不肯把自己置身于理解作品所要求的观点中去。如果作品是为另一时代或国家的读者写的，他不考虑他们的特殊见解与偏见，他满脑子装的只是自己时代和国家里的看法，凭这些他就鲁莽地谴责在原作品为之而作的那些读者看来很可赞美的东西。如果作品是为公众而写的，他一点也不能开阔自己的心胸，对他同作者间的竞争和赞许、友谊和敌对之类的一己利益，始终耿耿于怀，不肯抛开。这样一来，他的感受能力就扭曲变质了，对于同样的作品在人们心中能唤起的同样的美和丑的感情，他就感受不到了。如果他给自己的想象力以正当的推动，能暂时忘记一下自己，本来是可以感受到的。显然，由于他的鉴赏力离开了真实的标准，结果就失去了一切信誉和威信。
大家知道，在听凭理智来做决定的一切问题上，偏见对于健全的判断力的危害带有毁灭性，它会歪曲智力的全部作用；同样，偏见也危害着健康的鉴赏力，败坏我们对美的感受，其程度毫不亚于前边发生的情形。在这两种情况下，要抑止偏见，都要靠人们健康的意识。就这一点而言，正如在别的许多问题上一样，理性纵然不是鉴赏力的主要因素，至少对于鉴赏力的活动也是必要的成分。在一切比较高级的天才创作里，各个部分之间总是紧密联系、彼此协调的，如果一个人的思想不够开阔，就不足以把握所有这些部分，比较它们间的相互关系，从而理解贯穿于全部作品中的线索和整体统一性，这样他就感受不到这个作品中的美或丑。每个艺术作品都有它打算达到的目的或目标，在估量作品的完美程度时，就要看它是否适于达到这个目的和达到的程度如何。雄辩的目的是说服人，历史的目的是教导人，诗歌的目的是用激情和想象来打动人，给人以快感。在我们阅读任何作品时，必须时时考虑到它们的这些目的，并且还要能判断它们所运用的手段在多大程度上适于达到它们各自的目的。此外，各种类型的作品，即使是最富于诗情画意的，也仍然是一连串的命题和推论，当然，这并不一定是最严格、最确实的，但总还是可以说得通的，看上去合理的，无论它被想象的色彩如何装饰过。在悲剧和史诗中表现人物的思考、推理、决断和行动，应该适合他们的性格和处境；这种创作是极为精细微妙的，除了必须有鉴赏力和想象力的才华，也少不了判断力，否则就绝没有成功的希望。不用说，那些有助于提高理性的种种才能也应该相应的优秀，概念要相应的明白，区别要相应的确切，理解要相应的生动活泼，这些对于真实的鉴赏力的活动都是重要的，并且是它最可靠的伙伴。一个有理性的人，对艺术又有了经验，却不能对艺术的美做判断，这是极少可能或根本不可能发生的事；同样，一个人若没有健全的理智却有很好的鉴赏力，也是没有的事。
因此，尽管鉴赏的原则有普遍性，它在所有的人心中即使不完全相同也近于一致，但是有资格评判任何艺术作品，并使自己的感受达到美的标准的人却为数甚少。要使我们的内在感官发展到如此完美的地步，从而能容许一般的鉴赏原则充分发挥它的作用，产生出一种符合这些原则的感觉，那是不容易的。这些内在感觉官能常常是有缺陷的，或是被某种混乱所扭曲，因此它们所激起的感情就常常只能是错误的。如果评论家缺乏精致感，他的判断缺乏清晰性，只能感受些对象里粗浅的性质，那么，较为精细的体验他就会视而不见，从他眼皮下滑过去。如果他缺乏实际锻炼，他在下评语时就不免带着混乱和踌躇。如果他不善于运用比较，最轻薄无聊的美也会被他当作赞许的对象，这样的所谓美，其实还不如叫作缺陷。如果他为偏见所支配，他的所有的自然情感就都变质了。如果他缺乏健全的理智，他就没有能力辨认出情节和说理的美，而这正是最高级、最优越的美。一般来说，人们都不免有上述缺陷中的这一方面或那一方面，因此对于真正的正确判断是不可多得的，即使在艺术风气最优雅洗练的时代也不例外。概括起来说，只有具备如下可贵品质的人才能称得上是真正的鉴赏家，这就是健全的理智力很强，能同精致的感受相结合，又因实际锻炼而得到增进，又通过进行比较而完善，还能清除一切偏见；把这些品质结合起来所做的评判，就是鉴赏力和美的真正标准，不管在什么地方我们都可以找到它。
可是在哪里能找到这样的鉴赏家呢?识别他们可有什么标志吗?怎样把他们同冒牌的鉴赏家区别开来呢?要搞清这些问题是困难的。这样一来，我们好像又一次陷入了本文一直在努力设法摆脱的不确定状态。
不过我们要是正确地考虑这件事，就会看出这些只涉及事实而不涉及情感的问题。具体到某个人，关于他是否具有健全的理智和精致的想象力，能否不带偏见，这当然是可以争论的，往往需要做反复的讨论和研究；但是这样的品质很有价值，值得重视，关于这一点，所有的人都不会有不同的看法。所以在遇到这类疑问时，人们所能做的同其他诉诸理智的争论问题并没有什么两样。他们应当提出他们所能想到的最有力的论据；他们应当承认有一个真实的决定性的标准存在于某个地方，即实际地存在着，它是一个事实；他们也应当宽容同样诉诸这个标准却与自己不同的看法。如果我们已经证明了人们在鉴赏力上出发点和水平不一，有高有低，证明了总会有某些人(尽管具体地加以择定有困难)被普遍的情感公认具有高于其他人的优异之处，那么这对于说明我们当前遇到的问题也就足够了。
实际上，发现鉴赏标准——即使是那些特殊人物的鉴赏标准——的困难，也并非如初看上去那么大。虽说我们在理论思考上容易认为在科学上有某些标准而在感情上没有这样的标准，但是在实践中我们发现在科学上要想确立这样的标准常常比在感情上更难。抽象的哲学理论，深奥的神学体系，在一个时代里可以盛行一时，随后一个时代就被普遍否定了，它们的谬误被揭露出来，另一些理论和体系便取而代之，而这些理论和体系同样也要为它们的后继者所代替。在我们所经验到的事情里，最容易受机遇和风气转变所影响的，莫过于这样一些所谓的科学定论。雄辩和诗歌的美则与此不同，对于激情和自然的恰当表现，不久就定能得到公众的赞赏，并将永远保持下去。亚里士多德、柏拉图、伊壁鸠鲁和笛卡儿，可以彼此取代，但泰伦提乌斯 和维吉尔 则对一切人的心灵保持着普遍的无可争辩的影响。西塞罗的抽象哲学已经失去了它的价值，可是他那雄辩的力量仍然是我们赞美的对象。
有精致鉴赏力的人尽管很少，但由于他们的理解力健全、才能出众，在社会里还是容易被人们辨认出来的。他们所获得的优越地位，使他们对天才作品的生动赞美能够广泛传播开来，使这些作品在公众心目中占据优势。许多人单凭自己的感受，对于美只能有一种模糊不定的知觉，不过只要给予指点，他们也还是能品味各种美好的东西的。每一个能改变眼光赞美真正的诗人和雄辩家的人，都是引起欣赏风气的转变的因素。虽然各种偏见可能一时占上风，由于它们绝不会联合起来颂扬一个对手以反对真正的天才，所以最后还得屈服于自然的和正当感情的力量。因此，一个文明的民族虽然在选择他们应予赞美的哲学家方面容易搞错，在喜欢某个珍爱的史诗或悲剧作家方面却绝不会长久地陷于错误。
上面我们已尽力给鉴赏力确立一个标准，并指出了人们在这方面的不一致是可以协调的；不过还有两种差异的来源，它们虽然确实不足以混淆美和丑的各种界限，却仍时时会使我们的褒贬产生程度上的区别。来源之一是不同人们的生来的气质不一样，另一来源是我们所处时代和国家里的生活方式和意见总是特定的。鉴赏力的一般原则在人性中都是一致的。如果人们判断不一，一般说来总会发现他们在能力上或缺乏实际训练，或缺乏精致性；正是由于这个理由，我们称赞某人的鉴赏能力而指责另一个人。但是倘若从人们内在结构和外部环境这两方面的差别来看，都全然没有可以指摘之处，也没有理由说某个人的这些条件比另一个人的好，在这种情况下，鉴赏评判中某种程度的差异就是不可避免的，我们也不能找到一个能协调对立情感的标准。
一个情欲热烈的年轻人，总是比较易于为热恋和柔情的想象所打动的；而年长的人，则更喜爱那些能指导人生和使情欲得到中和调节的智慧和哲理。二十岁时喜欢奥维德这样的作者，到了四十岁喜欢的也许就是贺拉斯了，五十岁时则可能是塔西佗。在这些场合下，我们若是想勉强进入别人的感受，或想消除我们的自然倾向，那都会是徒劳的。我们选择我们喜爱的作家，就像选择我们的朋友一样，是由于彼此在气质和性格上相合。欢乐或激情，感受或思考，不管这些成分中的哪一种在我们性情里有某些缺陷或毛病，进行评判时受到偏见影响，占据了最主要的地位，它都会在我们心里唤起对与我们相似的作家的一种特殊的共鸣之情。
一个人喜欢崇高，另一个人喜欢柔情，第三个人喜欢戏谑。对缺点不能留情的人，十分勤于推敲；比较注意欣赏优美文笔的人，则可以为了一个高尚的或动人的一笔而原谅二十处荒唐和缺点。某人最爱洗练和有力的语句，另一个人却喜欢辞藻繁复、音韵铿锵。有的爱单纯朴实，有的则爱多方描饰。喜剧，悲剧，讽刺文学，颂歌赞赋，各自有其偏爱者，他们各个偏爱自己所爱的那类作品的作家，认为比别的作家好。显然，一个评论家要是只赞扬一类体裁或一种风格的作品，而指责所有其余的作品，那是一个错误;但是对于适合我们特点和气质的作品而不感到有一种偏好，也几乎是不可能的。这样一些偏好是纯真无害的，不可避免的，说它们谁对谁错是没有意义的，因为在这里并没有什么能用来判定的标准。
基于同样的理由，我们在读到作品所描写的情景和人物时，对于那些在我们自己时代和国家里所能见到的情形有类似之处的，总是更喜欢一些，而对于习俗全然不同的一套描述就要差些。我们要想使自己的爱好能适应于古代的淳朴生活方式，诸如公主去泉边提水，国王和英雄自己烹调食物等，也要费不少气力。一般说来，我们应当承认对这类生活方式的描述并不是作者的过错，也不是作品中的缺陷，但是我们不会对它们深切感触。由于这个缘故，要想把喜剧从一个时代或国家移植到另一时代或国家，那是不容易的。法国人或英国人不欣赏泰伦提乌斯的《安德罗斯女子》或马吉阿维尔的《克丽蒂亚》，因为在这两个喜剧里，全剧的女主角一次也不对观众露面，总是躲在幕后；而这种手法对于古希腊人和现代意大利人的矜持脾气本是适应的。一个见多识广善于思考的人对于这类特殊的手法可以接受，可是要想使普通读者抛开他们通常的观念和感受方式，欣赏同他们毫无相似之处的描写，是完全办不到的。
说到这里，我想有一个看法或许对于我们考察那个有名的古今学术之争会有些益处。在这场争论里，我们往往看到一方以古代的习惯方式为据，要求谅解古人的某些似乎是荒谬之处;而另一方则拒不接受这种谅解，或者至多只认可对作者的辩护，而不能原谅作品。我觉得，在这个问题上争论的双方常常没有把正当的界限划分清楚。如果作品所表现的一些淳朴的习俗特点，像我们上边提到过的那些事例，它们就确实应当得到容许；谁若是对这些描写感到震惊，那显然只能证明他的精致和高雅并不实在。假如人们全不考虑生活方式和习俗的不断演进，只接受合于当前流行的时髦东西，那么诗人的“比黄铜更经久的纪念碑” 就一定早已像普通的砖瓦土块一样坍塌了。难道因为我们的先辈穿着带绉领的衣服和用鲸骨绷起的大裙子，我们就必须把关于他们的描写都扔到一边去吗?但是如果说到道德与端庄的观念与时变迁，如果描写邪恶的行为而不给予正当的谴责和贬斥，这就应视为对诗篇的损害和真正的丑恶了。我不能够也不应该同意这样的感受，虽然考虑到时代的习俗我可以原谅诗人，但我决不会欣赏这样的作品。某些古代诗人所描绘的人物性格是那样的不人道、不体面，甚至有时荷马和希腊悲剧作家也有这类描写，这在很大程度上降低了他们高贵作品的价值，现代作家在这一点上就可以超过他们。如此粗野的英雄的命运和感情，不能引起我们的兴趣，我们不喜欢看到善恶的界限被搞得这么混乱；尽管考虑到作者的种种成见，我们可以对作者给予宽容，也绝不可能接受他的这类情感，或同情那些我们显然认为是应受谴责的人物性格。
道德原则方面的情况同各类思辨意见不同。思辨的意见总是不断流动和变革的，儿子同父亲所信奉的体系可以不同，甚至就一个人来说，也很难自夸他在这一方面能持久一贯。但在一切时代和国家的文学作品里，如果发现有什么思辨的错误，对于这些作品的价值却没有多大影响，只要我们把思想和想象加以调整，对那些曾经流行的意见有所理解，就能欣赏由此而来的感情和结论。但是要我们改变对人类行为的判断，摆脱我们所熟悉的、由长久习惯所形成的准则来产生另一种褒贬和爱憎的情感，那就是十分困难的事了。如果一个人确信自己判断所据的道德原则是正确的，他就会忠实地谨持它，不能因为他对作者表示尊重而稍微背离自己内心的情感。
在各种思辨的错误里，宗教方面的思辨错误如果出现在天才作品中，那是最可原谅的。任何民族或个人的文明或智慧，从来不是由他们的神学原理的精微或粗陋来决定的，我们也绝不允许据此下判断。事实上，人们都用同样的健全理智指导着他们日常的生活，而健全理智是不理会宗教说教的，因为宗教向来高高在上，被认为是超于人类理性认识的。所以，一切评论家，如果他想对古代诗歌做出公正的评价，就必须对那些异教神学观念的种种荒唐之处存而不论;而我们的后代在回顾我们时，也将持同样的宽容态度。只要诗人把宗教信条仅仅看作信条，我们就绝不应该认为这是他的错误。但如果他被这些说教搞得神魂颠倒，陷于冥顽迷信的地步，他就会搅乱道德的感情，改变善恶的天然界限。照我们上面所说的原则，这就是些不可磨灭的污点了，因为它们不是那些可以宽容的时代性的偏见和错误意见。
罗马天主教的一个基本精神就是要煽起对其他宗教信仰的强烈仇恨情绪，把一切异教徒、穆斯林和各种旁门左道都说成是天怒神罚的对象。这样的情绪虽然确实应予谴责，可是天主教宗教团体里的虔信者们却视为美德，并且在他们的悲剧和史诗里当作一种神圣的英雄主义来加以表现。这种固执的狂热，损害了两部很好的法国悲剧：《波利耶克特》和《阿达利》 ，剧中全力渲染了对天主教信仰方式的疯狂热情，并作为英雄人物的突出性格。当高傲的约阿发现约莎贝同巴里的祭司马桑交谈时，他怒斥道：“这是怎么回事?大卫的女儿竟然同这个叛徒说话！难道你不怕大地裂口，喷出烈火吞没你们?难道你不怕神圣的墙垣坍塌压死你们?你想干什么?为什么这个上帝的敌人要到这里，用令人憎恶的模样毒化我们呼吸的空气?”这样的情感在巴黎的剧院里博得了热烈的喝彩；但是在伦敦，观众们欢呼的是这样一些场面，阿基里斯骂阿伽门农面目如狗，胆小如鹿；或朱庇特恐吓朱诺 说，要是再不闭嘴就得挨一顿揍。
宗教原则一旦成了迷信，硬要干预各种与宗教毫无关系的感情，那它在任何文学作品中就都是一种缺点。在这一点上，我们不能原谅诗人，不能以他的国家里生活习俗处处都充满着宗教仪式和惯例，以致没有什么方面能摆脱这种羁绊来加以辩护。当彼特拉克 把他的情人萝拉比作耶稣基督时总是可笑的；而薄伽丘这位讨人喜欢的放荡作家，当他一本正经地感谢全能的上帝和贵妇们保护自己免于仇敌之害时，也是同样的荒唐可笑。