第五十一章

布鲁塞尔之旅及音乐会；我家里出现的风波；比利时人；扎尼·德·费朗迪；费蒂斯；后者所犯的错误；在巴黎歌剧院由我组织并指挥的音乐节；哈贝内克朋友们的阴谋遭到失败；吉拉尔丹先生包厢中的争吵；发财的方法；我出发去德国。

就在这一年（1840 年）年底，我去国外进行我的第一次音乐之旅，就是说我开始在外国开音乐会了。布鲁塞尔的斯内尔先生邀请我在“大和弦”音乐厅演奏我的作品；与这个音乐厅同名的音乐协会的会议便在此处召开，而斯内尔先生便是负责人。我决定尝试一下这样的经历。

但要去布鲁塞尔，我必须在家中发动一场名副其实的政变。因为，我妻子总是以这样或那样的借口反对我的旅行计划。我若相信了她，到时候我便无法离开巴黎。长期以来，一种我无法解释的疯狂的嫉妒心理便是她反对我旅行的深层动机。因此为了实现我的计划，就只好对她保密。我敏捷地将我的乐谱盒以及一只箱子从家里偷偷地运了出去，只留了一封信解释了一下我出门的原因便马上出发了。但我并非单独出行，我还有一个旅伴；从那以后，我的每次旅行都有她相伴了。由于受到了各种各样的指责和非难，而且往往是毫无道理的，我在这个家中已找不到平静与安宁，终于有了这个机会，使我得以从这个我只有责任的角色中争取到一些权利，然而，我的生活却就此发生了翻天覆地的变化。

好了，我对这部分生活的叙述就到此为止，对那些令人心碎的细节我也不想赘述了。我只从这一日说起，经过了漫长的痛苦挣扎，我妻子和我终以平静友好的方式分手了。我经常见到她，我对她的爱仍然丝毫未变，她那令人忧心的健康状况使她在我心中愈加珍贵。

我所说的足以向以后认识我的人表明我在这一时期的所作所为，我并未添枝加叶，因为我已说过，我不是在写忏悔录。

我在布鲁塞尔举办了两场音乐会，一场是在“大和弦”音乐厅，另一场是在奥古斯丁教堂（这是一座历史悠久绘画精美的天主教堂）。这两个音乐厅的回音太大以至于稍显活跃或旋律激昂的乐段到了那里便必定嘈杂不清。只有那些柔和舒缓的曲段在“大和弦”音乐厅中丝毫未受大厅中回声的影响而改变音质，从而达到了其预期的效果。

无论在布鲁塞尔还是在巴黎，人们对我的音乐的看法都同样有着分歧。有人对我说，在一向敌视我的费蒂斯先生与一位自称站在我这一边的评论家、同时也是杰出的艺术家和作家的扎尼·德·费朗迪先生之间展开了一场奇怪的讨论。后者认为在我刚上演的乐曲中，《哈罗尔德在意大利》中的《朝圣者进行曲》是他所听过的最有趣的作品之一。费蒂斯反驳道：“要是我指出，人们在有一段中总是不断地听到两个不和谐的音符（或无法进入和谐），您觉得会怎么样？”他想说的是 ut 和 si 在每段末尾的反复（ut 和 si 为音阶 7 个唱名中的两个，即 do 与 si——译注），这是为了模仿缓慢悠扬的钟声。

扎尼·德·费朗迪回击道：“毫无疑问，我不认为这有什么奇怪的。但若有一个音乐家终此一生能够创作出同样一个有两个音不和谐的乐段并使我心醉神迷到这种地步的话，我要说他不是个凡人，而是个天神。”

唉，可惜我已对这种意大利式的激情做出了答复：我只是个平凡的人，而费蒂斯先生也只是个可怜的音乐家，因为这两个突出的音符是百分之百和谐的。正是由于它们介入到和弦中，才使乐段结尾时那些互不相同的调归到了同一个主音调中。而且从纯音乐的角度来看，这一点正是这首进行曲的别致新颖、画龙点睛之处；这也正是一个名副其实的音乐家绝对不能也丝毫不该弄错之处。当有人告诉我这个贻笑大方的“错误”之后，我很想在某个杂志上写篇文章给扎尼·德·费朗迪，以向他指出费蒂斯先生的错误。然而我改变了主意，将自己囿于我的一方天地中自得其乐，而对那些评论避而不答，因为它们是如此荒谬。

《哈罗尔德在意大利》的总谱于几年以后出版了，费蒂斯先生一定能够亲眼看到并相信这两个音符是和谐的。

此次跨越国界的旅行只是一个尝试，我还打算去德国并打算为这次旅行花上五到六个月的时间。我回到巴黎，着手准备一场告别巴黎的大型音乐会，这个计划我已酝酿很久了。

当时的歌剧院负责人皮耶先生十分赞成我的建议，即在这个剧院举行一个由我指挥的音乐节。①于是我便投入了这项工作中，我们计划的保密工作更是做得滴水不漏。难就难在不给哈贝内克从中搞破坏的时间。

作为这个剧院的乐队指挥，看到我要指挥这样一个人们在巴黎见到的最隆重的音乐盛典，哈贝内克是免不了要心怀嫉恨的。于是，我在私下里将我早已确定的节目单上的音乐准备得万无一失。我还聘请了一些音乐家，但我没有告诉他们这场音乐会将在何处举行。当万事俱备，只欠将我的计划昭之于众时，我请皮耶先生告诉哈贝内克，将由我来担任这次音乐节的指挥。他对此事却进退两难，并向我表现出了他的忧虑：他对哈贝内克心怀畏惧。于是我便给这位可怕的乐队指挥写了封信。我告诉了他我与皮耶先生协商后所作出的安排，并提到我的音乐会曲目都是由自己来指挥；我希望这场同样由我自己来指挥的音乐会能够尽善尽美，圆满成功。

他在歌剧院正在排练时接到了我的信，将它读了好几遍，并长时间表情阴郁地在舞台上踱来踱去。他突然间打定主意，来到了管理办公室，宣称这个安排正合他意，因为举行音乐会的那天他正想去乡下。然而他的失望之情却流露无遗。他乐队中的许多音乐家也马上亦步亦趋地效仿他，尽其所能对他阿谀奉承。根据我与皮耶先生达成的协定，整个乐队，包括我从外面邀请的音乐家，都必须按我的指令行事。

这场晚会对歌剧院的负责人很有利，他只承诺给我五百法郎的辛苦费，而将组织这场音乐会等诸多事宜交给我全权负责。哈贝内克的音乐家们有义务无偿参加这次演出。我回想起了在意大利剧院的那场闹剧以及在同样的情况下他们对我的恶作剧；而这一次面对这群歌剧院中的艺术家们，我的处境甚至更加不妙。每晚我都看到幕间休息时乐队中有人交头接耳，窃窃私语，大伙儿烦躁不安，哈贝内克不动声色，冷漠镇定，身边还围绕着一群愤怒的拥护者。他们对我怒目而视，各个谱架上都分发了几期《音乐批评报》。这份报纸对我极尽毁谤之辞。当大规模的排练即将开始时，哈贝内克的几个亲信看到人们的愤怒情绪高涨起来，便宣称没有他们原来的“老主子”，他们就要罢演。我想让皮耶先生付款给歌剧院的音乐家们，将他们和外请的音乐家们一视同仁。但皮耶先生拒绝了。

我对他说：“我理解，我也承认您拒绝我是有原因的。但您这样做会影响到音乐会上的演出。那好吧，我就将您给我的这五百法郎付给那些同意参加演出的音乐家。”

皮耶先生说道：“怎么，为了这次音乐会，您这样不辞辛苦，兢兢业业，最后您却分文不要！……”

“这算不了什么，重要的是一切顺利，这五百法郎可以使那些不那么固执的乐手的情绪平定下来；至于其他人，请您不要用职权强迫他们履行义务。让他们和他们的老主子一块儿赌气去吧。”

一切准备就绪，六百名乐手、演唱者、合唱队员和乐器演奏家们组成了我的乐队。要上演的曲目包括格鲁克的《伊菲姬妮在陶里德》中的第一幕，亨德尔的《阿塔丽》中的一幕，我的《安魂曲》中的《天罚日》与《哀悼》，我的《葬礼与凯旋交响曲》中的《化神曲》，《罗密欧与朱丽叶》中的柔板、谐谑曲以及终曲，外加帕莱斯特里耶的无伴奏合唱。现在我简直无法想象最后我是如何在这样的条件下，在如此短暂的时间（八天）里与这些汇聚一堂的音乐家们一起揣摩并且领会了这些如此复杂的曲目的。然而我做到了，我往返奔忙于歌剧院、意大利剧院以及喜歌剧院和音乐学院之间，而在意大利剧院中我只雇用了合唱队的成员。我在这里指挥一场合唱队的排练，在那里指挥一场乐队的排练。这些排练我都必须亲眼过目，而从不求助于他人督促这些工作。接着，我又马不停蹄地在歌剧院的观众休息室指挥两个乐器组进行排练；弦乐组的练习从早晨八点到中午，管乐组从中午到下午四点。我就这样手执指挥棒站了整整一天，嗓子冒烟，声音沙哑，左手臂像断了似的。我又渴又累，体力不支，这时一位好心的合唱队员给我送来一大杯热酒，这使我力量倍增，完成了这艰苦的排练。

歌剧院的音乐家们又另外提出了新的要求，这就更加增添了排练的困难。这些先生知道我付给外请音乐家三十法郎，认为理所当然应该来找我评理，他们一批接一批前来要求得到和外请的声乐家同样的报酬。他们说，我们并不是为了钱，但巴黎歌剧院的艺术家们得到的报酬不能比那些二流剧院的人少。

我回答他们说：“好吧！我向你们担保，你们会得到你们的二十法郎的。但是看在上帝的份上，干好你们自己的事，让我安静点吧。”

翌日，在舞台上进行了彩排，效果差强人意。所有别的曲目都过得去，除了我特意留心将其列入节目单中的玛布仙女谐谑曲。这一段的节奏如此之快，乐感如此微妙，是既不能也不该由一个如此庞大的乐队来演奏的。在这种情况下，用一种简单的办法几乎不可能整个拉住乐器组中没有跟上指挥的地方。这一部分所占场地太大，那些远离指挥的部分由于无法准确跟上急促的节奏而最后总是要滞后。我心绪纷乱，居然没想到可以组成一个经过挑选的小乐队，让他们在剧场中间围着我，从而毫不费力地准确传达我的指挥意图。由于遇到了一些难以置信的困难，我只好放弃了谐谑曲并将其从节目单上删去。这时我注意到，如果负责小钹的这一部分的音乐家们离乐队指挥太远的话，那么他们在降 si 和 fa 音上便无可避免地要滞后。那天，我竟然愚蠢地将这些击钹手安排在剧场的最后，靠着定音鼓。这样一来，尽管我拼尽全力，他们有时仍然会整个地滞后。这时我才想到应将这些击钹手安排在我身边，于是问题便迎刃而解了。

次日，我想将直到晚上的时间都用于休息。一个朋友（莱昂·加达耶）却告诉我，哈贝内克的手下们又搞出了几个阴谋，想让我的这场音乐会前功尽弃或大伤元气。他写信告诉我说，他们肯定会用小刀将定音鼓的鼓皮划破，将那些低音提琴的琴弓上涂上油脂。并且，在音乐会进行中会要求演奏《马赛曲》。

尽管我十分需要休息，但一听到这些，我也无暇顾及了。我本想利用这一天好好睡一觉，然而现在却在歌剧院的四周绕着圈，心急火燎，焦躁不安。我就这样在林荫道上气喘吁吁地走来走去。这时正好看见了哈贝内克，我径直向他走去，拉住了他的手臂：

“有人告诉我，你手下的音乐家们千方百计不择手段地想在今天晚上给我捣乱。我对他们留着心呢。”

这个伪君子回答说：“噢，您没有什么好担心的，他们什么也不会干的，我已经把他们给说服了。”

“当然了，我并不需要您下保证，正相反，我要向您保证：如果有什么事发生的话，落到您头上的罪名可不轻呀。但您用不着担心，因为您说过，他们什么也不会干。”

但晚上音乐会举行时，我还是很担心。白天我已把我的抄谱人安插在乐队中看着那些定音鼓和低音提琴。这些乐器是原封未动的。但正是这一点让我担心：在《安魂曲》的一些大的乐章中，那四个小的铜管乐队的小号和短号的音调各不相同（降 si、fa 和降 mi）；但要知道，那些备用的小号（比如 fa 调的小号），与降 mi 调的区别很小，很容易将它们弄混淆。因此那几个捣乱分子可能会在《喇叭喧鸣》这一乐章中奏出 fa 调而不是降 mi 调，并在奏出了使人难以忍受的刺耳难听的声音之后，还可以用弄错了调为借口为自己开脱。

在开始演奏《天罚日》时，我离开了我的谱架，在乐队中巡视了一圈，我让所有的小号手和短号手给我试奏一下他们的乐器，我仔仔细细地审视着不同调子上所做的记号：F 调、降 E 调、B 调，我就是这样检查这些乐器的；当我检查到歌剧院的音乐家杜维尔雷两兄弟所在的那一组时，两兄弟中的哥哥对我说的话让我面红耳赤：“噢，柏辽兹！您这是不相信我们，这可不好啊！我们都是实在人，我们爱您啊。”虽然我这样做的确事出有因，但受到了这样的责备，我便不再继续检查了。

其实，我这些正直的小号手们丝毫未出差错，演奏无懈可击，他们将《安魂曲》中的这些片断应有的效果发挥得淋漓尽致。

音乐会的这一部分演完后接下来马上就是幕间休息。就在此时，哈贝内克的心腹们觉得时机成熟，可以采取对他们来说最容易而又最不冒风险的行动了。正厅后排有几个人喊起来：“马赛曲！马赛曲！”他们希望通过这种方式掀起观众的情绪，从而打乱晚会的秩序。一些观众的兴致已被挑起，他们想听一下由这样一个合唱队和这样一支乐队演奏的这首著名的歌曲到底如何，于是便也附和着那些有预谋的人喊了起来。我走到前台用我最大的声音对他们喊道：“我们今天不演奏《马赛曲》，我们不是为演奏它而来的！”剧场这才恢复了平静。

一波未平，一波又起，大出我的所料。很快，整个大厅就被搅得更加沸沸扬扬。“抓杀人犯，真无耻！抓住他！”叫喊声从三楼楼座传过来，所有听众在一片混乱中站了起来，吉拉尔丹夫人头发蓬乱，歇斯底里地在她的包厢里呼救。她的丈夫则被坐在他旁边的《音乐批评报》的一个编辑贝热龙捆了一个耳光；他被看作是杀死路易·菲利普的第一刽子手。人们控诉他在多年前曾在皇家大桥上向国王开枪射击。

这场风波大大影响了我音乐会的后半部分。但音乐会还是顺利结束了，我却自始至终悬着一颗心。

无论如何我将问题都解决了，并且使我的敌人们的智囊团毫无用武之处。音乐会演出的收入达到了 8500 法郎。我分文不要拿出给巴黎歌剧院音乐家的那笔钱是不够的，因为我向他们许诺要付给每人 20 法郎，所以我只好从剧院的出纳员那里拿出了 360 法郎。他同意了，为了标明这笔钱的去处，他用红笔在账册中写上了：付给柏辽兹先生的额外支出。

因此，尽管哈贝内克和他的手下从中作梗，我终于还是独立地成功组织了这场在巴黎史无前例的最盛大的音乐会，并且放弃了付给我的那笔微薄的报酬。剧院得到了 8500 法郎的收入，而我得到了 360 法郎的辛苦费！

人们就是这样发财的！我在生活中常常采用这种方法。因此，我也发财了……但作为一个绅士，皮耶先生如何能容忍这件事呢？我始终未能明白。也许这个出纳员压根儿就没有告诉过他。

几天后，我就动身前往德国了。通过我回国后给我的好几位朋友写的信（甚至给两个不配称为朋友的人写的信）（哈贝内克和吉拉尔），人们可以了解到我在旅途中的轶闻趣事及所见所闻。诚然，这是一次充满艰辛的探索之旅，但它至少也是一次音乐之旅，从经济方面来看也是合算的。远离了巴黎的阴谋诡计，倦怠松懈，庸俗乏味，我在那里尽情享受着生活在一个令人惬意的氛围中所能感受到的无比幸福。

下面基本上是我当时以“在德国的音乐之旅”为题发表过的一些信件。

德国纪行之一

1841—1842

第一封信　致阿·莫雷尔②

布鲁塞尔，美因茨，法兰克福

是的，我亲爱的莫雷尔，我现在正从漫长的德国之旅归来。在德国期间我举行了十五场音乐会，排练了近五十场。您觉得经过如此的劳顿，我一定需要休息和散心。您说得对，但您一定很难想象休息和散心对我来说是多么陌生！经常在晨曦初露，我还处在半梦半醒的状态时，我便手忙脚乱地穿上衣服……以为自己迟到了，整个乐队都在等我……然后，思索片刻，我这才回到了现实。我对自己说，哪来的乐队呢？我这是在巴黎，这里的习惯总是相反的，在这里，乐队等我是不可能的。此外，我没有举办音乐会，我没有合唱队可训练，我没有交响乐可指挥。早晨我见不到梅耶贝尔、门德尔松、利平斯基、马施纳、阿·博雷尔、施罗瑟、曼戈尔德、穆勒兄弟，见不到任何一位对我盛情招待殷勤备至的德国艺术家。这时，在法国几乎听不到音乐。我的朋友们，又见到你们，我感到多么幸福啊。然而，当我问到在我离开的这段日子里巴黎的情况如何时，你们的表情是如此忧郁，如此沮丧。一阵凉意猛然袭上我的心头，我萌发了重回德国的愿望，因为这个国度里激情尚存。

然而何等巨大的力量将我们控制在这个巴黎的漩涡中，控制在这个让全欧洲人的野心都不知满足地卷入其中的漩涡中啊！音乐学院，音乐学校，三家歌剧院，教堂，声乐学校，这些地方的所有有利条件集聚一堂，人们从中可以取得多么辉煌的成绩啊！具备了这些零零碎碎的条件，再加上明智地加以挑选，即使造就不了一个无懈可击的合唱队（声音训练不够）至少也能组成一个独一无二的乐队！要使巴黎人听到一个由八百到九百名音乐家组成的如此卓越出色乐队的演奏，只差两件事：安置他们的地方，以及将他们凝聚在一起的一点点对艺术的热爱。而我们连一个大的音乐厅都没有！如果每天用一下舞台，换景机械，舞台布景，这些演出所有剧目时必不可少的日常工作，还不至于在为举行一次盛大演出而进行筹备工作时让人束手无策，那么巴黎歌剧院还算差强人意。但如果没有全体一心的共鸣，思想行动的一致，完全忘我的精神以及坚韧不拔的毅力，那我们就将一事无成。难道人们丝毫没有从中发现一些高尚可贵的东西吗？我们应寄予希望，但我们也只能寄予希望。音乐学院协会在排练时与众不同的有条不紊，这个著名协会的成员们的艺术热情都是有口皆碑的，然而人们如此赞赏的只是这些不同寻常之处……在德国却正好相反，我发现出于对指挥发自内心的尊敬而形成的井然秩序，全神贯注的场面是无处不在的。事实上，确实有好几个指挥：首先是作曲家，他在练习和排演中几乎由始至终地亲自指挥着他的作品。而乐队指挥的自尊心从不会受到什么伤害。唱经班指挥通常是娴熟的作曲家，他指挥歌剧的大型保留剧目以及作曲家因去世而不在场的那些大型音乐作品。乐队长则指挥那些小型歌剧以及芭蕾舞剧，另外他还担任第一小提琴手的演奏。当他不担任指挥时，他便将唱经班指挥的命令及其意图传达给乐队最主要的部分，同时监督着练习中的具体细节，留心不让音乐和乐器出现差错，并时时用琴弓指示一下，或采取某种方式刻画旋律和节奏。这个任务是唱经班指挥无法完成的，因为他总是手执指挥棒进行指挥。

毫无疑问，在德国良莠不齐的音乐家聚集的圈子中，肯定也有不听指挥、品行不端、卑鄙阴险的虚荣小人；但我不记得见过他们胆敢明目张胆地昂起头来高声说话（除了唯一的一个例外）；也许是我听不懂德语吧。

至于那些合唱队队长，我发现他们几乎没什么才能，他们中间的大多数是蹩脚的钢琴演奏者，我甚至还见到一个压根儿就不会弹钢琴的。他只能靠右手的两根手指头敲击琴键弹出调子。此外，和我们这里一样，德国也保留着将所有合唱团员集中在同一个地方并在仅有的一个指挥调整下进行练习的习惯，而不是设三个练习厅，三个声乐指挥先进行预备排练，让女高音和次女中音，男低音和男高音分开几天各自练习；这种方法节省时间，并能使合唱队各声部的训练取得良好的效果。总的说来，德国的合唱队员，尤其是男高音的声音比起在我们自己的剧院中听到的合唱队员的声音更为清新流畅，其音色也更为饱满华丽；但要说德国的合唱队员比我们的胜出一筹的话，这个结论就下得为时过早了。若您愿意随我到我所参观的不同城市中去看看的话，那么过不久您就会发现，除了柏林、法兰克福、德累斯顿这几个城市之外，所有剧院的合唱队不是糟糕透顶就是流于平庸；相反，那些声乐学院却应当之无愧地被视为德国音乐界的骄傲之一。我争取在不久以后找到这一反差形成的原因。

我的旅行一开始就恶兆不断，各种各样的意外情况和不幸遭遇接踵而至，令人不安。我向您肯定，我亲爱的朋友，继续这次旅行，将它完成并且将它圆满完成几乎需要一股百折不挠的韧劲。一开始，我从巴黎出发时还自认为举办三场音乐会是不成问题的。第一场在布鲁塞尔举行。在那里我受“大和弦”音乐厅的聘请进行演出，剧院的负责人宣布我的其余两场演出将在法兰克福举行。他对此事给予高度重视并满怀热情信誓旦旦地保证，这两场演出一定能顺利举行。所有这些热情似火，甜蜜无比的承诺结果如何呢？全是空话！原因何在呢？原来纳坦·特雷耶夫人出于好意而向我许诺要特意从巴黎赶来在布鲁塞尔的音乐会上演唱。在庄严隆重地宣布完举行这个音乐晚会的消息后，我们便投入了排练，可就在此时，我们得知这位女歌唱家刚刚病倒，还相当严重。这样一来，她便无法离开巴黎了。纳坦·特雷耶夫人在剧院担任首席女演员期间在布鲁塞尔给人留下了如此美好的回忆，甚至可以毫不夸张地说，她为人们所热爱，红得发紫，受到了狂热的崇拜。对于比利时人来说，全世界的交响曲都比不上一首由特雷耶夫人演唱的卢瓦萨·皮热的浪漫曲。这个灾难性的消息一传来，整个“大和弦”都陷入了一片昏厥状态，毗邻音乐厅的吸烟室霎时变得冷冷清清，所有的烟斗都熄灭了，好似空气在一瞬间被抽空了一样。“大和弦”音乐厅里的人都咕咕哝哝地抱怨着四散离去，我怎样安慰他们也无济于事：“音乐会虽然举行不了了，但请镇静点，你们再也用不着为听我的音乐而烦恼了。对于这样的不幸来说，我想这种补偿已经足够了。”但这些话根本不管用。

他们泪如雨下，因为特雷耶夫人来不了了。于是这场音乐会就此流产了。这个如此和谐有序的乐团的指挥斯纳尔是一个具有真才实学的人，充满了对艺术的献身精神，以及艺术家的卓越品质；甚至连皮热小姐的浪漫曲没演成，他也不会陷于失望之中。但尽管如此，这位邀请我来德国的斯纳尔最终仍是尴尬不已，无地自容。

他发誓再也不重蹈覆辙了，但为时已晚。

那该怎么办呢？难道求助于可与“大和弦”相媲美的对手爱乐音乐厅吗？它是由吉德的令人钦佩的音乐指挥本德尔领导的。将该大厅的乐队和音乐学院的学生组成一支优秀的演出队伍吗？有了亨森、默茨、韦利先生的妥善安排，事情便会轻而易举地解决；他们都曾在这之前的某个时机，热情备至地在他们的学生和朋友中对我颂扬有加。但一切都得从头开始，而我却期待着在法兰克福举行我以前提过的那两场音乐会，我没有时间。于是，我不得不出发了，那些比利时的音乐爱好者们一定非常沮丧。想到这种后果，我便忧心忡忡，责备自己十分无辜却如此难堪地造成了这一切。我就是这样满腹忧虑地出发了。幸而这种内疚没持续多久，不久便烟消云散了。我登上莱茵河的客船，欣赏河流及两岸的景致，不到一小时，我就不再想它了。莱茵河！啊！太美了！简直美极了！您相信吗？我亲爱的莫雷尔先生，我真想不失时机地以此为题即兴发挥赋诗几首！但愿我不要这么做！我深知我的即兴发挥只会是一些单调乏味毫无诗意的苍白之辞。此外，我很希望您将维克多·雨果的那本精彩的书读了又读，这会使您变得更加尊贵。

到了美因茨，我便打听奥地利军乐队的消息，这支军乐队去年就在这里。据施特劳斯③（巴黎的施特劳斯）说：

那么，看看发生了什么事吧。在巴黎有一个施特劳斯，但这位施特劳斯有一个兄弟；在维也纳也有一个施特劳斯，但这位施特劳斯却根本没有兄弟！这是两个施特劳斯唯一的不同之处。他以一种与他名副其实的热情指挥着喜歌剧院的舞会，以及贵族阶层举办的所有私人舞会。最近，在奥地利大使馆，一个维也纳人，肯定是个冒充的维也纳人，走到施特劳斯身边，用奥地利德语对他说：

“啊！您好，我亲爱的施特劳斯先生，见到您我是多么高兴啊！您认不出我了吗？”——“是的，先生。”——“啊！我可是认出您了，尽管您稍微有点发福了；再说也只有您才能写出这样的华尔兹，只有您才能指挥并组成这样一支舞曲乐队。施特劳斯是独一无二的。”——“您说得太好了，但我要向您保证，维也纳的施特劳斯也是很有才华的。”——“怎么！维也纳的施特劳斯？那不就是您嘛；没有别人了。我对您很熟悉，您脸色苍白，他也脸色苍白；您说奥地利德语，他也说奥地利德语；您创作了一些令人陶醉的舞曲——对——您总是强调三拍子小节中的弱拍。”——“啊！弱拍，那正是我的强项！”——“您写了一首名为《钻石》的华尔兹，对吧？”——“对，那是一首光芒四射的曲子，棒极了！”——“您说希伯来语吗？”——“说得很好。”——“英语呢？”——“一窍不通。”——“没错，您就是施特劳斯；您的名字还在海报上吧？”——“先生，我再说一遍，我不是维也纳的施特劳斯。知道切分音华尔兹舞曲、标出不合拍旋律的不止我一人。我是巴黎的施特劳斯，我的兄弟小提琴拉得很好。您瞧，他也同样是施特劳斯。维也纳的施特劳斯也是施特劳斯。这就有了三个施特劳斯。”——“不，只有一个施特劳斯，您想骗我。”这位维也纳人疑心重重，让我们的施特劳斯怒气冲冲焦虑不安地想为自己验明正身。于是他便找到我帮他摆脱这场误会。我证实这位巴黎的施特劳斯面色苍白，奥地利德语和希伯来语说得很棒，法语说得不太好，英语一窍不通；他写过一些富于节奏，风情万种，无与伦比，美妙动人的华尔兹舞曲；他神情忧郁，但才华横溢，不容置疑，指挥着他那支欢快的舞会乐队。我说，我确定这位施特劳斯很久以来就住在巴黎，十年来，在我所有的音乐会上他一直演奏着中提琴；他还是意大利剧院乐队的成员，每年夏天他在埃克斯、日内瓦、美因茨、慕尼黑……在各地都要挣上很多钱。但维也纳除外，他从不肯去那儿是考虑到会遇见另一个施特劳斯，然而那位施特劳斯却曾到巴黎来过一次。

因此，这位维也纳人只要好好记住，看好他们的施特劳斯，把我们的施特劳斯留给我们，这就行了。但愿最后人人都将不属于这个施特劳斯的东西还给那个施特劳斯，不再将属于那个施特劳斯的东西归功于这个施特劳斯；否则，有人最终会抱有成见，说施特劳斯的《假宝石》比施特劳斯的《钻石》好，施特劳斯的《钻石》乃是出自于《假宝石》。这支军乐队曾激情澎湃，铿锵有力地演奏了好几部我写的序曲，取得了惊人的出色效果。这支军乐团业已离去，再也没有和谐的音乐了（它确实是非常悦耳的音乐！）。再也不可能有音乐会了！（我本想给美因茨的居民来个惊喜，开个这样的玩笑）。应该试试！我到音乐出版界的元老斯科特家里去了。这位神气十足的老先生的神情就像沉睡了一百年的睡美人一样。他回答我所有的问题都慢吞吞地，说话时还时常夹杂着长时间的沉默：“我认为……您不能……在这里……开音乐会……这里没有……乐队……没有听众……我们也没有钱！……”

由于我没有足够的耐心，我便以我最快的速度登上火车，前往法兰克福。我已怒火中烧了，居然还有事情让我火上浇油！……这条铁路竟然也处于沉睡状态，火车开得极慢，驻足不前，磨磨蹭蹭；尤其是在这天，火车在每个车站都无休无止地拉延长号；作长时间停留。但所有的柔板到最后都该有个终结。在夜幕降临之前我抵达了法兰克福。这真是个魅力四射生气勃勃的城市！这里到处洋溢着充满活力，瑰丽多姿的气氛；此外，这座城市建设得很好，光彩夺目，洁白锃亮，就像一枚崭新的一百苏硬币④那样。栽满了小灌木和花卉的林荫道具有英式园林风格，给城市围上了一圈青翠馥郁的腰带。尽管时值十一月，青葱翠绿的颜色和五彩缤纷的花朵早已退去，但金色的阳光带着一抹喜悦与惬意戏谑地透过那些略带感伤的草木枝叶。或许是因为这些空气清新，阳光明媚的林荫道与美因茨阴暗的街道形成了反差，也许是因为我对于最终在法兰克福开始举办我的音乐会满怀希望，还或许是因为所有其他无须深究的原因，反正成千上万欢乐幸福的声音在我心中齐声合唱。我在那里散了两个小时的步，心情无比舒畅。返回旅馆时我对自己说，至于那些正经事嘛，明天再说吧！

翌日，想着我音乐会排演的一切已准备就绪，我步履轻松地来到了剧院。在穿过剧院所在的广场时，我发现有几个年轻人带着木管乐器。我想他们有可能是乐队的人，于是就请他们将我的名片交给唱经班指挥和剧院经理古尔。看到我的名字时，这些正直善良的艺术家们马上由不经意的神情转为由衷的崇敬。他们对我热情备至，使我受益匪浅。他们当中有一人会说法语，于是代表他的同事对我说道：

“终于见到您了，我们真是太高兴了。古尔先生很早以前就告诉我们您要来，我们已经将您的《李尔王序曲》排练两遍了。在这里您也许找不到您的音乐学院的乐队，但您应该不会不满意的！”古尔来了，他个子矮小，面容狡黠，双目灵活，炯炯有神；他的动作迅速敏捷，言语简洁尖刻。看得出来，当他是乐队的领队的时候，他不会因为过于宽容而犯下什么错误。所有一切都表明在他身上有一种音乐的智慧和意志；他是一位领导者。他会说法语，但以他性急的性格来看，他说得不算快，而且在每句话中，还夹杂着几句用德语说的骂人的粗话，显得十分滑稽可笑。这些话我只能用大写字母来代替。他看见我时说道：“Oh! S·N·T·T……是您啊，我亲爱的！您难道没有收到我的信吗？”

“哪封信？”

“我在布鲁塞尔给您写的那封信，想对您说……S·N·T·T……我说得不太好……真该死……实在是太不走运了！……啊！这是我们的舞台监督，他可以作我的翻译。”

然后他接着用法语说：

“告诉柏辽兹我给他写信让他别来了，小米拉诺罗们的演出每晚都排满了剧院，我们从未见过观众如此狂热。S·N·T·T 那些大型作品和大型的音乐会得另找个时间上演。”

那个舞台监督翻译道：“古尔先生让我对您说，先生……”

我说道：“不必劳驾您再重复了，他说的并不是德语，我听得非常明白；我听得太明白了。”

古尔先生说：“啊！啊！啊！我在说法语吗？S·N·T·T，我连自己都不知道呢！”

我说：“您知道得很清楚，我也明白我该打道回府了，要不就得冒另外又出来几个小神童将我压倒的危险。”

古尔说：“有什么办法呢，我亲爱的，这些孩子能挣钱。S·N·T·T，法国的浪漫曲能挣钱。法国的歌舞剧能吸引观众。您还想怎么样呢？S·N·T·T，我是经理，我总不能拒绝钱吧。但至少您待到明天再走吧，我想让您听听皮斯谢克和卡皮泰纳小姐演唱的《菲岱里奥》⑤。S·N·T·T 您再给我讲讲您对我们这些艺术家的看法吧。”

我说：“那一定很不错，尤其是在您的指挥下；但是，我亲爱的古尔，您为什么老是在诅咒呢？难道您觉得这样就能安慰我吗？”

“啊！啊！S·N·T·T 这样说话不是和家里人在一起吗？”（他本来是想说亲热这个词的。）

我情不自禁地放声大笑，笑得前仰后合，本来恶劣的情绪一扫而光。我拉着他的手说：

“好吧，既然我们和家里人在一起，那就去喝几杯莱茵葡萄酒吧，我原谅您的小米拉诺罗了。我也会留下来听听卡皮泰纳小姐演的《菲岱里奥》，看来您是一心想让我当她的副官啊。”⑥

我们约好了，我两天后出发去斯图加特。这次我可没指望碰运气能见到林德潘特纳和符腾堡的国王。应该给法兰克福的那些被那魅力无穷的两姐妹的小提琴迷住的人们一点时间，让他们恢复冷静，让他们那如痴如醉、神魂颠倒的狂热情绪稍许平息。在巴黎，我对这两姐妹的小提琴是第一个鼓掌称赞，青睐有加的；然而在法兰克福，她们却莫名其妙地让我感到厌烦。

次日，我看了《菲岱里奥》的演出。这场演出是我在德国所见到的最好的演出之一。古尔建议我来听听以安抚我的失望情绪是有道理的；要体验到一种比这更彻底的音乐享受真是很难得。

在我看来，饰演菲岱里奥（莱奥诺拉）一角儿的卡皮泰纳小姐是具备贝多芬这部恢宏之作所要求的音乐戏剧方面的天赋的。她的音色十分独特，极适于表达那些深沉、朴实，但随时可能爆发的情感，就像使弗洛雷斯坦那英勇的妻子的心灵都为之震撼的那种情感。她的演唱朴实无华，恰到好处，表演淳朴自然。在那著名的开枪射击的一幕中，她并没有像十六七年前我们在巴黎看到当时还年轻的施罗德·德芙里安夫人那样，以她那神经质的狂笑使全场受到强烈的感情冲击，而是使用一些别的方法感动观众。就女歌唱家这个光彩夺目的名词而言，卡皮泰纳小姐是绝对称不上的。但在德国同类歌剧中，在我所听过的所有女演员中，我最青睐她，这一点是确信无疑的。而且我以前从未听人说起过她。有人以前曾对我提起过几个出类拔萃的人才，而我却认为他们拙劣之极。

遗憾的是我已记不起饰演弗洛雷斯坦这一角色的男高音的名字了。虽然他的嗓音没什么出众的地方，但他的素质还是很好的。他演唱了极难的那首监狱中的咏叹调，这并没有让我忘记哈提金格在塑造这一角色时达到的登峰造极的程度；然而他却博得了听众的阵阵掌声。这里的听众比法兰克福的听众要热情得多。至于皮谢克，几个月后，在施波尔的《浮士德》中，我对他便刮目相看了。他使我真正认识到了这个统治者角色的全部价值，而在巴黎我是永远无法理解的。仅仅为此，我就要发自内心地感激他。皮谢克是一位艺术家，他也许进行了严格认真的练习，但他的天赋条件也使他受益匪浅。他拥有一副无比出色的男中音歌喉，感染力强，柔滑圆润，音域宽广。他的神情庄重，身材高挑，年富力强，热情似火！可他只懂德语，这可真是遗憾！法兰克福剧院的合唱队员们看来也不错，他们的排练一丝不苟，嗓音清新流畅，很少放过那些音准上的错误。我唯一希望的就是他们的人数能再多一点。在四十几个人的合唱中，总有那么点在大型声部组合中不易察觉的刺耳杂音。由于没有看过他们排练一部新的作品，因此我不能说这些法兰克福的合唱队员是教师或是音乐家。但我必须承认一点，那就是他们将囚犯们的第一次合唱演绎得令人十分满意；这个乐段十分柔和，他们必须细腻地将它唱出来。那气势宏大的终曲唱得就更好了，热情奔放，活力四射。对于乐队来说，若将它看成是一支普通的剧院乐队的话，我可以说这支乐队从各方面来说都是出类拔萃，令人赞赏的。它连一丝微小的细节都不放过，各不相同的音色融入了一片整体的和谐之中，没有一丝生硬的感觉。该乐队从不会把握不定，所有环节都恰到好处，就像一个乐器在演奏一样。古尔的指挥技法娴熟，排练一丝不苟。毫无疑问，这些是取得成功的重要因素。让我们来看看乐队的组成情况吧：

8 支第一小提琴——8 支第二小提琴——4 把中提琴——5 把大提琴——4 把低音提琴——2 支长笛——2 支双簧管——2 支单簧管——2 支巴松管（大管）——4 支法国号——2 支小号——3 把长号——1 个定音鼓。尽管有一些十分细微的区别，这支由 47 名音乐家组成的合奏团体在德国所有的二等城市中还是随处可见的。它的安排如下：小提琴、中提琴和大提琴合在一起，位于乐池的右边；低音提琴被安排在正中间的右侧，正对着脚灯；长笛，双簧管，单簧管，巴松管，法国号和小号以及与之相配合的弓乐器组合被安排在左边；定音鼓和长号被单独放在右边的尽头。由于无法对这支乐队进行管弦乐排练的严格考验，所以对于它是否有着很强的理解力，是否能适应多变的、幽默的曲风，它的节奏是否把握得非常踏实稳重等等，我并没有发言权。但古尔向我保证，在音乐会或是在剧院中它也同样出色。我应该相信，因为古尔并不会像那些父亲似的对他们的孩子宠爱无比，倍加偏袒。小提琴手们都是科班出身，风格纯正；低音乐器乐音丰富；我无法评价中提琴手，因为在我看过的在法兰克福上演的歌剧中，他们的角色都很默默无闻。从总体上看，铜管乐器十分出众，我能挑出毛病的只有法国号，这个问题在德国是相当普遍的，即法国号在强奏时，特别是在吹奏高音时，往往吹出了铜声。这种声音的吹奏方式影响了法国号本身的自然音色。诚然，在某些场合，这样吹奏确实能起到好的效果，但我想它并不能系统地为这种乐器的演奏流派所接受。在《菲岱里奥》这场出色的演出结束时，只有十一二个听众在离席时鼓了几下掌……这就是全部了。我对这场演出受到如此的冷遇而愤愤不平。这时有人试图让我相信，虽然听众没怎么鼓掌，但他们仍然能欣赏并能体会到这部作品的卓绝之处。

古尔说：“不，他们什么也不懂，一点也不懂，S·N·T·T。”他说得有道理，这些听众大多数是市民阶层。

这天晚上，我在一个包厢中还看到了我的老朋友费迪南·希勒。他长住巴黎，巴黎的行家们还经常夸奖他高超的音乐造诣。我们很快打了个招呼，就又恢复了老朋友式的亲密无间。希勒正负责法兰克福剧院的一部歌剧，他于两年前曾写过一部清唱剧《耶路撒冷的陷落》，演出了好几次，获得了巨大成功。他经常举办音乐会，在这些音乐会上，除了这部重要作品的一些片段之外，人们还能听到在近一段时间中他创作的各种各样的器乐曲，这些都获得极高的赞誉。遗憾的是，希勒的音乐会是在我不得不出发后的次日举行的；于是，对于他的评价，我只能引用别人的观点了。这使我不必对朋友的作品提出批评的意见了。在最后一次音乐会上，他推出了新作：一部受到了热烈欢迎的序曲以及几段有四个男声部和一个女高音的选段，据说它们极富独创效果。

在法兰克福有一所音乐学院，有人在我面前提起过好几次并对它颂扬有加。它就是圣塞西尔声乐学院。人们认为它不仅人数众多，人员素质也极佳。然而，由于无法亲自去考察一番，在对这所学院的评价上，我只能缄默不语，持完全的谨慎态度。

尽管法兰克福的民众大部分是市民阶层，但在我看来，就算考虑到有很多真正关心音乐的上流社会的人士，但要想聚集起一个有音乐感受力并能欣赏这样大型艺术作品的听众群体，也还是不可能的。无论如何，我没有时间再去亲身体验了。

我亲爱的莫雷尔，现在我该把对于林德潘特纳和斯图加特唱经班的回忆整理汇总一番。我将从这儿找到第二封信的主题，但这封信并不是给您的。在我们的朋友中，有些正和您一样热切地渴望知道我这次德国之旅的详情细节，我难道不应该回答他们吗？

再见。

又及：您发表了新的歌曲了吗？人们到处都在谈论您新近创作的旋律取得了成功。昨天我听了您根据小仲马写的歌词创作的《年轻侍从和丈夫》回旋曲。我应当对您说，它的确精细雅致，风情万种，妙趣横生，魅力四射。在这一类型的作品中您从未写得如此出色过。这首回旋曲将会大受欢迎并风靡一时，您的作品将会被手摇风琴师招摇示众。这可是您自找的。

第二封信　致 M·吉拉尔

斯图加特，海辛根

在离开法兰克福前往符腾堡王国进行我的冒险之旅之前，我所要做的第一件事便是要了解清楚在斯图加特我应当知道的演奏资源，据此拟出一个音乐会的方案。我只带上了那些经过严格挑选，最有必要上演的乐谱。要知道，我亲爱的吉拉尔，我的德国之旅所遇到的最大难处之一，也是最难预料的难处，便是运送乐谱的巨额开支。这些乐谱分成乐队部分和合唱部分，有手抄的，石版印刷的，锡版印刷的，重量惊人，我到哪里去都不得不花一大笔钱带着它们，将它们放置在邮局的运货车上！（当时铁路还不多见；今天德国的铁路已经纵横交错随处可见了。）要是知道这些，您就不难理解了。只有这一次，我在访问了斯图加特之后，是前往慕尼黑，还是回到法兰克福接着奔赴北方，我犹豫不决。我只带了两部交响曲，一首序曲，几个歌曲集，而将其余所有的都留给了那可怜的古尔。看来他一定不是这样就是那样被我的那些音乐作品弄得焦头烂额了。

在从法兰克福到斯图加特的一路上，毫无情趣的旅途未给我留下丝毫的回忆，没什么可给您描述。没有浪漫的景致，没有浓郁的森林，没有修道院，没有独立的小教堂，没有汹涌的激流，没有夜晚的喧嚣，甚至连堂吉诃德中缩呢机的喧闹声都没有；没有猎人，没有奶牛，没有泪流满面的年轻姑娘，没有迷途的小牛犊，没有迷路的孩子，没有欣喜若狂的母亲，没有牧羊人，没有窃贼，没有乞丐，没有强盗；最后，有的只是月亮的光辉、马匹的嘶鸣以及熟睡的赶车人的鼾声。这里那里不时有几个丑陋的农夫头戴一顶大三角帽，身上穿着过时白布做的宽大衣服，下摆长得有些过分，使他们关节粗大的双腿运动不便；这身打扮使他们看起来像那些不修边幅的神甫。这就是全部了！到达斯图加特后，我要见的第一个人，是通过一位朋友结识的，但我们之间的联系并不密切。通过这种关系，我想他对我应该抱有好感，他便是著有许多音乐艺术评论及理论的希林博士。在德国，这个博士头衔几乎人人都有。这使我对他的预测完全失误了。我在头脑中想象他一定是个老学究式的人物，架着一副眼镜，头上顶着红棕色的假发，拿着一个硕大无比的鼻烟盒，盛气凌人地说着赋格曲和对位法，只谈巴赫和马尔普格；可能外表看是彬彬有礼，但内心却从总体上对现代音乐极为仇视，对我的音乐更是深恶痛绝；最后，他还是个吝啬鬼。结果我犯了个多大的错误：希林先生一点儿也不老，也不戴眼镜，有一头漂亮的浓密黑发，充满活力，说起话来快而有力，如连珠炮般。他抽烟而不吸鼻烟。他殷切友好地接待了我，开门见山地向我提出我要想举办成一场音乐会所要做的所有事情。至于赋格曲和卡农，他连一个字都没跟我提。他根本没有对《胡格诺派教徒》和《威廉·退尔》表现出不屑一顾。在没有听到我的音乐之前，他也丝毫未对我的音乐表示反感。

此外，由于没有翻译，我和他之间的谈话进行得很费力，希林先生说法语和我说德语的水平差不多。由于无法沟通，他失去了耐心。一天，他问我：“您会说英语吗？”

“我只知道几个词，您呢？”

“我……不会！那么意大利语呢？您懂吗？”

“会一点。剧院经理意语怎么说？”

“啊！天哪！别再说意大利语了！……”

我想，上帝会原谅我。如果我声称我既不懂英语也不懂意大利语的话，这位性急的博士会和我一起用这两种语言演出《自顾不暇的医生》中的拉丁语剧词。

我们终于用上了拉丁语，勉强能够相互沟通。我明白尽管这次谈话肯定会有些困难，但谈论的话题却肯定不会围绕着赫尔德的理念，或是康德的纯粹理性批判。最后希林先生告诉我，可以在剧院或是在专门举行这一类音乐盛会的名曰勒杜特的音乐厅中举办我的音乐会。如果是第一种情况，在一个像斯图加特这样的城市中我最大的有利之处便是有国王和王公贵族们出席，他向我保证能够争取到他们。除此之外，演奏费用全免，我也无须操心这场晚会的门票、海报以及物质方面的别的细节问题。若是第二种情况，我就不得不承担乐队的费用，负责所有的事情，国王也不会出席——他从来不去音乐厅。于是我采纳了博士的意见，急忙向台本海姆男爵先生，即王宫的元帅和剧院的总管呈递了我的请求。他彬彬有礼极有风度地接待了我，并向我保证，当天晚上他就向国王转达我的请求，他想国王是会应允的。

他又补充说：“但是我想让您知道，勒杜特大厅是唯一一个具有良好效果并专门为音乐会准备的音乐厅。至于剧院则正相反，它的音响效果极差，很久以来人们便再也不在那里举办大型器乐作品的演出了。”

我当然知道什么时候该回答什么时候该缄口。我自言自语地说，去见见林德潘特纳吧；他是而且理所应当是最具权威性的仲裁者。我亲爱的吉拉尔，我无法对您形容和这位杰出的艺术家第一次会面使我受到了多大的收获。我们一见如故，五分钟之后，就好像已经认识十年了。林德潘特纳很快便针对我所处的情况给了我启示。

他对我说：“首先，您必须转变一下对于我们这个城市中音乐究竟有多重要这个问题的看法。诚然，这里是王宫所在地，但这儿既没有钱也没有听众。唉！我又想起了美因茨和肖特神甫。但是，既然您已经来了，我们当然不会让您还没有演奏几首您的作品就这么走了；我们是多么渴望听到您的音乐啊；这就是您要做的。剧院毫无用处，要演奏音乐作品是绝对不能用它的。国王是否出席的问题也毫无价值。陛下是从来不听音乐会的。看来也不会在您给他指定的地方去听您的音乐会。既然这样，那么就用勒杜特音乐厅吧。那里的音响效果极佳，乐队的潜力能发挥得淋漓尽致。对于乐手们来说，您只需付给他们一小笔 80 法郎的膳宿费即可；所有工作无一例外地被当作一种责任和荣誉；正式上演也好，对您的作品进行排练也好，都由您来担任指挥。今晚您去听听《自由射手》吧；在幕间休息时我会把您介绍给唱经班。我向您保证他们是诚心诚意的。您会看到我这个保证是否有错。”

我当然不会失约。林德潘特纳将我介绍给这些艺术家们。在他觉得有必要将我对他们说的一番话翻译过来以后，我的疑虑一扫而光：我有一个乐队了。

我这支乐队的构成与法兰克福的那支乐队大同小异。乐手们十分年轻，精力充沛，热情似火，我十分看好他们演奏韦伯的那部杰作中的器乐部分时的风格。但就我看来，那些合唱团员却相当一般，在演绎这令人赞美的乐章时，在处理一些重要的细腻变化时显得人数不足，不够专注。他们歌唱的力度总是中强，并且还对他们承担的这次演出的任务表现出厌倦情绪。演员们也都流于平庸。他们的名字我一个都记不得了。女主角（阿加特）音色嘹亮，但却显得刻板生硬，不够柔顺。第二女主角（安耐特）发声较为自如，但却常常唱错。至于那个男中音（加斯帕尔），我认为他是斯图加特剧院所拥有的再好没有的男歌手。随后我又听了他在《哑女》中的演唱，对他的看法依然如初。林德潘特纳在指挥这两部歌剧时，在其中某些章节的速度令我惊讶不已。后来德国许多唱经班的指挥在这一点上给我的感觉都十分相同；其中有门德尔松，克莱布斯以及古尔。至于《自由射手》的进行速度，我毫无发言权；也许他们在这一点上比我更了解真正权威的演绎方法。但至于《哑女》《贞女》《柳条小摇篮》以及《胡格诺派教徒》，这些曲目是在巴黎它们的作曲家的眼皮底下上演的，所以它们的速度从第一次上演之后就保持原样，原封未动。我敢肯定我在斯图加特、莱比锡、汉堡以及法兰克福听到的某些加快速度演奏的片断是对原作的不忠实。这种不忠实也许并非有意，但是却实在严重影响了这些作品的效果。然而在法国，人们却觉得德国人减慢了我们这些作品的速度。

斯图加特的乐队拥有 16 把小提琴，4 把中提琴，4 把大提琴，4 把低音提琴，而木管乐器和打击乐器在演奏大部分的现代歌剧时是必不可少的。除此之外，还有一架十分出色的竖琴，由克鲁格尔先生演奏，这在德国实在是难能可贵。这种美妙的乐器在德国愚昧可笑地遭受着冷落，原因无从查考。想到没有一个德国学校的教师用它，我甚至都认为从始至终便是这样。莫扎特的作品中找不到竖琴：《唐璜》中没有，《费加罗》中没有，《魔笛》中没有，《后宫诱逃》中没有，其他歌剧中也没有；此外，他的弥撒曲中没有，他的交响曲中也没有。韦伯也在到处避免使用竖琴，海顿和贝多芬也是一样。只有格鲁克在《奥菲欧》中写过一段非常简单的有竖琴的乐章，只用一只手弹奏。这部歌剧也仍是在意大利创作并上演的。这其中的一些事情使我惊讶不已并让我愤愤不平！……这是德国乐队的一个耻辱：乐队本应该至少配备两架竖琴的，尤其是现在，他们要演奏的是来自经常使用竖琴的法国和意大利的歌剧。斯图加特的小提琴手十分优秀。看来他们中的大部分是乐队首席莫里克的学生；几年以前，我们曾在巴黎音乐学院欣赏过他那刚劲有力的表演，尽管不够细腻，但风格宏大壮阔，朴实无华。莫里克在歌剧和音乐会中，占据着小提琴头把交椅的位置，因此他大部分的时间只指导他的学生；这些学生对他崇拜得五体投地也是理所当然的。由此他们的演奏把握得非常准确，这一点十分可贵；这种准确应归功于感觉和方法上的协调一致以及小提琴手们的全神贯注。

我应当指出，在他们中间，音乐会的第二指挥哈本海姆从各方面来讲都是一位杰出的艺术家。我听过他的一首风格上富于旋律，鲜明生动，无比和谐的大合唱，配器也十分出色。

其余的弦乐器即使不能与小提琴相提并论，但至少也是令人满意的。我对木管乐器的评价也是一样。第一单簧管和第一双簧管极好。演奏第一长笛的艺术家是克鲁格尔先生的父亲，但他不幸选用了一支很旧的乐器，因此演奏上有许多不尽如人意的地方：总体的音色纯度不够，吹出高音时比较费力。老克鲁格尔先生还应当避免总是吹出斜音（1e Penchant）和回音的习惯，这是作曲家作曲时所避讳的。

第一巴松管手是诺伊基什纳先生，他演奏巴松管是一流的高手，然而却总爱炫耀他那些高难的技巧；另外，他使用的那支巴松管又是如此的糟糕，致使那些含糊不清的音调每时每刻都显得十分刺耳；即使是他在演奏得最好的时候，那些乐句的效果也会受到影响。在法国号中，舒恩克先生的演奏引人注意，他和他的那位在法兰克福的同行一样，在高音时总是吹奏出太多的铜音。在斯图加特人们只使用有活动柱（或半音阶）的乐器。富有经验的乐器制造者阿道尔夫·萨克斯目前在巴黎，他详尽论述了这种结构比直升式活塞结构更为优越；直升式活塞结构在当时整个德国都几乎弃之不用了。而活动柱结构被普遍应用于法国号、小号、低音长号等诸多乐器中。德国人将运用这种结构的乐器叫作阀门乐器。出乎意料的是，我没看见过军乐队，而且还是斯图加特相当好的军乐队使用过这种乐器。在那里人们还在使用有两个直升式活塞的小号，这种乐器在音质与音色方面非常不尽如人意，且远不如现今在别处普遍使用的活动柱结构的小号。我没有谈及巴黎，十年以后我们再来谈它。

长号的实力很强；第一长号手施拉德先生四年前在巴黎曾是维维恩管弦乐队的成员。他的确有着真才实学，对这种乐器十分精通，演奏技巧难度极高。次中音长号经他演奏，发出的声音优美无比。他擅长以一种尚不知名的方法同时演奏出三到四个音符。我甚至可以说，他奏出的一些乐音就像那位近来巴黎音乐界媒体众所瞩目的年轻圆号手⑦所能奏出的一样。施拉德在斯图加特公演时演奏了一支幻想曲，在延长符号部分时，他同时奏出了属七和弦的四个音，分别为。对这些发音管共鸣的新现象寻根问底是属于声学家们的事。对于我们这些其余的音乐家来说，对其认真揣摩并当机会到来时不失时机地汲取经验才是我们要做的事。

斯图加特管弦乐队的另一长处在于它是由那些意志坚定的读谱人组成的。没有什么能打扰他们，也没有什么能使他们感到为难。他们同时读着乐谱中的音符以及色调微差，初一看便不会漏过一个未加注明的“弱”或是一个“强”，一个“中强”或是“渐弱”。他们对所有节奏以及拍子的反复变化都十分娴熟，并且善于果断地强调弱拍，毫无困难地从一个切分节奏过渡到另一个，演奏起来轻松自如，毫不费力。总而言之，他们所受的音乐教育从各方面来讲都是全面的。从我的音乐会进行的第一次排练开始，我便认识到了他们的这些难能可贵的品质。我选择了《幻想交响曲》以及《宗教法官》作为这场音乐会上的上演曲目。您要知道这两部作品包含着多少难点，有节奏上的，切分句上的，交叉切分上的以及从重叠的四音符组过渡到三音符组上的难点，等等。如今在音乐学院我们将所有这些东西堂而皇之地搬到了公众面前；然而为此我们却付出了多少漫长而艰辛的劳动啊！因此我担心在序曲以及交响曲终曲的不同乐段中会出现大量错误是不无道理的。然而我连他们的一个错也挑不出来；一下子所有的难点都被理解，读懂并且克服过去了。我惊讶万分。要是我对您说，我们只排练了两遍就已将这要命的交响曲以及其他的曲目搬上了舞台，您的惊讶程度一定不亚于我。音乐会那天，如果不是一半的小提琴手真的病倒了，或是装病而未来参加，效果甚至可以说是极为令人满意的。您看看我，只有四个第一小提琴和四个第二小提琴就与所有的木管乐器和打击乐器相抗衡。因为这场流行病放过了乐队的其他乐手。乐队除了一半的小提琴手缺席之外，什么也不缺！啊！在这样的情况下，我只能像《自由射手》中的马克斯所做的那样，为了争取到几个小提琴手而同地狱中所有的魔鬼签订了契约。尽管林德潘特纳有言在先，说国王和贵族们不会来，但他们却还是来了；这更加使我痛心疾首，怒气冲冲。尽管有几个小提琴手背叛了我，但整场演出虽然不能说是气势磅礴（这是不可能的事），但至少也称得上是明智理性，准确严谨，热情奔放。《幻想交响曲》中效果最好的乐段是柔板（田野景象），以及终曲（安息日之夜的梦）。序曲也受到了热烈的欢迎，《哈罗尔德在意大利》中的《朝圣者进行曲》也被列入到上演曲目之中；然而这支曲子却未引起听众的注意。还有一次，在另外的一个场合，我没留意，也让这支曲子单独上演；其结果也是这样。然而，只要让我将《哈罗尔德在意大利》全部演奏，或至少演奏这部交响曲的前三部分，这首进行曲在哪里便都会和在巴黎一样受到欢迎，并且经常被要求重演。这再次说明了不要将某些曲子分开演奏，并且只有在天时地利人和的情况下才上演这些曲子的必要性。

音乐会之后我受到了来自国王，尼佩克伯爵以及杰罗姆·波拿巴特亲王各方面的祝贺，这些我现在该对您说说了，不是吗？要知道，亲王们是一贯对外国艺术青睐有加的。如果我向您重复当天晚上和以后的几天里那些音乐家对我说过的话，那么我真是毫不谦虚。但话又说回来，为什么要谦虚呢？难道就是为了不让几条拴在链子上的谁自由地经过它们，它们都想咬几口的恶犬狂吠吗？真正的谦虚，不仅在于不谈论自己，还在于不让别人谈论自己，不让自己吸引公众的注意，缄口不言，搁笔不写，无所事事，闭门不出，不去生活。这岂不是荒谬吗？……于是我下决心无论是什么都承认，无论是好运还是厄运。在我的上一封信中，已开始这样做；在这封信中，我准备继续，我十分渴望得到作为指挥的林德潘特纳大师的赞许。但我十分担心，在我的所有曲目中，他只赞赏那首序曲，而对我的交响曲却深为厌恶。我敢打赌，莫里克对我的音乐没有丝毫赞赏。至于希林博士，我敢肯定他觉得我所有的音乐都糟糕至极，并且为他将我这样的无赖介绍到斯图加特而进行的那些活动感到耻辱。这个无赖涉嫌冒犯了音乐，如果说他给音乐注入了一种自由的热情，一种漂泊不定的流浪感的话，那么他便将圣洁的缪斯女神变成了一个波希米亚人的普塞女神；与其说是爱斯梅拉达，还不如说是海伦娜·玛克·戈利高尔，那个全副武装的野性女郎，长发随风飘扬，深色长衣上的小饰物闪着夺目的光芒，赤着双足在荒野的岩石上狂奔跳跃；她梦想着风驰电掣的声音，黑色的眸子一瞥之间便让女人们胆战心惊，不会激起她们的爱焰，却让男人们心驰神荡。

希林以其霍恩佐伦-海辛根亲王顾问的身份，少不了要写信给亲王殿下，建议他与其待在一个文明的城市里为他解闷，还不如让这个好奇的野蛮人去黑森林更合适。于是这个什么都渴望了解的野蛮人，接到了一封由亲王的另一位心腹顾问毕林男爵先生起草的措辞既客气又文雅的邀请函。之后他便穿越皑皑的白雪和茂密的冷杉林，奔赴那个小小的海辛根城，没有多想过他能在那里干什么。在黑森林的这次徒步旅行给我留下了一份由欢乐、忧郁、甜蜜与痛苦交织在一起的复杂感受。若不是有那几乎无法解释的心锁，我是回忆不起来刺骨的寒冷的。黑白两色像丧服一样披在群山之上，寒风在战栗的松树下咆哮，孤寂和隐秘又如此强烈地侵蚀着心灵，在旅途中我读着悲剧小说中的一段忧伤的插曲……一来到海辛根，便是那愉快的面容，亲王的和蔼亲切，元旦节，舞会，音乐会的狂笑，计划在巴黎的重聚，然后……再见了……随后，出发了……噢！我是多么痛苦！……是什么驱使我神差鬼使地向您讲述这么多事，就像您所能看到的那样，无任何动人心弦、浪漫传奇的轶事可言……，但我就是这样一个人，我往往会动机不明地去忍受一些痛苦，就像在大气带电状态的作用下，即使无风，树叶也会沙沙摇动。

幸亏，我亲爱的吉拉尔，您认识我已不是一两天了，您是不会觉得我这段平淡无奇的叙述，这段没有快板的小序曲，这个没有赋格曲的主题太可笑的。噢！毫无疑问！这是个没有赋格曲的主题，承认吧，这是个难得的好运气。还有成百上千的赋格曲没有主题，这两种我们都已见识过了，且不算那些只有些坏主题的赋格曲。好了！幸亏有赋格曲的介入，现在我的忧郁已一扫而光了。我又恢复了好心情。那么让我给您说说海辛根的事吧。

我刚才对您说过这是一个小城，那是从地理上夸大了它的重要性。海辛根只是个大村庄，顶多只能算作一个市镇，它建立在一片相当陡峭的海岸上，有点类似于环绕蒙马特尔高地的那一部分，或者更好一点像罗马的苏比亚哥村庄。在这个市镇之上，是归亲王管辖的欧热尼亚别墅，俯视着整个市镇。在这座小宫殿的右边，是一条深深的山谷，再远一点，是一座崎岖光秃的山峰，顶部是霍恩佐伦古老的小城堡。自从此地成了亲王祖先的坟墓之后，早已不再是猎人们的聚会场所了。

这富有浪漫色彩的动人景观的统治者如今是一位才华横溢、生气勃勃、和蔼善良的年轻人，他在世界上仿佛只有两件始终不渝的操心事，即是他那使这个小王国的居民们尽可能幸福的愿望，以及对音乐的热爱。您能设想出一种比他这种更加美好的生活方式吗？在他的周围满眼皆是欢乐的人们，他的臣民崇敬他，音乐也爱慕他，他以诗人和音乐家的方式来理解他的生活；他创作了一些迷人的浪漫曲，其中的两支《渔夫的儿子》和《船长的黄昏》在旋律的表现力上真正让我感动不已。他以作曲家的歌喉歌唱着它们，然而却带着颇为动人的热情和发自心灵深处的乐音。如果不能说他拥有一个剧院的话，那么至少他也拥有一个由一位卓越的领班泰希利斯贝克领导的唱经班。巴黎音乐学院经常荣幸地演出泰希利斯贝克的交响乐。他并不铺张，却异常细心地为亲王演奏器乐曲中的那些最简单的杰作。就是这位和蔼可亲的亲王向我发出了那封令人愉快的请柬并十分热忱地接待了我。

一到达海辛根，我就与泰希利斯贝克重逢了。五年前在巴黎我就认识他。在家中，他对我殷勤备至，他的极尽真诚关怀之意，令人永生难忘。他很快便将我们可以支配调用的音乐实力告诉了我。总共有八名小提琴手，其中三名水平很差；还有三把中提琴，两把大提琴，两把低音提琴。第一小提琴手名叫斯特恩，是一位才华横溢的小提琴高手。第一大提琴手奥斯瓦尔德也配得上同样的殊荣。海辛根牧民档案管理员担任第一低音提琴手。即使是最吹毛求疵的作曲家也会对他的演奏感到满意。第一长笛，第一双簧管以及第一单簧管也不错。但第一长笛手在吹奏时偶尔有些微弱的装饰痕迹，对此我在斯图加特就已批评过了。第二木管乐器的人员充足。两个巴松管手和两个法国号手还有些尚待改进的地方。小号手和长号手只有一个，还有定音鼓手，都不尽如人意。每当他们一演奏，人们都得忍住自己才不至于让他们停下来，而他们对此却一无所知。

我看见您笑了，我亲爱的吉拉尔，您是否想问我能让这么一支小乐队演奏什么呢？对您说吧！凭着持久的耐心和坚定的意志，我们在三天内对某些分谱作了整理和修改，并进行了五次排练，将《李尔王序曲》《朝圣者进行曲》《幻想交响曲》中的“舞会”，以及其他一些合适的乐段，视其规模，在适合的范围内搬上了舞台；一切都进展得异常顺利，细致准确，甚至充满激情。

我用铅笔在中提琴分谱上写下了主要的音符，使第三和第四法国号的音符一目了然（因为我们不能只有第一和第二法国号）。泰希利斯贝克在钢琴上演奏“舞会”中的第一竖琴。他还十分愿意负责《哈罗尔德在意大利》进行曲中的中提琴独奏。海辛根亲王站在定音鼓手的旁边为他数着休止符，以保证他的演奏准确。在小号的分谱中我删去了我们认为仅有两名乐手是无法演奏的那些乐段。唯一的长号交给了长号手一人，但他只是谨慎地演奏那些他最熟悉的音符，如降 B（si bémol）、D（ré）、F（fa）；其他所有的音符他都小心翼翼地回避了，他的沉默倒使他几乎在各处都十分引人注目。亲王殿下在音乐厅中聚集了众多的听众；要知道，音乐的气息是多么生气勃勃，热烈而迅速地在这个美丽的音乐厅里传播、流动啊！然而，您可能猜得到，在所有这一切中，我能体会到的只是一种掺杂着焦躁的喜悦之情。当亲王走过来和我握手时，我情不自禁地对他说：

“噢！我的殿下，我向您保证，我会用我余生中两年的时间拥有一支我自己的音乐学院的乐队，并要在您面前将它的演奏和您听过并评价得过于宽容的这些曲子对比一下！”

他答道：“是的，是的，我知道，您有一支最上等的皇家乐队，它称您为陛下！而我只是一个亲王，但我会去巴黎听它演奏的，我会去的，会去的！”

但愿他能信守诺言！他的掌声、喝彩声留存在我心中，在我看来就是一笔来之不易的财富。

音乐会之后的晚宴设在欧热尼亚别墅，亲王富有魅力的愉快情绪感染了所有的宾客；他想让我见识他作品中的一首由男高音演唱、钢琴和大提琴伴奏的歌曲。泰希利斯贝克演奏钢琴，作曲者则负责歌唱部分，我在满座宾客热烈的欢呼之下，被选中唱大提琴的那一部分。大家对这段歌曲报以热烈的掌声，同时对我这“大提琴”E 弦的古怪音色大笑不止。尤其是女士们在我唱 La 时，笑得气都喘不过来了。

第三天，在无休无止的告别之后，我便要返回斯图加特了。白雪在泪流满面的大松树上融化着，覆盖在群山之上的白色棉被出现了块块黑斑……到处都是无尽的忧伤……孤寂仍侵蚀着我的内心……

剩下的是寂静……

再见。

第三封信　致李斯特

曼海姆，魏玛

从海辛根归来，我在斯图加特停留了几天，心中又茫然一片，不知所措。对于大家向我提及的关于这次困难重重的旅行的计划以及今后的方向等问题，说真的，我可以像莫里哀笔下的那个人物那样回答：不，我并没有回来，因为我并不曾在那里；我也不会再去，因为我已决定。但我不会停留，因为并非所有这一切都一样。

我欲离去……

离去……去哪儿？我不太清楚。是的，我已写信给魏玛，但不见回音。在做出决定之前，我只有等待回信。

您不了解这些不确定的事，我亲爱的李斯特。如果你在一个打算途经的城市，唱经班是由优秀人员组成，剧院开放着，总管将它交给您来支配，那么知道这些对您来说是无关痛痒的。确实，对您来说了解那么多信息又有何用呢？您可以将路易十四的话稍作修改，信心百倍地说：“乐队，是我！合唱团，是我！指挥，还是我！我的钢琴在歌唱，在梦想，在爆发，在鸣响，它飞舞着向那些最娴熟的琴弓发出挑战，它像乐队一样，有着洪亮的悦耳声音；它传给傍晚的轻风，带去一抹有着美好和弦与朦胧旋律的云彩；我不需要剧院，不需要封闭式布景，不需要大量的阶梯座位；我也不会因为冗长的排练而筋疲力尽；我不需要一百个，五十个，或者二十个音乐家，我根本不需要他们；我甚至不需要音乐；一个宽敞的客厅，一架大钢琴，我俨然就是众多听众的主人。我一出场，人们便掌声雷动；我的记忆苏醒了，令人心醉神迷的幻想曲从我的指尖诞生，我歌唱着舒伯特的《圣母颂》或是贝多芬的《阿黛莱德》；所有的心灵都贴近了我，所有的人都屏住了呼吸。多么感人的寂静。多么专注而又深情的仰慕。而后明亮的信号弹升上了天幕，随之便是最后那五彩缤纷的烟火，人们的尖叫欢呼，鲜花与桂冠如雨点般落在这位在他的三角钢琴旁微微抖动并弹出天籁之声的神甫周围。豆蔻年华的美人们被神圣的激情冲击得丧失了理智，热泪盈眶地亲吻着他长袍的边缘；严肃的灵魂流露出由衷的崇敬，由钦羡而爆发出狂热的掌声；满场的人群为之倾倒，紧闭的心扉竟然也心花绽放。”翌日，当这位年轻的受到神灵启示的圣者抒发完他那源源不绝的热情之后，便离去了，消失了，在他的身后洒下了一片热情四射荣耀辉煌的灿烂曙光……这是一个梦想！如果有人名叫李斯特，或叫帕格尼尼，那么这便是他那些黄金般梦想中的一个。

相反，作曲家却要像我这样，力图通过旅行来介绍他的作品，他得做好心理准备去承受多少精疲力竭，劳累不堪，徒劳无功，重蹈覆辙之苦啊！……人们能明了他在排练中所经受的痛苦吗？……首先，他得承受来自所有那些被他的音乐弄得心绪不宁、不习惯于一些非同寻常的演奏方式的音乐家的冷眼：这个法国人想干什么？他还有什么能耐？乐手在谱架前就位；然而看一眼整个乐队，作曲家便很快发现了一些令人不安的空缺；他向唱经班的领班询问原因，回答是：第一单簧管手生病了；双簧管手的妻子正在分娩；第一小提琴手的孩子得了假膜性喉裂；长号手们都出席阅兵式了，今天他们忘了要求免除兵役了；定音鼓手扭伤了手腕；竖琴手不能参加排练，因为他需要时间将他自己的分谱好好地练一下；等等。然而排练还是开始了，乐手们以一种比作曲家慢上两倍的速度马马虎虎地演奏着那些音符。没有什么比这种疲沓的节奏更可怕的了！但渐渐地，他们的本能占了上风，他们的热血开始沸腾，他们加快了节奏，不由自主地回到了乐段正常的速度。然后，混乱一片，嘈杂喧嚣声刺耳锥心，于是只好停下来，又重新放慢了速度，在作曲家的指挥下，将这些别的乐队演奏得既自如又明快的长乐段一小块一小块地分段进行排练。这还不够；尽管速度已放得很慢了，铜管乐队的某些声部中还不时冒出一些不和谐的怪音；他想找出原因：“小号单独演奏一下给我听！……你们在那里干什么？我应该听到三度音，而你们却奏出了两度音和弦，第二小号把 ut（do）奏成 C 音 ré（D 音），把您的 ré吹出来！很好！第一小号手把 C 音 ut 吹成了 fa（F），把您的 ut（C 音）吹出来！再来一遍！……天哪！您给我吹出来的是降 E！”

“不，先生，我是照这上面写的来演奏的！”

“但是我对您说不是的，您弄错了调。”

“但我确信我吹的是 ut（C 音）！”

“那么你的小号该用哪个调？”

“用降 E！（mib）”

“好！您看看，这就是您的错；您应该用 fa（F 调）的小号。”

“啊！我没仔细看说明，您说得对，请原谅。”

“好了！您在那边的演奏的声音怎么那么嘈杂？我说的是您，定音鼓手！”

“先生，我演奏的力度是‘很强’。”

“根本不对，应该是‘中强’，不是两个 F，而是一个 M 加一个 F。另外您用的是木槌。应该用海绵头的鼓槌；这两者简直有着天壤之别。”

“可唱经班指挥说：‘我们不明白，您说的是海绵槌头的鼓槌吗？我们从未见过这样的鼓槌。’”

“我就知道。我特意把它从巴黎带来了。就放在那张桌子上，您去拿一副吧。现在我们进行到哪里了？……我的上帝！这是第二十次声音太强了！你们竟然没用弱音器？！……”

“我们没有；乐队的小伙计忘了把它们放在谱架上了，明天我们再去拿吧，……”

经过三四个小时这样纷纷扰扰的纠缠，仍旧无法奏出一段听得清楚的音乐；所有的演奏听起来都支离破碎，衔接脱节，音调不准，缺乏热情，平淡乏味，喧闹嘈杂，毫不协调，刺耳难听！最后的感觉也是一样，只得任由那六十个或八十个音乐家精疲力尽，十分不满地离去，怨声载道，四处声称他们不明白这种音乐有何意义；这种音乐他们从未体验过，简直是一座地狱，一片混沌。次日，勉勉强强，稍有起色。待到第三天，作品才初具雏形。这时，这位可怜的作曲家才松了口气；稳重的和弦渐渐明确，节奏也跃动起来，旋律呈现出或悲伤或喜悦的感情色彩；和谐紧密的乐器组合演奏得果断豪放。经过无数次探索，无数次尝试，乐队终于成长了，会走了，会说话了，长大成人了！对作品的领悟使这些惊讶的音乐家们勇气倍增。作曲家要求进行第四次演练：他的演奏者们毕竟是些世界上最优秀的乐师；他们则满腔热情，积极响应。这一次，没治了！——注意色调变化！你们不再紧张了吧？——好！我们把真正的速度演奏出来，好吗？——好的！

于是光明粲然绽放，艺术闪现出来，乐思闪耀着光芒，作品得到了理解！乐队肃然起立，掌声雷动，向作曲家致敬。唱经班领班也前来祝贺，好奇者躲在大厅黑暗的角落中，悄悄地靠近，登上舞台与音乐家们交流着惊喜交加之情，欢呼雀跃，还不时以惊讶的眼神向那个开始曾被他当作疯子或是野蛮人的外国指挥家看上一眼。现在他需要休息了。但愿他能挺住，这个不幸的人！这时他得加倍当心，在音乐会之前他得赶回来监督那些谱架的设置，检查乐队的各个部分以保证它们不出丝毫差错。他必须在各排席位间穿梭巡视，手里握着支红笔，在管乐器的乐谱上注上在德国使用的调名，以代替在法国使用的调名，即到处注上：inC、inD、inDes、inFis，来代替 en ut、en ré、en ré bèinol、en fa dièse。他还得将双簧管调移成英国管独奏的调，因为他要指挥的乐队中没有这种乐器，而且演奏者对于移调总是犹豫不决。如果合唱团员和歌唱演员们缺乏信心的话，那么还得让他们单独进行排练。然而听众们入席了，演出的钟声敲响了；精疲力尽、心力交瘁的作曲家出现在指挥台上：他没有把握，虚弱乏力，厌倦颓然地勉强支撑着。直到那一刻，听众的掌声雷动，乐手的激情四射，他对作品的满腔热爱使他顿然变成了一台电动机器。从他身上辐射出千万条肉眼看不见但却真切存在的闪电般的光芒。作曲家开始得到回报了，啊！这时我才认识到，作曲家兼指挥家是过着一种他从未体验过的演奏能手的生活！沉迷于指挥乐队的幸福之中，是何等的快乐！就像他在弹奏，在亲吻，在紧抱着这硕大无比充满激情的乐器！他那眼观六路耳听八方的注意力又恢复了，他注视着全场；他以眼神示意各声部和器乐部的出场，上面、下面、左边、右边；他挥出右手，乐队便奏出了强烈的和弦，就像声音悦耳的炮弹在远处爆裂；随后在管风琴声部，他让所有的演奏都戛然而止，他控制住了全场的注意力；他高举双臂，屏住呼吸，倾听那一瞬间的沉寂……然后，更加热烈地任他那驾驭自如的音乐漩流滚滚而至。

在指挥那些伟大的柔板时，指挥家在那旖旎的和谐之湖中从容不迫地摇荡泛舟是多么惬意啊！他侧耳倾听着一百个缠绵的声音在歌唱爱的赞歌，好像在向孤独和黑夜吐露他们对现实的怨言和对往昔的遗憾。常常在此时，但也只有在此时，这位作曲家兼指挥家全然忘却了听众；他倾听着，他自我评价着。如果他的情绪高涨起来，感染了周围的艺术家们，那么他便不再考虑听众的感想而完全远离了他们。如果他的心灵因与这诗一般的旋律碰撞而微微震颤，如果他感受到了一颗炽热灵魂的那种内心的激情，那么他的目的便达到了。艺术的天空正向他展开，地上又有什么要紧呢？

而后，在取得了巨大的成功的同时，音乐会接近了尾声！他的喜悦之情成百倍地高涨，感染了乐队中所有自尊心得到极大满足的乐手。因此，你们，伟大的演奏能手们，你们是沐浴在上帝恩泽下的王子和国王，你们在王位的御阶上诞生，而作曲家却只能靠战斗和征服才能达到统治。然而胜利的光辉和成功的喜悦与陶醉是伴随着战斗的千难万险的。他们可能比你们更加幸福……如果他们麾下总有士兵的话。

好了，我亲爱的李斯特，我已经离题万里了。和你一聊，我差点忘了继续讲述我的旅行了。还是言归正传吧。

因为要等待魏玛的回信而在斯图加特度过的几天中，由林德潘特纳指挥的勒杜特协会乐队举办了一场盛大的音乐会，我有机会第一次观察到了广大听众对伟大的贝多芬那无与伦比的音乐思想普遍抱有一种冷淡的态度。乐手们以难能可贵的细致与热情演绎着那部真正不朽的乐章——《莱奥诺拉序曲》，然而观众却掌声寥寥。当晚在客饭席中，我听到一位先生抱怨没有上演海顿的交响曲，却上演了这种没有一点歌唱的粗暴音乐！！！……坦率地讲，在巴黎这种市民已经不会再有了。

最后我终于等到了魏玛的那封令人愉快的回信，于是我便出发前往卡尔斯鲁厄。我本想在经过那里时举办一场音乐会；而唱经班的领班施特劳斯（又是一个施特劳斯，但这个施特劳斯不写华尔兹舞曲）告诉我，要举办音乐会还得等上十天八天，因为剧院已和一位皮埃蒙特的长笛演奏家订下了合同。因此，带着对这位伟大的长笛演奏家的由衷敬意，我赶紧奔赴曼海姆。这是一座充满魅力，异常寒冷，地势平坦，四四方方的城市，我不相信音乐的激情会使这里的居民夜不成眠。然而这里却有好几所声乐学院，一座相当好的剧院以及一个对音乐感受力很强的小管弦乐队。领导声乐学院以及乐队的是年轻的拉赫纳，那位著名作曲家的兄弟。他是一位谦和而又腼腆的艺术家，谦逊过人，但才华横溢。很快他便为我安排了一场音乐会。我已记不起节目单上的曲目了。我只知道我打算将我的第二部交响曲（《哈罗尔德在意大利》）整个搬上舞台。但从第一次排练起，我就不得不删去了它的终曲——《酒神狂欢节》，因为长号手们无法胜任他们在这一章中所担任的角色。对此拉赫纳感到十分郁闷，他说很希望见识到整部作品。我不得不一再去说服他。就算长号手能够胜任，一个如此缺乏小提琴手的乐队想把这支终曲的效果演绎出来也简直是异想天开。这部交响曲的前三乐章应该演奏得十分精彩，给听众留下了深刻的印象。有人对我说，出席音乐会的尊贵的公爵夫人阿梅莉被《朝圣者进行曲》的音乐光辉打动了。尤其是其中的《阿布鲁齐小夜曲》，使她觉得自己沉浸在意大利迷人的夜晚，体会到了那种幸福的恬静。乐队中的一位中提琴手的中提琴独奏极有才华，然而他却从不自命不凡，认为自己技艺精湛。

我在曼海姆发现了一位相当出色的竖琴手；以及一位优秀的双簧管手，然而他却不善于演奏英国管。还有一个技艺娴熟的大提琴手（海纳菲特尔），他是一个与他同姓的女歌唱家的表兄。还有几位富有才华的小号手。这里没有奥斐克莱。看来拉赫纳不得不让活动柱结构的长号降到低音的 C 或 B 来代替这种在所有大型现代音乐作品中都要用到的乐器。在我看来，还不如去寻来一个奥斐克莱更方便；而且，从音乐上来讲，也是这样做比较好，因为这两种乐器并不太相似。声乐学院的排练我只听过一次；参加的音乐爱好者们普遍都有比较漂亮的嗓音。但他们绝非音乐家或音乐读谱人。

莎宾娜·海纳菲特尔小姐在逗留曼海姆期间，演出了一场《诺尔玛》；自从她离开巴黎的意大利剧院后，我就再没有听到她的演唱了。她的嗓音总是充满力量并且灵活自如，但偶尔会有点走调，唱高音时常常很难支持住；她就是这样。然而，海纳菲特尔小姐在德国的女歌唱家中几乎没有竞争对手；她很善于演唱。

十年八年前我在巴黎偶尔遇见过一个法国人德西雷·勒米尔先生。尽管在曼海姆他对我关怀备至，我仍感到很无聊，烦闷。从居民们的表情和态度上，甚至从城市面貌上都不难看出，这里的人们对艺术活动一窍不通。音乐在这里仅仅被视为一项十分令人愉快的娱乐活动。人们在干完正事后的空余时间里才愿意把它当作消遣。而且这里还阴雨连绵，在我的住处附近还有一座大钟，钟声和谐的共鸣形成了小调三度音。⑧

钟的旁边还有一座塔楼，上面栖居着一只恶鹰，它尖锐凄厉又极不和谐的叫声没日没夜地在我耳边回响。我还心急火燎地渴望见到那座诗人的城市；唱经班领班，我的同胞谢拉尔，以及洛伯的来信都催促我快到那里去。我知道，对于这些真正的德国音乐家，你是能感受到他们的优点以及他们灵魂深处的热情的。

我又一次航行在莱茵河上了！——我遇见了古尔。——他又开始向我许诺了——我告别了他。——在法兰克福，我又见到了我们的朋友希勒。——他告诉我他将要上演他的清唱剧《耶路撒冷的陷落》。——然后我又出发，患上十分严重的喉炎。——在路上我睡着了——真是一场噩梦……你不知道。——魏玛到了。——我的病情十分严重。——洛伯和谢拉尔想方设法让我恢复也是徒劳。——音乐会准备就绪，——有人通知我进行第一场排练。——我欣喜若狂——我痊愈了。

好极了，在这里我感到无比欣慰！我感觉到空气中的某些东西在向我宣布这是一座文学之城，是一座艺术之城！它的面貌和我心目中的构想不谋而合。它恬静安宁，光彩夺目，清新宜人，充满了梦幻祥和的气氛。城市近郊风光旖旎，河流清新秀美，山冈郁郁葱葱，山谷明媚壮丽。经过这座城市时，我的心狂跳不已！什么？这里就是歌德的小屋子！已故的大公爵（魏玛公爵）以前总喜爱在此参加席勒、赫尔德、魏尔兰等人学识渊博的谈话！这块石头上的拉丁语铭文是《浮士德》的作者刻上去的！可能吗？席勒竟然住在这个如此可怜的顶楼中，靠这两扇小小的窗子透气！就是在这间陋室中，这位满怀崇高激情的伟大诗人写出了《唐·卡洛斯》《玛丽亚·斯图亚特》《强盗》和《华伦斯坦》这样的不朽篇章！就是在此处，他像一个普通的作家那样生活过！然而作为国家大臣的歌德是富有的……他难道不能拯救他的诗人朋友的命运吗？……或许这场惊天动地的友谊全是假的！……我想恐怕只有席勒这一边是真心实意的！歌德太爱自己了，同时他也太钟爱他那要命的孩子靡菲斯特了；他活得太长了，他太畏惧死亡了。

席勒！席勒！你有这么一个没有人情味的朋友真是活该！我的目光滞留在那狭小的房子，那阴暗的房间，那破旧漆黑的屋顶上。凌晨一点，月光如水，严寒刺骨。一切都缄默不语，一切都死气沉沉……渐渐地我的胸膛起伏着，我颤抖着，被这位天才偶尔透过坟茔使那些黑暗中的生者对他产生的崇敬、遗憾以及无尽的爱碾得粉碎。我跪在简陋的门框旁，怀着痛苦、仰慕、热爱、崇敬之情一遍又一遍地呼唤着：席勒！席勒！席勒！……

现在该对你讲什么呢？亲爱的李斯特，该谈谈我这封信的正题了吗？我又离题千里了。等等，为了继续我的叙述并使自己稍稍平静一些，我想起了魏玛城的另一个居民，想起了一个才华横溢的人，他作了一些弥撒曲，一些优美的七重奏，还自我要求十分严格地弹奏着钢琴；我想起了洪梅尔（Hummel）……好了，这下我又恢复理智了！

作为艺术家，法国人和我的老朋友谢拉尔竭尽全力地帮助我达到目标。剧院总管施皮格尔男爵对他的好心十分赞许，将剧院和乐队交给我使用；我没有说到合唱团员，不知为何他不愿和我提起他们。我一到这里就在玛尔什纳的《吸血鬼》中听过他们的演唱；简直无法想象像这样不幸的团队，又跑调节拍又不准，十分引人注意，我还不知道竟有这样的合唱团。还有那些女歌手！唉！可怜的女士们！出于礼貌我就不说她们了！但是有一位男低音扮演了吸血鬼的角色：你一定猜得到我想说的是吉纳斯特！他难道不是一位名副其实的艺术家吗？……他是一位出色的悲剧演员；我对于无法在魏玛逗留更长的时间，观看他在我出发时上演的莎士比亚悲剧中的李尔王一角儿而深感遗憾。

唱经班的结构很好；然而为了让我更加满意，谢拉尔和洛伯开始四处寻觅弦乐器手以加到唱经班现有的乐器中。他们找到了 22 位小提琴手，7 名大提琴手，7 名中提琴手以及 7 名低音提琴手。木管乐器一应俱全，从中我发现了一名非常出色的单簧管演奏者以及一名有着非凡实力的小号手沙赫斯。没有英国管——我不得不将一支单簧管移调用来演奏这一部分；也没有竖琴。蒙塔格先生，一个讨人喜欢的年轻人，出色的钢琴家，十全十美的音乐家，自告奋勇地用一架钢琴代替了这两部分的竖琴演奏，并且由他自己演奏。没有奥斐克莱——有人以声音十分强有力的最低音铜管乐器来代替它。这样就万事俱备了，我们开始了排练。应该告诉您，在魏玛我发现，音乐家们对他们演奏过几次的我的那首《宗教法官》怀有一种十分高涨的热情。他们的心情都好得不能再好了。根据他们的意愿，我选择了《幻想交响曲》进行排练。排练时，我也异乎寻常发自内心地感到高兴；我的作品这么快就被人理解了，这是一种极度而又难得的欢乐。我记得第一乐章《梦幻—激情》和第三乐章《田野景象》给唱经班和一些参加排练的音乐爱好者以强烈的印象；特别是第三章的结尾部分，好似压住了所有人的胸膛。在最后的那隆隆雷声之后，在牧人落寞的短笛独奏的最后，乐队好似发出了一声深沉的叹息，之后随风而逝。这时我听见我的邻座也异口同声地发出了叹息，并啧啧称赞。谢拉尔十分偏爱《赴刑进行曲》这一乐章。至于听众，他们好像更喜欢《舞会》和《田野景象》。《宗教法官》序曲大受欢迎，人们欣赏它就像兴趣盎然地重温一首久已为人熟知的曲子那样。好了，我又不谦虚了；如果我对你说大厅被挤得满满的，掌声经久不息，要求我上场谢幕的欢呼声如雷贯耳，亲王的内侍代表亲王前来向作曲家表示祝贺，一些新朋友等在剧院的出口处，拥抱我，不容分说地留住我，一直到凌晨三点。如果我对你这样描述我的成功的话，人们一定会觉得我有失礼仪，可笑之极，非常……好了，虽然我有自己的处世哲学，但这还是会令我不寒而栗。那么我就此搁笔好了。再见。

第四封信　致斯蒂芬·海勒

莱比锡

我亲爱的海勒，您也许会嘲笑我在上一封信里谈到我所称的阿梅莉大公爵夫人时所犯的错误吧⑨？那好吧！我得向您承认，对于这个错误给我招来的那些无知而轻率的批评我并不感到太懊恼，因为我也可以把弗朗古或乔治称为拿破仑皇帝！而在迫不得已时将曼海姆统治者的名字换一换也是未尝不可的。——另外，莎士比亚也说过：“名字里有什么？我们将称作玫瑰的东西换一个名字也不会因此而减损它的芬芳。”

无论如何，我会谦恭地请求亲王殿下的原谅。如果他如我所愿原谅了我，我便会对您的嘲笑一笑置之。

离开魏玛，我最方便的是去造访音乐之城莱比锡。然而尽管门德尔松在那里被授予了特权，而我 1831 年在罗马时又和他有着交情，但我对去不去那里还是踌躇不决。从那时开始，我和他便各自遵循着两条泾渭分明的艺术道路，致使我认定从他身上找不到强烈的共鸣。谢拉尔认识门德尔松，他打消了我的疑虑，于是我给门德尔松写了封信。他很快便回了信，内容如下：

我亲爱的柏辽兹，对您热情的来信我表示由衷的感谢；我还感谢您对我们在罗马的友谊至今记忆犹新！我对这段友谊也终生难忘。想到不久后就能和您当面交流，我十分高兴。为了使您在莱比锡的日子过得舒心愉快，所有我能做到的，我都会当作乐趣和责任来做。我想您会对这座城市感到满意的。还有，这里的音乐家和听众会使您满意的。在没有向几个比我更了解莱比锡的人请教之前，我不愿冒昧地给您写信。所有人都赞成我的观点，觉得您可以在这儿举行一场精彩的音乐会。乐队、场地、海报等等开支总共为 110 埃居，收入可以从 600 埃居提高到 800 埃居。您应该停下其他计划，到这里来，所有这些都需要提前十天。此外，这里音乐会协会的几个负责人还托我问问您是否愿意在二月二十二日为城里的穷人义演的音乐会上演奏一部您的作品。我希望您在开完自己的音乐会后能够接受他们的建议。我想让您离开魏玛后就尽快赶来。能够握着您的手对您说：“欢迎您来德国”，我会感到非常高兴。请不要像在罗马时那样笑话我蹩脚的法语，并一如既往作我的好朋友。⑩我将永远是您忠实的朋友。

菲利克斯·门德尔松

我能拒绝这样一封邀请信吗？……于是带着对魏玛的怀念，带着对在那里我不得不离别的新朋友的怀念，我出发前往莱比锡。

我和门德尔松是以一种奇特的方式在罗马认识的。我们第一次谈话，他就和我说起了我在巴黎艺术学院获奖的那首《沙达那帕鲁斯》大合唱。与我同时获奖的蒙特弗尔为他演奏了其中几个片断。我向他表示我实在不喜欢大合唱中的第一个快板部分，他兴高采烈地叫道：“我正要赞扬您……赞扬您的鉴赏力。我还担心您对这一段快板很满意；坦率地说这段快板不怎么样！”

次日我们差点吵起来了，因为我充满激情地谈起了格鲁克，他以一种嘲弄并且惊讶的语气回答说：

“啊！您喜欢格鲁克！”

这好像是在说：“像您这样一位有着高尚的情操，在表达宏伟的风格的忠实性上有着敏锐感觉的音乐家，怎么会喜欢格鲁克？”很快，我便有机会对于他这次小小的冒犯予以回击。

我从巴黎带来了意大利歌剧《忒律马科》中的《阿斯特里亚》之曲，非常精彩，但却不太知名！一天，当我和蒙特弗尔等待门德尔松来排练时，我将没署有作者名的这段乐曲的一份手抄本放到了蒙特弗尔的钢琴上。他来了，看见了这份乐谱，他还以为是某部意大利现代歌剧中的片断，于是便开始弹奏起来，弹到最后四小节时，他叫道：“噢，这是阳光！是美丽的景色！是甜蜜的回忆！是爱情！”曲调的确非常壮丽。他以一种戏谑的方式模仿着鲁比尼，弹奏着这段曲子。我打断了他，以一种惊讶的神态对他说：

“啊！您不是不喜欢格鲁克吗！”

“什么格鲁克！”

“哎呀！我亲爱的，是啊，正如您想的那样，这段乐曲是他的而根本不是贝里尼的。您看，我比您更了解他，我比您更赞成您自己的观点！”

一天，我们谈起了节拍器及其用途。

门德尔松激动地大叫起来：“为什么要制造节拍器？这种东西简直毫无用处。见到一段乐曲，一个音乐家若是无法马上猜出它的速度，那么他就是个傻瓜。”

我本想回答他有很多这样的傻瓜，但我忍住了。

当时我几乎没什么作品。门德尔松只知道我写的用钢琴伴奏的《爱尔兰曲调》。一天，他想看我刚刚在尼斯写完的《李尔王序曲》。起初，他专注而缓慢地读着这段序曲，尔后将手指放在了钢琴上想将它弹奏出来（对此他有一种无与伦比的天赋）。

他对我说：“告诉我您的速度。”

“有必要吗？您昨天不是说，所有那些看到乐曲却无法马上猜出速度的音乐家都是傻瓜吗？”

他试图掩饰，但这些针锋相对的反驳或更确切地说是出人意料的回击使他大为不快。（可能就是为此他想把我吞掉吧。）

他每次提到塞巴斯蒂安·巴赫的名字时都不忘挖苦地加上一句：“您的小学生！”最后，每当我们一谈到音乐，他就会暴跳如雷；我都不知该如何应付他才能使自己不受到伤害。不过，他具有优良的品质，温存迷人的性情，因此能自如地应付与其他所有人的矛盾。在我们有时展开的一些关于哲学和宗教的讨论中，他总是对我十分宽容。

一天晚上，我们一同研究着卡拉卡拉⑪的公共浴池，争论着人类行为的功劳或过失，以及他们在这种生活中的收获。当他陈述他那非常宗教非常传统的观点时，我回答他说他那一套简直是荒谬之极。这时他脚下一滑，跌倒在一段有着极陡阶梯的废墟上，摔伤了，身上一片青肿。

我扶着他站起来，对他说，钦佩上帝的公正吧；是我在亵渎宗教，但却是你跌倒了。

这种蔑视宗教的言行伴随着我一阵大笑。这在他看来似乎是太大逆不道了。从那时起，我们关于宗教问题的讨论便常常有了分歧。在罗马，我第一次欣赏了他的一部绚丽多姿，五彩纷呈，精致细腻的音乐画卷《芬加尔山洞》序曲。门德尔松刚刚将其完成，他让我十分确定地认为，以他非凡的才能，他能在钢琴上弹奏出最复杂的乐谱。在刮着西科罗风（欧洲南部季风）的日子里，我打断了他的工作（因为他是个不知疲倦的工作狂）；他十分优雅地搁下笔，看见我满脸忧郁，便试图安抚我，为我演奏我从那些我们共同喜爱的杰作中挑选出来的作品。多少次，我闷闷不乐地躺在他的长靠背椅上，唱着《伊菲姬妮在陶里德》中的歌曲。“这种景象，咳！太令人珍爱了。”他端庄地坐在他的钢琴前伴奏着。然后他叫起来：“这实在太美了，太美了！我会不顾白天黑夜不知疲倦地听着，永远如此，永远！”于是我们又重新开始了独唱伴奏。他还很喜欢让我以我忧郁的嗓音，以横躺着的姿势小声哼出两三首根据穆尔的诗改编的乐曲，这会使他很高兴。门德尔松对我哼的小曲总抱有某种敬佩。

这种最终使我觉得其乐无穷的关系持续了一个月后，门德尔松不辞而别。我再也没见过他。同时刚才我给您看的这封来信确实使我感到惊喜异常。这封信看来是展示了我以往未从门德尔松身上认识到的仁善的内心世界以及良好的道德品质。一到莱比锡我便很快发现，这些优良的品质确实在他身上表露无遗。然而他仍然恪守着他的艺术原则，坚如磐石，不可改变。但他从不试图粗暴地将自己的观点强加于艺术。当他只是在行使他唱经班指挥的职责时，才将他觉得好的作品公之于众，而将那些他觉得不好的或有害的作品弃之不理。只是他总是有些过于喜欢古人了。

他向我提到的音乐会协会会员众多，内部组成也极好；这个协会拥有一个出色的声乐学会，一支优秀的乐队以及一个音响效果无可挑剔的音乐厅，即格万特豪斯音乐厅。我应该在这样一个宽敞又美观的地点举行我的音乐会。一下马车我便参观了这座音乐厅。我来得正是时候，恰逢门德尔松的新作品进行彩排，《沃尔珀吉斯之夜》。首先令我惊叹不已的是歌唱家们优美的歌喉以及过人的领悟力，乐队细腻且充满激情的演奏，尤其是作曲上的宏大气势。

我倾向于将这一类型的清唱剧《安息日之夜》看作门德尔松到那时为止创作得最完美的作品（当我写下这些话的时候，还不知道他的那部宏大辉煌的《仲夏夜之梦》已经问世），它的诗体唱词是歌德写的，而且与《浮士德》中“安息日”的那一场迥然不同。它是关于在基督教早期，当时连祭品放在设坛祭祀的高地都被禁止的时候，一支忠实于旧习俗的宗教派别在山上举行的夜间集会。在举行圣事的那些夜里，这支宗教派别习惯于在山道上布下大量全副武装、装扮奇特的守卫。事先约定的信号一出现，当祭司登上祭台唱起圣歌时，这群形似恶魔的守卫便可怖地舞起了他们的长柄叉和火把，发出各种各样的声音和令人恐惧的尖叫，来盖过齐声唱经的声音，并且使那些妄图打断仪式进行的渎神者心惊胆寒。可能正是因此，法语中才用巫魔夜会（sabbat）一词作为黑夜中的喧嚣的同义词。从门德尔松的音乐中，可以听出这些诗体唱词给予这位娴熟的音乐家以乐思的源泉。他令人钦佩地从中做出了选择。尽管他创作的乐曲纷繁复杂。但却光辉四射，至善至美。嗓音和乐器的效果在各个方面都交织错综，相互冲击，碰擦，表面上看好似杂乱无章，实则达到了艺术之巅。我尤其想提一下两段曲风截然不同而又都无比出色的乐段，即布置守卫的那段神秘的乐章，以及终曲的合唱，其中祭司宁静而又虔诚的声音不时飘在那一群假守护神和巫师发出的地狱般的隆隆声响之上，真不知在这段终曲中哪一部分最值得称赞，是乐队部分还是合唱团部分，抑或是整体如滚滚旋风般的速度！

在门德尔松满心喜悦地指挥完这段乐曲走下了谱架时，我心醉神迷地走上前去。对于这样的相遇来说，这种时候真是再合适不过了。然而，相互寒暄几句之后，一股同样的忧伤之情从心底油然而生，同时侵袭了我们。

“怎么！已经十二年了！我们在罗马平原上共同梦想的日子已过去十二年了！”

“是啊，还有在卡拉卡拉的公共浴室！”

“啊！您那时总开玩笑！总想嘲笑我！”他说。

“不，不，我不再嘲笑您了，这是为了考验您的记性，再看看您是否已原谅了我对宗教的大逆不道。不开玩笑，从我们第一次见面开始，我就想十分郑重地请求您送我一件礼物，我将把它视为无价之宝。”

“那么是什么呢？”

“将您刚用来指挥新作品彩排的那支指挥棒送给我吧。”我说。

“啊！我很愿意，条件是您把您的指挥棒也送给我。”

这样一来，我是用铜的换来了金的；无论如何，我同意了。

很快我就得到了门德尔松的音乐权杖。次日，我将我那支沉重的橡木指挥棒以及下面这封信交给了他。我希望这个最后的莫希干人不会对这封信有任何非议：

致门德尔松指挥：

伟大的指挥！我们互相许诺交换我们的大头棒（野蛮人用的狼牙棒）；我的就在这儿！它很粗劣，而您的也很简朴；只有那些女人和欧洲白人喜欢那些华丽的武器。作我的兄弟吧。当伟大人物派我们到这个国家驱逐生灵时，但愿我们的战士将我们的大头棒共同悬挂在军事委员会的门上。

我怀着一种纯洁的狡黠心理想使这封简单的信变得稍稍戏剧化一些。几天后，门德尔松着手组织我的音乐会，他确实像兄弟一般地对待我。他向我介绍的第一位艺术家是音乐会的指挥戴维。他是一位卓越的音乐家、杰出的作曲家以及优秀的小提琴家。此外，戴维先生的法语说得无懈可击，给了我莫大的帮助。

莱比锡管弦乐队的人员没有法兰克福和斯图加特管弦乐队那么多。但这个城市不乏音乐人才，我打算将乐队的人数增加一点，于是小提琴手增至二十四人。后来我才知道这样的改革招来了两三个地位稳固的批评家的不满。有了十六个小提琴手，连上演莫扎特以及贝多芬的作品都已足够了。而我还要增加到二十四个！多么傲慢不逊，自命不凡！……我试图再找到三个合适的乐手，将他们安排在我的几段音乐中，但是徒劳无功。我们找不到英国管，奥斐克莱以及竖琴。原来那支英国管极其拙劣，破旧不堪，尽管演奏它的艺术家极具天赋；由于这支英国管的音调极为不准，我们只好将它弃之一边，让那位艺术家担任第一单簧管的独奏。

这里的奥斐克莱——至少有人向我介绍这种瘦长的铜管乐器时用的是这个名字——和法国的奥斐克莱迥然不同；它几乎发不出声音。于是干脆就当作没有它一样。我们勉强用第四长号取代了它。至于竖琴，想都不能想；因为六天以前，门德尔松由于想在莱比锡上演他的《安提戈涅》中的几段，不得不从柏林弄回了几架竖琴。由于有人告诉我他对此还是不太满意，我便写信到德累斯顿。利平斯基一位高尚的艺术家（待会儿我有机会说到他），将剧院的竖琴手给我派了过来。只需找到乐器就行了。我们在各种各样的乐器制造者以及商人那里来回奔波也是徒劳。最后门德尔松打听到一位音乐爱好者那里有一台竖琴，就说服他答应借给我们用几天。可是看看我多不走运吧：竖琴运来了，还配有崭新的琴弦，但这时却发现李希特先生（应利平斯基的邀请，好心好意来到莱比锡的德累斯顿竖琴手）只是一个娴熟的钢琴家，小提琴也拉得极好，但竖琴却几乎一点也不会弹。这种乐器他只练过十八个月，只会弹奏最简单的琶音，一般只是为意大利歌剧中的合唱部分作伴奏。因此，一见到我的交响曲中经常能遇到的舒张的经过句群以及歌唱构思，他便勇气顿失。那天晚上，门德尔松只好坐在钢琴旁来代替竖琴的独奏，并且负责起奏。如此小事，却费尽周折。

无论如何，对于诸多不利因素，我早已习惯，排练于是开始了。在这美丽的大厅中，乐队的安排是如此的出色，每位乐手都和指挥配合得天衣无缝。此外，在门德尔松和戴维的影响下，那些出色的艺术家与音乐家练习时都是那么全神贯注，以至于只经过两遍彩排，便足以上演节目单上的一长串曲目，其中包括一些很难的作品，如《李尔王序曲》《宗教法官》以及《幻想交响曲》。此外，戴维还同意担任我两年前为阿尔托写的作品《梦幻曲》和《随想曲》的小提琴独奏；这些作品的配器法极为复杂，但他演奏得极为精彩，全场掌声雷动。

乐队应该说是无懈可击的。我刚刚提到的那些剧目仅仅经过两次排练之后，便当之无愧地受到了赞誉。我认为所有巴黎的以及别的地方的音乐家都会同意我的看法的。

这场音乐会震撼了莱比锡市民们的音乐意识。根据报纸上进行的论战来看，这些讨论的激烈程度至少能和多年前这些作品在巴黎掀起的巨大波澜相提并论，人们对我的所作所为进行了讨论，一些人认为我德才兼备，而另一些人则认为我这是有预谋的犯罪。此时，我去德累斯顿作了一次旅行，一会儿我会对您谈到。为了不至于将我在莱比锡的经历讲述得支离破碎，我亲爱的海勒，我将对您讲讲门德尔松在信中向我提到的，而我又许诺要参加的那场献给穷人们的音乐会上发生的事。

这场晚会完全是由音乐协会组织的；至于那所由我支配的、阵容强大、实力雄厚的声乐学院，我已向您一再称颂了。正如您所想，我当然不会将如此出色的歌唱组合搁置不用。我将《罗密欧与朱丽叶》中的那有三个合唱部分的终曲交给了协会的负责人；这部分歌词的德语译文已在巴黎被丢斯伯格教授翻译出来了。只需将这部分译文合上歌唱部分的曲谱就行了。这是一项冗长而又繁重的工作。再加之抄谱者辨不清那些词在长短音节中的分布，所以对于歌唱者来说便困难重重。门德尔松不得不花费时间重审乐谱，并将这些刺眼的错误改正过来。此外，他还得在近八天的时间内对合唱团进行排练。（在巴黎，一个同样人数众多的合唱团八天的排练要花费 4800 法郎，而有人有时居然还会问我为何我在自己的音乐会上不上演《罗密欧与朱丽叶》！）这个学院确实也有几个剧院的艺术家以及圣托马斯唱经班的学生，然而它基本上是由莱比锡上流社会的一些音乐爱好者组成的。这便是为何每当要学习某些重要的作品时，他们总能很方便地进行次数众多的排练。然而当我从德累斯顿回来时，排练还远未结束，男声合唱更是不尽如人意。我真不愿看到像门德尔松这样一位大师，这样一位演奏能手，负责这样一项合唱指导的下等工作。应该说他是带着一种始终不渝的耐心来做这项工作的，他的每一个批评都是温和有礼的；如果人们知道以他的身份来说，这些工作是多么可贵，那么人们对此会更为感激。而我呢，我经常被剧院的女士们认为是不懂献殷勤的；在这方面我已名声在外。我承认对此我是当之无愧。在一个大合唱团开始练习时，甚至在还未开始时，一股无名之火便涌上心头，尽管什么事也没发生，但我的坏脾气却表露无遗。一个小男孩无碍地走过一个加斯科尼人身边时，被他踢了一脚，这个小男孩对他什么也没做。当我指责他这一行为时，他反驳道：“要是你对我也做过什么事，那么你就想想吧。”从我的眼神中，所有合唱队员都明白了他的意思。

然而又经过了两场排练，这三支合唱团便大有长进。若不是一个好几天以来一直叫嚷着给他分配劳伦斯神父一角儿的剧院歌手将我们练出来的和谐效果破坏殆尽的话，那么在乐队的完美配合下，终曲本来应该是演绎得尽善尽美的。

我注意到了在进行钢琴伴奏的排练时，这位先生（我已忘了他的名字）属于音乐家中的大多数，即那些不懂音乐的人。他数不好休止符，无法按时行进，还走调；但我总是对自己说：“也许他没有时间练习他的乐章吧，在剧院他总是演一些最难的角色，为何这个角色他就不能胜任了呢？”我经常想起阿利扎尔，他对这一场总是称赞不已，并对自己在布鲁塞尔不懂德语十分遗憾。但到了音乐会前夕彩排的时候，这位先生仍无丝毫长进，而且他还总在嘴里粗野地诅咒着些什么。我们因为他而不得不让乐队停下来，门德尔松和我还反复再三地练着他的那些短句。最后我终于失去了耐心，我辞退了唱经班，请他们再也别练我的作品了，因为其中的低音角色显然无法胜任。在回去的路上，我忧郁地思考着：两个作曲家在漫长的日子里将上天赋予他们的聪明才智及丰富的想象力倾注到他们的艺术实践中，两百个兢兢业业而又有能力的音乐家、歌唱家以及演奏家白白辛苦了八天，却又不得不放弃他们已能适应的这部作品！而这一切只是因为一个人的无能！噢，你们歌唱家若是不唱歌，那你们便是上帝！……协会对于更换节目单上的这首历时半小时的终曲感到很为难；通过音乐会当天早上的乐队和合唱团都一心想练好的加时排练，我们终于达到了目的。《李尔王序曲》乐队已是驾轻就熟了；《安魂曲》中的《奉献曲》合唱团只需唱几个音，它取代了《罗密欧与朱丽叶》中的乐段。当晚的演奏非常令人满意，此外我还要说明的是，《安魂曲》中的片断奏出了我意想不到的好效果，获得了来自德国家喻户晓的音乐家及批评家之一的罗伯特·舒曼的极高赞誉。⑫

几天后，这支《奉献曲》为我赢得了我未曾奢望的赞誉；您往下看便知。我又一次在莱比锡病倒了，在我即将出发时，我终于来到我的医生那里，向他询问应付给他的酬劳，他回答我说：

“在这张处方纸上写上您的《奉献曲》的主题吧，再加上您的签名。我还要对您感激不尽呢；从未有一部音乐作品让我这样感动过！”

我犹豫了一会儿，不知是否应以这样一种方式来偿付医生的治疗费。但他却一再坚持。有机会以一种更值得的方式来报答他对我的称赞，我难道会头脑简单到不去利用它吗？我在这张纸的题头写道：致克拉鲁斯医生。

他对我说：“应是卡鲁斯。您在我的名字上多加了一个‘L’。”

我马上想：Patientibus Carus sed Clarus inter doctos。（意为：对病人收费昂贵，然而在学者中却享有盛誉。）但我没敢写……有时候我也会难得糊涂。

我亲爱的海勒，一位像您这样的作曲家和演奏能手，会对任何与艺术相关联的东西极感兴趣。因此您问我那么多关于莱比锡音乐财富的问题，在我看来是理所当然的。我将就若干问题作简短的回答。您问我杰出的钢琴家克拉拉·舒曼夫人在德国是否有竞争对手能体面地与之相抗衡？

我想没有。

您请我谈谈莱比锡的那些有头脑的人物的音乐感觉是否良好，或者至少应该爱好你我称之为美的音乐？

我不愿谈。

声称爱好高雅严肃艺术的人的道德行为是否是这样的：“只有巴赫是他的神，只有门德尔松才是他的先知？”

我想不应该这样说。

剧院组成的情况是否良好，公众是否会取笑那些在洛青（Lortzing）经常上演的小歌剧？

我不能这么说。

我是否读过或听过莱比锡极为推崇的几部古老的五声部持续低音弥撒曲？

没有。

再见，继续写您那些美妙的随想曲吧，就像您写的前两首那样。愿上帝保佑您那些配声乐的四个主题的赋格曲。

第五封信　致恩斯特

德累斯顿

我亲爱的恩斯特，您已叮嘱我在穿越德国时不要在那些小城市逗留，还向我保证只有那些大城市才能为我提供举办我的音乐会所需要的演奏条件。

还有几位和您一样的人以及几个德国的音乐评论家也对我这么说，并且后来还责怪我没听他们的话，没有首先到柏林或维也纳去。但是您知道，提出好建议总是比做起来容易；我没有遵循所有人都认为最合情合理的旅行方案，因为我无法做到。首先我无法选择我的旅行时间。白去了一趟法兰克福之后，正如我所说的那样，我无法尴尬地回巴黎。我本想去慕尼黑，巴耶尔曼的一封信又告知我，我的音乐会只有在一个月之后才能在这个城市举行。梅耶贝尔这方面来信说，柏林剧院在相当长时间里将被几部重要作品占据。因此在此期间，我的作品无法在普鲁士上演。但我总不能无所事事吧；于是带着想对和声之国的音乐结构了解的想法，我计划什么都看看，什么都听听，并将我的合唱以及乐队作品修改简化，使别处也能听到我的作品。我深知那些二等城市中不具备我的一些作品曲式曲风上要求的音乐条件，但我还是将这些曲目保留到了这次旅行的最后，它们将成为用渐强奏出的经过句中的强奏手段。我想，该做的都做了，这循序渐进的跋涉既十分明智又意趣盎然。无论如何，对于这种旅行我乐此不疲。

现在我们谈谈德累斯顿吧。

我在这里想举办两场音乐会，物色到了合唱团、管弦乐队以及一位著名的男高音。在去德国之前，我还从未见过如此庞大的阵容汇集一堂。此外，在德累斯顿我还将遇到一位以前在巴黎认识的热情洋溢、忠心耿耿、精力充沛、充满热情的朋友，名叫查尔斯·利平斯基。我亲爱的恩斯特，我对这位令人钦佩的杰出的朋友给予我的莫大帮助真是一言难尽。音乐会首席指挥的地位以及他伟大的人格和卓越的才能使他受到了尊敬，为他在唱经班的众多艺术家当中赢得了极高的威望。他不会将其搁置不用的。由于吕蒂肖男爵的总管向我承诺两个晚上整个剧院将全权交由我来安排，所以他将不再负责监督演出效果。我们取得了令人赞叹的效果，此外节目安排也极为丰富，包括《李尔王序曲》《幻想交响曲》《奉献曲》，《安魂曲》中的《圣哉经》和《Quoerens me》，以及我的《葬礼与凯旋交响曲》的最后两个乐章。您知道，这部交响曲需要两个管弦乐队及合唱团，还有一些独唱部分。我没有交响曲合唱部分的译文，然而剧院的舞台监督温克勒先生，一位才华横溢、博学多才的人，很热心地将其临时翻译成我们所需要的德语韵文，于是终曲的排练便可开始了。至于独唱，用的是拉丁语，德语和法语。我刚才提到的那位男高音有一副纯正动人的嗓音，他被悲剧气氛所感染，在舞台上激情四射，非同寻常。他的歌唱风格纯真朴实且别有韵味。他是富有经验的音乐家及读谱人。一开始，他甚至没有看一看就担任了《圣哉经》中的独唱，毫不迟疑，毫不做作，甚至没有做作的祈祷。他本可以像别人在这种情况下所做的那样，为了取得非凡的成功，而接受我的《圣哉经》，并要求我让他演唱某段他早已谙熟的咏叹调；然而他没有这样做；一上场就效果极佳，无懈可击。

但我一时心血来潮，列入上演曲目中的《本韦努托·切利尼》的咏叹调比音乐会上的其他任何曲目都更让我操心。我无法让德芙里安女士担任女主角；对于她来说，这一段的调子过高，练声曲又过于轻快。利平斯基推荐的第二女歌手发现德语的唱词译得不好，行板音高但词长，柔板音低但歌词又太短，所以她要求删减修改；她还感冒了……您当然完全了解这位既不能又不愿胜任这一角色的女演员的可笑举止。

最后，您认识的那位卓越的音乐会指挥和娴熟的小提琴手的夫人，舒伯特女士，诚惶诚恐地接受了这支倒霉的卡伐蒂那（cavatine）。她的谦虚夸大了作品的难度。她的演出博得了雷鸣般的掌声。其实，有时候演唱抒情小曲比上演《c 小调交响曲》更为困难。

利平斯基极大地唤起了音乐家们的上进心，他们热切地希望将它演好，决心要比莱比锡的音乐家们演得更好（这两个城市之间在音乐上暗暗竞争）；这令我们更加努力了。四次漫长的排练效果差强人意，唱经班主动要求如果时间充裕的话，再进行第五次排练。结果这次效果显著，十分精彩。在彩排时只有合唱队令我担忧，但在音乐会前他们接受的两次排练却令他们信心倍增。《安魂曲》的片段比其他的曲目更受欢迎。《葬礼与凯旋交响曲》取得了和在巴黎同样好的效果。翌日早晨，演奏《葬礼与凯旋交响曲》的音乐家们兴高采烈地为我演奏了一支晨曲，将我从床上拉起来；然而我是多么需要睡眠啊！我不得不忍着头痛以及我那永远的喉咙痛，和他们喝干了一小桶潘趣酒。

在德累斯顿的音乐会上我第一次看到了德国的公众对我的《安魂曲》的偏爱，然而我们不敢将《末日经》《尊为神》等等这些大型乐段搬上舞台（因为合唱队人数不太多）。《幻想交响曲》并不受一部分听众的青睐；有人告诉我上流阶层的听众，如萨克森的国王与王公贵族不太喜欢这种近乎粗暴的激情，这种梦幻式的抑郁以及终曲中那些残酷的幻觉。我想只有《舞会》和《田野景象》博得了他们的好感；他们随波逐流，与其他三个乐章相比，对《赴刑进行曲》以及《安息日》报以更加热烈的掌声。然而很容易看出来，总之，这部在斯图加特大受欢迎，在魏玛被完全理解，在莱比锡被议论纷纷的作品，在德累斯顿居民们的音乐与诗歌观念中却无足挂齿。他们被这种与他们所熟悉的那些交响曲迥异的标新立异给弄得不知所措；与其说他们对它是喜爱，不如说是吃惊；与其说是感动，不如说是震撼。

德累斯顿的唱经班过去长期由意大利人莫拉奇和《自由射手》杰出的作者指挥，如今则由莱西格和理查德·瓦格纳先生领导。在巴黎，关于莱西格，我们只知道他的以“韦伯最后的思想”为题的舒缓而忧郁的华尔兹。我在德累斯顿停留时，有人演奏了这首宗教作品，并在我面前对它赞颂有加，我却无法附和，因为这部作品在仪式上上演的那天，我正因病痛难熬而卧床不起，不幸未能听到。年轻的唱经班指挥理查德·瓦格纳在巴黎呆了好长时间，也只能靠在《音乐报》上发表的几篇小文章而为人所知。这是他第一次用他的权威满腔热情，真心诚意地帮助我进行排练。他加入唱经班的宣誓仪式定在我到达的第二天举行。我看到他陶醉于欢乐之中，兴奋之情自然流露。他在法国默默无闻，经受了种种缺吃少穿、无比难熬的病痛。瓦格纳后来回到了他的故乡萨克森，大胆写出了五幕歌剧《黎恩济》的词曲，在德累斯顿取得了巨大的成功。之后他又写出了三幕歌剧《漂泊的荷兰人》的词曲。无论人们对这些作品持何种态度，但应当承认两次成功地完成这种文学与音乐的双向创作的人才并不是俯拾皆是的。瓦格纳先生极为令人满意地证明了他的这种能力，引起了旁人的诸多关注与兴趣。这一点萨克森国王完全理解，他任命瓦格纳为唱经班领班。在确定下来的那一天，艺术界的朋友们就像在路易十四任命那个无比勇敢且经验丰富的水手为海军准将时那样，听到他回答了同样的话：“陛下，您做得很好！”

在德国的歌剧中，《黎恩济》大大超出了一般歌剧的篇幅，因此现在无法完整地上演；即某天晚上演头两幕，另一天晚上演后三幕。我只看过它第二部分的演出。只听一遍我是无法对其深入了解从而下结论的。我只记得在最后一幕中由黎恩济唱的优美的祈祷文，以及一首雄壮的凯旋进行曲，毫无剽窃那首出色的奥林匹亚进行曲之嫌。《漂泊的荷兰人》的总谱有着阴郁的气息以及某些与主题有关的风雨飘摇般的效果，在我看来十分出色。但我也得承认它滥用震音（tremolo），其效果比在《黎恩济》中还要激烈；这表明作曲家的心中有某些倦怠，而他自己却毫无警觉。这种强烈的震音在所有乐队奏出的效果中是最容易让人厌倦的。此外，当它的前后毫无鲜明的乐思时，它丝毫不用作曲家拿出创意。

无论如何，我应重申一下，应该尊重国王的意志。国王主动给予他莫大的恩赐，可以说是拯救了一位有着可贵天赋的年轻艺术家。

德累斯顿剧院的人员在尽可能地渲染瓦格纳这两部作品上演的轰动效应方面没有丝毫疏忽；《黎恩济》的布景、服装、演出都达到了在巴黎上演时所取得的最好效果。德芙里安夫人在《黎恩济》里扮演一个小男孩的角色，有机会我会再详述她在柏林的演出。服装不怎么合身，掩饰了她的女性身材。尽管有些矫揉造作，加之她到处使用感叹词，但她在《漂泊的荷兰人》中的表演还是很到位的。然而真正具有完全纯粹的天赋，并且在我面前显得分外活泼的人是魏希特。他担任可恶的荷兰人的角色。他出色的男中音是我听过的最美妙的歌喉之一。作为一个富有经验的歌唱家，他自如地驾驭着自己的歌喉，其表现力也是如此地丰富，嗓音甜蜜热情又响亮有力；只要他在歌唱中稍稍用心并稍为敏感一些，他就能达到上述效果。而且他也完全做得到。提夏切克扮演的黎恩济优雅热情，光彩夺目，充满英雄气概，令人振奋；美妙动人的音乐以及他那双饱含激情的大眼睛使他熠熠生辉。魏斯特小姐扮演黎恩济的姐妹，她几乎无任何道白。作者在写这个角色时，是让演员完全像一个女歌唱家那样把它唱出来的。

我亲爱的恩斯特，我想和您深谈一下利平斯基，但我所说的并不是像你所说的那个享誉欧洲、受人崇拜的小提琴家，那个非常专注、勤勉的艺术家。对于这个在事业上可让您首肯的伟大的演奏名家，一个天才，我几乎一无所知。或许您比我更清楚，他是如何演奏他的那些优美的协奏曲的片断的。他的风格是多么高雅，感人至深，扣人心弦，令人久久沉浸在对他永不褪色的回味中。另外，在我逗留德累斯顿期间，利平斯基对我如此仁厚亲切，热情备至，尽心尽力，以至于我对他的赞誉之辞在许多人的眼中显得有失公允。人们认为我赞美他是出于感激而非出于由衷的崇敬之情。在我举行的音乐会上，他演奏了我那首几天前在莱比锡由戴维演奏的小提琴浪漫曲，以及我的《哈罗尔德在意大利》中的中提琴独奏，博得了众多听众的热烈掌声。

第二场音乐会比第一场更为成功；首先《哈罗尔德在意大利》中的凄凉忧郁充满宗教气氛的场景博得了一致欢迎。《罗密欧与朱丽叶》的片断——柔板和《凯普莱特的家宴》——也享受到了这种荣幸。然而使公众以及德累斯顿的艺术家最深受感动的是《五月五日》这首大合唱，由魏希特与合唱团令人称道地加以演唱。其德语唱词是由不知疲倦的温克勒又一次热情备至地为这次演出而翻译过来的。如今，拿破仑在德国人民心目中几乎和在法国一样是异常神圣的。这也许是因为我在各个城市演出的那首歌曲起到了潜移默化的作用，特别是它的结尾曾多次引起公众极为热烈的反响：

“默默地我们远远逃离了这块岩石。

白昼的星辰舍弃了苍天……”

在德累斯顿，我认识了杰出的英国竖琴演奏家帕里什·阿尔瓦斯，他尚未获得他理所应当获得的那种名气。他从维也纳来。他可以说是竖琴演奏家中的李斯特！简直难以想象他居然能用在某种程度上说如此有限的这种乐器奏出如此新颖的经过句群，音色卓然超乎寻常，优美典雅，活力四射。他的《柳条小摇篮幻想曲》（其曲式被塔尔伯格兴致勃勃地模仿过并加以演奏）以及根据《奥伯龙》的水神合唱而创作的变奏曲及其他二十首类似的乐曲使我听得如痴如醉。新式竖琴难以言表的优点在于它能够通过脚踏板的双重活动，使两根弦齐奏；这使他产生了将两根弦配合演奏的想法。但将这种齐奏记入谱中看起来却完全是难以演奏的。

然而所有的困难只在于灵巧地使用脚踏板，产生的这种双重音叫作“近音”（synonymes）。他在小三度音程的跳跃中闪电般奏出了有四个部分的经过句群。因为采取这种演奏“近音”的方式后，竖琴的琴弦不是像平常那样奏出降 C 的自然音阶，而是按降音序列奏出丰富的音列：

C 本位音　C 本位音　A 本位音　降 G　降 G　降 E　降 E

帕里什·阿尔瓦斯在维也纳期间培养出了几个好学生。他在德累斯顿，在莱比锡，在柏林以及许多别的城市演出，他那卓越的天才总能掀起观众的狂热的激情。但他去巴黎又能指望什么呢？

除了我刚才提到的那些艺术家之外，德累斯顿乐队还有一位卓越的道茨奥尔教授，他是大提琴组的首席，单独负责第一低音乐器的起奏，因为和他一起读谱的低音提琴手太老了，以致无法演奏乐谱中的某些音符，只能勉强支撑住他的乐器的重量。在德国我经常碰见这种对老人不适当的尊敬；这使唱经班领班将那些他们的身体早已无法胜任的乐手席留给他们。而且不幸的是，一直要留到他们去世为止。我不止一次地硬下心肠，以一种近乎冷酷的态度要求换掉这些可怜的老人。在德累斯顿有一个很不错的英国管乐手。第一双簧管奏出的音色优美，但其演奏风格陈旧，还有爱演奏颤音和波音（mordants）的怪癖。我认为这是大大玷污了我的作品。特别是在《田野景象》开头的独奏中，他又大肆发挥他的怪癖。在第二次排练中，我开门见山地表示我十分憎恶这些曲调上花里胡哨的小摆设。在后面的排练中，他由于心中有鬼所以没有再犯，但这只是个埋伏。音乐会这天，我当然不可能让整个乐队停下来单独向他打招呼，于是这个阴险的双簧管手一个人在王公贵族与公众面前又堂而皇之地开始他那些卑鄙的小动作，还以一种讥讽的目光注视着我。我怒不可遏，差点晕倒在地。

在法国号手中，我注意到了列维先生，他在萨克森享有很高的声誉。和他的同事们一样，他用的是有活动塞的法国号。在德国北部的唱经班中，只有莱比锡的唱经班还未采用这种法国号。德累斯顿的小号也同样是有活动塞的；它们更为优越，能够代替我们的那些有音栓的短号，然而人们对此还不了解。

军乐队十分出色，连鼓手都是音乐家；然而簧乐器的演奏在我看来却不是无懈可击的，音准方面还有待改进；军乐队的领队还应该向我们那无与伦比的乐器制造商阿道尔夫·萨克斯要几支单簧管。

没有奥斐克莱，它的主要乐段便由俄式巴松管、蛇形风管和大号来代替。

在我指挥这支德累斯顿的乐队时，我经常想起韦伯。这支乐队由他指挥了几年，那时乐队的人数比现在多。

韦伯将乐队训练得如此熟练，以至于有几次在演奏《自由射手》序曲的快板时，只指挥了前四小节，接下来其余的让乐队自己单独演奏直至结尾的延长号就行了。那些在这种情况下看到他们的指挥抱着双臂的音乐家们应该感到非常骄傲。

我亲爱的恩斯特，您能相信吗？我在这座音乐之城停留的三个星期中，无人向我提起韦伯的家庭，也无人告诉我他家就在德累斯顿！我本来可以很荣幸地了解他的家庭，并向其表示一下我对这位伟大的名副其实的作曲家由衷的崇敬之情！……然而我知道得太晚，因而与这次宝贵的机会失之交臂。我至少在此应请求韦伯夫人以及她的孩子们相信，我对此事甚为遗憾，并至今念念不忘。

在德累斯顿，有人给我看了著名的哈塞（Hasse）的几部总谱。这个萨克森人说，以前在很长一段时间里，哈塞是这支唱经班命运的仲裁者。而我在他的总谱中却没有发现什么不同寻常的东西，只有一首特别为萨克森宫廷盛大光荣的纪念仪式而创作的《感恩赞》在我看来是十分壮丽辉煌的，好似一座重槌之下的大钟在轰鸣。这对于那些听到强有力的响亮声音就知足了的人可能是很好的，但这种音质在我看来并非令人满意。我特别想了解哈塞为意大利歌剧院，德国歌剧院，英国歌剧院写的众多的歌剧中的几部的演出情况，因为这几部才配得上他那极高的声誉；但我只能通过一场精彩的演出才了解到。在德累斯顿，为何无人将至少其中的一部搬上舞台呢？这的确让人纳闷；这将会是一种音乐的复兴。哈塞的生活一定十分离奇；我试图去了解它也是徒劳。我只找到了关于他的几本庸俗的传记，它们只是重复了我知道的东西，对于我想知道的却无只言片语。他在极地以及炎热地区作过那么多旅行，又在意大利和英国生活过那么久！应该有一部离奇的小说描述他和威尼斯人马塞罗之间的关系，以及他与扮演他歌剧中的主要角色、并最终成为他妻子的福斯蒂娜之间的爱情；他们夫妇之间的争执，作曲家与女歌唱家之间的战斗，其间主人就是奴隶，真理即是谬误。

也可能什么也没有；谁知道呢？福斯蒂娜一定生活得像一个很有人情味的著名女歌唱家，像一个谦逊的女歌手，像一个贞洁的妻子，一个出色的音乐家。她忠于丈夫，忠于她的角色，当她闲下来时便做做祷告，织织长袜。哈塞写作，福斯蒂娜歌唱；俩人都收入不菲，且无什么花销。这些事以前发生过，现在也能遇见；若您结婚了，这种情况就是我对您的祝愿。

当我离开德累斯顿前往莱比锡时，利平斯基得知门德尔松要在为穷人们演出的音乐会上上演《罗密欧与朱丽叶》的终曲，便告诉我，如果剧院总管给他两三天的假期的话，他就想去听听。我只是将这个承诺当作了对我最友好的称赞。然而看看我有多难吧！音乐会那天，由于我在前一封信中叙述过的原因，终曲未能上演，我却看见利平斯基来了……他走了三十五里路只是为了听这个乐段！……这是一位热爱音乐的音乐家！……我亲爱的恩斯特，但这是不会让您吃惊的；我敢肯定，您也会这样做的，因为您也是一位艺术家！

那么，再见了，再见。

第六封信　致海因里希·海涅

布伦斯瑞克，汉堡

在布伦斯瑞克这座美丽的城市中，各种各样的幸事接踵而至：首先我打算通过这段叙述让我的一位仇敌大饱眼福，这也许会让他从中得到快乐！……然而，对于您来说，我亲爱的海涅，我描述的这些祥和喜悦的场面也许会给您带来不快。非道德主义者断言，当幸福降临在我们头上时，我们的朋友便会诸事不顺。但我根本不信！这完全是令人厌恶的胡言乱语。我敢保证当好运从天而降，落到我的哪位朋友身上时，对我不会有丝毫坏的影响。

够了！别让我们又涉足于那讽刺性的荆棘丛中去了；在那成片的乔木状荨麻的阴影下，苦艾和大戟绽放花朵，蝮蛇咝咝作响，瘶蛤蟆聒噪不休，湖水奔涌翻腾，大地震颤，夜风呼啸，晚霞默默无语地绽射光辉！紧咬嘴唇，低垂的眼帘遮蔽了暗绿的眼眸；轻咬牙关，给他的对手一个带有毒刺涂着粘胶的座位，这又有何好处呢？何时灵魂才能远离苦涩辛酸，让令人惬意的记忆充溢思想；何时人们的心灵才能充满感激，充满纯真的欢愉；何时人们才会希望，有一百名吹着小号的号令兵向所有那些我们所珍视的人大声宣布：至少有一天，我是幸福的。

我是基于一种幼稚的虚荣心才开始这样做的。我在不经意中曾试图效仿过您，您这位无法模仿的讽刺家；但我不会再重蹈覆辙了。在我们的交流中，我经常遗憾不已，因为我既无法使您保持严肃，又无法让您在伸出您的手时不痉挛不已，您真像只山猫，您的作品并无辛酸，但却有多少感触，多少想象充溢其中啊！只要您乐意，您便尽情地用大调歌唱着！当您出人意料地不胜仰慕，迷失自我，您又是怎样地激情迸放，呼之欲出啊！在您的内心深处，对于这个您嘲弄的国家，对于这块盛产诗人的土地，对于这个富于幻想的国度，对于这个您最终称其为祖母而又不由自主如此深爱的德国，您是怀着怎样无穷无尽的深情啊！

我看得出，在我的旅途中，她是以一种多么忧郁而深为怜悯的语气谈到您啊；是的，她爱您！她将她所有的爱倾注到您一个人身上。她的儿子们，她那些伟大的儿子们业已去世，她只能指望您了，她微笑着称您为她的坏孩子。是她，正是她，在或柔缓或浪漫的曲调中轻摇着摇篮，伴您度过幼年时光，使您的灵感绽现，对音乐艺术有了纯真高尚的情感；而正是当您离她而去，周游世界，饱经忧患之后，您才变得尖酸刻薄，冷酷无情。

我知道，对于我将描述的我在布伦斯瑞克的经历，您可以很容易地创作出一幅大型讽刺画；看看我是多么信任您的友谊，或者是因为我不再害怕您的讥讽了；我就是要写信把这些告诉您。

在离开莱比锡时，我收到了梅耶贝尔的一封信。他告诉我，无人能做到提前一个月来让我举办自己的音乐会。这位伟大的指挥建议我利用这段推后的时间去布伦斯瑞克。他告诉我将会在那儿见到一个令人欣赏的乐队。我接受了他的建议，未料到听从了他的建议真的是让我受益匪浅。在布伦斯瑞克，我一个人都不认识；对于如何上演我的作品、如何安排艺术家以及公众的口味我一无所知。但您知道，有了梅耶贝尔的热情鼓励，再加上唱经班的骨干穆勒兄弟为我出谋划策，这就足以使我信心百倍。他们上次在巴黎旅行演出时，我曾听过他们的演奏；我将这四个技艺精湛的高手演奏的贝多芬的四重奏看作是现代艺术中最非凡的奇迹。

事实上，穆勒一家演奏的贝多芬的四重奏堪称典范之作，正如博勒尔（Bohrer）一家演奏的三重奏被奉为经典一样。在世界任何地方，从未有人能演奏得如此完美：音乐感觉和谐统一，表现力精湛深邃，风格纯正，气势恢宏，力度雄浑，热情奔放，激情澎湃。我觉得这些不朽作品的精湛演绎使我们准确了解到贝多芬在创作这些作品时的所思所想。这是灵感与创造的回音！这是天才的反映！

在布伦斯瑞克，穆勒这个音乐之家的人数比我想象得要多；我数了一下，姓这个姓的艺术家共有七位，兄弟、儿子以及侄子、外甥。乔治·穆勒是唱经班的指挥；他的长子夏尔只是音乐会的首席；但观察一下，从每个人的恭敬态度就可看出，人们将他看作这著名的四重奏的指挥而对他很敬重。第二乐队长是弗洛丹塔尔先生，一位名副其实的小提琴家和作曲家。我提前告诉了夏尔·穆勒我到了。在布伦斯瑞克，我从马车上下来，一位和气可亲的年轻人前来与我攀谈，他是金凯森先生，乐队的第一小提琴手。他也说法语，出乎我的意料。他在邮局门口等我并把我送到唱经班领班家中。这种殷勤备至的关心在我看来是个好兆头。他在巴黎见过我几面。尽管我冷得缩成一团，可怜兮兮，但他还是认出了我。为了逃避六只可怕的烟斗没完没了地在车厢中吞云吐雾，弥散着呛人的烟味，我在一辆几乎完全向着风的马车中过了一夜。我十分赞成德国警方的法规：在大街和公共场合禁止吸烟，违者罚款。执行这条令人愉快的法规无人会觉得厌烦，不然的话，那可怕的烟斗就会无处不跟着你，在咖啡馆，在宴会桌上……我亲爱的海涅，您是德国人，且不抽烟，我想这并不是您最微不足道的优点，子孙后代可能对您这一点并不在意，然而许多当代的男人以及所有当代的女人都会为此而感激您。

夏尔·穆勒以那种既严肃又镇静的态度接待了我。在德国有好几次我都因这种态度而诚惶诚恐，总觉得会从这种态度中发现一些冷漠的迹象。然而没有什么比我到法国的感受更令人觉得不真实、靠不住的了。当我们接待一位陌生人时，我们满面笑容，甜言蜜语，而五分钟之后就将其忘之脑后。但这位乐队长可不是此类人，他在询问过我想以何种方式组织乐队之后便立即与他的兄弟合计如何才能召集到我认为必需的弦乐器演奏家。他们还在除公爵唱经班以外招募实力相当的音乐爱好者和艺术家加入其中。次日，他们就为我组成了一个出色的乐队，比巴黎歌剧院的乐队人数还稍多一些，其中的音乐家们不仅技艺娴熟，还热情勃发，充满活力，无与伦比。竖琴、奥斐克莱以及英国管的问题像在魏玛、莱比锡、德累斯顿那样又出现了（我对您所说的所有这些细节都是为了使您有个音乐家的名声）。乐队的成员之一莱布洛克先生是个优秀的艺术家，十分精通音乐文学。但他专注于竖琴的演奏只有一年，因此非常担心我的第二交响曲对他来说会有难度。此外，他只有一架老式竖琴，简单的踏板无法演奏如今为这种乐器所创作的谱曲。幸亏《哈罗尔德在意大利》的竖琴部分相当简单，莱布洛克先生刻苦练习了五六天，在彩排上便能完全应付自如了。然而在音乐会的当晚，遇上这等重大场合，他十分紧张，在演奏引子时突然中断了，剩下夏尔·穆勒的中提琴独自演奏。

这是唯一让我们感到遗憾的事，但是观众丝毫未觉察到。几天来尽管我百般劝慰，他仍痛苦地自责。至于奥斐克莱，在布伦斯韦克找不到这种乐器。于是有人给我找了一个低音大号以代替奥斐克莱（这是一种华丽的低音乐器，在讲到柏林军乐队时我会谈到它）。但我看那个演奏这乐器的年轻人没有很好地掌握它的技巧，他甚至不知这种乐器的实际音域。然后是一位演奏者将俄式巴松管叫作低音巴松管，我费尽周折才让他认识到这种乐器的特性与名称。它的音质如其名，并且像奥斐克莱那样用一个吹口吹奏。然而低音巴松管是一种有移调装置的簧乐器，它是一种大巴松管，能够奏出几乎全部低八度的巴松管音阶。无论如何，俄国巴松管勉强能够代替奥斐克莱。没有英国管，有人便安排用一个双簧管来演奏英国管的独奏部分。当合唱团在另一个大厅里排练时，我们开始了乐队的排练。我必须在此承认，迄今为止，在法国，在比利时，在德国，我从未见过一群如此杰出的艺术家；十年来他们忠心耿耿，兢兢业业，满怀激情地投入到他们的任务之中。第一次排练之后，他们便了解了我这些交响曲中的主要难点。在以后的训练中，他们又彼此商定好隐瞒开始排练的时间，每天早晨（我后来才知道），乐队在我来到之前一个小时便集合起来，练习那些经过句群以及节奏上最难的部分。当看到乐队在演奏上取得突飞猛进的进展，看到乐队以一种激昂的必胜信念克服了重重困难时，我惊讶不已，因为我在巴黎的乐队、那支大部队中的年轻侍卫队长期以来却对这些困难束手无策，不敢加以征服。只有一个乐段让夏尔·穆勒感到十分棘手，这就是《罗密欧与朱丽叶》中的谐谑曲。金凯森先生曾在巴黎听过这段谐谑曲，应他的要求，到达德国后，我第一次冒昧地将其安排在音乐会的上演曲目中。

他告诉我：“我们像这样努力地工作下去，肯定会取得成功！”事实上，他并未高估乐队的实力：玛布女王坐在那辆由三匹袖珍的小马拉着的微型小马车上，在夏夜嗡嗡叫的昆虫的引导之下，向布伦斯韦克的观众展示了她的精灵古怪与调皮淘气以及她的反复无常、变幻莫测。但是您，这位仙子和精灵化身的诗人，您这位娇嫩顽皮的小精灵的兄弟，您是会理解我的忧虑的。他们双翼的薄纱用何种丝线织成，天空必须何等的恬静，他们才能在黑夜淡淡的星光下将他们绚丽多彩的双翼自由自在地展现出来；而您对此或许知之甚少。好了！尽管我忧心忡忡，乐队还是将莎士比亚的令人陶醉的幻想曲的气氛演绎得淋漓尽致；如此细腻，如此灵活，如此微妙甜蜜。我想这位袖珍王后从未在这样宁静的和谐中无比幸福地坐着马车飞驰过。

而人们早已沉醉于美酒、欢乐和令人热血沸腾的酒神狂欢节里了。节奏时而像被绊倒，时而又带着幻想纵情狂奔；铜管乐器好像从口中吐出咒语，以哀婉的语调在同神灵的声音应答着。在那里，人们狂笑，豪饮，打砸，杀人，施暴；最终人们肆情欢乐。在这场盗匪横行的一幕中，整个乐队变成了一座真正的群魔殿；在疯狂的激情中，有一些非同寻常摄人心魄的东西。小提琴、低音号、长号、定音鼓，铙、钹，所有乐器都在恶魔的气氛中统一协调地歌唱着，跳跃着，咆哮着；中提琴独奏中，幻想着的哈罗尔德惊恐万状，从他那夜的颂歌中远远听到了几声颤抖的音符。啊！这是怎样的惊心动魄！我是怎样的激动不已，浑身震颤地指挥着这支非凡的乐队啊！我看到了这群远离巴黎的年轻人前所未有的如火激情！！！您是从未领略过的；你们从未被这样强烈的生命激情冲击过！我真想同时拥吻唱经班的所有成员，但我只能高呼，当然是用法语高呼，我的语调大家也肯定会明白：“太伟大了！真是奇迹！先生们，我感激你们，钦佩你们，你们真是无懈可击的盗匪！”

具有同样狂野风格的《本韦努托·切利尼》的序曲也演奏得十分精彩，只不过风格与之完全相反的《哈罗尔德在意大利》序曲、《朝圣者进行曲》和《小夜曲》从未演奏得如它那样宏大而静谧，充满着宗教般的安详。至于《罗密欧与朱丽叶》中的那一段《凯普莱特的家宴》，他们抓住了它的特点，将其演奏得活力四射；照我们巴黎人的话来说，真是出神入化！

再看看排练休息时所有这些充满激情的面容吧，其中的一位音乐家施密特（成功的低音提琴手）在开始演奏《酒神狂欢节》中的“拨奏”时右手的食指脱了皮；尽管血流不止，他也没想过要停下来一会儿，只是换了根手指便继续演奏。用军人的话来讲，这就叫百折不挠，一往无前。

当我们休息时，合唱队仍在练习着我的《安魂曲》中的片断，但效果却参差不齐，显得几分吃力。《奉献曲》和《探问经》经过排练最后可以上演了。《圣哉经》中的独唱应由剧院第一男高音担任，他是一位优秀的音乐家，但仍存在无法逾越的困难。这一段的行板有三个女声部，德累斯顿的合唱队员很好地领会了那几个同音异符的音调变化，而这却超出了布伦斯瑞克合唱队员的音乐领会力。他们试图辨清乐感找准音调，但试了三天也是徒劳，这些因此可怜而又绝望的合唱队员们派了一个代表来说服我不要让他们在公众面前丢丑，想让我将那支可怕的《圣哉经》从音乐会的海报上划去。我只能同意了，但却不无遗憾。特别是为施梅策尔感到遗憾，因为他那极高的男高音演绎这首高尚纯洁的颂歌真是无懈可击。况且他也为能演唱这首歌而感到十分高兴。

现在一切就绪，穆勒对于谐谑曲还诚惶诚恐，他想再练几遍。尽管如此，我们都来到音乐会场听听我音乐的效果。我应当早点告诉您，根据唱经班的建议，我邀请了二十几个人作为布伦斯韦克音乐爱好者的代表来听排练的效果。然而，这一举措却成了一个活生生的广告传遍了全城，无疑加大了公众的好奇心。以下便是市民们对于这场音乐会准备工作的特殊兴致所在，以及他们对于乐手们和那些享有特权的听众所提出的问题；“排练的那天早晨发生了什么事？……他满意吗？……那么说他是法国人了？……但法国人只会写些喜歌剧啊！……合唱队员们觉得他很凶吧！……他说那些女人们唱歌像舞女！……那他知道合唱团的那些女高音是出身于剧院的芭蕾舞团吗？……在演奏其中一段时，他向长号手们致敬，是真的吗？……乐队侍从敢肯定他在昨天的排练中喝了两瓶水，一瓶白兰地和三杯烧酒吗？那他为什么老对指挥说：“César！César！（法语意为“对了，对了！”德国观众听的法语发音为 C'est ҫa！C'est ҫa！意为“对了对了！”）”等等。

正式演出前很长一段时间里剧院被那些对我抱有好感而急于听到演出的人挤得满满的。我亲爱的海涅，将您抽搐的手缩回去，因为您在这儿又让我感觉到它们的存在。上演的时间到了，乐队各就各位，我走上舞台；穿过小提琴手们的席位，走近指挥台。看着从上到下都花团锦簇的指挥台，我的紧张情绪可想而知。我对自己说：这些音乐家真是害苦我了！多冒失啊！这个如意算盘岂不是打得过早了吗？如果听众并不认可，那我可要进退两难了！这样的演出在巴黎足以将一个艺术家毁掉二十次。出乎我的意料，听众们对序曲报以热烈欢呼；《朝圣进行曲》应观众要求演奏了两遍。《酒神狂欢节》令全场激动不已。带合唱的《奉献经》以及《探问经》看来是勾起了在场许多人的宗教情感。夏尔·穆勒在演奏小提琴的浪漫曲时，全场掌声雷动。玛布梦幻仙子谐谑曲一鸣惊人，令全场惊叹不已；乐队演奏的一首浪漫曲应观众要求重演了一遍。《凯普莱特的家宴》在一片热烈的气氛中为晚会画上了一个圆满的句号。最后的和弦奏毕，震耳欲聋的声音响彻全场。所有的观众，在台阶上，包厢里，在任何角落里狂呼尖叫起来。乐队的小号、圆号和大号等铜管乐器高低不齐地奏出不和谐的声音，还夹杂着用琴弓敲击小提琴和低音提琴的声音，以及那些打击乐器所能发出的最大声响。

在德语中有一个词能表达这种独特的喝彩方式，这种出人意料的喝彩方式给我的第一感觉便是让我愤懑，令我反感；他们就这样破坏了我刚刚体验到的音乐效果，我几乎怨恨这些艺术家以这样一种吵吵闹闹的方式向我表达他们对这场音乐会的满意之情。唱经班领班拿着鲜花走上前用法语对我说：

“先生，请允许我代表公爵唱经班将这些花冠献给您，请允许我将它们放在您的总谱上！”

我并未被他们的敬意深深感动，而听到这席话，观众又叫喊起来，乐队又开始了他们的合奏……指挥棒掉到了地上，我已晕头转向了。

行了，您想笑就笑吧。这对您会有好处，但对我只有损失。此外，我还没有完蛋。让您将我的自吹自擂听到底而不讽刺我，真是难为您了……好了，今天您还不算太坏；那么我继续说。

我满头大汗，热气腾腾地从剧院出来，就像刚在冥河中浸泡过一样，失魂落魄又欣喜若狂。刚出来，不知道来祝贺我的那些人从哪儿听说的，有人告诉我音乐爱好者和音乐家协会在我下榻的旅店中为我订了一套有一百五十套餐具的晚餐。我只好回去，一到旅店，又是无尽的掌声，又是无穷的欢呼声，接下来的便是觥筹交错，千杯祝酒，法语和德语进行的谈话无止无休；我尽我所能回答我了解的事；每一次祝福，都有一百五十个声音以完美的合唱效果欢呼应和。男低音们发出 re 的音，男高音在其中加入了 La 的音，然后女声部令人惊叹地发出 fa 的音，所有的声音形成了一个大三度 re 的和弦，接着便是下属音，主音，属音和主音和弦等四个和弦。这些并列的和弦依次形成了变格收束和完全收束。这一段非常和谐、风格庄重的齐唱，壮丽豪华，实在美极了，至少可以和那些音乐人的相提并论。

我该对您说些什么呢，我亲爱的海涅？您一定觉得我极其天真，简单透顶。我得承认所有这些亲切友善的表示，所有这些友好善意的喧哗都令我万分高兴。对于作曲家来说，这种高兴不是指挥了一支杰出的乐队，出色地演出了一曲他钟爱的作品，而是顺利的事接踵而来；这样一场音乐会结束后，另一场同样的音乐晚会也取得了成功。您看得出，我是多么地感激布伦斯韦克的艺术家和音乐爱好者们啊。我还要非常感谢布伦斯韦克的首席音乐评论家罗伯特·格利本刻尔，他在评论一本关于我的学术性小册子上与莱比锡的一家报纸展开了激烈的论战。我认为他的观点公正客观，正确评价了我所顺应的音乐流派的方向与实力。

把你的手给我，让我们用他们最喜欢的和弦为布伦斯韦克欢呼：

艺术家之城万岁！

我亲爱的诗人，我还为此而生气呢；但您也和这些音乐一样受到牵连。

现在该说说您出生的那座城市汉堡了。这是座犹如庞贝古城一般荒凉的城市，但它勇敢地从灰烬中重生并包扎了自己的伤口！……当然，我对此极为称颂。汉堡有着巨大的音乐财富，有声乐团体，交响乐团，军乐队，等等。确实，剧院的乐队由于经济原因而每况愈下，很不景气；但我事先和剧院经理讲好了条件，由于增加了许多弦乐器，并且应我要求辞退了两三个乐队中近百岁的老弱音乐家，因此他们给我安排的乐队无论从人数还是从艺术家的素质来讲，方方面面都无可挑剔。真是怪事，在汉堡我一下就发现了一名非常出色的竖琴手，他有一架很棒的竖琴！我还以为我会找不到这样的竖琴手呢。在那儿我还发现了一支很好的奥斐克莱，这样就用不着英国管了。

第一长笛手坎塔尔和第一小提琴手林德瑙是两个水平一流的演奏高手。唱经班领班克莱布斯也极有才华，工作一丝不苟。我真希望乐队的指挥们也能这样。他十分友好地参加了我那冗长的排练。剧院的合唱团在我逗留汉堡时阵容相当强；它包括三位知名的艺术家；一位具有天分的男高音歌唱家，他的嗓音不说是出类拔萃至少也是颇有韵味；一个音域宽广的女高音，某某小姐……小姐……我确实忘了她的名字（如果我要是再出名一点的话，这位年轻的美女就会赏脸在我的音乐会上演唱《和撒那颂》！最后还有出色的男低音莱舍尔，他音域宽广，音色华丽，音域跨度达到了两个半八度！此外，他多才多艺，极为出色地扮演了像扎拉斯特罗（Zarastro）、莫伊斯（Moïse）和伯特拉姆（Bertram）这样的角色。剧院经理的妻子柯奈特夫人是个颇有造诣的女音乐家，她的高音音域宽广，音色华美，效果不同凡响，只是未能派上用场，她只在所扮演的几个角色中有不俗表现。我为她在《魔笛》中扮演的夜女王这个角色拍手叫绝；这个角色难度极大，很少有女高音拥有如此高的音区。

合唱团由于人数不足而显得有些薄弱，但对于我交给他们演唱的乐段却能应付裕如。

汉堡歌剧院的大厅十分宽阔，我担心过它的场地过大，在《魔笛》《莫伊斯》和《查莫尼的琳达》（Linda di chamouni）上演时，我接连三次发现了剧院几乎是空着的。但我的作品在汉堡公演的那天，我惊喜地发现剧院座无虚席。

精彩的演出和人数众多、素质极高又热情备至的观众使这场音乐会成为我在德国开得最成功的音乐会之一。《哈罗尔德在意大利》和由莱舍尔饱含深情地演唱的《五月五日》大合唱获得了极高的赞誉。在演完这些作品之后，我谱架旁边的两个音乐家压低声音用法语对我讲了几句，简单的话语令我感动不已：

“啊！先生！我们的敬意！我们的敬意！……”他们已无法再说别的了。总之，汉堡乐队的成员是我忠实的朋友，我可以向您保证我以此为荣。只有克莱布斯在赞许的同时有所保留，他语出惊人，对我说：“我亲爱的，几年之后您的音乐将会传遍德国，并风靡起来；这是多么不幸啊！它将会怎样地被模仿抄袭！这又是多么荒唐的事啊！对于艺术家来说，您最好从来就没有出生过！”

但愿这些可怜的交响曲不要如他所说的那样具有如此传染性，不要像黄热病和霍乱那样四处蔓延。

现在，海涅，海涅，海涅，著名的思想家、银行家，所罗门·海涅先生的侄子，众多印成铅字的宝贵诗篇的作者，我已没有什么话对您说了，那么我和您……就此告别。

第七封信　致路易丝·贝尔坦小姐

柏林

小姐，首先，我要为自己冒昧地给您写这封信而请求您的宽恕。我抽空写下这封信，因为，我很害怕自己目前的精神状态。几天以来，我一直被一种邪恶的思想所纠缠。如果继续这样下去的话，天知道会有何种抑郁的想法、荒诞的念头或古怪的空想从我脑袋里冒出来？或许您不太清楚邪恶思想的确切含义……其实它恰恰是纯真幻想的反面。

持纯真幻想的人认为维克多·雨果是一位伟大的诗人；贝多芬是一位伟大的音乐家；而您既是音乐家又是诗人；雅南（Janin）则是个风趣的人；如果上演一部好歌剧，公众体会不到其中的妙处，那么，即使这部歌剧成功了，公众也不会因此而懂得更多；美好的事物并不多，而稀有的东西并不一定美好；强权法则是最行之有效的；卡迪尔（kader）错了，奥康奈尔也错了；显然，阿拉伯人不是法国人；平静的躁动毫无价值；别的类似建议也只能使事情越弄越糟。

持邪恶思想的人怀疑一切，对一切都感到惊奇；他们扭曲美好的形象，丑化一切事物；他们不停地埋怨，他们咒骂生活，诅咒死亡；他们的恨，像哈姆雷特的一样深，诅咒用恺撒的骨灰来堵塞墙壁的缝隙；而一旦他们得知唯有穷苦人的骨灰才会被用于这份下贱肮脏的工作时，他们的恨就更深了；他们怜悯约里克（Yorick），这个可怜的家伙，在地下度过十五年之后，面对着自己做的怪相都笑不出声来……

因此，当您一个人住在罗歇，静静地沉浸在您的思绪之中时，此时此刻的我，却被邪恶的思想所占据⑬，心中充满了极度的痛苦和无聊。假如您让我欣赏日出，我会觉得它还不如香榭丽舍大街两旁的路灯；假如您指给我看湖面上那些姿态曼妙的天鹅，我会对您说，天鹅是一种愚蠢的动物。它们只知扑水和觅食，叫声嘶哑，让人不寒而栗；假如您坐在钢琴前，想为我弹奏几段您最喜爱的音乐家如莫扎特和西玛罗沙⑭的曲子，我可能会任性地打断您。因为我不再崇拜莫扎特。他的所有歌剧都是如此地相似，他的冷静使人厌烦，让人急躁……至于西玛罗沙，我觉得他那永恒而独特的《秘密婚礼》几乎与《费加罗的婚礼》一样枯燥无味，远没有人们所说的那样具有音乐性。让他的《秘密婚礼》见鬼去吧！我还会向您证明，这部作品的滑稽之处就在于演员们使用了讽刺和嘲笑；旋律的创意也因此受到了很大的限制；不时出现的全终止符竟几乎占了总谱的三分之二！总之，这是一部适于在狂欢节和赶集时上演的歌剧。而假如您选择一段风格迥异的塞巴斯蒂安·巴赫的曲子，我在听到他创作的赋格曲之后，可能也会逃之夭夭，而让您独自留在他的《受难曲》之中。

看看这种病态心理所带来的可怕后果吧！……当您被它控制后，您就不会再有礼貌、教养、谨慎、策略、计谋和见识；您所说的尽是些荒谬可笑的话；您总是猜忌别人的言论，您不仅仅使自己痛苦，也会给别人带来不快。您会失去理智。

可恶的邪恶思想，见鬼去吧！好在这一切都已过去；现在的我已找回了理智，能够通情达理地与你交谈。小姐，我首先要跟您说说我在柏林的所见所闻。接着，我还要告诉您我在那儿演出的音乐。

我将从大抒情歌剧院开始讲起。怎样的地位，就受到怎样的尊敬！

德国歌剧院毁于三个月前的一场火灾。整个剧场显得阴暗而又肮脏。但剧场的布置及音响效果很不错。跟在巴黎一样，乐池没有向前一直延伸到观众席中，而是向着左右两边拓展。至于那些响声震耳的乐器，如长号、小号、定音鼓及大鼓，由于受到二楼包厢的隔阻，听着也不觉得十分刺耳。这是我所听过的最好的管弦乐队之一。整个乐团规模宏大，有十四把第一小提琴，十四把第二小提琴，八把中提琴，十把大提琴，八把低音提琴，四支长笛，四支双簧管，四支单簧管，四支巴松管，四支法国号，四支小号，四支长号，一个定音鼓，一只大鼓，一对儿铙钹及两架竖琴。

几乎所有带琴弓的乐器手都是优秀的。特别值得一提的是担任第一小提琴手和第一大提琴手的冈兹兄弟，以及优秀的小提琴手黎斯。铜管乐器和木管乐器也相当不错，数量是我们在巴黎歌剧院所见到的两倍。这种组合的优势非常明显：它能允许两支长笛、两支双簧管、两支单簧管及两支巴松管同时进行“最强”乐段的演奏，从而中和铜管乐器的乐声。否则，铜管乐器所发出的刺耳声将会盖过其他乐器。梅耶贝尔很不喜欢呈圆柱形的法国号。不久之前我还赞同他的观点。然而，这次参加演奏的法国号全是圆柱形的，发出的乐声却优美动听。不少作曲家对圆柱形的法国号（coràcylindres）心存偏见，认为这种法国号的音色与普通法国号的不同。我试了好几次，轮流听普通法国号、丰音法国号和圆柱形法国号所发出的开音符，但总是无法区分它们在音色或音质上哪怕是最小的差异。人们表面上反对这种新创的法国号，而实际上反对并没有起多大作用。自乐队开始使用这种经改善的乐器以来，一些吹奏者为了方便起见，改用圆柱形的法国号来演奏本应由普通法国号演奏的乐段。这的确是一种非常严重的滥用现象。然而，这应当归咎于演奏者，乐器本身是毫无过错的。一位优秀的艺术家，不仅能用圆柱形法国号吹奏所有普通法国号的闭音符（notes bouchées），而且还能吹奏整个音阶而不用一个开音（sons ouverts）。由此我们可以得出结论，吹奏者们应当掌握好吹奏技巧，如同那个圆柱形喇叭筒不存在一般。从此，作曲家应当用某种特殊的记号在乐谱中标明法国号分谱中的闭音符。这样演奏者就能在没有任何记号的地方吹奏开音符。

今天，圆柱形小号在德国已被广泛使用。然而起初它的推广同样遇到了阻力。只不过比起新创的法国号来，它所遇到的阻力要小得多。小号不存在闭音符的问题，因为作曲家不会把闭音符用于小号上。人们只会说，圆柱形小号的音色不如普通小号的嘹亮。而我并不这么认为。如果有一只比我更为敏锐的耳朵能够觉察到这两种乐器的不同之处的话，那么我希望圆柱形小号的优点远远大于它的不足之处。圆柱形小号能毫不费力地跨越两个半八度音域的整个半音音阶。今天，普通小号在德国已不再流行。而在法国，我们却几乎见不到半音小号（或是圆柱形小号）。时至今日，活塞短号受欢迎的程度仍高于小号。我认为这是不合理的。就音色来说，短号远不如小号那样尊贵和辉煌。不管怎么样，我们所缺的并不是乐器。当今世上，制作乐器的能工巧匠还要数阿道夫·萨格斯（Adolphe Sax）。他制作的各类调式圆柱形小号，无论是大的还是小的，常用的还是不常用的，音色和品质都完美无缺，无可挑剔。可这样一位年轻有才的艺术家在巴黎却身份低微，无法立足。人们残酷地迫害他，行径如中世纪般野蛮，丝毫不亚于本韦努托的敌人对这位佛罗伦萨金银首饰雕镂匠所犯下的罪行。人们强行遣散他的工人，窃取他的方案，把他当作精神病患者，并对他提起诉讼。或许，人们还会杀了他。这就是庸人们对发明者的憎恨。幸运的是，鲁米尼将军给予这位有才艺的工匠的友谊和保护使他能一直支撑到现在。但将军的友谊和保护能持久吗？……把一位如此有才华的人安排到与他相称的职位上，使其英雄有用武之地，这才是战争部长的职责。我们的军乐队还没有使用圆柱小号，也没有低音大号（低音乐器中最强大的乐器）。如果法国的军乐团要达到普鲁士和奥地利军乐团的水平，这些乐器的制作生产势在必行。战争部长向阿道尔夫·萨格斯定做的三百支小号及一百支低音大号将会挽救他。

我访问过不少德国城市，而仅在柏林发现了降 E 调低音长号。巴黎还没有这种乐器，因为吹奏者们不愿使用令胸腔疲劳的乐器。从外表看，普鲁士人的胸膛比法国人的更为强壮。柏林歌剧院管弦乐队拥有两支低音长号，声音非常洪亮，完全盖过了负责高音部分的中音长号和次中音长号。低音长号那压倒一切的生硬乐声将会破坏长号三个声部的和谐。柏林歌剧院并没有奥斐克莱，而法国歌剧几乎每一部中都包含有一段用奥斐克莱演奏的分谱。于是德国人都用第二支低音长号来代替奥斐克莱（而不是用低音大号）。然而，如果吹奏者常用第三长号低八度音写的奥斐克莱分谱的话，那么这两种乐器的合奏产生的效果是非常糟糕的。人们将再也听不见铜管乐器的低音部分；而小号的声音顶多也只能是依稀可辨。在我的音乐会上，我只使用一支低音长号来演奏交响乐。由于这种乐器的声音过于洪亮，我便让低音长号吹奏者坐着，喇叭筒对着乐谱架。这样谱架对低音长号就起到了弱音器的作用。相反地，中音长号和次中音长号吹奏者们却站着，喇叭筒朝向乐谱架面板的上方。只有这样才能保持三个声部的和谐。经过反复的观察，我得出了一个结论：巴黎歌剧院同时使用三支次中音长号的方法应当是最好的长号集合方法。小长号（中音号）的音色尖细，高音音符作用甚微。因此我赞成在剧院中不使用中音号，并觉得如用低音长号，就需要写四个声部，同时使用三支次中音长号与之相抗衡。

或许我说的算不上金玉良言，但至少也是经验之谈。然而，小姐，我确信，比起我愤世嫉俗的长篇大论和平淡无奇的故事来，乐器法的内容会使您更感兴趣，您是一位工于旋律的作曲家，一位和声学家。据我所知，您还对骨学有着较为深入的了解。因此，我将继续对柏林歌剧院的音乐力量加以审视。

定音鼓手是一位不错的音乐家，然而手法却不太灵活，鼓声听起来断断续续。此外，定音鼓显得太小，声音过于单调，鼓槌产生的效果平淡无奇，不知是皮头鼓槌还是海绵头鼓槌。在这一方面，整个德国远远落后于法国。甚至在演奏方面——具体地说，从击鼓速度和色调细微变化的表现技巧上来说——除了韦柏·莱希特（柏林军乐队首席法国号手，敲定音鼓的鼓声如雷鸣一般）之外，我找不到一名能与优秀的巴黎歌剧院的定音鼓手普萨尔相提并论的艺术家。应当向您介绍一下铙钹吗？是的，要知道一对儿完整无缺、毫无破损的铙钹可是稀罕之物，在魏玛、莱比锡、德累斯顿、汉堡、柏林，我都没有见过，这使我感到十分愤怒。于是，我有时便让乐队等上半个钟头，并拒绝排练，直到有人拿给我一对儿外表崭新、坚固耐用、富于颤音的铙钹为止。这一切就是为了向乐队指挥表明我讨厌破损的铙钹。应当承认，德国的管弦乐队在某些方面至今仍很差劲。某类乐器毫无价值，演奏者们本领平庸，如定音鼓、铙钹、大鼓，又如英国管、奥斐克莱和竖琴。然而这一缺陷很明显是由于某些作曲家的作曲方法所造成的。他们对乐器本身并没有深入的了解，这就导致了作曲风格不同的后继者们在这一方面毫无所获。

但是另一方面，德国人的铜管乐器，尤其是小号，又胜出我们不知多少倍！这真叫人难以想象。德国人的单簧管也比我们的好；而对于双簧管，情况就并非如此。两个流派可说是难分伯仲，不相上下。至于长笛，我们比德国人强。这儿如同巴黎，四处都听不见笛声。德国的低音提琴比法国的低音提琴要好。德国的大提琴、中提琴及小提琴质量上乘。不过，公正地说，它们仍无法与年轻的法国琴弓乐器相提并论。巴黎音乐学院管弦乐队的小提琴、中提琴和大提琴是无与伦比的。大量的事实使我确信，在德国，质量上流的竖琴是非常稀少的。柏林也不例外。或许，这座都市很需要像帕里什·阿尔瓦斯这样的高才生吧。这支神奇的乐队由普鲁士王家乐队总指挥梅耶贝尔领导，演奏力度和技巧都堪称一流，不同凡响。这是……梅耶贝尔（我想，他的名字之于你们一定如雷贯耳！！！……）；还有德·埃宁（乐队首席指挥），一个能干的人，才智在艺术界备受推崇；以及德·托贝尔（乐队第二指挥），著名的钢琴家及作曲家。我曾听过他作曲的钢琴三重奏（由他和冈兹兄弟演奏），给我的印象是结构匀称、风格新颖、充满激情。托贝尔刚为最近在柏林上演的希腊悲剧《美狄亚》谱写了合唱曲，并获得了成功。

冈兹先生和黎斯先生担任音乐会的指挥。

现在，登上舞台吧！

平常日子里，合唱团也就只有六十人。而一旦表演大型歌剧，并有国王亲临的话，合唱队人数就要翻一倍，届时，六十位来自其他合唱队的队员将会被邀请参加演出。他们都是优秀的合唱团团员，嗓音清新，嘹亮。大部分成员，男士也好，女士也好，儿童也好，都是音乐家。虽然他们的朗诵水平比不上巴黎歌剧院，但却比后者更为专心，更勤奋地练习歌唱艺术，待遇也更好。这是我所见过的最优秀的剧院合唱团。指挥是那位著名女舞蹈家的兄弟爱尔斯勒。他是一位聪明而又有耐心的艺术家。通过他，不仅能省去不少麻烦，而且还能加快合唱团的排练进程。他预先把一百二十人的大合唱团分成三组（女高音和次女低音、男高音、男低音），每一组都有一位由他选择并受他监督的副指挥负责。这样，合唱团的成员就不必同时挤在一间屋子里。由于一些经济及历史上的原因，这种分别练习的方法决不会被剧院采纳。然而，它却是透彻研究合唱队每一声部的唯一方法，并能大幅度提高合唱队的演唱水平，使之更富于色调变化。我在别处已对此加以说明，这里就不再重复了。

柏林剧院独唱演员们的知名度不如合唱团及乐队本身，在欧洲乐坛中并不出众。然而这支队伍中也有一些杰出的人才，譬如：

热情洋溢，极富表现力的女高音歌唱家玛科斯小姐。不幸的是，她的嗓音在低音及高音区稍显异常；

花腔女高音图契克小姐，她的嗓音清脆、伶俐；

个性鲜明的次女低音歌手哈奈尔小姐；

杰出的男低音歌唱家博蒂舍尔。他的音域宽广，嗓音优美，不仅是一名优秀的歌唱家，同时也是一名英俊的演员，一位经验丰富的音乐家及朗诵家；

才华横溢、嗓音悦耳的男低音歌唱家茨锡舍。他在音乐会上的表现比在剧院中更引人注目。

首席男高音曼蒂奥斯。他的嗓音略显生硬，音域也不宽广。

加入合唱团仅几个月的女高音歌手施罗德·德芙里安夫人。她唱高音时声嘶力竭，显得十分生硬，然而嗓音却嘹亮高亢，激动人心。每当德芙里安夫人无法用力唱出高音时，她便降低声调，蒙混过关。她的装饰音非常难听。她还混淆歌词与抒情独白，影响之恶劣，不亚于滑稽歌舞剧中演员们的瞎唱胡吼。这种歌唱流派粗俗下流，毫无音乐性可言，是初学者们的大忌。

俾斯契克是法兰克福杰出的男中音歌唱家，新近加入了梅耶贝尔的乐团。这可是不小的收获，应当向柏林剧院管理机构庆贺。

好了，小姐，这就是我在普鲁士首都所了解的有关戏剧音乐的一切。意大利剧院的演出我还没有看过，因此就不跟您谈了。

在下一封信中，在讲述有关我的音乐会的故事之前，我要收集有关《胡格诺派教徒》和《阿尔米德》的演出回忆。我参加了他们在声乐学院和军乐团中的演出。从本质上说，这些机构差别很大，但都很重要，规模也不小。如果把它们与我们的同类机构相比较，那我们的自尊心就会受到深深的伤害。

第八封信　致哈贝内克先生

柏林

最近我向路易丝·贝尔坦小姐介绍了有关柏林大歌剧院的声乐及器乐状况。您知道她精通音乐，热爱艺术。现在，我要谈一谈声乐学院和军乐团。但既然您首先想了解我对那些演出的看法，我就打乱叙述的顺序，先告诉您普鲁士艺术家是如何演出梅耶贝尔、格鲁克、莫扎特和韦伯的歌剧的。

不幸的是，在柏林如同在巴黎或是别的地方一样，艺术家和公众之间似乎达成了某种默契，以至于演出或多或少受到了人们的忽视。大厅里空着许多座位，乐池中的不少谱架也被空置一旁。它们的主人或是在城里吃晚餐，举办晚会；或是外出打猎，等等。而那些音乐家演出时打着盹，有些人甚至根本不演奏。他们睡觉，看书，画漫画，恶意取笑邻座的人，并大声喧闹，我已不必再向您描述在乐队中时常发生的类似情况……

至于演员，他们是如此显眼，以至于不敢太自由散漫（不过，有时他们也会放纵自己），但是合唱队队员却尽情享受自由。他们三三两两，陆陆续续地登上舞台；不少人不仅迟到，甚至连衣服也没有穿好；有的人由于白天在教堂里忙碌了一天，所以上台时显得疲乏不堪，并企图在演出时保持沉默。所有的人都随心所欲，遇到高音符时，他们便低八度演唱，或低声哼哼，蒙混过关，不再有任何的色调和力度变化。清一色的中强音充斥了整场音乐会，人们不看指挥棒，因此导致了三四个错误的起奏及同样多的破句。但这又有什么关系？观众发现得了吗？乐队指挥对此也一无所知。词曲作者如果抱怨，别人会指着他的鼻子大笑，并诬蔑他有意搞破坏。而那些女士更是不甘落后，她们向着乐池中的音乐家或包厢内的熟人微笑，并与他们鸿雁传书。早上，她们参加了同事××小姐的孩子的洗礼。在台上，她们吃着从那儿拿来的糖衣果仁，肆无忌惮地嘲笑教父的滑稽相、教母的风骚劲儿和神甫那洋洋自得的神态。人们一边闲聊，一边教训着调皮捣蛋的孩子，并打他们的耳光：

“完了没有，淘气鬼？我可要喊领唱了！”

“我亲爱的，瞧××小姐胸前那朵漂亮的玫瑰！是弗罗伦斯送给她的。”

“那她对她那位经纪人还是痴心不改吗？”

“是的，但这是个秘密。并不是所有人都能有代理人的。”

“对了，顺便问一下，你想去宫廷音乐会吗？”

“不去。那天我有事。”

“什么事啊？”

“我要结婚了。”

“啊！你不是在吓我吧？”

“当心！落幕了。”

一幕剧就这样结束了。观众们受到了愚弄，作品也受到了损害。这又怎么了？难道不应该休息一下吗？人是无法永远处于巅峰状态的。这些乱七八糟的演出正好能与那些倾注了心血、热情及才智的演出形成鲜明的对比，使后者显得更为突出。对此我表示赞同。然而，您也得承认，如此轻率地对待名著佳作是一件悲哀的事。我知道，人们不会在伟人的塑像前日夜烧香。然而，当格鲁克或贝多芬的半身像被用作理发厅里的假发头型时，我们又怎么能不愤怒呢？……

不要作哲学家，我相信这会使您感到气愤。

我并不想因此而贬低柏林歌剧院的某些演出。不，我们对此应当更慎重些：在这方面以及其他某些方面，我们法国还是有优势的。就算偶尔有一次我们在巴黎看了一场极其糟糕的演出，那我们也决不会奢望普鲁士的演出比它要好。我所看过的《费加罗》和《自由射手》就是这样。演得不坏，但也称不上完美。整体结构稍显松散，细节部分略显简单，热情不够，缺乏激情。人们只想着乐曲的色调和生动，这些生活中真正的象征——对于好的音乐来说，这是必需的；但还有一些更本质的东西，比如灵感，更是不可或缺的。

然而一旦涉及《阿尔米德》和《胡格诺派教徒》时，情况就完全改变了。我记得有一次在巴黎看他们的演出，您到得很早，以便能对他们有一个全面大概的了解，并能及时做出评价。每一位演员都提前入场，且神情严肃，体现了他们认真专一的敬业精神。由此人们知道一场重要的音乐会即将开始。

二十八把小提琴和许多双管制吹奏乐器组成的大管弦乐队和一百二十人组成的大合唱团上场了。梅耶贝尔站在第一个乐谱架之前。我很渴望看他指挥，尤其是看他指挥自己的作品。他认真地指挥着乐队，就像二十年来一直指挥他自己的乐队那样。乐队被握在他手中，他随心所欲地指挥着乐队的一举一动。至于他对《胡格诺派教徒》采取的动作则跟您的一样，除了第四幕僧侣们的进场和第三幕结束时的行进——他的动作更为缓慢一些。我觉得这种差别稍稍减弱了第一乐段的效果，同时，队形也太宽了些；而演奏第二乐段的军乐队在台上的队形就较为有利，宽度适中，无论从哪一方面来讲，第二乐段的演奏都要胜过第一乐段。

我无法对梅耶贝尔作品中的乐队演奏逐场加以分析。我只能说演奏自始至终都是无可挑剔的，即使是在最复杂的段落中，色调变化也完美无缺，演奏清晰度无与伦比。第二幕结尾部分的经过句群是以减七度和弦的半音音列为中心的，并含有等音转调，因此即使是最难的乐段，发出的声音也是清晰异常，十分准确。同样，我不能忽略合唱团。经元音化（vocalisés）处理的经过音群，合唱团的高低两个声部，模仿起奏，由强到弱的突然过渡，中间转调……，一切的表演都干净利落，强劲有力。而演员们更是真心投入，充满激情。“匕首赐福”的衔接和应犹如一道闪电打动了我，使我震慑和感动。“教士牧场”的宏大场面，妇女的争执，童贞女的连祷⑮，胡格诺派士兵们的歌声，所有这一切交织成的音乐包含了极其丰富的内容，然而听众却能轻而易举地掌握这部歌剧的情节脉络，洞察作者的思想意图。对于我来说，直到现在，这一戏剧化对位法的奇迹同样也是合唱演出的一个奇迹。我相信梅耶贝尔在欧洲再也找不着比这儿更好的地方了。应当补充一点，演出的布景非同一般。唱“鼓声咚咚”之歌时，合唱团团员随着鼓声而左右移动，不仅活跃了舞台，也加强了音乐的效果。

在巴黎，军乐团被安置在剧院深处，与管弦乐队相隔一个舞台，从那儿军乐团看不见指挥的动作，因此也就不能及时跟上每一个节拍。而这儿与巴黎不同。这儿的军乐团在舞台包厢的幕后演奏，布局经过脚灯及合唱团穿越剧院。这样，音乐家们从头至尾都能十分接近指挥，故而对指挥的动作与管弦乐队一样看得一清二楚，两支乐团在节奏上就能完全保持一致。

柏蒂谢扮演的圣布利（Saint-Bris）唯妙唯肖；茨锡舍演马塞尔也不错，只是欠缺一点马塞尔的戏剧幽默感。玛科斯小姐在剧中表现得富于同情心而又有一定的尊严，充分突出了瓦伦蒂娜个性的主要优点。然而，我要指出她在德芙里安夫人的学校里发错了两三个单音节。几天后我看见了后者扮演的同样的角色。我公开表示不赞同她的那种方式。我要说明一下我的观点为什么与某些极其欣赏这位艺术家的杰出人物的如此不同。这可能会令他们感到吃惊甚至震惊。我对德芙里安夫人既不偏爱，也无成见。我记得多年前她在贝多芬的《菲岱里奥》中的演出，那时我还是欣赏她的。但最近在德累斯顿，我对她的看法完全改变了。我注意到在她身上有非常坏的演唱习惯，舞台动作夸张而做作。而《胡格诺派教徒》剧情的扣人心弦，音乐的伟大与真实更显出了她在这部歌剧中拙劣的表演。因此我严厉地批评了那位女歌唱家和那位女演员。为什么：在谋反这幕剧中，圣布利向纳韦尔（Nevers）和他的朋友们透露了屠杀胡格诺派教徒的计划，瓦伦蒂娜（Valentine）战栗地听着她父亲的这个血淋淋的计划，却没有流露出恐惧的样子。的确，圣布利无法忍受他女儿的想法。当瓦伦蒂娜的丈夫折断宝剑，拒绝加入谋反集团时，瓦伦蒂娜，这位羞涩的女子，因长期克制对他那不由自主的激情，保持缄默，强忍巨大苦痛，而显得愈发美丽。可德芙里安夫人并没有像别的优秀悲剧演员那样尽量避免动作表演，而是相反，当纳韦尔跟随她到舞台深处时，她用力抓住纳韦尔，仿佛要使纳韦尔的言行举止听从她的安排似的。因此，当瓦伦蒂娜的丈夫高喊“在我的显赫祖先中有士兵，却没有出过一个刺客！”时，他的反抗已无任何力量，表演也失去了自发性。他就像一位顺从于妻子的丈夫。当圣布利唱出那段有名的旋律“为了神圣的事业”时，德芙里安夫人竟然忘情地扑入她父亲的怀中，而后者被认为是不了解瓦伦蒂娜的感情的。她恳求他，哀求他，终于使他为她那激烈的表演而屈服。柏蒂谢却没有料到这一点。这一次面对这突如其来的即兴发挥，他不知该怎样保持呼吸与行动的自由。他头部及右臂的动作好像在说：“看在上帝的份上，夫人，让我安静一会儿吧。让我把我的角色唱完吧！”从这里，我们不难看出，德芙里安夫人已被魔鬼附身。如果在每一幕剧中，不管有理没理，她的表演都已不再吸引人的话，那她就完了。而她却坚信自己是舞台的灵魂，是唯一能够占据观众心灵的演员。“你们怎么能听那个演员的歌声！你们居然欣赏作者，喜欢合唱团！这简直太蠢了！往我这儿看！因为，我就是诗歌，我就是音乐，我就是一切！今晚没有比我更引人注目的明星了。你们应该是为了我而来剧院的！”

在这一幕之后是那首神奇的二重唱。当哈乌勒（Raoul）陷入巨大的绝望之中时，德芙里安夫人的胳膊肘支着双人沙发，头优雅地向左歪着，美丽的棕色卷发自由下垂。她说了几句话。接着，当哈乌勒应答时，她又摆出另一副姿势，从右侧炫耀她那头秀发的美丽光泽。然而，我不认为这种无谓的卖弄风情能够表现出瓦伦蒂娜的内心世界。

至于德芙里安夫人的歌声，我已经说过了，平庸乏味，且音量不足。她唱的延长号及她在角色中千变万化的表现很糟糕，水平低劣。而她的感叹语更是闻所未闻。德芙里安夫人从来不唱这些词句：上帝！噢，我的上帝！是的！不！真的！可能的！等等。她的所有这一切都是大声喊出来的。我对这种非音乐的喊叫的厌恶简直无法用言语来形容。依我看，说歌剧比唱悲剧更糟糕一百倍。

在某些乐谱中，那些标有说唱（Canto parlanto）记号的音符也并不是这样唱的。严肃题材的作品中，演唱那些音符所要求的音色也应总是与曲调紧紧相连。还记得法拉贡小姐用说唱形式演绎这段二重奏结尾部分时的唱法吗：“哈乌勒！他们要杀你！”当然，这不仅自然，也具有音乐性，产生了巨大的效果。

德芙里安夫人远未达到这种水平。相反，面对着哈乌勒的哀求，她竟一遍比一遍高地喊了三次：“不！不！不！”我觉得好像又听见了多尔瓦尔夫人或乔治小姐在一出音乐剧中的喊声。我纳闷乐队为什么还在继续演奏，既然歌剧已经结束了。这真是既可笑又可怕。见到第四幕剧被如此糟蹋，我感到十分气愤，便没有接着看第五幕。我亲爱的哈贝内克，难道您也一样吗？这让我难以置信。我了解您对音乐的感受方式：当一部优秀的作品被演奏得非常糟糕时，您会勇敢地提出批评意见；演奏越差劲，您就越勇敢。然而却有一个例外。噢！这个例外使您生气，厌烦，愤怒。狂怒之后，您会冷静甚至喜悦地看着不和谐人格的消失。而当庸人们惊诧于您的怒火时，真正的艺术家却与您有着同样的感受；我也和您一样恨得咬牙切齿。

德芙里安夫人当然也有优点：如热情，有冲劲。但光有这些是不够的，而且也不适合某些角色的本性与特征。比如即将出嫁的新娘瓦伦蒂娜，她有一颗坚强而腼腆的心，是纳韦尔的高贵夫人，是哈乌勒纯洁而含蓄的情人。为了把哈乌勒从死亡中解救出来，她向他表白了爱情。瓦伦蒂娜应当是一个温文尔雅，举止得体，歌声柔美的角色，而不是像德芙里安夫人那样歇斯底里，并带有狂热的利己主义。

几天后，我又看了《阿尔米德》。人们非常认真而细致地把这部名著再次搬上舞台，演出效果极佳，博得了观众的赞赏。我觉得在古典作曲家中，格鲁克是最具有艺术改革精神的作曲家。他从不迁就歌手的任性，不赶时髦，并在到法国之后与陈规陋习作不懈的斗争。或许与米兰、那不勒斯、帕尔玛的那帮半瓶醋的音乐家之间的斗争不仅没有削弱他，反而增添了他的力量。尽管法国人有崇尚艺术的风气，他却从不把他们的反对意见放在眼里。有一次，批评、责备的叫喊声使他失去了耐心，愤怒使他失去了控制，他激烈地驳斥了他们的批评。事后，他责备了自己。但仅此一次而已。从此，他仍像以前那样默默而顽强地走着自己的路。大家都知道他的目的是什么。尽管他天资聪颖，但他如果不是充满自信，并意志坚定的话，他的那些非凡的作品就很有可能被那些今天已被人们完全遗忘的平庸之作所湮没。但表达的真实会带来文风的纯正及形式的宏伟，这是永远不会过时的。格鲁克优秀的作品将永远优秀。维克多·雨果说得好：“心灵是没有褶皱的。”

玛科斯小姐在《阿尔米德》中的表演高贵而充满激情。尽管，她的表演显得有些过火。的确，要表演格鲁克作品中的女性，光有天才是不够的。这就像表演莎士比亚作品中的女性那样，演员要有高贵的灵魂，仁慈的心灵，优美的嗓音，漂亮的脸蛋，得体的举止。除此之外，这些角色还要求她们美丽和富有才华。

由梅耶贝尔指挥的《阿尔米德》这场演出使我度过了一个多么美好的夜晚啊！乐队及合唱团从作者和指挥这两位大师身上同时获得了灵感，发挥出了极佳的水平。演出的最后一场“追求至死亡”，获得了雷鸣般的掌声。“恨”这一幕剧中，柏林大剧院的芭蕾舞大师保罗那独特的表意动作充满了激情：表面上仿佛混乱无序，其实内含着一种完美的和谐。6/8 拍的 A 大调舞曲在我们这里十分流行。而它在德国已经消亡，代之以我们在巴黎从没见过的降 B 大调恰空慢三步舞曲。这支成熟的舞曲节奏明快，充满激情。“恨”这幕剧演得真是太棒了！我还从没有理解与欣赏这幕剧到如此程度。听着“追忆”那一段，我激动得浑身发抖：

把我从爱情中解救出来吧！

没有比这更令人恐惧的了！

头半句诗中，两支双簧管发出了一声尖厉的大调七度不和谐音，如女性的尖叫声，充满了恐惧和焦虑。接下来的一句诗是：

防备一个过于可爱的敌人。

这两种相同的声音结合在三度音程上，宛若喁喁低语。

简简单单的几个音符却蕴含了多么大的遗憾啊！人们感受到，如此懊悔的爱情是最强烈的。的确，当仇恨之魔及其可怕的随从赶来作恶时，阿尔米德及时制止了它们。这时，合唱团唱到：

去追寻爱情吧，既然你渴望爱情，

不幸的阿尔米德，

跟着爱情走，它将带你走向

可怕的深渊。

在奎诺的诗歌声中，这幕剧结束了。阿尔米德与合唱团成员一声不吭地从里面走出来。这个结局对格鲁克来说显得既平庸又做作。他希望女魔术师先独自待会儿，然后一面想着她刚才听见的话，一面走出来。一天，在一次排练后，他突然心血来潮，在歌剧中加了一段即兴表演。以下便是配合这段情节的诗句：

噢，上天！多么可怕的威胁啊！

我在颤抖！我的血液已经凝固！

爱情，强烈的爱情，快来平息我的恐惧吧！

可怜可怜这颗被你俘获的心儿吧！

乐曲旋律优美，声音悦耳，略带一丝淡淡的忧郁，充满了戏剧和音乐的灵感。在头两句诗的每一句感叹之中，都伴随着第二小提琴的某种断续的颤音。男低音歌手们发出低沉的隆隆之声，威胁到了第三句诗中的第一个词：爱情。这儿，最美妙的旋律如花一般慢慢地绽放，用它那柔和的光亮驱散了先前的昏暗。然后，一切都归于沉寂……偶尔还会响起几声小提琴的颤音。阿尔米德垂着头离开了。这一场景真是太宏伟，太壮丽了！！！

当然，我这满怀敬佩之情的分析的确非常幼稚！但哈贝内克，难道我不是在跟您讲述格鲁克歌剧中的精彩部分吗？您知道，这是我的肺腑之言。有时，我们从音乐学院的音乐会中出来，一路上都进行着激烈的讨论。这一次也不例外。

我将对该幕歌剧在柏林的演出作一番评论：

置景工过早落幕，他本应等到最后间奏的最后节拍响起再动手。否则，当乐队的乐声渐趋平静时，人们就无法看到阿尔米德慢步离开，直至剧场深处。在巴黎歌剧院，效果就要好得多。每逢表演《阿尔米德》时，置景工不到时候从不落幕。您知道，我并不赞成乐队指挥任意修改别人的作品，他应当只追求将作品出色地演奏出来。然而，我却要为梅耶贝尔想出的继续震颤音的主意向他表示祝贺。第二小提琴奏出的这个乐段定在降 D 调上，而梅耶贝尔为了使其更引人注目，便采用了双弦齐奏的演奏方法（空弦“D”及第四弦“D”）。第二小提琴的数量因此也好像翻了一倍。此外，双弦齐奏所产生的共鸣非同一般，效果奇佳。对格鲁克的作品作如此修改是完全正确的⑯。这与您的想法不谋而合：在琴马附近压弦演奏《阿尔切斯特》神谕的连续震颤音。格鲁克没有把它表现出来，而事实上他应当这么做。

在表达美好情感方面，我认为《快乐园》这部歌剧是最好的。欢乐之后的疲惫，迷人的娇美姿态，把我送入了格鲁克和塔索这两位诗人构筑的爱情宫殿，使我喜不自胜。我闭上眼睛，细细地品味着加沃特舞曲那柔和的旋律，悦耳的声音，以及合唱曲“从未去过那些美丽的地方”的倾诉衷肠。我睁开眼，仿佛看见拥抱在一起的双臂，交错在一起的双脚，披落下来的香发，以及千百个迷人的微笑，欢乐之花在音乐之风的吹拂下盛开，美丽的花冠显露出声、色、香的高度统一。是格鲁克，这位了不起的音乐家，唱出了所有的痛苦和欢乐。他使得鞑靼人怒吼，并生动地描绘了陶里德那荒凉的海滩及当地居民的野蛮习俗。是他用音乐的方式如此形象地再现梦幻般的快乐和爱情中的宁静！……为什么不呢？以前他不也开启了香榭丽舍吗？……难道不是他发现了这支不朽的合唱团吗？我们的现代大诗人曾说过：强者是那些最温柔的人。难道不正是这样吗？

我发现，与您谈论一切美好的事物让我感到十分快乐，但这种快乐使我走得过远了。直至今天，我仍无法谈论在柏林享有盛名的非戏剧性音乐组织。这将成为我下一封信的主题，也将成为烦扰别人的另一个借口。

您不会为此责怪我吧？

不管怎样，再见了！

第九封信　致德斯马勒斯特先生

柏林

如果我想详细了解柏林的音乐财富，我会无休止地继续研究这座王城。柏林虽然是首都，却不太有都城的风范——尽管它的音乐财富让柏林人引以为自豪。这儿，音乐存在于空气中，人们呼吸着音乐，音乐也渗透到人的身体内部。音乐无处不在，在剧院、在教堂、在音乐会中，在街上，在公园里，宏大而又豪迈，激烈而又灵活，充满了青春的朝气和华丽的装饰，宛如一位高贵而严肃的美丽天使，偶尔降临人间，却随即又振翅飞回天堂。

所有的柏林人都崇尚音乐。不管是穷人还是富人，教士还是军人，艺术家还是业余爱好者，老百姓还是国王，无一例外，都崇尚音乐。尤其是国王，他像崇拜着科学及其他艺术一般崇拜着音乐。他好奇地观察着每一个动作。可以说，他在欣赏新艺术的同时，并没有忘记保留传统艺术流派的精华部分。他有着惊人的记忆力，能随意提及某些今天已不被人知晓的音乐家及其音乐的演奏问题，并经常会难倒他的图书管理员和乐团指挥。不管是现在的，还是过去的，什么事都逃不过他的兴趣。他想审听所有的音乐。因此，柏林成了大艺术家们向往的地方，普鲁士人也由此对音乐抱有一种特殊的情感。而柏林的合唱团和管弦乐队就更让人敬佩。

声乐学院就在其中。与莱比锡及所有其他德国的歌唱学校一样，这所歌唱学校几乎全由业余爱好者组成，喜爱歌剧的男女艺术家们也占了其中的一部分。上流社会的太太小姐们并不认为在芒蒂于丝和柏蒂谢小姐身旁演唱巴赫的清唱剧会有失身份——柏林声乐学院的大部分演唱者都是音乐家，几乎所有的人都有一副清亮的嗓子；女高音和男低音尤为优秀。此外，在伦德哈根先生的熟练指挥下，节目排练得有条不紊，秩序井然。种瓜得瓜，种豆得豆。等到正式上演时，效果必定极好。在巴黎的此类演出与之相比便望尘莫及。

应校长的邀请，我访问了声乐学院。当时，他们正在演奏塞巴斯蒂安·巴赫的《圣马太受难曲》。您或许知道这首著名的乐曲。它包括两支合唱团和两支管弦乐队。至少三百名歌手分布在圆形剧场的阶梯座位上，该剧场极像我们植物园里的那个圆形剧场。两支合唱团之间仅隔三四英尺的距离。人数不多的两支管弦乐队在合唱团后面，远离指挥，为合唱团的高声部伴奏。指挥站在前方钢琴旁。这不是钢琴，应当称之为羽管键琴。因为它的声音是如此悲切。在巴赫那个时代，羽管键琴还在被人们使用着。我不知道声乐学院是否刻意这样安排。但不管在哪所歌唱学校或哪家剧院中，作此用途的伴奏钢琴是最令人厌恶的。只有莱比锡的门德尔松在格万特豪斯大厅的钢琴伴奏是个例外。

您会问我，羽管键琴在一部作者并没有使用它的作品演奏会上能派上什么用场呢？它与长笛、双簧管、小提琴、低音提琴同时伴奏，很有可能是为合唱团前几排歌手定调。因为他们离管弦乐队过远，可能听不太清楚乐队的演奏。不管怎样，这是一种习惯。持续不断的琴声产生的效果令人厌倦，给人一种多余的单调感。但为了保险起见，也只能如此。一种传统习惯是如此神圣不可侵犯！——尽管它并不优秀。

歌手们在沉默时保持坐姿，演唱时全部起立。我认为站着演唱对于声音的传播确实十分有利。只是，有的歌手站着怕累，在唱完歌词后立刻便坐了下去。这实在太遗憾了。在巴赫的作品中，两支合唱团轮流对唱，其中的一支唱完坐下，另一支便站起来接着唱。这样一高一低的连续动作交替进行，结果便让人觉得十分可笑。如果他们不能一直站着，我倒宁愿他们一直坐着。其实，这一点立刻就能办到，只要指挥问一句：我愿意还是不愿意。

不管怎样，这两支合唱团的表演还是让我肃然起敬。第一支合唱团的演唱还几乎使我停止了呼吸。我根本没有料到音乐的力量竟是如此强大。然而还是应当承认，管弦乐队的演奏远比合唱团引人入胜；乐器的音色变化要比嗓音的变化丰富得多。这是显而易见的：嗓音只有四种不同的变化，而不同乐器的音色变化可以达到三十多种。

我亲爱的德斯马勒斯特，您不能让我分析巴赫的这部鸿篇巨著，因为我的能力有限。此外，三年前在巴黎音乐学院演奏的该曲片段可视为巴赫在这部作品中的风格手法的集中体现。德国人非常欣赏他的宣叙调。而我由于不太懂得他们的语言，也就无法体会其中的妙处。

如果有人来自巴黎，并了解那儿的音乐习俗，他就能明白德国人是如何用心，尊敬，虔诚地聆听这部作品。每个人都仔细地阅读着小册子上的歌词。没有一个小动作，没有一句评论之语，没有一声掌声。人们像是在祈祷，在聆听福音书，在履行神职。确实，这首曲子应当受人如此尊重。人们喜爱巴赫，信任巴赫。他那神圣的地位从没受过质疑；如果有人胆敢怀疑巴赫，那他就是令人恐惧的异教徒。甚至谈论巴赫都是不允许的。巴赫就是巴赫，如同上帝就是上帝。

几天之后，声乐学院又宣布上演格劳恩（Graun）的《耶稣之死》。这又是一部优秀的宗教作品，一本神圣的书。但格劳恩的崇拜者主要集中在柏林，而巴赫的崇拜者则主要分布在整个德国北部。您很想知道我对这场演出及合唱团指挥弗雷德里克的看法吧。非常不幸，那天晚上我病了！医生（博学可爱的加斯帕尔博士，他也非常喜爱音乐）不允许我离开房间。有人想让我去看一位著名的管风琴演奏家，却徒劳一场，因为医生根本不答应。整整一个礼拜后，我的身体才恢复健康，但再也没有清唱剧、赋格曲、赞美歌可听了。所以，虽然听人说柏林的宗教音乐非常出色，但我却只能对此保持沉默。如果将来有一天我返回普鲁士的话，不管生病与否，我一定要听一听格劳恩的音乐。否则，我会痛苦万分的。但目前，我还无法与您谈论格劳恩的音乐……您从我这儿肯定是一无所获，而只能由您来告诉我这方面的消息。

至于军乐队，由于他们或走路，或骑马，整天穿梭于柏林的大街小巷之中，因此要听遍所有的军乐队是不可能的。这些小乐队彼此孤立，无法形成柏林及波茨坦军乐队指挥兼教官威普莱希特想象中的那种宏大气势。设想一下，他的军乐团有六百多位音乐家，个个擅长读谱，精通乐器，演奏准确，且气长唇巧，更使他们如虎添翼。因此，这支乐队中的小号手、法国号手和短号手能轻而易举地吹奏出我们的艺术家无法企及的高音音符。这是音乐的军队而不是军队的音乐。普鲁士亲王为了迎合我的心意，让我随意欣赏他的乐队。一天早上，他好心地邀请我去他府上参加一场由威普莱希特指挥的音乐会。

听众非常稀少，至多十二到十五个人。没有管弦乐队，也丝毫没有迹象表明它会出现。对此我感到很惊奇。这时候，您和我都非常熟悉的 f 小调短句使我们的目光移向了宫内最大的厅堂，然而一道幕布挡住了我们的视线。亲王殿下礼貌地让音乐会从我写的《宗教法官》序曲开始。我以前从未听过如此整齐的木管乐器演奏。共有三百二十人参加演出，指挥是威普莱希特。他们非常准确地演奏着这首难度颇大的乐曲，每一个人都充满了激情。

序曲中铜管乐器的那段独奏的效果尤其震撼人心，共包括了十五支低音长号，十八或二十支中音及次中音长号，十二支低音大号和不计其数的小号。

我在前几封信中提到的低音大号在普鲁士完全取代了奥斐克莱。这是一种大型的铜管号，来源于最低音的铜管乐器，具有五根圆柱体铜管，使得该乐器的低音音域极其宽广。

的确，低音音阶的最低音音符有些含糊不清。但在另一支低音大号的高八度音伴奏下，产生了一种令人难以想象的和谐和颤音的效果。此外，这种乐器的中音和高音典雅而嘹亮，与长号和小号的音色相辅相成，形成了绝妙搭配，宛若真正的低音提琴。这是威普莱希特竭力在普鲁士推广的演奏法。如今通过 A·萨格斯的努力，它在巴黎也获得了人们的赞赏。

我觉得单簧管与铜管乐器一样妙不可言。尤其在由英国大使韦斯特莫兰伯爵组织的两支乐队的交响乐大战中，单簧管更是发挥了巨大的作用。

接着是一段令人难忘、具有骑士风度的铜管乐器独奏，由梅耶贝尔为宫廷节日而谱写，标题是《火把舞》。曲中有由十八支圆柱体小号发出的 D 调十六拍长颤音，节奏竟与单簧管一般快。

本场音乐会在一首由威普莱希特作曲、特征鲜明、荡气回肠的葬礼进行曲中结束。而这还只是一次排练！！！

在乐队演奏不同曲目的间隙，我荣幸地与普鲁士公主交谈了一会儿。她那超凡脱俗的品味及对乐曲的丰富知识使得她的赞同非常宝贵。亲王殿下也用纯正的法语优雅地与我交谈，这大大密切了我们之间的关系。我真想在这儿画一张公主的莎士比亚式的肖像图，或至少勾勒一下她那温柔美丽的轮廓。或许我敢这样做……假如我是一位大诗人的话。

我参加了宫廷音乐会的其中一场。由梅耶贝尔演奏钢琴。没有管弦乐队。歌唱家也是我刚才提到的剧院里的那一批。晚会快结束时，伟大的钢琴家梅耶贝尔伴奏得疲倦了，便把座位让了出来。让给谁了呢？您猜猜看……让给了国王第一侍卫罗登伯爵。他熟练地为德芙里安夫人钢琴伴奏舒伯特的《桤木之王》。对此您有何看法？这恰恰是音乐知识得到迅速普及的一个证明。罗登先生还有别的才能，如去年冬天，他成功地组织了轰动整个柏林的名为《费拉尔宫廷节日》的化装舞会。梅耶贝尔为这场盛会谱写了大量曲子。

这些礼节性的音乐会总是显得毫无生气，不过到结束时却会给听众留下美好的印象，因为通常总会有几位名人参与其中，人们为能有机会与他们交谈而感到自豪和幸运。我就是在这样的情形下在普鲁士王宫里碰见了亚历山大·德·洪堡特先生。他是一位著名的地质学家，还兼有深厚的文学功底。

晚会上，国王、王后和公主几次同我谈到我刚在大剧院举行的音乐会，并询问我对普鲁士几大艺术家的看法，还提了一些有关乐器法的问题，等等。国王声称我让他乐队里的所有音乐家都魔鬼附身。晚餐后，国王陛下正准备起驾回房，突然像是改变了主意，走到我面前问：

“对了，柏辽兹先生，您的下一场音乐会将给我们带来些什么？”

“陛下，我将保留一半先前的节目，另加五段我的交响乐《罗密欧与朱丽叶》。”

“《罗密欧与朱丽叶》！我们一定不能错过！可那时我要外出巡视。不过，我一定会赶回来的。”

在我第二场音乐会演出的那天晚上，国王果然于开演前五分钟到达，莅临他的包厢。

现在要跟您讲一讲那两个晚上吗？有一点是肯定的，这两场音乐会让我吃了不少苦。幸而艺术家们演技娴熟，加之性格宽厚，而梅耶贝尔为了帮助我也忙得不可开交。像柏林歌剧院这样的大剧院的日常工作总是十分烦琐，与一般音乐会的准备工作有着本质的区别。当梅耶贝尔第一次上演《胡格诺派教徒》时，为了化解和战胜每时每刻出现的困难，他都用尽了浑身解数。我想将《安魂曲》中的几大乐段搬上柏林舞台，可这些都是我在德国其他城市还没有上演过的，所以不太清楚声乐部分和器乐部分所需之资源。幸好事先我把我的想法告诉了梅耶贝尔。在我到达之前，他已找来了我所需要的演奏乐器。至于四支规模较小的铜管乐队，则较易解决。如果需要的话，三十支铜管小乐队也找得来。但定音鼓和定音鼓手却很难寻找。最后，在威普莱希特的帮助下，我们终于筹集了所有必需的东西。

头几次排练时，我们被安排在一间属于第二剧院的一间富丽堂皇的音乐厅里。我一走进这间大厅，就预见了我们将在这儿遭受的痛苦。由于大厅内部的回声效果过强，各种声音便容易混淆在一起，令人难以忍受。对乐队的研究也因此变得极其困难。我们甚至在排练仅过了一个小时，还未到一半时，就不得不放弃了其中的一个乐段（《罗密欧与朱丽叶》的谐谑曲）。但我要强调一句，乐队的演出阵容是最好的。只是由于时间不够，我们不得不把谐谑曲推迟到第二场音乐会演出。渐渐地，我终于有点习惯了我们自己发出的嘈杂声，并能在这混乱的声音中分清谁演奏得好，谁演奏得不好。我们就这样继续着我们的排练，根本没有料到在剧院大厅里演出的效果竟是如此不同。《本韦努托·切利尼》《哈罗尔德在意大利》，韦伯的《邀舞》及《安魂曲》的各个片断由管弦乐队独自演奏，合唱团则在别处练习。四支铜管乐队在我的要求下单独进行排练。在此期间，我已是第三次观察到一个我无法解释的事实：

当大号演奏至一半时，四支乐队的长号依次奏出 G 大调和弦的音符，节拍雄浑。第一支乐队首先奏出“嗦”，第二支乐队接着奏出了“西”，然后是第三支乐队奏出“来”，最后是第四支乐队奏出高八度音的“嗦”。如此的连续演奏和如此给每一个音符起音是最容易不过的了。可是在巴黎残老军人院的教堂里第一次演奏《安魂曲》时，乐队却无法演奏这一乐段。随后，在巴黎歌剧院排演该乐段的几个片断时，我又反复练习，但一刻钟后，我不得不放弃了努力——总有一两支乐队没有击中要害，不是演奏“西”的那一支，就是演奏“来”的那一支，要不就是两者都不行。眼下在柏林，当我的目光落在这一段乐谱上时，我立即想起了巴黎的长号。

“啊！瞧瞧，”我自言自语，“要是普鲁士的艺术家们能撞破这扇开着的门就好了！”

可惜不能！枉费力气！毫无进展！第二支和第三支乐队无论如何都找不着感觉；第四支乐队由于听不见其他乐队的尾音，也不能正确演奏。我便对四支乐队分别进行训练。

我先让第二支乐队吹奏“西”；

它做得很好。

我让第三支乐队演奏“来”；

它毫无困难地做到了。

接着，我让四支乐队依次连续演奏这四个音符！……但不可能！根本不可能做到！只有放弃！……对此您能理解吗？真不如一头撞在墙上算了！

当我问巴黎和柏林的长号吹奏者为什么他们不能正确演奏时，他们也不知怎样回答我。对此他们自己也毫无所知。这两个音符搅得他们云里雾里，大惑不解。⑰

我应当写信给使这部作品在圣彼得堡上演的 H·洪堡先生，询问他俄国的长号手是否具有破除这道魔法的能力。

对于节目的余下部分，乐队理解得透彻多了，没有让我失望。很快，我们终于能在歌剧院的大厅里进行一次总排演了。剧院舞台与音乐厅一样呈阶梯状。交响曲、序曲、大合唱（康塔塔），一切都进行得很顺利。但当演奏《安魂曲》片断时，合唱团无法与我保持相同的节奏。当他们发现自己与管弦乐队混淆在一起时，马上便不知所措。他们在演唱时不是错误百出，就是缺乏信心。在《尊为神》中，男高音根本没有出声。我不知该怎么办才好。那天，梅耶贝尔正好病得厉害，无法起床；合唱团指挥也病了。管弦乐队一见到合唱团便阵脚大乱，十分气馁……精疲力竭的我一屁股坐了下来，心情非常沮丧，真想抛下这一切，当天晚上就返回巴黎。在这不幸的时刻，我想到了您，并自言道：

“坚持下去？这简直是发疯！噢！假如德斯马勒斯特，对我们音乐学院的排演从没满意过的德斯马勒斯特在这儿的话，假如他知道我决定明天举行音乐会的话，那我就清楚他会做些什么了。他将把我关在屋子里，并把钥匙放在他的口袋里，径直跑去对剧院总管说，音乐会不能如期举行。”

您肯定会这样做的，是吗？哎！可惜，您错了。让我来向您解释一下。在恐惧过去之后，我已打定了主意，口气坚定地命令他们：“一定要成功。”

黎斯和甘茨，这两位音乐会大师，就在我的身边。为了让我重新振作起来，不断地用言语激励我。我却反问他们：“你们对管弦乐队有信心吗？”

“有；丝毫不必为它担心。我们虽然很累了，但我们已经理解了您的音乐。明天，您一定会满意的。”

“那么，还有一点：明天早上把合唱团召集起来。我还需要一个优秀的伴奏者。既然埃尔斯勒累病了，那么您，甘茨，或您，黎斯，明天就拿着小提琴过来。如果有必要的话，我们要练习三个小时的演唱。”

“就这样！我们一定照办。一切听您的安排。”

于是，第二天早上，我们又投入了排练之中。我和伴奏者黎斯，我们依次把孩子、女士、第一女高音、第二女高音、第一男高音、第二男高音、第一和第二男低音分成十人一组演唱。接着是二十人一组。这以后我们又把两个部分合并起来，然后是三个部分、四个部分，最后是所有的演唱者。最后，我就像传说中的马车夫，大声嚷道：

“这是怎么回事？我的马车跑得很溜！”

我对歌手们作了一次简短讲话，黎斯逐句把它们翻译成德语。所有的人都重新振奋起来，心中充满了勇气，非常高兴赢得了这场伟大的战斗，大家的自尊心都得到了维护。我们胜利了，并且胜得非常漂亮。晚上，序曲《五月五号》（大合唱）和交响曲都非常成功。有这样的乐队和像柏蒂舍这样的歌唱家，演出必定成功。接下来的《安魂曲》中，每一个人都专心致志，真心希望协助我。管弦乐队和合唱团的布局无可挑剔，没有缺席的人。大家都已准备就绪。我们开始演唱《末日经》。没有错误，没有犹豫；合唱团在乐队的伴奏下高声歌唱；四支铜管乐队分布在剧院的四个角落。剧院在十个定音鼓及五十支琴弓所发出的乐声震撼下不停地颤抖。一百二十名歌手的歌声与气势恢宏的哀乐混合在一起，仿佛是来自另一个世界的声音。

当演奏至《追思已亡经》时，观众席里不时爆发出掌声和叫喊声。我们终于胜利了！喜悦洋溢在每一个演奏者的脸上，大家坐在一起，每一个人都因幸福而颤抖！至于我，我的心跳如敲钟一般，脑袋则变成了磨坊，膝盖不停地打战，指甲已抠入谱架的木板中。假如在最后一刻，我没有尽力地笑，尽力地大声与扶着我的黎斯交谈，我相信我肯定会昏死过去。第一个难点解决后，余下的部分就跟玩儿似的。《尊为神》很快就演完了，作者十分满意。世界末日般的晚会终于结束了。

音乐会结束后，许多人上来向我表示庆贺，与我握手。我待在那儿，毫无知觉……我的大脑和神经系统消耗过度，我故作呆傻状以便能得到休息。只有当威普莱希特紧紧抱住我时，我才恢复了意识。这位可敬的人差点挤断了我的肋骨，还大声地在我耳边叫嚷着。

我高兴得喘不过气来，喜悦如海洋一般深不见底。应当承认，有时候冒险也是明智之举。如果我当时没有足够胆量的话，音乐会就不可能举行，对《安魂曲》的研究也就不会重新开始。

关于我宣布的第二场音乐会的曲目，就如我上面所说的，是《罗密欧与朱丽叶》的五个片断。《玛布王后》也在其中。第二场音乐会与第一场音乐会之间相隔十五天。在此期间，甘茨和陶伯特（Taubert）仔细研究了那首谐谑曲的乐谱。当他们见我决定举办这场音乐会时，这时轮到他们害怕了：

“我们还没有完成排练，”他们对我说，“您知道我们只能进行两次排练，而本来应当需要五六次。没有比这更困难、更危险的事了。这是一张音乐的蜘蛛网，如果不具备特别的敏感性，人们会把它撕碎的。”

“啊！我打赌我们仍会成功。不错，我们只有两次排练。但要学的只有五个新片断，其中的四个难度并不大。此外，管弦乐队通过第一次的演出已经对这首谐谑曲有了一定的印象。梅耶贝尔已就此和国王交谈过，国王很感兴趣。我希望艺术家也知道其中的含义。演出肯定会成功。”

这场音乐会几乎与在布伦斯韦克的那场音乐会同样出色。有这样的音乐家，乐队敢做许多事。他们在受梅耶贝尔指挥之前，曾在斯庞蒂尼手下待了很长一段时间。

第二场音乐会取得了与第一场同样的结果。《罗密欧》这一段演奏得极其出色。《玛布王后》令观众感到很惊讶，甚至包括一些音乐知识很丰富的听众，如普鲁士公主殿下。她非常想知道我是怎样制造小快板的伴奏效果的，却没有料到这是通过多声部小提琴和竖琴的和弦来实现的。国王比较喜爱《凯普莱特家中的节日》这一段，还派人问我要一份抄本。而我认为乐队更喜欢《爱情场景》这段柔板。对此，柏林音乐家与巴黎音乐家有着同样的感受。阿奈尔小姐在排练中只演唱了序幕中的次女低音歌曲。但是在音乐会上，她觉得在“那是深深叹息的夜莺日趋衰竭的地方”后面应当加上一个长颤音延长号以模仿夜莺。噢！小姐，这是多么大的错误啊！！！而您看上去是多么好的一个姑娘呵！

哎！比起《末日经》《喇叭喧鸣》《尊为神》，《安魂曲》中的《奉献曲》，《本韦努托·切利尼》《李尔王序曲》，《哈罗尔德在意大利》及其《小夜曲》《朝圣者进行曲》《强盗》《罗密欧与朱丽叶》《凯普莱特家的音乐会和舞会》，《玛布王后》中的《玩笑》，及其他任何我在柏林指挥的我的作品，有些人居然更喜欢《五月五号》！……我知道，印象跟人的外貌一样，是千差万别的。然而，当人们这样对我说时，我还是紧皱眉头。幸运的是，我从其中引述的内容是特别精彩的。

再见了，我亲爱的德斯马勒斯特。您知道，几天以后，我们要在音乐学院演唱《赞美圣母歌》。别忘了带您的十六位大提琴手和大歌唱家来。我将十分乐意听他们演奏，并看您指挥。我们好久没在一起唱歌了！为了向他们表示欢迎，请您转告他们，我将用门德尔松的指挥棒指挥他们。

一切都看您的了！

第十封信　致 M·G·奥斯博恩先生

汉诺威，达姆施塔特

遗憾！真遗憾！我亲爱的奥斯博恩先生，我的旅行快要结束了！我离开了普鲁士。对我所受到的礼遇，艺术家对我的热心支持及公众和评论家对我的宽容，我心中充满了感激。但无休止的奔波，连续不断地带新乐队排演，这种生活使我精疲力竭。所以我这次放弃了对维也纳和慕尼黑的访问。我回到了法国；已经到了！我激动，兴奋，浑身热血沸腾，同时又有一种莫名的恐惧。我回到巴黎了，并感受到了巴黎的电流。巴黎呵！巴黎！伟大的诗人 A·巴尔比耶（A·Barbier）热恋的土地！

……这个可怕的火炉，

这个巨大的石坑，

里面充满着混浊的黄水；

这是一座间歇喷烟的火山，

剧烈地搅动着大地。

…………

在那儿没有人睡觉，脑子在不停地

工作，就像一把弓，绷紧了弦。

就在这儿，艺术一会儿平静地睡去，一会儿又沸腾起来；就在这儿，艺术既崇高又平凡，既高傲又媚俗，既是乞丐又是国王；就在这儿，有的人赞美它，有的人蔑视它，有的人喜爱它，有的人辱骂它。正是在巴黎，艺术有着不少忠诚、热心、聪明的信徒；正是在巴黎，艺术过多地与聋子、傻瓜、野蛮人交谈。这儿，艺术在自由中前进，变化着；这儿，由于那些固守陈规旧习的人，艺术只能缓慢而蹒跚地前进。正是在巴黎，人们赞美它，像神一样地厚待它，而它的祭坛上却只摆着微薄的祭品。也正是在巴黎，人群大量涌向艺术圣殿，其中既有高尚的人，也有小丑似的人物。在巴黎，艺术的那位患瘰疬病的奸生兄弟，职业，披着一层华丽俗气的外衣，向世人展示着它那资产阶级的傲慢。而艺术本身，特尔斐⑱的阿波罗，散发着圣洁的光辉，几乎不屑于转移她那高尚的目光，只向职业投以轻蔑的眼神和微笑。但有时真让人惭愧啊！靠着他的姐妹，这个不幸的私生子获得了令人难以置信的好处。人们看见他钻进了闪耀光芒的战车，抓住缰绳，想让这辆不朽的战车倒退。而驾车人惊诧于他的鲁莽，一把将他从座位上揪起，随手一扔。很快，驾车人便忘了他……

而金钱又把他领了回来，并与他结成了可怕的联盟。暴富的贪婪欲望有时会毒化某些天才的灵魂：

金钱，充满诱惑的金钱，人类的最后一位上帝，

它主宰着人类，并使他们躁动不安，

把他们推向罪恶的深渊；为了一丁点儿的报酬，

人类不惜践踏他们自己的父亲。

通常，只有在了解了那些不幸然而又是不容置疑的真相的情况下，这些高贵的灵魂才会蜕化变质。如今我们的社会习俗和政府形式决定了艺术家越讲艺术就越受痛苦；他的作品越新颖，影响越大，由此而遭受的惩罚也就越严厉；他的思想境界越高，就越不为普通群众所理解。

那些美迪奇（酷爱并庇护艺术的贵族——译注）已经死了。替代他们的并不是我们的代表。您一定理解外省的那位吕居尔古说的深刻的话。他在听别人念我们最伟大的诗人、《天使的堕落》的作者创作的诗时，边打开鼻烟盒，边以长者的口吻说道：“是的，我的一个侄子也写这样的小说！”因此，还是从诗人的同伴那儿去获得灵感吧！

至于您，在音乐界中无名无望，只为自己的乐队作曲，演奏规模很小的名家们，你们在与资产阶级打交道时自然没有什么好害怕的。不过，您一定也会有所感触吧。您谱写了几首庸俗无聊的曲子，被发行人包装一新后，作品的销路一定很好；然而不幸的是，当您想谱写一首严肃认真的曲子，而您又对自己的作品充满信心时，您的作品一定会被搁置一旁，无人问津。即使有幸得以出版，也不会有人购买。

说实话，其他地方也和巴黎一个样儿。在维也纳，就像在这里，人们花一千法郎买追求时髦的蹩脚音乐家所作的浪漫曲或华尔兹舞曲，而贝多芬的《c 小调交响曲》的价格还不到一百埃居。

在伦敦，您已出版了不少规模宏大、格调高雅的三重奏和各类钢琴独奏曲。除了您的几部杰作之外，您的独唱歌曲，如《我的心在跳，我孤独的家》，被您的姐姐汉普顿夫人演唱得很有诗意，令人陶醉。我承认，没有比这更能激发我的想象力的了。我眼前出现了爱尔兰的青山，随着纯洁无瑕的旋律，夜晚的轻风徐徐飘来，吹皱了凯拉尼（Kellarney）湖的湖面。不知为什么，神圣的情歌使人想起了孤独、大自然、可爱的生灵、古时的英雄、苦难的祖国，甚至死亡。正如你们的民族诗人托马斯·穆尔所说的，这是种像夜晚般平静和神秘的死亡。哎！所有的灵感，所有的诗情，您只能将之付于一丝苦笑之中。您要经常与一些没有思想、没有灵魂的家伙打交道，如音乐商人。他们经常与您谈论平庸的新歌剧。在这些剧中，所有的音符都跳跃着，追赶着，一个叠一个，仿佛像包里摇晃的金币“叮当”作响。从这儿您能看出，金钱的作用有多大。

不，对此应当采取容忍的态度，除非发生了某些意外情况，除非一些低级艺术贬低了艺术本身的价值。从商业的角度来看，我们的艺术并不具备生产能力；因为它过分关注社会中的例外情况，它要求过多的准备工作、过多的手段来向外界表述自己。因此，从事艺术创作的人应当有一种高尚的排斥意识，应当不计较利益的得失。即使是最伟大的民族，对纯艺术家的态度，也像我刚才所讲的那位代表一样，总是看重伟人身边的那个“同样也在写作的侄子”。诸如此类之事，不计其数。

在伦敦一家剧院的档案馆里，人们发现了一封由一批演员起草的致伊丽莎白女王的信，共有二十多人签名。威廉·莎士比亚也在其中。他的签名如下：您的可怜的演员。莎士比亚是可怜的演员之一……在莎士比亚时代，戏剧艺术很受大众喜爱，程度比当今一些自称最喜爱音乐艺术的民族还要深。音乐艺术的主流是高雅的。它如同一位只有当世王公贵族才配娶的高贵女子，与其下嫁卑贱之人，不如坚守贞操，过贫穷的日子。所有这些想法，或许您已思考过千遍了。我即将结束以上的话题，接下来要和您谈谈我离开柏林之后在德国举行的最后两场音乐会。我想，您会为此对我千恩万谢。

只怕我所说的内容不能使您感兴趣。我不得不继续引用前几封信中已经谈论过很多的作品。反正总是《五月五日》《哈罗尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》等等。总是存在着同样的寻找某些乐器的困难；管弦乐队也是同样优秀，构成了我所称的古典乐队，莫扎特乐队；并且犯的错误也是一模一样，在同一乐段的同一部分；而经过几次细致的研究后，错误也总是最终得到了改正。

我并没有在马格德堡停留。可在那儿我获得了一个十分意外的成功。我的名字差一点使我在那儿遭受侮辱。肇事者是邮局的一位职员。他在登记我的行李时，看着行李上的文字，以怀疑的口气问我：

“柏辽兹？作曲家？”

“是的。”

这位职员被我那自认为是作曲家柏辽兹的鲁莽态度所激怒。他觉得这位非同凡响的音乐家应当坐在被火团包围着的神兽之上旅行，或至少应当被豪华的行李和众多的仆役簇拥着。因此，当他看到一个言谈举止与普通人毫无二致的人，一个在马车车厢里被冻僵、被烟熏黑的人，一个亲手给行李箱过秤的人，一个独自行走的人，一个只会说法语而德语只会说“是”的人的时候，他便立刻得出结论，断定我是个骗子。正如您想象的那样，他的抱怨和耸肩使我很高兴。他的手势和语调越是轻蔑，我就越发感到自豪；假如他揍我的话，毫无疑问我会紧紧地拥抱他。另一位工作人员法语讲得相当不错。他倒比较相信我本人就是柏辽兹。然而他那和蔼的态度远不如他同事那天真的怀疑的态度和可恶的坏脾气使我高兴。我希望在以后的旅行中永远能发生像今天这样的趣事。然而我们那位乐观风趣的戏剧审查官佩皮朗可不是这样想。在一次决斗中，其中一个决斗者背心口袋里的一枚五法郎硬币挡住了对手射来的子弹。对此，佩皮朗大声叹道：“幸福只属于富人！我身无分文，肯定立刻被杀死！”

我抵达了汉诺威；阿·博勒尔在那儿等着我。总管德·梅丁先生好心地把唱诗班和剧院乐队交由我指挥。我刚要开始排练时，国王的父亲、萨克森公爵不幸去世。宫里忙着举行葬礼，音乐会只好推迟一礼拜举行。我也因此有更多时间去认识将要与我合作的主要艺术家。

我无法与唱经班的指挥马施纳结成很深的友谊。他糟糕的法语表达能力使得我们之间的对话十分费力。此外，他还特别忙。从目前来讲，您和我们大家都非常欣赏他的《吸血鬼》和《圣殿骑士》。这是我们所敬佩的首批德国作曲家之一。至于阿·博勒尔我已经认识他了。是贝多芬的三重奏和四重奏让我们在巴黎结识的。此后，我们之间一直保持着深厚的友谊。我觉得他是最理解贝多芬作品的音乐家之一，而贝多芬的作品一向被人认为晦涩难懂。我还见过他的四重奏排练：他的兄弟马克斯（著名的大提琴手，现在美洲），第二小提琴手克洛代尔，中提琴手于汉与他合作得天衣无缝。马克斯仔细地听着，琢磨着这段出类拔萃的乐曲，脸上露出了自豪快乐的微笑；他仿佛已经完全沉醉在乐曲之中，呼吸着幸福的空气。于汉则沉默不语，垂下眼皮，如沐浴在阳光中；他好像在说：“上帝创造了伟人贝多芬，让我们能欣赏他。这是上帝的旨意！！！”克洛代尔尤其喜欢深层次的精妙之处。至于第一提琴手博勒尔，他已经欣喜若狂，心荡神驰。一天晚上，在一次非凡的柔板演奏中，贝多芬那首气势恢宏、曲调清高的乐曲如同一只硕大无朋的巨鸟翱翔在雪峰之上。博勒尔用小提琴拉出了雄美壮丽的旋律，好似被狂风唤醒一般；他仿佛平添了一倍的气力，发出的声音连他自己都感到陌生；他的脸上焕发着灵感的光芒。我们屏住呼吸，心跳加剧。这时，博勒尔忽然停了下来，把发烫的小提琴搁在一边，躲进了隔壁的房间。博勒尔夫人焦急地跟着她的丈夫。马克斯却笑着对我们说：

“这没什么，他失去了控制。让他安静一会儿。我们重新开始吧！应该原谅他！”

原谅他……亲爱的艺术家。

博勒尔是汉诺威音乐会的指挥。他现在很少作曲。他目前最重要的工作是对她的女儿进行音乐教育。那个小女孩十二岁，长得很可爱。她具有钢琴家的天赋，而且记忆力惊人。去年，她在维也纳举行了几场音乐会。她父亲没有事先准备节目单，而是向观众展示了一张有七十二首乐曲的单子：奏鸣曲、协奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、练习曲；贝多芬的、韦伯的、巴赫的、李斯特的、肖邦的、克拉莫尔的、亨德尔的、塔尔贝格的，等等。小索菲把这些乐曲都熟记在心，能毫不迟疑地凭记忆演奏，并获得了听众的好评。一首乐曲，不管有多难多复杂，只需弹奏三四遍，她就能够记住，永远不会再忘。如此纷杂各异的乐曲都深深地刻在她的脑子里！这难道不让人既害怕又佩服吗？

希望几年以后，我们还能想起已长成博勒尔小姐的小索菲，巴黎的听众还能认出这位非凡的天才。

汉诺威管弦乐团是一支不错的乐团。只是弦乐器过于贫乏：总共才有七把第一小提琴，七把第二小提琴，三把中提琴，四把大提琴和三把低音提琴。小提琴中还有几把比较破旧。大提琴不错，中提琴和低音提琴也无可挑剔。而木管乐器则只有被称赞的份儿，尤其是首席长笛、首席双簧管（爱德华·罗丝；其“极慢”演奏的本领无人可比）及音色优美的首席单簧管。两支巴松管（只有两支）的吹奏准确。法国号手还没达到第一流的水平，但他们会达到的；长号声音嘹亮，小号也相当出色。有一名杰出的圆柱形小号吹奏手，叫萨克斯，与他的对手、魏玛的小号手××齐名。在我眼里，他们俩不相上下。第一双簧管手也吹奏英国管，可惜他的乐器太糟糕了。乐队里没有奥菲克莱，但我们可以巧妙地利用军乐队中的低音大号。定音鼓手本领平平；大鼓手还算不上一位音乐家；击钹手对自己没有信心，以至于每次敲击铙钹的力度都只有正常力度的三分之一。

有一位合唱团的女士竖琴弹得相当不错。她并不是一位演奏高手。但在德国，一般来说，弹竖琴的人都弹不好竖琴。而她与斯图加特、柏林、汉堡的竖琴弹奏者是唯一的例外。不幸的是，她是一位害羞且意志薄弱的音乐家。但如果给她几天时间来研究乐谱，她肯定能演奏得非常准确。她的竖琴是双声部的，质量堪称一流。

合唱团人很少，才四十来人。却不可小看。每个人唱得都很合调。此外，男高音声部的音色非常纯正。合唱团的水平非同一般，除了低音声部。优秀的音乐家斯丹缪勒天生一副好嗓子，让低音声部相形见绌。我听不到低音部的歌声，可我觉得低音声部本来是应该写几笔的。

我们只能排演两次。有的人还觉得这太多了，唱经班的几个人还为此高声抱怨。这是我在德国唯一的一次感到不愉快的经历——那儿的艺术家一直像对待兄弟那样款待我，从不抱怨音乐会排练时间太长或身体疲劳。演奏总算还过得去，却缺乏激情和力量。观众们很有礼貌，但仅此而已。可他们想知道这见鬼的音乐会到底想说些什么。格里本科尔博士特意从布伦斯韦克赶来参加这场音乐会。他肯定注意到了这两座城市的艺术家在思想上有着显著的区别。我和他，还有几个布伦斯韦克的军人，我们以折磨可怜的博勒尔作为消遣，向他讲述了三个月前在布伦斯韦克为我举办的那次音乐节。那儿的盛况令他的心都碎了。博士把他写的一部有关我的作品赠给了我。作为回报，他向我要了我刚才指挥《五月五日》时用的指挥棒。

希望这些指挥棒，无论是法国的还是德国的，将来都能生根发芽，长成参天大树，好让我有一天能在树下乘凉。

汉诺威亲王参加了这场音乐会。出发前，我非常荣幸地与他交谈了片刻。他态度和蔼、举止优雅、思想高尚，虽然遭遇了巨大的不幸（失明），可这丝毫无损于他庄重的气质。

现在我将出发去达姆施塔特。我于早上七点经过卡塞尔。

施波尔⑲还在睡觉，不必去打扰他。

继续赶路！我第四次回到了法兰克福。在那儿，我碰见了帕里什·阿尔瓦斯。他那采用合唱和声的幻想曲《奥伯龙女神》深深地吸引了我。这个人一定是个巫师：他双臂紧紧抱住的竖琴分明是一条美人鱼，倾斜着美丽的颈项，披散着长长的秀发，弹出的琴声令人意乱情迷，仿佛来自另一个世界。哎，古尔被翻修剧院的工人们纠缠得不能脱身。我的天！奥斯博恩，请你原谅我暂时离开一会儿，与那位宫廷乐长说几句话。一会儿就回来。

亲爱的古尔：

我在描写我们之间的第一次谈话时，冒昧地对您开了几个玩笑。好几个人告诉我，这可能令您不快。您也知道这件事。由于了解您的思想，我很怀疑这一点，而怀疑又令我忧伤。我听说您看了我写的关于我们之间谈话内容的信之后，非但没有生气，反而笑着把它译成德文，刊登在法兰克福的一家报纸上。这真是太好了！您懂得这些玩笑，太棒了！请把我当作您的一位挚友，并接受我对法兰克福唱经班的再次致意。它值得拥有您这样的指挥。

再见了，再见了。

我又回到原来的话题上。

看！达姆施塔特到了！我们要在那儿见几位朋友，有乐队首席 L·施罗泽，他曾是我拜师莱沙时期的同窗，他那时住在巴黎。此外，我还带来了法兰克福的德·罗特希尔先生写给艾米尔亲王的信。亲王非常热情地招待了我，并为了我的音乐会而从大公那儿拿来了许多我想都不敢想的东西。直到那时，在我举行音乐会的大部分德国城市里，我与剧院总管的结账方式几乎都差不多：管理机构负责所有的费用，我获得总收入一半的报酬（只有魏玛歌剧院把全部收入都给了我。我已经说过：魏玛是座艺术之城，公爵府上很尊重艺术。）

而在达姆施塔特，大公不仅把收入全给了我，而且还想免除我的各项费用。当然，这位慷慨的君主也没有说他的侄子能写什么之类的话。

音乐会的组织工作进展得很快，管弦乐队非但没有急着要求排练，反而希望我再花一星期的时间来研究乐谱。我们排练了五次。一切都很顺利，除了《罗密欧与朱丽叶》剧中的爱情戏的开头——庆贺完节日的卡普莱家青年的合唱竟然唱走了调。第二支合唱队中的男高音低了差不多半个音，而第一支合唱队中的男高音在再现主题时又漏唱了开头部分。歌唱指挥十分恼火。这并不让人感到惊奇：他教了合唱队队员整整一个礼拜，却收效甚微。

达姆施塔特管弦乐团的人数要比汉诺威管弦乐团多一点：它还拥有两位优秀的奥斐克莱演奏家。竖琴的演奏者是一位画家，然而他的演奏色彩却不够丰富。其他演奏者的演奏水平则都是一流的。其中有一位杰出的演奏高手，名叫穆勒。他身材高大，能轻而易举地拉奏四弦低音提琴。他没有演奏经过音群或琶音——虽然他满可以这样做。他用低音提琴拉出了技巧性高、低沉高贵并充满情感的琴音。我听过他演奏的由宫廷乐长的弟弟、小曼戈尔德作曲的旋律非常优美的《柔板》。他的演奏深深打动了表情严肃的听众。那是在一场由休特博士组织的晚会上，他是达姆施塔特第一号音乐爱好者，为艺术做了许多事，就像伦敦的艾尔萨格先生那样，因此他在当地音乐界有很大的影响。穆勒赢得了许多作曲家和乐队指挥的好感，但大公并不这么认为，总是竭力与他们争辩。

曼戈尔德是一位优秀能干的唱经班指挥。他在巴黎接受了大部分音乐教育，是雷哈最好的学生之一。他因此成了我的同窗；他也这样认为。至于已被任命为乐队首席的施罗泽，我已经提到过了：他是一位很好的同志，倾尽全力支持我，以至于让我无法恰当地评价他让我看的作品；当我对他的作品做出正确评价时，就好像在感激他的恩德。这又应验了那句箴言：好心总是没好报！

在达姆施塔特有一支三十多人的军乐队。为此我很羡慕大公。每一个人都演奏得准确无误，有些自己的风格，节奏感也很强，使得鼓手从中获益不浅。

我到达达姆施塔特时，莱舍尔（鼎鼎大名的男低音歌手，曾在汉堡帮了我的大忙）已在那里待了一段时间。他扮演了《胡格诺派教徒》剧中的马赛尔这个角色，并获得了巨大成功。他又在《五月五日》剧中扮演角色，比他第一次演这出戏时更富才华，更具敏感性，尤其是在难度最大的最后一节诗：

什么？他死了？噢，上帝，多么孤独的寡居生活！

在接下来的莫扎特的《你永远不要去了》之中（《费加罗的婚礼》中费加罗的唱段），他的表演显露出灵活性，使人对他的才华刮目相看。整个大厅的观众对着他大喊“再来一次！”。第二天达姆施塔特剧院就跟他签了一份条件十分优厚的合同。我不想再写下去了，否则您来到这个地方，当地的人们会对您说，我认为这儿的居民和艺术家都很聪明是出于幼稚的自负。

亲爱的奥斯博恩，现在我们已经完成了这次音乐朝圣。这或许是一个音乐家所经历过的最艰难的一次朝圣。它将使我终生难忘。我就像古希腊的信教者去特尔斐城求神降示。我是否明白了他的神谕的含义呢？是否应当相信神谕中吉利的那一面呢？……难道没有虚假的神谕吗？……前途，只有前途才能决定一切。不管怎样，我要回法国了，要对培养音乐家的第二位母亲德国说再见了。但怎样才能用言语表达我的感激，我的欣赏和我的遗憾呢？……我怎样才能唱出她的伟大和光荣呢？……我只能在离开德国之际，向她恭敬地鞠躬，并感激地说一句：“Vale, Germania,alma parens!”（“万岁，德国，我的祖国！”）

* * *

① 这个我在巴黎第一次使用在海报上的词成为了那些最别出心裁的演出经常使用的字眼。我现在可以看到，在最简易的小咖啡馆里，也举行由三把小提琴，一面大鼓和两支短号参加表演的“舞蹈节”和“音乐节”。——作者注

② 阿·莫雷尔先生是我最好的朋友之一，也是我所认识的最优秀的音乐家之一。他的作品具有真的艺术价值，他现任马赛音乐学院的院长。——作者注

③ 今天施特劳斯的名字在全欧洲舞蹈界已家喻户晓。他偏爱许多别出心裁、优雅洒脱、旋律新颖、妙趣横生、随心所欲的华尔兹，还在全世界作巡回演出。我们认为人们是太固执了，竟迟迟不接受这样一种变形的华尔兹或变异的华尔兹，但这也可以理解。——作者注

④ 法国辅币名，旧时相当于 1/20 Line，今相当于 1/20 法郎，即 5 生丁。——译注

⑤ 贝多芬的歌剧。——译注

⑥ 卡皮泰纳（Capitaine）一词在法文中是“船长”的意思，因此作者在此处说当她的副官。——译注

⑦ 维维安，一个才华横溢但好故弄玄虚的人；性格怪僻的艺术家，但却是一位具有真才实学并且音乐素质极为难得的艺术家。——作者注

⑧ 在德国，我对各种钟声的共鸣作了许多观察；我发现在这一点上，大自然又一次嘲弄了我们学校中的那些理论教条。一些老师固执地认为所有这些发声体只能发出大调三度音，而一位与之相反的数学家近来肯定，所有的钟奏出的都是小调三度音。实际上，这些钟可以和谐地奏出各种音程。一些钟可以发出小三度音，另一些则可以发出四度音；魏玛的一座钟还能连续发出七度音和八度音（它的根音是 fa，回声是八度音 fa，及七度音的降 E）。这些钟发出的和谐共鸣显然是取决于铸造者赋予它们的外形和金属的不同厚度，在某种程度上还取决于它们的弯曲度，以及熔化和浇铸时出现的一些无从知晓的意外问题。——作者注

⑨ 实际上大公爵夫人叫斯苔芳妮。——作者注

⑩ （1864 年 5 月 25 日）我刚从一本后来由他兄弟发表的《门德尔松书信集》里得知他对我们的罗马友谊是怎样看的。他清楚地对他母亲提到我：“他是一个十足的漫画式人物，毫无才华可言……有时我真想把他吞掉。”当门德尔松写这封信时，他 21 岁，还未看过一部我的作品；我当时也只写出了《幻想交响曲》的第一个提纲，他也未读过。只是在他离去之前的短短几天中，我才给他看了我刚刚完成的《李尔王序曲》。——作者注

⑪ 卡拉卡拉：（Caracalla，188—217），古罗马皇帝，嗜杀成性的暴君，杀死了自己的父母、兄弟、妻子。

⑫ 在排练期间，舒曼一改他往日的缄默，对我说：“这支《奉献曲》超过了所有曲子。”门德尔松也称赞了我的浪漫曲《失神》的伴奏中的低音提琴的起奏；这支曲子也在音乐会上被演唱了。——作者注

⑬ 小姐，昨天，当我被这种罪恶的念头所缠绕时，我正在一个对手稿真迹有着特殊嗜好的人的家里。女主人请我在她的那本纪念册上写一点东西。她还补充说：“请别写平庸的句子。”这句叮嘱把我给激怒了。我立刻提笔写道：

“死刑绝不是一样好东西。因为，如果它不存在，我极可能已经杀了许多人，那当今世界就不会还有如此多的愚蠢的无赖生活在这个世上，成为艺术和艺术家的祸患。”

他们看了我写的这句话之后，大笑不止，以为我是在开玩笑。——作者注

⑭ 贝尔坦小姐最近向我指出，西玛罗沙并不是她最喜爱的作曲家之一。我很遗憾犯下了这个错误。然而不管怎样，我觉得这并不太严重，不必为此痛心疾首。——作者注

⑮ 连祷是公共祈祷的一种形式。——编者注

⑯ 不，这是不正确的。我这样写是不对的。格鲁克和梅耶贝尔一样清楚双弦齐奏的效果。如果他不愿这样做，任何人都不能篡改他的作品。再说，梅耶贝尔在《阿尔米德》中已采用了其他方式来加强效果，如长号二重奏“仇恨之魔与愤怒之魔”，但备受人们的指责；这样的错误让人无法想像。斯庞蒂尼有一天当着我的面指出了这些错误，并指责我没有发觉它们。其实，他也一样，在《伊菲姬妮在陶里德》的乐队中加入了管乐器……还有一次他写道：“这太可怕了！难道我死后，人们也要把我谱写成管弦乐曲吗？……”却忘了他自己也有同样的弱点。——作者注

⑰ 在巴黎圣奥斯塔什教堂举行的最近两场《安魂曲》的演奏中，我们终于准确无误地演奏了这一乐段。——作者注

⑱ 特尔斐：（Delphes），古希腊宗教圣地，供有阿波罗神庙，存有竞技活动旧址。在公元前七世纪的罗马时代，其影响力覆盖了整个世界。

⑲ 施波尔：（Spohr，1784—1859），德国小提琴家、作曲家。