我把《自由射手》搬上了巴黎歌剧院舞台；我的宣叙调；演唱者；德绍尔；莱昂·皮耶先生；韦伯的继承者们对他的总谱的破坏。
我从德国长途旅行回来之时，巴黎歌剧院院长皮耶先生正准备把韦伯的《自由射手》搬上舞台。这部作品音乐的前后各有一段散文对白，就像我们的喜歌剧那样。而根据巴黎歌剧院的惯例，歌剧的所有内容都应当用演唱的形式来表达，所以这部歌剧的对白部分必须使用宣叙调。皮耶先生想把这个改编的任务交给我。
“我并不认为，”我回答说，“《自由射手》中一定要加上宣叙调。但既然这是在剧院上演的必要条件，而且如果我不干的话，您或许会请别的人。他没有我熟悉韦伯，肯定不会像我这样尽心地颂扬韦伯的这部杰作。所以我接受您的请求。但有一个条件：上演《自由射手》时应绝对保证它的原汁原味，剧本和音乐都不能改。”
“我也是这样想的，”皮耶先生答道，“您认为我能重蹈《林中罗宾》的覆辙吗？”
“很好。既然这样，我就答应您。您打算怎样分配角色？”
“我想由施多尔茨夫人扮演阿加特（Agathe）这个角色，多布蕾（Dobré）小姐扮演安奈特（Annetle），都普莱兹扮演马克斯（Max）。”
“我认为这样不妥，”我打断他。
“为什么不能让都普莱兹扮演马克斯？”
“您很快就会知道。”
“布歇一定能把加斯帕尔（Gaspar）演得唯妙唯肖。”
“嗯。那么您打算让谁扮演埃尔米特（Ermite）呢？”
“噢！……”皮耶先生显得有些发窘。“这个角色没什么用处，而且使剧情冗长。我的意思是，把作品中有关这个人物的所有情节都删掉。”
“真的这么简单吗？这就是您答应的尊重《自由射手》的原貌，不重蹈《林中罗宾》的覆辙吗？看来我们之间还有很大的差异。请允许我收回承诺，我根本不可能掺和到这种修改工作中去。”
“上帝！您真是固执己见！好吧！我们留下埃尔米特！我们保留一切！我向您发誓。”
负责翻译德文剧本的埃米利安·帕齐尼也向我作了同样的保证。我这才半信半疑地答应为宣叙调谱曲。一种感情驱动着我坚决要求完整地保留《自由射手》。这种感情被许多人视为“盲目的偶像崇拜”。就是凭着这种感情，我拒绝他人以任何借口改写或删减原著——而这正是许多人热衷投身的工作。不过，我的不变通也造成了一个严重的缺陷：全篇对话配上音乐后，尽管我已竭力加快速度，还是显得太过冗长。此外，我永远无法让演员们放弃演唱宣叙调时的那种慢吞吞和夸张的做派，特别是马克斯与加斯帕尔之间的那几场戏。两者间的音乐对白本应该简洁、亲切，可如今却庄重、华贵得宛如一场抒情悲剧。这多少有损于《自由射手》的总体风格。不过，我们还是获得了辉煌的成功。我不愿意领“宣叙调作者”这个头衔，尽管艺术家和评论家一定会从中找出一些优点。“真是绝了！”他们会说，“这种风格和韦伯的风格完美地结合在了一起。”但在配器方面我仍有所保留，没敢放开手脚，否则我的敌人们不会放过我。
我在上文中说过都普莱兹不能扮演马克斯。十年前，他曾在奥德翁剧院上演的《林中罗宾》中演唱过这个角色。这位轻男高音的音域狭窄，今天自然也不会为了同样的角色而将他那尊贵的首席男高音的嗓音降低一些。他要求对作品做一些匪夷所思的移调，还要连带着进行荒诞的转调……我拒绝了这些狂妄的建议并郑重告知皮耶先生：如果让都普莱兹扮演这个角色，他必定会随心所欲地把它糟蹋得面目全非。于是，该角色分配给了第二男高音马里埃。他的低音很有特点。虽然他体态笨重、臃肿，但不失为一名优秀的音乐家。施多尔茨女士和都普莱兹一样，一旦她得到阿加特这个角色，非把两段最重要的曲子移调不可：所以我应该把第一段乐曲定为 D 调而不是 E 调；第三幕的降 A 调的祈祷文则应降低小三度音——这样一改动，原作的思想光辉将失去十之八九。不过，她倒是保留了用 B 调唱结尾部分的六重唱。当演唱女高音部分时，她情绪饱满，极为投入，每晚都博得了满堂喝彩。
演唱者拒不按原著的精神表现角色，其中的原因有三：现实的困难占了百分之二十五；演员的无知占了百分之二十五；而他们的任性则占了整整百分之五十。
我还记得，在排练我的歌剧《本韦努托·切利尼》中的浪漫曲《天福曾是我唯一的偶像》时，都普莱兹拒不演唱中音区的一个 G 调，而这是他的嗓子，甚至是所有人的嗓子都最容易唱出的一个音调。歌词“宠护”的配乐采用的是 G、D 调，并一直优雅感人地持续到终止。可都普莱兹却更偏爱 D、D 调，真是庸俗到了极点。在《威廉·退尔》的《世袭的幽静处》一段中，罗西尼使用了与升 F 等音的降 G，巧妙地将重新加入演奏的乐器再次引至起始调上，显示出他卓越的才华和机智。而都普莱兹却始终不愿采用这个降 G 调，偏偏以一个 F 调取而代之，显得生硬而俗气，完全破坏了曲调原有的抑扬起伏的美感。
一天，我和都普莱兹一同乘车从乡下返回。我就坐在他身旁。忽然，一个念头在我脑中闪现，我便俯在他耳边用降 G 调低声哼起了罗西尼的那句唱词。都普莱兹脸微微红了一下，盯着我说：“啊！您这是在批评我呐！”
“不错，我是在批评您。您见什么鬼了？为什么不按原调演唱这一句？”
“我不知道……这个音符让我不舒服，让我不安……”
“得了吧！您开什么玩笑！别的不具备您的嗓音和才华的艺术家都能毫不费力地唱出这个音符，它又怎么会让您感到不舒服呢？”
“您说的也许有理……”
“我当然有理。”
“好吧！以后，我就为您唱这个降 G 调。”
“不是为我，而是为了您自己和作者唱，为了音乐常识而唱！一位像您这样的艺术家竟然会破坏音乐常识，践踏音乐常识，这简直太少见了！”
唉！可惜都普莱兹在《威廉·退尔》的演出中，根本没有想到我、想到他自己、想到音乐、想到普通的常识。自始至终，他都没有唱出那个降 G 调。魔鬼也好，神仙也好，都没法让他放弃那个可憎的 F 调。他到死都不会悔悟。
男低音赛尔达在《本韦努托·切利尼》中扮演红衣主教。他一直强调无法用降 E 调唱“宽恕所有的罪孽吧！”一句，故而将音调降低了八度。下行时，本应将音调逐步上升三度，他却一下跳了六度，完全改变了音乐的抑扬顿挫。一天，由于他不能参加排练，我们便请求阿里扎尔暂时替代他。这位歌唱家的嗓音悦耳动人之极，蕴藏着还未被人发现的力度和美感。他第一次见到我的乐谱，便毫不走样地将其演唱出来，且歌声优美，令周围的合唱队员不禁报以热烈的掌声。赛尔达得知后，第二天就找回了降 E 调的感觉。请大家注意，就是这同一个赛尔达，这个一直强调不能唱出我乐谱中那个降 E 的赛尔达，后来不仅唱出了正常的降 E 调，而且在扮演《胡格诺派教徒》中的圣布利时还唱出了升 F。
这些歌唱家都怎么啦？！
我再来说一说《自由射手》。
有人一定要在这部歌剧中加入一场芭蕾舞。我竭力反对，却枉然。我只好建议按韦伯的钢琴回旋曲《邀舞》编一幕舞戏，由我为乐队把这迷人的一段谱成管弦乐曲。可是编舞者无法领会这段音乐的要旨，定出的舞点没有任何出彩之处，手法也平淡无奇，肯定不能吸引大众。更有人坚持再加入三段舞蹈片断，简直是以量顶质。皮耶先生还来要求我在韦伯的乐谱中引入我的《幻想交响曲》的舞会一段和《罗密欧与朱丽叶》中的节日那段，好使芭蕾舞部分更趋完整。
当时，德国作曲家德绍尔先生正在巴黎。他风雨无阻地天天光临歌剧院后台。当我听到经理的建议时，只是淡淡地回答道：
“我不能在《自由射手》中加入任何不属于韦伯的音乐。不过，为了向您证明我这样做不是出于对大师过度和无理智的崇拜，请您注意德绍尔先生就在后台的尽头那儿；您可以向他说说您的想法。如果他也赞同，我就按照您的要求办。如果他不同意，我就请您以后不要再对我提及此事。”
德绍尔刚听经理说了几句，就连忙转过头对我嚷道：
“喂！柏辽兹！别这么干！”
“您听见了？”我对皮耶先生说。
所以，提案终于以流产而告终。皮耶先生一点儿脾气也没有。我们使用了《奥伯龙》和《普雷乔萨》（Preciosa）中的一些舞曲，这样，就用韦伯自己的乐谱使芭蕾舞曲归于完整。可是，排练了几次后，《普雷乔萨》和《奥伯龙》的插曲突然消失得无影无踪。然后，又有人将《邀舞》乱删一气，把它变成了一段交响乐曲。不过，后来倒是取得了巨大的成功。当皮耶先生离开了巴黎歌剧院经理之职，而我又身在俄罗斯时，又有人删掉了《自由射手》第三幕终曲的一部分。最后，甚至有人斗胆取消了第三幕的整个第一场戏——阿加特崇高的祈祷文、年轻姑娘们的争执以及安奈特的那段柔情百转的中提琴独奏都在其中。
这就成了今天巴黎歌剧院推出的已经遭到百般玷污的《自由射手》。代表着诗意、新颖和热情的旷世巨作成了替蹩脚的芭蕾舞曲拉幕布的东西，还不得不改头换面给它们让位。唉！那是些什么乐队啊！把作品仅剩下的残余部分也演奏得惨不卒听！还有乐队指挥，动作是那么迟钝、懒散！整体配合是那么地不协调！所有的人都把一切演绎得平庸而蠢笨，让人憋气！……您想当一位创造家，一位先驱，一位天才，一位灵感迸发的伟人吗？好呀！然后您就会被折磨，被泼污水，被诋毁！那帮粗俗的销售商啊，你们等着吧，迟早有一天，会有一位新基督将你们鞭打出艺术的圣殿！在此之前，请你们相信，你们会遭受欧洲大陆上任何具备一丁点儿艺术感受的人的蔑视！