我被迫为一些专栏供稿；绝望；自杀的念头；工业的节日；一千零二十二名演奏者；三万二千法郎的收入；八百法郎的利润；巴黎警察局长德勒塞先生；音乐会节目单审查制度出台；征收济贫院税的税务员；阿穆萨博士；我去了尼斯；香榭丽舍马戏场的音乐会。
这一时期后，我的生活中没有出现过任何值得一提的音乐事件。我待在巴黎，一心忙于工作。这里的“工作”指的不是担任“评论家”，而是“专栏作家”；两者可是大大不同。评论家（我假设他诚实又聪明）只是在他有了某个想法，或想阐明一个问题，或抨击一种体系，或赞扬或批评时才写东西；也就是说，他有着自认为是明确的目的来促使他表明观点并发表批评和赞扬的言论。而不幸的专栏作家却是被迫写所有与专栏领域有关的事情。他一心想的只是完成上边交给他的任务。对于被迫写的一些“事件”，他常常无任何观点。这些“事件”既不让他生气也不让他赞赏。这根本就是些称不上“事件”的“事件”。可是，他必须装出相信它们存在的样子，装出有理由关注它们的样子，装出支持或反对的样子。我的大部分同行都能毫不费力地，甚至游刃有余地解决这个难题。而我呢，是在付出了漫长而又痛苦的努力之后，才迈出了这一步。一次，为了写一篇关于喜歌剧的专栏，整整三天，我闭门不出，却不知如何下笔。我甚至想不起要谈的作品的名字（这部作品首场演出一周后，我就永远忘记了它的名字）。不过，这三天里为了设法写出文章的最初三段所经历的痛苦啊，我至今还历历在目。我的大脑叶就像快要崩裂似的；血管里仿佛有什么东西在燃烧，炙热、沸腾。我一会儿手捧着脑袋，支在书桌上；一会儿又像一个忍受不了零下二十五度严寒的哨兵，大踏步地走来走去；一会儿又站在窗前，凝视着周围的花园、蒙马特尔高地、西斜的夕阳……不多时，我就陷入了无尽的遐想之中，思绪飞到了离那讨厌的喜歌剧十万八千里的地方。可是，当我再度回到现实中时，目光又落在了可恶的写在纸头的题目上。可恶的纸张还是雪白雪白的，倔强地等着我用其他的字来覆满它。看到这一切，我顿时跌入了绝望之中，一抬脚，把靠在桌边的一把吉他踢开了膛……火炉上，两把手枪瞪着圆眼看着我……我久久地盯着它们……然后，又拼命地用拳头敲打脑壳。最后，我就像个写不出作文的小学生，用手扯着头发，气恼地大哭了起来。咸咸的泪水让我稍稍轻松了些。我把那两支直盯着我的手枪转了个个儿，枪口冲墙，又怜惜地拾起那把无辜的吉他，请求它与我和解。吉他不计前仇，谅解了我。这时候，我六岁的儿子又来敲书房的门。上午，我曾把他当成了出气筒，毫无理由地训斥了他一顿。
起初，我没开门。他就在门外喊：“爸爸，你想和我交朋友吗？”我赶紧跑过去开门，边喊着：“噢，是的，儿子，让我们交个朋友吧！过来。”
我把他放在膝盖上，将他长满金栗色头发的小脑袋贴在怀中。两个人就这样一起进入了梦乡。我已经把给文章写开头这事儿抛在了九霄云外。当时，是第三天的晚上。转天，我不知为什么，终于写出了一些关于这位我不知是何许人也的不知所云的东西。
那已经是十五年前的事了！……而我的苦恼却一直延续着……那种毁灭性的苦恼一直存在着！哪怕让我写乐谱，让我指挥乐队，让我指挥排练；哪怕让我八个小时，甚至十个小时保持站姿，拿着指挥棒训练无乐器伴奏的合唱队员，直至吐血，胳膊抽筋，动弹不得；哪怕让我当搬运工、木匠，搬运乐谱架、中提琴、竖琴，拆卸舞台，钉木板，晚上再接着熬夜修改排字工、抄写工所犯的错误……这一切一切，我以前做过，现在愿意做，将来也愿意做！因为所有上述的工作都同我的音乐生涯息息相关，我会毫无怨言，甚至连抱怨的想法都没有就承受下来，就像猎人能够忍受狩猎中的寒冷、炎热、饥渴、烈日、暴雨、尘沙、泥泞和数不清的劳累那样。可是，为了生存而没完没了地赶写专栏；为毫无价值的事写毫无价值的言论；温情脉脉地恭维令人难以忍受的庸俗之辈；今天谈论一位大师，明天又用同样的语言一本正经地谈论一个傻瓜；把时间、才智、勇气和耐心都花费在这种苦差事上，却心知肚明：这一切不能摧毁陋习，根除成见，开启思想，升华大众品味并令人各居其位，也不能为艺术尽一丝一毫之力！噢，这真是个奇耻大辱！还不如当一个……共和国的财政部长。
但是，我别无选择。
一八四四年，工业品展览会在巴黎开展时，我为自己不合时宜的观点饱受了从未尝过的苦头。展览会快要闭幕了。巧合（这位素昧平生的神灵在我的生活中扮演着至关重要的角色）之下，我在一家咖啡馆遇见了时尚舞厅的经理施特劳斯先生。我们聊起了展览会的闭幕式，还探讨了有无可能在即将空下来的宽敞的展厅中举办一次名副其实的庆典，向工业参展商献礼。
“我很早就在考虑这件事，”我对施特劳斯说，“我把音乐方面的支出都预算过了。可是，还存在着一个困难，让我不得不罢手，这就是取得大厅使用权的问题。”
“这并不是个解决不了的难题，”施特劳斯立刻回答，“我很了解商贸部长的秘书塞南克先生。法国所有工业方面的事务都归他负责。他会向我们提供实施计划的条件。”
尽管施特劳斯表现得很热心，我却仍不抱太大的希望。只是在分手前，我们约定好第二天同去拜访塞南克先生。如果从他那儿能看到获得展览馆使用权的希望，我们再认真讨论举办庆典一事。
让我们心灰意冷的是，塞南克先生在听完我们的请求后，并没有给出任何承诺。他只答应稍后给我们一个答复。几天后，我们收到了肯定的答复。现在，只剩下争取到警察局长德勒塞先生的批准了。
我们向他介绍了我们的计划：在展览会馆举办一次为期三天的节庆，包括一场音乐会、一场舞会，一场邀请工业参展商出席的宴会。施特劳斯还建议在音乐会之后，观众共同跳舞，聚餐，饮酒。这一项定会给我们带来丰厚的收入。可是，德勒塞先生总是害怕会发生骚乱和阴谋事件，而一口拒绝举办这次狂欢节。
他那谨小慎微的态度让我大为恼火。我觉得这简直荒谬之极。我向贝尔坦先生谈及此事，他也十分赞同我的意见，并设法谋得了内政部长杜夏戴勒的支持。内政部长立即命令警察局长批准我们的请求，或至少批准音乐活动的部分。德勒塞先生只得同意这次庆典第一天举办一场严肃音乐会；第二天上演一场由施特劳斯指挥的通俗音乐会。在这场逍遥音乐会上，可以演奏舞曲，如华尔兹、加洛普舞曲、波尔卡舞曲等，但禁止跳舞。
这样一规定，我们便不敢再保证会有可靠的收入。但是德勒塞先生仍不放心，害怕乐队、合唱队员及大白天聚集在香榭丽舍大街上听曲的音乐爱好者会给国家造成一定的危险。但愿他能明白，我和施特劳斯根本不是乔装成音乐家的谋反分子！……不管怎么样，能够组织、指挥这样一场盛大的音乐会，我已心满意足了。我仅希望这场活动能在音乐方面取得成功，而不要为此倾家荡产就行。
我很快便拟好了作品的提纲。施特劳斯负责指挥演奏舞曲的乐队。为了这场规模浩大的音乐会，我几乎将巴黎城内稍有些才华的合唱队员和演奏家聘请一空，共召集了一千零二十二名表演者。所有的演员都要付酬金，只有我们歌剧院的歌手（非合唱队队员）是例外。我给他们写了一封求援信，恳请他们加入到我的歌手队伍中来，并用心和声音指引其他歌手。
只有都普莱兹、施多尔茨夫人和肖莱（Chollet）拒绝了邀请。不过，演出当天，他们的缺席就被发现了。第二天，报界便为此大大地抨击了我一番。音乐学院之音乐社团的所有成员也都认为人们应当袖手旁观。至于哈贝内克，自然也不会给这场不由他指挥的隆重盛会什么好眼色看……
为了不使开支膨胀到一个庞大的数目，我只要求演员们排练两次：一次部分排练，一次总排练。在租来的埃尔茨排练厅中，我先反复强调了按以下的排练顺序：小提琴，中提琴和大提琴，低音提琴，木管乐器，铜管乐器，竖琴，打击乐，童声和女声合唱团，男声合唱团。
原定九场的排练，每位演员只需参加其中的一次即可。最后的效果很好，是集体排练五次也无法达到的。特别是三十六名低音提琴手，排练时态度十分认真。起初，当我们演奏到贝多芬《c 小调交响曲》的谐谑曲时，大家配合极不默契，准确性很差，发出的声音仿佛是五十多头受惊的猪在尖叫。不过，渐渐地，一切都步入了正轨。
“刚一开始，大家干得很糟。后来，稍好了一些。再后来，简直棒极了。最后，就变得完美无缺。”
这一曲句我们反复练了十八九遍，终于准确地按照粗野的风格演奏了出来。这是整支乐队共同排练根本无法办到的。接下来的排练，无论是合唱曲，还是交响乐，都很快通过，没遇到任何困难。我们把所有的时间和精力都投入到棘手乐段的研究中。只是乐队指挥累得精疲力尽。至于我，正如前文所说，在这种情况下，我总是异乎寻常地浑身是劲儿，像耕马似地精力充沛。
在此之前，我已经编排好了节目单。上面的乐曲不是风格多样，就是已被演奏者熟识。它们是：
《贞女》的序曲（斯庞蒂尼）；
《哑女》的祈祷曲（奥伯）；
《c 小调交响曲》的谐谑曲和终曲（贝多芬）；
《柳条小摇篮》的祈祷曲（罗西尼）；
我特意为此次节庆创作的《法国赞歌》；
《自由射手》序曲（韦伯）；
《酒神赞歌》（门德尔松）；
我的《幻想交响曲》中的《赴刑进行曲》；
阿道夫·杜马（Adolphe Dumas）为此次节庆创作的《工业家之歌》，由梅罗（Méraux）先生谱曲；
《查理六世》中的一首合唱曲（阿列维）；
《胡格诺派教徒》中的《匕首的祝福》大合唱（梅耶贝尔）；
《阿尔米德》中的《欢乐园》一幕（格鲁克）；
我的《葬礼与凯旋交响曲》中的《化神曲》。
展览馆中央有一块被称为“机器厅”的广场。我们就要在这里进行音乐会的总排练。就在这次重要的考验来临的前夜，木匠们还在忙着搭我的指挥台，大厅还没有腾空，观众席被一大堆钢筋铁骨的机器挤得满满当当，甚至没有人采取必要的措施来拆除这些难看的家伙。
至于我见到此景时内心的焦虑不安，就无须再赘言描绘了。
巴黎城内的街头巷尾的墙上都贴满了这次盛大节庆的宣传画。而我还在为缺少一大笔资金而发愁。我隐隐觉得，一个无法逾越、并且无法预料的障碍在我前进的路上，让我动弹不得。音乐会一天都不能推迟！已经有命令下达：展览最迟在八月五日必须拆除。搭设展厅所用材料的主人有权于八月一日，即首场音乐会那天，开始拆卸工作。没有任何力量能说服他们将展厅多保留几个小时，除了金钱。他们才是场地的真正主人，并拿出了确凿证据向我们证明，商贸部长借给我们的是已不属于他管辖的东西。我的头脑一阵发热，飞速冲出去，想叫人贴出声明，取消狂欢节。施特劳斯使尽全力拦住了我，向我保证，明天会有五十辆大车来清理场地。我已经束手无策了，只好任由事态发展。第二天，我那一千名演员就在一片赶车人的吆喝声中，在鞭子的抽打声中，在骡马的嘶鸣声中，进行了最后的总排演。但不管怎样，总算马车夫来了，骡马渐渐地将机器搬运一空，压在我胸口上的大石头，也慢慢卸了下来。可排演过后，又有另外的梦魇攫住了我。参加排演的大批听众向我拥过来，异口同声地表示，演出台必须重新搭建；由于合唱队在乐队前面唱，导致他们根本无法听到乐器的声响。天啊！一支由五百名乐师组成的乐队演奏的声音竟然令观众无法听见！六十名工人立即投入工作，将演出台一分为二，把合唱队站立的前台位置降低三米，升高后面的舞台，使乐队显露出来。重新布局后，听众肯定能听清乐队的声音，不会再觉得它无声无息。虽然这样一来，场地的音响效果有些过于震耳，但也是没办法改善的遗憾。第二轮令人不安的难题刚刚消失，第三个同样严重的问题又冒了出来。趁着忙乱中的一丝间隙，我和施特劳斯跳上轻便马车，奔走于音乐商、音乐会票商之间，打听他们售票的情况。计算过后，我们惊恐地发现，目前的进账只有一万二千法郎，还不足总支出的一半。现在，我们只能指望明天音乐厅门前售票会带来一笔丰厚的收入。否则，我们只得准备好自掏腰包填补亏空了。
当晚，我们两人都惶恐不可终日。
但是，已经没有退路了。
第二天，也就是八月一日，我将近晌午时才向展览馆走去。音乐会预定一点钟开始。我惊喜地发现，不计其数的马车向着香榭丽舍大街中心驶去。我简直不敢相信这一切。我步入大厅，发现一切都秩序井然，我的指令也被不折不扣地执行。乐师、合唱队队员、乐队副指挥、合唱队副指挥悄无声息地走向各自的岗位。我用眼神探问了一下罗克蒙先生（一位聪明绝顶、精力过人的绅士；我们之间建立了真挚的友谊。在许多类似的情况下，他都为我做了令人无法忘怀的倾心效力之事）。他也用眼神告诉我一切就绪，万事皆备。音乐的狂热又令我的血液沸腾起来。我不再想什么公众、收入、亏损了。我刚要做手势开始演奏序曲，忽听得一声巨大的木头断裂声，还伴随着长久不息的喊叫……
是人群！是刚刚买到票的人群挤断了栏杆，举着票欢呼着冲进了大厅。
“瞧啊！这么多的人！”一位乐师指着登时爆满的大厅对我喊道。
“啊！！！我们得救了！”我欣喜得用指挥棒敲着乐谱架，大叫一声。“现在，让我们演奏一些美妙的东西吧！”
我们开始了。《贞女》序曲一段段地展现着她那壮美的音乐。从那一刻起，乐队与合唱团齐声共鸣，气势恢弘、遒劲，并伴随着乐曲的行进，愈来愈震人心魄。我那一千零二十二位艺术家众人一心，同进同退，如同一支优秀的四重唱团般齐整。我手下有两位乐队副指挥：蒂利蒙，喜歌剧乐队指挥，指挥管乐器；还有我的朋友奥古斯特·莫雷尔，如今是马赛音乐学院院长，负责指挥打击乐器。此外，由于合唱队员背对着我，无法看见我的动作，我还聘请了五位合唱团团长，一位站在中央，另外四位站在合唱队四角，负责将我的动作传达给歌手。这样，共有七人打拍子。他们的目光时刻盯着我左右。我们八个人，尽管相互间分隔很远，但那八对儿手臂却以令人难以置信的精确，同时抬起落下。观众不由得为这奇迹般的场面惊叹不已。
不过，全场最沸腾的场面还在后面呐！《自由射手》序曲的行板部分由八十支号角齐奏；《柳条小摇篮》祈祷文部分的二十五位竖琴演奏者舍弃简谱琶音不用，而是采用了四部和声的琶音；这样一来，颤音和弦的数目增加了四倍，给人以一百架竖琴在弹奏的感觉。一曲终了，在观众的强烈要求下，我们又重新演奏了一遍。《法国赞歌》也同样博得了听众的喝彩，被要求再来一遍。不过，我没有这样做。最后的那曲《胡格诺派教徒》的《匕首的祝福》更是令全场倾倒。我将这段宏伟的乐段的歌手人数增加到原来的二十倍，即共有八十名低音歌手演唱三名和尚和圣布利的那四部分。演奏者及坐在最靠近乐队席的听众都觉得，如此安排而产生的效果远远强烈于至今所知的所有规模的演出。
至于我，指挥时我忽然紧张得发抖，牙齿也打起架来，就像患了高烧似的。尽管场地的音响效果不太好，但我还是相信，能与本场演出相媲美的音乐会实不多见。当时，我深深地为梅耶贝尔不能到场而遗憾。这部骇世之作仿佛是由一枚硕大的高压电池发出的电流击写而成，震耳的霹雳为其伴奏，滂沱的暴雨为其吟唱。
这一段结束之后，我的精神仍陷在极度的亢奋之中，音乐会不得不为此中止了好一阵子。人们给我端来潘趣酒，送上衣裳，并找来一些竖琴，套上布套，就在指挥台上搭成了一个类似小换衣间的东西。我躲在里面，稍稍猫着腰，脱下外套，还换了件衬衫。观众就坐在对面。不过，他们什么也瞧不见。
在节目单上其他的乐曲之中，接下来最为成功的是：《葬礼上的祷告》（L'oraison funèbre）；我的《葬礼与凯旋交响曲》，其中迪埃波的长号独奏显示了他卓越的演奏技巧；《阿尔米德》那宁静而迷情的场面令全体观众心醉神迷。
我的《赴刑进行曲》在普通音乐厅演奏时总是产生震耳欲聋、强劲有力的效果，然而这一次却闷哑微弱。贝多芬的《c 小调交响曲》的终曲和谐谑曲部分也是如此。门德尔松的《酒神赞歌》则显得沉闷而乏味。几天后，一位记者说，这位酒神的神父们定是饮了啤酒，而不是塞浦路斯酿的葡萄酒。
《工业家之歌》被人们、特别是演奏者们嗤之以鼻。我曾经许诺将阿道夫·杜马的创作谱成音乐。可是我怎么也无法进行下去。为了不使杜马先生的诗词付诸东流，也为了向他表明我的好意，我只得同意由他选择一名作曲家完成这项工作。他指定了鲁昂的钢琴教授阿梅代·梅罗。
《贞女》序曲和《哑女》的清唱博得了热烈的掌声。《查理六世》则是我受施莱辛格——曲作者阿列维的出版商——的怂恿，于事后补加到节目单上去的。它也产生了不同凡响的效果。一直在巴黎民众体内骚动的好反抗的本能都被它唤醒了。
向暴君宣战！
英国人，
永远不能在法国称王！
四分之三的听众都随着合唱团大声唱了起来。这是那个年代的老百姓怀着强烈的爱国之情反对路易·菲利普实施的政策的呼声，不过，却也仿佛为警察局长先生反对举办这次狂欢节提供了合理的借口。至于这段插曲造成的后果，容我稍后再谈。
就这样，我举办了我的“音乐展览会”。不仅没有发生任何事端，反而获得了辉煌的成功，在参加音乐会的众多观众中间传颂。走出展厅时，我看见“济贫税”的税务官们正忙着在一张大桌子旁清点我的收入，心中不由得升起了得意的满足感。本场音乐会共收入三万二千法郎。税务官们提取了总数的八分之一，即四千法郎。而两天之后，由我的合作人施特劳斯组织的舞曲音乐会却收入平平，没有取得任何成功。为了填补这场音乐会收支的亏空，我们不得不挪用第一场音乐会的利润。最后计算下来，在花费了如此多的心血之后，在经历了如此多的艰辛之后，在完成了一项如此巨大的工程之后，我从“济贫税”的税务官先生手中接过来的是一张四千法郎的收据以及属于我的八百法郎的纯收入……
这真是个迷人的自由国度！艺术家都成了它的农奴，却依然真心实意地赞美它的平等、高尚、自由、对它顶礼膜拜，为它祝福！
斯特劳斯和我刚和我们的乐师、抄稿人、印刷工、竖琴师、泥瓦工、屋面工、细木工、木匠、地毯商、办事员、音乐厅督察结完账，警察局长先生，那位曾让我们拿出一笔 1238 法郎小数目支付他的手下和保安警察（歌剧的保安费只不过八十法郎）的警察局长先生又来请我们去他那儿谈一件急事。
“什么事？”我问施特劳斯，“您知道吗？”
“一点儿也不知道。”
“是不是德勒塞先生为曾让我们付那么多钱给他那些无用的手下而感到内疚？他是不是要归还我们一笔钱？”
“对，但愿如此。”
我们去了警察署。
“先生，”德勒塞先生对我说，“我很恼火。我得狠狠地责备您。”
“怎么了，先生？”我莫名其妙，惊讶地问。
“您偷偷地在音乐会的节目单中加入了一段极易挑起政治狂热的音乐。政府正努力限制和镇压这种狂热的情绪呢。我指的是合唱曲《查理六世》。狂欢节告示中一开始并没有预告这段合唱曲。内政部长先生对这首歌引起的示威活动极为不满。我对此完全有同感。”
“警察局长先生，”我竭力克制自己，用平静的语气答道，“您完全错了。确实，起初，《查理六世》并没有被列入节目单。但是，我后来得知，阿列维先生觉得自己的作品没有被选入这场几乎囊括了当代所有伟大作曲家的盛会中，自尊心大大受到了伤害。因此，在阿列维先生的出版商的建议下，我同意采用《查理六世》，它比较易于人数众多的乐队演奏。这是唯一促使我做这个决定的原因。像 1844 年那样，因一场查理六世时代的戏而引发民族主义情绪的事件，我一点儿也不赞同。而且，我压根儿没想过要偷偷摸摸地把这段合唱曲加入节目单。八天来，它的大名一直印在所有狂欢节的宣传单上，甚至也贴在了警察局的墙上。警察局长先生，对此请不要有丝毫怀疑。也请您给内政部长先生提个醒儿。”
德勒塞先生有些为自己的错误犯窘。他表示对我的方才的解释比较满意，并为刚刚的不公正的责备之辞向我道歉。
不过，从那天起，制定了一项音乐会节目审查规定。现在，如未得到经警察署签署的内政部的批准，不得在公共场合演唱贝拉（Bérat）或皮热（Puget）的浪漫曲。
我刚结束这项疯狂的事业——今天我避免再为此冒险，我以前的解剖学老师，也是我最好的朋友，阿米萨医生就来看望我。他见到我时向后退了一步：
“啊！柏辽兹，您怎么了？您脸色蜡黄得像张老羊皮纸。整个人显得又疲惫又异常愤怒。”
我对他说：“说起愤怒，您知道是什么让我愤怒吗？您也参加了狂欢节，知道事情的经过。我很愉快地付给了济贫税的税收官们四千法郎，而我只剩下了八百法郎。我还有什么可抱怨的？这一切难道正常吗？”
（阿米萨摸了摸我的脉搏，说：）
“我亲爱的朋友，您可能要得伤寒。您必须放放血。”
“好吧！不用等明天，现在就给我放血吧！”
我立即脱下上衣。阿米萨给我大大地放了一通血后，又说：
“现在，请您尽快离开巴黎。您可以去耶尔、戛纳、尼斯，去您想去的地方，但一定要去中部地区，去那儿呼吸呼吸海风，别再想那些令您热血沸腾，令您已经很紧张的神经更加亢奋的事儿了。再见吧！没什么可犹豫的。”
我接受了他的建议。我在尼斯住了一个月，尽量治愈狂欢节给我的健康造成的伤痛。这还多亏了狂欢节给我带来的八百法郎的收入呢。
我又看见了十三年前意大利之旅刚开始时我养病住的那些地方。故地重游，我怎能不感慨万千？我在大海里尽情畅游；频频去尼斯、自由城、博略、西米埃斯、法尔郊外远足；我又重拾以前的习惯，去海岸边的峭崖探险。在那里，我又找到了熟悉的老炮筒，它们仍在阳光下沉沉地睡着……；披着海藻的、湿润润的小海湾再一次微笑地展现在我眼前。过去，我常常到这里游泳；1831 年我创作《李尔王》时住过的房子里已搬进了一户英国人家。所以，我就在房后蓬榭特崖顶的一座塔里搭了个小窝。
在那里，我可以眺望美丽怡人的地中海，也享受到了从未有过的宁静。不久，当我的黄疸病基本治愈，八百法郎也消耗殆尽时，我告别了这个迷人的撒丁海岸。对我而言，她永远散发着无法抵御的强大的魅力。我又回到巴黎，重新扮起了西西弗斯①的角色。
弗朗科尼剧院经理受到了工业展览馆狂欢节丰厚收入的诱惑。在我结束尼斯之旅几个月后，他来请我在他经营的香榭丽舍剧院举办一系列盛大的音乐演出。
我已经记不起当时我们是如何安排这项事宜了。我只记得他做了项亏本生意。我们组织了四场音乐会，为此聘请了五百名乐师。这笔庞大的人事开销必须完全从收入中支出。此外，又出现了同以前一模一样的情况：场地完全不适合音乐演出。声音在这个圆形建筑中一下一下慢吞吞地拖着调，叫人急得无可奈何。这样一来，所有乐曲的细节都被夸大了，各个声部搅和成一团，不堪入耳。只有《安魂曲》中的《末日经》产生了轰动的效果。该乐段的节奏及和弦宽广、舒缓，使其避免了像其他乐段那样，被这个有着教堂般回声效果的大厅彻底改头换面的命运。鉴于它取得的巨大成功，我们不得不遵从观众的要求，将其列入所有音乐会的节目单中。
举办这次音乐会，我不仅无利可图，反而被折腾得精疲力尽。正在此时，有人请我去马赛和里昂举办两场音乐会。音乐会的收入有保障，最起码可以把路费的花销挣出来。于是，我又有了去令人身心舒畅的地中海休整自己的机会了。这也是我第一次去法国外省举办个人作品音乐会。
我在 1848 年写给我的合作人埃都阿尔·莫奈的《音乐新闻》的信中，已经——尽管笔调有些严肃——详细地记述了我在这次南方之行中的经历。之后不久，我在发给里尔的一则音乐新闻中也谈及了这次旅行。
几个月后，我游览了德国南部，即奥地利、匈牙利和波希米亚。这是我第一次去那里。以下便是我写给《辩论报》的朋友安贝尔·费朗的游记。
德国纪行之二
第一封信 从奥地利、波希米亚和匈牙利
寄给安贝尔·费朗先生的信函
自维也纳
亲爱的安贝尔，我又一次从德国归来了。刚刚回国，我就迫不及待地要告诉您我在德国的一切情况。您多次热情地支持我去斗争。您在那些失望气馁的日子里变得坚强了。您通过反思过去，而对未来充满了信心。您对美具有如此敏锐如此崇高的感应力，对真具有如此虔诚的崇敬，对艺术的伟大和力量具有如此深切的信任，所以我多么希望您对我在欧洲的经历和发现感兴趣呵！况且在这个世界上，没有比您的支持更热情更明智的了。尽管您的心灵被痛苦所充斥，尽管您也在世界一隅里完成了自己的工作，尽管您伟大的善心使您悄然隐退了，但是，我知道您一天也没有忘记过诗歌与音乐。您对诗歌与音乐这两位女神的爱太深邃太纯洁了，永远也不会有丝毫的改变。我知道您经常在您岛屿上的群山高处侧耳聆听北风从巴黎带去的音乐和文学的讯息。然而巴黎对我而言显得太忧郁和沉闷了，尤其是在我这次出行之后！而您，在这炎炎夏日里，能在撒丁岛高大葱郁的香橙树下冥想，还能欣赏地中海边的午夜音乐会，甚至能聆听撒丁岛上农夫们纯朴自然的歌声。这一切是多么令我羡慕不已啊！那些农夫是欧洲的非洲人，是现代的古代人！Non nobis Deus haec otia feat.（你不在我们中间，啊上帝。）
我认为我们亲爱的法国首先已经被物质利益所控制。她对那些使诗人和艺术家们狂热不已的东西漠不关心，反而对丑闻和嘲讽倍加青睐。一旦有满足这种畸形的爱的机会，就发出刺耳干涩的笑声。我发现我们亲爱的法国弥漫着地狱炼炉的腥臭味，其中夹杂着烟草专卖局出售的劣质烟草的呛人的香味；她长着一张烦恼的面孔，外形让人望而生厌；失望的艺术家们，疲惫的思想家们，蠢货云集于此；疲惫、饥馑的戏剧濒死甚至已经消亡；手摇风琴像往常那样，按时到来，始终演奏着一成不变的曲调，而我却想发出并支持手摇风琴的音韵，并宣传手摇风琴的杰出作品。
总而言之，所有这一切对我而言构成了一个忧郁的整体。我并不能让自己的思想将它幻化成五颜六色的天边彩虹。您记得在我们的青少年时代，无论在什么舞会或节日庆典的次日，我们都会感到一些伤感吗？一种灵魂上的轻微不适，一种心灵上的巨大苦闷，一种莫名的忧伤和遗憾，对陌生事物的强烈的求知欲，对世间万物的一种无法言喻的担忧——这些都曾让我们感到十分痛苦。以前我曾经耻于承认这种痛苦，但它的确使我真切地感受到。我现在就好像处在节日庆典的次日，而在这个节日庆典中我又不得不结识一些陌生人。昔日，我每天满怀喜悦地指挥大型交响乐队和忠诚、热情、和谐一致的合唱团。而现在，那种日子一去不复返了；我在冗长的排练之后感到的疲惫也一去不复返了；热情、狂热、专注、激情四射的观众也一去不复返了；那种指挥大型音乐会时借交响乐团和合唱团之声向听众所表达的强烈的感情也一去不复返了；对于毫无偏见的观众对现代艺术的最新趋势所产生的各种不同的反应所进行的科学研究也一去不复返了。总之，我对在经历了无数活动之后的停滞不前，以及无数次和谐的喧哗之后的寂静无声感到不安。所以从我回国之后，我脑中就只有一个愿望，虽然我也极力地排斥这种念头，但它还是白天黑夜都始终萦绕在我脑中，那就是：登上一艘远洋舰去周游世界。确切来说，假如上天要与我这种决心作对的话，就不会在前天赐与我一个满足这种愿望的机会。上天使我得以在前天遇到我的一位旧友——哈尔马大师。而他又恰好刚从广州归来！您可以想象，当我向他问及关于中国、马来岛、合恩角、巴西、智利和秘鲁的情况时，我是如何求知若渴地倾听他讲述那一切稀有、珍奇、令人惊叹不已的事物啊！真的！我当时激动得心直跳。如果我拥有一个王国，我肯定会叫着，跳着，模仿理查三世的话：“一艘军舰使我拥有一个王国！”而可怜的我既没有军舰更没有王国，只能留在咱们这座小城市里——这个用我们可爱而富有魅力的诗人梅里的话说就是“从蒙布朗街到蒙马特尔郊区，人们称之为巴黎”的小城市里。每天傍晚，我都在这座城市里散步，以一种想象出来的音调和节奏重复着《鲁伊·布拉斯》里的这句诗：
“啊！但这里是多么令人生厌呀！”
幸运的是，我们的成语说得很有道理——“烦恼出主意”。它使我想到了一种方法，可以不离开巴黎就忘记巴黎带来的烦恼。那就是通过思想的活动去重温那些我曾涉足过的遥远的地方，重见那些我所熟识的国外艺术家们，重现那些我曾参观游览过的古迹，重显那些我学习过的地方。最终也就是选择一些我忘记忧郁的时日给您写信，让您尽可能不感到烦闷。但是谁知道您是否仅仅读我写给您的信呢？我在这里就仿佛看到您在柠檬树的阴影下睡着了，就像幸福、年迈的罗马诗人。在您的身边，勤劳的蜜蜂在花丛中飞来飞去，忙着采蜜；您手中还摊着一本打开的维吉尔或贺拉斯的诗集，这种永恒的诗歌进入了您的梦乡；这时，您便不需要我写的续唱了。幸亏，我知道如何把您叫醒而又不受到您的责备。听着：我想和您谈一谈……格鲁克。关于格鲁克，您听到了吗？谈一谈他的祖国，我刚刚从那儿回来。还有莫扎特和海顿，还有贝多芬，他们都和格鲁克一样，曾长期住在维也纳……我心里很清楚，这些具有魔力的名字可以令您原谅我这种不合时宜的质询。现在，我开始了。
对于我的维也纳之行，有两件事令我刻骨铭心，终生难忘。一次是我在肉体上遭受了巨大的痛苦（这并不是精神上的痛苦，其中几乎没有夸大的成分。因此别试着去想象这种痛苦有多深重。这是一次强烈、乏味的痛苦）；它使我不得不在南希停下来。在南希，我想到了死。还有一件十分平常的小事；事实上，我就是为此而活着。我透过奥格斯堡小旅馆的窗户看到了上帝的化身。这个正直的人刚刚在拜恩和萨克斯建立了一种目前很盛行的新基督教。他刚刚坐上了马车。这时，由于激动而面色略显苍白的旅店老板把他指给我看。我忘记了他的名字，但是他在我眼里，面部生动而充满智慧，总之看起来是个善良的智者。我的这次维也纳之行，与意大利之行一样，其中一部分行程坐的是出租马车。而且这次出行比上次乘蒸汽轮船去雷根斯堡的行程更漫长一些，更何况我不得不在这座伟大的小城市中逗留两天。我很快就对沿着从多瑙河到林茨这条路缓慢笨重地前行感到伤心和乏味了。我应该快速顺流而下，像云彩一样飘然而至。这两种运输方式被分离了多少个世纪？离开雷根斯堡时，我自认为是弗雷德里希·巴巴罗萨②的转世。在林茨，当我踏上一艘优雅的快速蒸汽轮船的甲板时，我感觉自己好像回到了 1845 年。这两个城市的名字使我联想起了我们在欧洲的愚蠢而疯狂的做法。我们把一些城市的名字从一种语言转换成另一种语言并对它们进行改变。比如说，为什么我们叫伦敦 Londres 而不是 London 呢？而意大利人把 Paris（巴黎）称之为 Parigi，这又有何用呢？在这次德国旅行中，我备有一张德国地图，我经常把它拿出来参看。在这张地图上，我能很快地找到林茨，因为在法国我们愿意像德国人那样发音和拼写这个地名。但我怎么也找不到 Ratisbonne（雷根斯堡）；这很简单，因为这个地名起源于法语，它与这个城市的本名 Regensburg 毫无相关之处。我们保留下一些最难发音的名字，而改变另外一些名字，这简直叫人莫名其妙。我们对一些名字的叫法就像那些创造这些名字的人一样，比如说：Stuttgart（斯图加特）、Karlsruhe（卡尔斯鲁厄）、Darmstadt（达姆施塔特）、royaume de Wurtemberg（符腾堡王国）。而另一方面，我们却把 Baiern（拜恩）叫作 Bavière，把 München（慕尼黑）叫作 Munich，把 Donau（多瑙河）叫作 Danube！但至少这些法文译名与原词之间还有一点点相似之处。可 Regensburg（雷根斯堡）与 Ratisbonne 之间就根本一点联系也没有。但我们却认为，如果德国人胆敢称 Lyon（里昂）为 Mittenberg，称 Paris（巴黎）为 Triffenstein 的话，那他们可就太荒唐可笑了。
我刚刚下船踏上维也纳的土地，就立刻感受到奥地利人对音乐的狂热：一位海关人员在检查包裹行李时，发现了我的名字，就立刻大叫起来（当然是用法语）：
“他在哪儿？他在哪儿？”
“先生，我在这儿。”
“噢！我的天哪！柏辽兹先生，您是怎么到这儿的？我们足足等了您一星期了！所有的报刊都报道了您从巴黎出发，要在维也纳举行音乐会的消息。我们很担心见不到您啊！”
我向这位热情的海关人员道了谢，告诉他我确信我从未使法国的海关人员产生过同样的担心。
由于我应邀参加在马奈日（驯马场）为音乐学院举行的年度音乐会，所以我就在维也纳这座美丽的小城暂住了下来。演奏队伍庞大（超过一千人），几乎都是业余爱好者。奥地利政府几乎没有采取什么举措去支持音乐学院，那么很自然它就由一些真正爱好音乐的朋友来支持。但我对这种现象感到十分震惊的理由却是因为这种做法十分自然而且非常成功。每年同一时期，国王授权音乐爱好者协会使用马奈日的宽阔场地。入会者名单通过音乐商向演奏者们公开。在维也纳，音乐爱好者的数目或多或少有些灵活，其中包括乐器演奏家和歌唱家们。所以每年人们为了组织一支六百名歌唱家和四百名演奏家的演出队伍，不得不拒绝五百多人的申请。为此，人们只有选择的困难。这种大型音乐会（共有两场）的收入极其可观。尽管演奏家们借以表演的舞台占去了很大的空间，但马奈日大厅还能容纳将近四千人。然而，通常来说，在第一场音乐会时票就全都卖光了；第二场的观众少一些，其曲目就是第一场的翻版。那么，绝大多数维也纳人是否会对在一周之内接连听两场曲目完全相同的音乐会生厌呢？……
全世界的听众在这一点上都是相似的。坦白地说，这些音乐节的曲目几乎全都是从艺术大师们最著名的乐谱中精选出来的。而且，如果人们有可能在音乐会上听到某首专为这场音乐会及其演奏家而作的新作的话，那么他们就极有可能对第二场音乐会也抱有和第一场音乐会同样高的热情。这种做法甚至可能是值得我们借鉴的。那些大型乐曲，像亨德尔、巴赫、海顿和贝多芬写的那些清唱剧，由水平高超的大型乐队和合唱队来上演，效果也许会更好；可这毕竟只是某些章节的八度移位而已。然而，为一支庞大的管弦乐队和成员众多的合唱队谱曲创作，对一个懂得一种演奏方式组合的多种来源的作曲家来说，应该是能够创作出无论是在细节上还是在整体上都很新颖的乐曲来的。这一点，我仍没有做到。任何人们称之为不朽的巨作，其形式和内容都必然是统一的。在广阔的场地中，人们可以隆重地演奏这些巨作。但在有限的空间里，仅仅由几位演奏家来演奏这些巨作，它们也不会逊色太多。这些巨作特别要求歌喉与乐器的配合，如果歌喉与乐器配合不好，那只不过会将这些巨作的力度机械地加重，而并不会使它们额外产生出人意料的非凡效果。不过，我得承认，这次音乐会还是使我深受感动，尤其是合唱团的水平令我吃惊不已。我认为女高音美妙的歌喉是无与伦比的，而且合唱团的整体效果极佳。当我在节目单上看到莫扎特的《魔笛》序曲时，我很担心如此庞大的乐团能否胜任演奏这阕乐速如此之快，情节如此紧凑，又如此精雕细琢的出色乐章。但我的担忧转瞬即逝，这个乐团（一个业余乐团）演奏得细致到位，热情奔放，有的地方甚至连专业乐团也无法匹敌。
演出曲目包括一首莫扎特的经文歌，一首海顿的经文歌及他的《创世纪》的一支曲调，我刚刚提过的莫扎特的序曲，以及贝多芬的清唱剧《基督在橄榄山》。施陶迪格尔和巴尔特·阿尔塞特夫人分别担任独唱。施陶迪格尔具有圆润、细腻、悦耳而又铿锵有力的男低音。他的音域宽广，能跨越两个八度外加两个音符（从低音 3 到高音 5）。施陶迪格尔的低音从来不是挤出来的，而是自然流露出来，毫不费力地散播开来；它甚至能充满像马奈日这样巨大的场所。尽管一般来说艺术家自己很少被感动，但这富有魅力的嗓音在他身上表现出了狂热的激情。这嗓音深入您的内心，令您不能抵挡它的魅力。此外，施陶迪格尔的演唱风格纯朴，这种风格是大手笔的演唱大师的特性。他们的演唱无懈可击。此外施陶迪格尔还能轻松自如地快速演唱单个元音的练声和经过音群。他还深入了解音乐本身，别人给他看的乐谱他看过一眼就能立即唱出来。这种超乎寻常的才能有时也给他带来不愉快。施陶迪格尔的自尊心使他常常以此为由炫耀自己。因此，如果他不想用心去唱一首乐曲，那么他在乐团面前亮相之前是绝不会看一眼这首乐曲的。每当他要进行一次普通的排练时，他就拿着他从未看过的乐谱来了，并且流利地唱出歌词和曲调而绝不会错一个词或一个音。他读谱就像在读一本人们初次放在他手里的书。但他不会更认真仔细地读，而这种更为认真的态度在排练中是不可缺少的。这种排练不仅仅是一种表面上的准确，更是一种对作曲家作品的巧妙、热情而充满活力的再创作过程。然而，如何把这种热情、灵气与活力投入到这样一种轻率的读谱中去呢？读谱者什么也没有准备，况且作品的总体精神、细微差别甚至速度对他来说都是完全陌生的。在维也纳，一些作曲家向我谈了他们对施陶迪格尔的评价；这些都不是对他的天才的评价，而是对他的习惯的评价。他们认为他太轻率。他的这种态度曾多次在一些重要场合使这些作曲家担忧。路易十八曾说过：“不要比国王更保皇！”人们也可以对施陶迪格尔说：“不要想比音乐更音乐家。”施陶迪格尔在马奈日音乐会上演唱的《创世纪》使所有在场的听众激动不已。而当他演唱后已经退场，正在走出大厅时，又被听众要求返回大厅再次进行表演。施陶迪格尔既是维也纳剧院的一流演员，同时也是舞台监督。该剧院由波克尼先生管理，他在这方面具有天才，为人又正直诚恳。施陶迪格尔音色超群，具有美妙绝伦的男低音，但他的歌喉并不像有些歌唱家的那样娇嫩，需要精心保护，要求歌者养成良好的有规律的生活习惯。施陶迪格尔绝不像那些艺术家那样小心翼翼地保护嗓子；相反，他在数九寒天接连数日踏雪打猎。脖子上空无一物，晚上在打猎归来的路上还唱着伯特伦、马塞尔或加斯帕尔的歌，而嗓子却没有一丝不适的感觉。这个维也纳剧院，因为坐落在与之同名的小河岸边而得名，开放刚满三年。它下决心要与对手肯特内托剧院一决胜负。该剧院使得几乎所有想在维也纳扬名的著名艺术家趋之若鹜。皮舍克就是在 1846 年冬天第一次在这里登场的。不久，就是詹尼·林德。只有上帝才知道这些著名艺术家接连掀起的一个又一个狂热的崇拜浪潮，也只有上帝才能知道他们为剧院带来的天文数字的收入。
该剧院的合唱团规模虽小，实力却很强。它的成员几乎全都是年轻的一流演员。不论男女，都嗓音清新，音色纯正。他们中间并不是所有的人都能很好地识谱。以前大家已经在我面前说尽了它的乐团的坏话。所以，从我一到维也纳起，我就没有将它的乐团的地位摆得像肯特内托剧院乐团那样高（我很快就要提及肯特内托剧院）。但是维也纳剧院乐团的运营良好，它的成员——年轻的艺术家们充满热情，立志要创造奇迹。我在合唱队中注意到了一位女演员，她资质极佳，适于饰演一些温柔而又充满激情的角色。我十分遗憾没能记下她的名字。虽然以后我也曾尽力去寻找她的芳名，但还是没有找到。她饰演《自由射手》中的阿加特，表现十分出众。
此外，我必须提到优雅的歌剧女高音特雷芙斯小姐以及另外一名歌剧皇后玛拉小姐。玛拉小姐尽管对某些音符把握不太好，但她天分极佳，才华横溢，优雅动人，歌喉亮丽，唱高音时轻快自如。美中不足的是，她的乐感不强，因此有时会在节拍上犯严重的错误。尽管精明能干、反应迅速的乐队指挥竭力挽回，她还是能把整个乐曲弄得一团糟。玛拉小姐在唐尼采蒂的《露茜亚》中表现出色。今年冬季，她刚刚在德国北部和俄国的一些城市获得巨大的成功。
而男高音呢！男高音！男高音正是这一时期维也纳剧院，同时也是几乎世界上所有的剧院的缺憾所在。我极其担心，尽管波克尼先生尽其所能，也还是不能很快在他的演出阵容里弥补这一不足。
就男高音这方面来说，肯特内托剧院就比较幸运了。它拥有男高音歌唱家埃尔先生。埃尔的嗓音平直，略显冷漠。相对于一些激情场景来说，他在一些平静舒缓的乐章中表现更佳。相对于歌剧来说，他更适于演唱一些纯音乐性质的歌曲。肯特内托剧院的老板是个意大利人，名叫巴洛席诺。维也纳城、奥地利宫廷、艺术家们和音乐爱好者们都认为他的管理太严格。而我却不赞同这种批评。在我看来，这种批评是不符合肯特内托听众的意愿的。幸亏杰出的艺术家尼古拉先生作了很大努力去领导音乐部分；因为作为歌剧院总经理的巴洛席诺先生对于音乐显然是陌生的。巴洛席诺先生已经很了不起了，他没让裁缝们③去演奏低音乐器，而是聘用提琴手们来演奏提琴。在我们法国，大家都严格地遵守一个原则，即求助于专业音乐家去演奏音乐。但是我们的主要精力都用于去解决自由的问题了。
在巴洛席诺先生的歌唱班子里除了有一个深沉响亮的漂亮女低音之外，还有一位女高音歌唱家。我将她的芳名排到了更靠前的位置上，她就是巴尔特·阿塞尔特夫人。无论从音乐还是从戏剧方面来讲，她都是一流的天才。巴尔特·阿塞尔特夫人的嗓音略缺乏清纯，但音域极广，音量非凡，音准极佳，音色感人。也许正是因为这些，巴尔特夫人的声音才具有如此强烈的震撼力。我曾聆听过阿塞尔特夫人的歌声。当时，她出演《奥伯龙》中的一幕难度很大、场面华美的戏中的女高音。最后，她取得了完全的成功。她的歌声实在令人难以置信。一百个女高音中也许只有一个能够如此忠实、热情、伟大而又大胆地演绎韦伯写下的这辉煌灿烂的一页。在最后一段快板结束时，在于翁（Huon）的情人引爆欢乐之音后，乐队与女演员进行了一次真正的交锋。阿塞尔特夫人完美无缺地结束了这一幕。她高亢的歌喉覆盖了乐器的风暴，好像是在对乐队进行挑战，但却又从未溜出一个过分夸张或是含混不清的音。我对《奥伯龙》这幕戏的印象，是我珍藏在记忆中最深刻最难忘的印象之一。不久之后，我又有了一个机会去看阿塞尔特夫人的演出。这一次，我见识到了阿塞尔特夫人作为一名悲剧演员的价值。她那一次出演的是尼古拉（Nicolai）的歌剧《流亡者》。它的最后一幕无论从哪方面来看都完美无缺、无懈可击。因此，在我的心目中，尼古拉在众多的作曲家中的地位非常高。
这部选自弗雷德里克·苏利耶戏剧的歌剧讲述的是一位女人，她以为她的丈夫在流放中死去，于是就与一个她挚爱的男子结了婚。然而她的前任丈夫又出人意料地活着回来了。她对那位前任丈夫只有尊敬而从未产生过爱情。这时她发现自己很难为了以前的丈夫而离开现在的丈夫。她那柔弱的身躯难以承受这样的责任。这位不幸的女人最终选择逃避这种命运。她饮鸩自尽了。临终前，她将两位丈夫的手握在一起，放在了自己的心口上，让这两位情敌和解了。最终，她带着两个男人的爱死去了。阿塞尔特夫人饰演这位完美的悲剧女主角时，我在她身上发现了灵魂的悸动和瞬间灵感的巧妙结合。她的这一切，在我们法国，正是四十年前布朗许夫人取得的辉煌成就的再现。
唉，我亲爱的安贝尔，这样出色的悲剧女高音歌唱家的数量也正似男高音歌唱家的数量那样，一天天地减少着。如果没有她们这些女高音，歌剧就会消亡。鉴于用歌唱艺术去演绎人类心灵中伟大高尚情操的艺术家越来越稀少和珍贵，这些情感似乎越来越是诗人和音乐家的专利了。而且，创造过少数几个能够了解并表达这些情操的天才的大自然，现在把他们看作是超乎人类之外的奢侈品，而拒绝再一次创造这样的天才。
第二封信 致安贝尔·费朗先生
自维也纳（续）
我最近向您提起过歌剧女高音演员同男高音演员一样越来越稀有了，而且大自然好像不再愿意赐给我们这样的奢侈品了。这并不是说宽广有力的女高音歌喉，像那些真正的男高音一样，都是无价之宝。不，有些女人的歌喉很美是出于训练的结果。如果没有感觉、智慧和灵感去激发，那么徒有一个非凡的发音器官又有何用？我想谈的是那些真正从各方面来说都是完美无缺的天才。我们发现，一大批女高音之所以深受听众欢迎，是因为她们演唱得既十分出色，又十分世俗。可是她们又常常被音乐大师们所厌恶，因为一般来说，她们无法胜任一个任务——即高尚地去演绎音乐大师们的作品。她们具有出色的嗓音，丰富的音乐知识，灵活的歌喉，但她们缺少灵魂、大脑和心灵。这样的女演员事实上是真正的大众明星。而对于作曲家来说，她们更为可怕，因为通常她们都很具有魅力。这也说明了很多文学大师创作的具有虚情假意的角色的弱点。这些角色以他们光彩的表象诱惑了公众。我们看到目前的一些伪劣作品日薄西山的文风，表达意义的空乏，某些国家对戏剧传统的忘却，对真、善、美的蔑视，犬儒主义和艺术的衰败。
我还没和您谈谈肯特内托剧院的乐团和合唱团。它们的实力是一流的，尤其是由尼古拉挑选、训练和领导的乐团更是如此。有一些乐团的水平与之相当，但没有任何乐团能超过它的水平。这个乐团除了具有坚定、热情和灵活的技巧外，它的音质还极其美妙，这也许取决于不同乐器之间严格准确的配合。乐团决不允许任何一件独立的乐器错一个音。我们不可想象这种品质是何等的非同寻常，也不能想象在乐团如此众多的乐器中，甚至从任何方面来讲都是最好的乐器组合中，出现哪怕是小小的纰漏（在我们的印象中这是极其罕见的）——那将是很大的灾难。肯特内托剧院乐团懂得配合各种不同风格的歌曲。当它在演出中担当主要角色时，又懂得如何去控制局面。它的强音永远不会是噪音，除非有人强迫它去演奏由一个糟糕的作曲者写的一连串极其糟糕的音符。该乐团在歌剧中的表现完美无缺；在演奏交响乐方面，也是极其成功。为了保证其良好的声誉，乐团几乎不吸收那种虚荣浮夸的艺术家。这些浮夸的艺术家从来都无视正确的意见，他们将他们身上实际存在的与那些真正名家之间的差距看作是别人对他们的侮辱，甚至认为他们愿意去演奏贝多芬的作品是贝多芬的极大荣幸。尼古拉在维也纳有一些反对派。维也纳人民对此应该感到十分恼怒，因为我将他看作是我所见过的最出色的乐队指挥之一，是维也纳音乐界中最具影响力的人物之一。维也纳人应该显示他们的力量和智慧。我认为尼古拉具有一个完美指挥家不可缺少的三个条件，即博学、经验丰富和富于艺术激情与灵感。他的音乐节奏感极好，指挥时对乐曲的速度把握得相当准确。再有，他还是一位富有创造力、不知疲惫的组织者，从不抱怨没有时间或排练太苦太累。他知道自己在做些什么，因为他从不做自己不懂的事情。正因为有了他，肯特内托剧院乐团才拥有了优秀的人才和完备的物质条件，它才得以成为一个忠诚、服从、耐心、行动一致的高水平乐团。
尼古拉每年都在勒杜特大厅组织并指挥宗教音乐会，它们可以与我们巴黎音乐学院的音乐会相媲美。正是在尼古拉组织的宗教音乐会上，我欣赏到了《奥伯龙》的那场戏（我在给您的上一封信里提到过这场戏）。还有《伊菲姬妮在陶里德》中的一曲：“从最美好的童年就相聚在一起”，由埃尔略带忧伤地演唱。我还欣赏了尼古拉的一部优美的交响曲。此外，还有贝多芬那卓越得无可比拟的《降 B 调交响曲》。乐团忠实而热情地演奏了所有曲目，在细节处理上精心细致，在整体把握上又无懈可击。至少我认为，该乐团是现代艺术的精品，是我们如今称之为艺术的真正代表。
三十年前，就是在这宽敞美丽的勒杜特大厅，贝多芬登台上演了后来风靡整个欧洲的代表作品。但他当时却受到了维也纳人致命的嘲笑和蔑视。马塞尔·维勒奥斯基伯爵曾对我说过，他在 1820 年曾参加过那次演出。他是演奏《A 大调交响曲》的那五十人中的一员。而那时，维也纳人都对萨利埃里的歌剧演出怀有极大兴趣！……可怜的小城人民，伟大的音乐巨匠已经为他们而诞生了！……可他们呢？他们却更喜欢那些庸才。
我亲爱的安贝尔，您可以想象我第一次登上勒杜特大厅的指挥台时的情景。我的双腿微微发颤。当时贝多芬也是这样。继贝多芬之后，这座大厅中什么也没改变。我用的指挥谱架正是当年贝多芬曾用过的那个谱架。那儿正是他即兴弹奏钢琴的地方。这个通往演员休息室的楼梯正是他当年演奏完他那不朽的交响曲之后踏足过的楼梯。那时，有几个激动的富有远见的听众鼓掌要求他出来谢幕，这使得其他的听众极为惊讶。这些听众对新生事物的感觉已经迟钝了；他们在天才的艺术冲动中看到的只是几下痉挛的运动和发狂而古怪的臆想。另外还有几位听众轻轻鼓掌，附和那几位具有远见卓识的人，但又不敢公开加入到他们的行列中去。他们不想与公众舆论正面冲突。这需要时间。然而，贝多芬是极其痛苦的。这个受难的耶稣基督内心忍受了多大的痛苦哦！！！
勒杜特宽阔的大厅很适于举行各种音乐会。大厅是一个规则的方形结构，但其四角无法形成回音效果。楼下有听众席，楼上还有贵宾席。正是在这里，著名歌唱家皮舍克在我举行的一次音乐会上第一次在维也纳登台。我对他的自荐欣喜万分，因为我三年前在法兰克福的时候就认识了他，并深为他的魅力所打动。他为此次音乐会专门选了乌兰（Uhland）的一首名为《桑格尔的诅咒》的叙事诗，由埃塞尔改编为叙事曲。他非常喜爱这首叙事曲，它要求用钢琴伴奏。我便请求西摩·席夫来为他伴奏。西摩·席夫是一位技艺娴熟而严谨的德国钢琴家，是一位真正的艺术家。他答应了我的请求。我们于是一起去皮舍克家里排练这首叙事曲。无须我多言，叙事曲在巴黎被看作不过是音乐中无足轻重的小把戏，但乌兰的这首篇幅较长的叙事诗大部分被音乐家以舒伯特的方式来处理。因此，这首经埃塞尔改编的叙事曲基本上来说是充满变化、有活力和戏剧性的，而不像我们那些多少以哥特式的美丽外表作掩护的歌曲。我亲爱的安贝尔，我简直形容不出皮舍克那无与伦比的歌喉和令人颤抖的激情给我带来的快感。他在这三年中取得了多么大的进步呵！那是一种像杜普雷在第一次出演《威廉·退尔》时使那些嗜好歌剧的人产生的陶醉感。我们无法形容这位男中音的歌喉是多么的美妙动人，它是多么的铿锵有力，也无法形容他那胸音是多么的饱满，无法形容他在使用头声时那种温柔迷人的音质；更无法形容他的歌喉是多么轻快自如。此外，他的音域也很惊人，能用纯粹的胸音跨越两个八度音程，从低音 la 到高音 la。这需要多大的底气才能使这个珍奇的器官发音呀！哦！那些激情！皮舍克是多么熟练地运用激情呀！他一会儿巧妙地控制它，一会儿又无所顾忌地放纵它。欣赏皮舍克的演唱，我们马上就会知道什么是艺术家，什么是真正的音乐家！他随心所欲，或是在听众中掀起风暴，或是使他们平静下来。他让听众着了迷，跟着他或喜或悲。皮舍克在演唱这首叙事曲时，从最初的那几小节开始，他的激情就感染了我。我激动得热血沸腾，欣喜若狂。我喊叫着：“这就是唐璜，这就是罗密欧，这就是科尔特兹（Cortez）！”除此之外，皮舍克还具有外形优势。他身材高大匀称，面部表情丰富，生气勃勃。他能大胆地演唱那些著名的作品。同时，他还是一位实力雄厚的钢琴家。他甚至能够毫不费力地以赋格曲风格在第一主题刚刚出现时应用对位法即兴作曲。对于巴黎歌剧界来说，皮舍克不会说一句法语实在是一大憾事！皮舍克于 1810 年生于布拉格，我想他的母语应该是波希米亚语。他后来又学了德语，不久又是意大利语。现在他正专心致志地学英语。今年冬季他将要在伦敦用英语演唱。
他在我举办的音乐会中演唱的埃塞尔的叙事曲自然取得了空前的成功。此外，出于听众的强烈要求，他又自弹自唱了一首浪漫曲，这使得听众更加如痴如狂。真的，我们不可能再听到比这更美妙的歌声了。几天后，他又出现在维也纳剧院中。他首先出演了洛青的《木匠》，然后是《清教徒》。在《清教徒》中，他与施陶迪格尔同台献艺，演唱那段著名的二重唱。我出行去布拉格的时候，他正好出演《唐璜》，我很惋惜没能欣赏到他出演这一大胆而又富于魅力的英雄时的表现。我认为这一英雄人物是理想的化身。然而，在维也纳，由于他感人肺腑、风格独特的演唱，皮舍克也和其他优秀的艺术家一样，受到了一些严厉的批评和指责，说他做作和表面化。我自己从未在他身上发现过与这些过分的批评指责相符合的特质。不过，此类批评也常常降临到鲁比尼身上。我又一次提出这个观点：如果皮舍克最终能够学会法语（现在我认为他不可能做到这一点），而且又有人为他专门创作一个既光辉又激情的角色的话，那么他一定会让巴黎的歌剧听众也欣喜若狂，如痴如醉；巴黎人也会成为他歌声的奴隶。
勒杜特大厅由于冬季人们经常在这里举行大型舞会而闻名。在这里，维也纳的年轻人尽情地抒发他们对舞蹈的热爱。那是一种真正痴狂的热爱。它促使奥地利人民将沙龙舞蹈发展成了一种真正大众的艺术。由于破除了我们法国舞会中的一些陈规旧习，施特劳斯的华尔兹和管弦乐队比巴黎的波尔卡和郊区小咖啡馆里的那些拙劣的乐师的水平要高得多。我曾花好几个晚上去欣赏成千的华尔兹舞者的优美舞姿，以及二百名舞者排成两列跳的四组舞曲。同时还欣赏性格舞步的动人风采。我认为仅有匈牙利的性格舞能在新颖和准确方面略胜它一筹。不一会儿，施特劳斯出场了，他指挥着他那优秀的管弦乐队。当他专为每场舞会所作的新华尔兹舞曲获得成功时，舞者们便不时停下来为他鼓掌喝彩。女士们走到他的指挥台前，向他抛掷鲜花，大家都喊着让他再来一个。在四对舞结束时，大家都鼓掌让他上台谢幕。像这样，舞蹈不再是音乐的情敌，而是音乐的一部分；她们彼此不再互相妒忌；舞蹈也为音乐带来了欢乐和成功。这是本应如此的，因为施特劳斯本身就是一名艺术家。施特劳斯为华尔兹引进交叉节奏的手法，对整个欧洲的音乐理念都颇有影响，但是这点并非是每个人都承认的。这种生动活泼的节奏使舞者创造出一种二拍子的华尔兹来模仿它，虽然音乐本身还保留着三拍子的节奏。如果连德国以外的音乐大众也能够理解这种反节奏手法（即采用相反节奏的对比和重叠手段）产生的独特魅力的话，那么我们就应将此归功于施特劳斯。贝多芬在这方面所创造的奇迹过于阳春白雪，所以直到目前只有少数听众才能心领神会。而施特劳斯却是面向大众，许多模仿者想要仿效他，就得赞成他，支持他。
对小节的不同划分的同时利用，以及对旋律的切分性的强调，即使是以规律的和无变化的方式进行，其节奏也是简单的，这就像是几个声部同时进行中的和声与一般和弦的关系那样。用我的话说，这甚至像是和声本身与同度及八度的关系那样。但现在还不是深入讨论这个问题的时候。我于十二年前在对节奏的研究中就敢于触及这个问题了。在这个问题上，有一大群人在咒骂我。这样的事在法国是没人能理解的。我亲爱的朋友，您知道，在这方面法国虽然不至于像意大利那样落后，但仍然拒绝解除节奏上的限制。
目前，巴黎的一小批人由于在巴黎音乐学院欣赏到了韦伯和贝多芬的作品，所以已经开始形成这种观点，即固定不变的单一节奏会带来单调重复甚至是平淡无味的效果。但我现在已经一点儿也不想再去烦扰那些在节奏问题上的迟到落伍者了。我们法国的农民只能唱齐唱。但我现在十分确信：那些狂热支持单一节奏、八小节短句和专门在强拍时敲大鼓的人们，如果在某一天竟然能感受到并且喜爱节奏上的和声的话，那也就是农民们竟然能用六声部合唱的那一天。这实在是根本就不可能发生的事情。那么就让他们去享受他们的原始快乐吧。
我曾忧伤地想起施特劳斯的一个午夜舞会。（因为施特劳斯的华尔兹舞曲节奏强烈，像爱的呼唤，这就使我深深地陷入了忧伤之中。）那是在我的一场音乐会后的次日，施特劳斯举行了一场绚丽多姿的辉煌的舞会。突然，一个看起来才华横溢的小个子男人从人群中挤出一条路，走到我面前。他激动地说：“先生，您是法国人，我是爱尔兰人。我赞同您的音乐观点。但这与民族自尊心无关。（他握住我的左手）请允许我握住您这只高贵的、写出了《罗密欧与朱丽叶》这首交响曲的手。您实在是莎士比亚的知音呀！”我“反驳”说：“先生，您握错手了；我总是用右手作曲。”
这位爱尔兰人笑了，他握住了我伸出的右手，非常真诚地摇晃了几下，最后松开手说：“啊！法兰西人民！法兰西人民！你们不要害怕任何事，任何人，更不要怕你们的仰慕者！”
但遗憾的是，我最终也不知道把我的交响作品看作是左手写出的这位可爱的爱尔兰岛民是谁。
我还没对您谈起可爱的恩斯特呢！在这一时期，他在维也纳引起了极大的轰动。我在下文的俄国之行中会再谈到他，因为我在圣彼得堡遇见了他。在那里，他取得的成功一个比一个更了不起。那时，他正在波罗的海海滨疗养，想从辽阔的大海中发现伟大、不朽的东西，以及生命中的重音符。我非常希望会在世界的某个角落再一次与他相遇。因为在所有的音乐家中，李斯特、恩斯特和我柏辽兹是三个最大的流浪汉。我们都是为周游世界的愿望和忧郁的情结所驱使而离开了自己的祖国，并到世界各地去流浪。
一位音乐家必须拥有像恩斯特那样广泛而高超的才能，才能吸引一座像维也纳这样的音乐名城的注意。维也纳人欣赏过太多太多高水平的小提琴家的演奏，而且维也纳本身也拥有一些这样出色的小提琴家。我从中略举几位：首先是梅斯德尔；他成名已久，声震八方。还有年轻的约阿希姆④；他刚刚成名，崭露头角。以及赫尔姆斯贝尔格（肯特内托剧院乐队首席的儿子）。梅斯德尔是一位出色、高雅、无可挑剔的小提琴家，总是充满着自信。另外两位，尤其是约阿希姆，充满了激情和勇气。在他们这个年纪，总是雄心万丈，精力充沛，追求一种新颖的效果，从不相信有做不到的事情。梅斯德尔是恰尔托雷斯基亲王的优秀四重奏团的首席。第二小提琴手为施特雷宾格，中提琴为杜尔斯特，大提琴为博尔扎加。这三位，加上梅斯德尔，都是宫廷唱经班的成员。这个四重奏组是我们在维也纳所能欣赏到的最美妙的声音之一。同时，他们也引起了亲王和少数精英人士的极大关注。每周他们都欣赏这四人组合演奏的贝多芬、海顿和莫扎特的杰作。恰尔托雷斯基亲王夫人也是一位优秀的音乐家。她学识渊博、品味高雅，还是一位出色的钢琴家。有时，她也会在宫廷内部举行的音乐会上担任角色。一次，在刚刚欣赏完她以高超的技艺演奏的洪梅尔的五重奏后，有人对我说：“毫无疑问，现在再也没有业余演奏家了！”我回答说：“噢！……您好好找找……，也许您会找到的……甚至在艺术家中您也会找到业余演奏者的。但不管怎样，亲王夫人都是一个例外。”
宫廷唱经班的成员都是从维也纳最优秀的歌唱家和演奏家中精选出来的。因此它也必然是最优秀的。其中还有几位嗓音极漂亮的少年。唱经班的乐队人员很少，但演奏水平却非同一般。唱经班大部分的独唱角色都由施陶迪格尔来担当。总之，这个唱经班让我回忆起了 1828 年和 1829 年间的蒂勒里（Tuilerie）唱经班，那一时期正是该唱经班的水平达到登峰造极的时期。我曾欣赏过蒂勒里唱经班演唱的一首弥撒曲。它是由多位音乐大师——包括阿斯麦耶尔、约瑟夫·海顿及其弟弟马塞尔——的作品片断组合而成。在巴黎，人们有时也为宫廷唱经班作类似的集成曲，但这种情况较为罕见。如果我没弄错的话，奥地利皇帝拥有三名唱经班大师：艾布勒、阿斯麦耶尔和韦格尔。他们都擅长对位法作曲。韦格尔在我离开维也纳的前几天与世长辞。在法国，人们熟悉韦格尔是由于他创作了歌剧《瑞士家庭》。这部歌剧于 1828 年在巴黎上演，但没有获得成功。在音乐家们看来，它平淡无奇，枯燥乏味；有一些人开玩笑说，这是用牛奶写成的牧歌。
在维也纳，有一件事给了我重重的一击。这事实在是不可思议：维也纳人居然不知道格鲁克的作品。我问过许多音乐家和音乐爱好者，他们是否知道《阿尔切斯特》《阿尔米德》或是《伊菲姬妮在陶里德》。但回答总是一样的：“维也纳从来没有上演过这些作品，因此我们不知道。”这实在太不幸了！无论这些作品是否上演过，你们都应该用心去了解它们！很明显，像巴洛席诺和波克尼先生这样的剧院经理关心剧院的票房收入甚于关心那些美妙的乐章。他们是不会模仿普鲁士国王的。只要他们还能为公众提供一些新作，他们就不会费心耗巨资去上演那些年代久远的杰作。
维也纳人甚至刚刚发现格鲁克的坟墓！他们甚至把这当成本季节维也纳最令人兴奋的事件之一。了不起的发现！您能想象得到吗？格鲁克的坟墓过去一直居然没人知道？！……太好了。噢，我心中的维也纳人，您不愧是居住在巴黎的人！这在他们身上倒也没什么可奇怪的，因为现在人们还完全不知道莫扎特安息在何处！
我亲爱的安贝尔，在我给您的第一封信中，我不该向您提起维也纳音乐学院是多么的光芒四射。尽管校长普雷耶尔先生为之付出了极大的努力，还有约瑟夫·菲舍霍夫、伯姆先生及其他一些优秀教授也具有出众的才华，而且学院内课程繁杂，但它还是不能与音乐之都维也纳相匹配。几年前，维也纳音乐学院似乎就已经呈现破败之相。加之它现在还缺少了巴赫尔博士那过人的精力、智慧和献身精神。巴赫尔博士曾捍卫过维也纳音乐学院，并使之东山再起过。现在他也许将永远消失了。我们不能称巴赫尔博士为艺术家，他只是音乐的朋友。像巴赫尔博士这样的人在欧洲有两三个。他们有几次承担了最艰苦的工作，但都完成得十分出色。这一切都是出于他们对艺术的热爱。他们由于其高雅独特的音乐品味，在人们心中树立了真正的权威。所以他们最终依靠自己的力量完成了君王应做而未做的事情。巴赫尔博士非常活跃，大公无私，做事坚持不懈，自觉自愿。他是维也纳音乐最坚强的后盾和音乐家们的保护人。
在这个虽然不大但却十分美妙的音乐学院的大厅里举行过德·拉努瓦男爵指挥的爱乐音乐会。它也举行过声乐学会的集会。这个高尚的协会的领导者巴尔特先生为该协会倾注了毕生的智慧与热忱。我在那儿欣赏过不下五六次钢琴家德雷肖克那令人惊诧不已的演奏，每一次都有一种全新的感受。德雷肖克是一位年轻、纯真、光芒四射、精力充沛的才子。他的演奏技巧炉火纯青，乐感极佳，这使得他在演奏过程中能够创造出效果迷人的全新组合。
我要对许多优秀艺术家说声抱歉了。由于信笺有限，我不得不压缩笔墨，简明扼要。以后我应该写一本书，还他们每人一个公道。在书中，我会把维也纳所有的音乐财富逐一详细地列举出来。
可是，我还没有谈到维也纳最杰出的几位音乐家呢。他们的天才主要体现在像四重奏和钢琴伴奏的艺术歌曲方面。其中有贝舍尔先生⑤，他具有梦幻与凝聚的灵魂；他在和声方面的尝试是迄今为止最大胆的。他试图扩大四重奏的形式，并使之产生新的变化。贝舍尔先生还是一位杰出的作家。他写的评论在维也纳报界中享有盛誉。
以霍芬为笔名发表作品的韦斯科·德·普特林根顾问先生令我度过了一些美好的时光。他演唱自创的艺术歌曲时，旋律优美欢快，幽默感十足，伴奏的和声也十分动人。我注意到了他有两部歌剧的片断也具有同样的优点。只可惜我仅仅欣赏过它们的钢琴演奏。
我们对德绍尔先生是再熟悉不过了，我想这是由于他在 1840 年到 1842 年在巴黎居住过两年的缘故。他将一些法国一流诗人的诗篇改编为乐曲，并且继续扩大充实他对民间歌曲的收集。在讲究高雅的沙龙里，他的大部分艺术歌曲都获得了极大的成功。德绍尔完全赞成哀歌这种艺术形式。他认为只有在灵魂受苦时才会感到安宁，内心的痛苦是他最快乐的享受，忧伤的眼泪是他全部的幸福。无论在维也纳还是在巴黎，德绍尔总是与我进行一场不失礼貌的论战。他的目的就是想让我赞同一种我还未曾了解的音乐教义，而他自己却从未下定决心让我揭开这一教义的面纱。每当我们一有机会进行深入探讨，即当他开始他的说教时，如果我面对着他，表情十分严肃，他就得出结论，说我要嘲笑他。于是，他就默不作声了，我们的谈话也就进入了一个轻松的阶段。如果所有的传教士都是这样传教的话，那么我们一定还处于异教带来的蒙昧无知的状态中，而停滞不前了。
在此，我还有必要提一下，在维也纳我受到了很多作家的真诚欢迎。维也纳的大部分作家正从事着我迄今为止仍在进行的事业，在崎岖多石的评论这块土地上默默地耕耘着，不时还会遇到荆棘挡道。他们将我看做是兄弟，我万分感谢他们。在他们中间，有位萨菲尔先生，他每年都举行文学音乐集会。尽管存在着新闻审查的枷锁，他还是通过抨击一些人物或事件来表达他闪光的思想。这种做法深受听众喜爱。维也纳的听众与全世界的听众在这点上没有什么两样，听到抨击某人的话语都会感到十分快意。
我在维也纳举行了第三场音乐会之后的一次晚宴上，我的维也纳朋友亲切地赠给我一根指挥棒⑥。这件事不像您在报刊上看腻的消息，说奥地利国王馈赠我精美礼品或是其他什么东西。总之，关于我在这次德国之行中感到高兴的事情，您一件也没落下，全都知道了。至少没有什么可遗憾的了。
第三封信 致安贝尔·费朗先生
自佩斯
当您到奥地利旅行的时候，您至少一定要游览一下它的三个都城：维也纳、佩斯和布拉格。事实上，一些忧郁的才子坚持认为佩斯在匈牙利境内，布拉格在波希米亚境内。但这两个国家实际上都是奥地利帝国的附属国。它们的领土、灵魂和财富都附属于奥地利，它们的一切都奉献给了奥地利，这就像是爱尔兰奉献给了英国，波兰奉献给了俄国，阿尔及利亚奉献给了法国那样；就像是被占领地的人民总是附属于他们的征服国。那么就去佩斯这座奥地利在匈牙利境内的城市看看吧。我与多瑙河的关系很不和谐。因为当我想在雷根斯堡乘船去维也纳时，它带走了最后一艘蒸汽轮船（这件事我以前向您提过）。现在，多瑙河上大雾茫茫，这使得我无法顺流而下，直达佩斯。您可以看到，这条古老的河流还没有停止同我作对，它始终对我采取恶劣的态度。看起来它实在是对于我踏上它的领地感到十分生气。它不仅拒绝为我提供便利的条件，还要完全禁止我的行动。然而，我是多么热爱这条强大而雄壮的河流呀！我要高声赞美它！它应该能感受到我对它的热爱。可是它非但感受不到，相反，我越是臣服于它的壮观，它就对我越发蛮横。对于这条河流，我应该引用拉封丹对他的狮子的评语：
这位狮王是卡拉卡拉的父亲。
在离开维也纳之前，我非常想叩见梅特涅亲王。我的朋友之中那些最高级的官员都对我的这一要求一筹莫展。我最后几乎要放弃这个念头了，因为我首先要拜见一位与枢密顾问有关系的官员，顾问再禀告一位掌玺大臣，掌玺大臣可以将我介绍给使馆的一位秘书，他可以说服大使介绍一位部长接见我。我认为这个无限的循环没完没了。我最终决定自己一个人就代替官员、顾问、掌玺大臣、使馆秘书、大使和部长，去把自己介绍给亲王本人。我的朋友们看到我决心去冒险，都认为我很可能是疯了，至少是神志不清。管它是什么，我反正无视奥地利的礼仪或是维也纳严格形成的等级观念，自己走向了亲王府。我上了楼，发现客厅里有一位侍卫军官，我递上了我的名片，向他表述了我心中的渴望。他进入府内，不一会儿，他就返回来告诉我，阿尔黛丝亲王夫人几分钟之后就有空闲，她很愿意接见我。事实上，我直接就被亲王接见了。亲王十分和蔼可亲，问了我很多关于音乐，尤其是关于我的音乐作品的问题。阿尔黛丝亲王夫人似乎还从未听过我的作品，所以她讲出了她对我的作品的一些幼稚可笑的想法。我试图改变她的这些看法。总之，最后，我告退了。我很高兴我自己所受到的礼遇，也万分惊诧于我这么容易就打破了德国礼仪的规矩；而且我又十分骄傲，因为我在几分钟之内就毫无困难地一个人完成了官员、顾问、掌玺大臣、使馆秘书、大使和部长的职能。于是，我再次加深了对福音书中所述真理的理解：“敲门吧，大门会向您敞开。”而且，一些亲王出于灵敏的感悟力，有时也会说：“我要倾听那些高尚、明智的话语。”当然，只要他们对于这些明智的话语感到陌生，而且这些话语又是属于那些人们现在称之为诗人、音乐家、画家，最终是艺术家，而在中世纪却被无礼地称为吟游诗人、行吟诗人、笑剧丑角和波希米亚人的话，那么亲王们就会非常好奇地仔细品味它们。
亲爱的安贝尔，您也许对我为什么没有利用自己强大的影响力去表达对皇室的敬意感到惊讶。您的想法很有道理。的确，我心中藏着一个借口，我会私下里对您说。在我最初刚到维也纳的时日里，我就听说皇后——这个仁慈、温柔、忠诚的天使——对我的作品的评价甚至比对梅特涅亲王的评价还要高。我写的关于意大利之行的那几段风格原始的记述为我赢得了一个“真正的音乐大盗”的名声。一些好朋友对此也发表了评论。然而，他们对我太过赞誉了。但我的确对这个怪诞的绰号感到非常骄傲。它简直就是从天而降。就像您遇见这种事就会自然而然想到的那样，我认为轻率地夸奖一个人是一件十分不寻常的事情。自拜伦以后，大家就把它视为一种时髦。当人们能够拥有它的时候，就不会去珍惜它，甚至将这种夸奖完全看成了一种负担。于是我由此可以推断出：如果我去了皇宫，皇后很可能屈尊与我谈话，我就一定要张口回答她的问题。而且一旦我们之间开始进行谈话，天晓得她会把我引到哪里。皇后可能一眨眼功夫就会丧失她最初对我的所有美好感觉。她在我身上将看不到任何特殊的东西，她只能看到在她面前站着一位她的崇拜者，和别的千千万万的人一样。他拜倒在她的善良、仁慈的裙裾下。她在我眼中将看不到一丝炽烈的激情，我的目光将丝毫没有艺术猛兽的那种锐利，我的嗓音也将全无一点动人之处。我的鼻子总是有些鹰钩，这是事实。总之一句话，我的样子长得一点儿也不像干音乐这一行的。我会被看作是一个简简单单的有教养的人，无法引起什么风暴，仅仅由于勤奋努力而成了名。看吧，就这样，我失去了我的名望。啊！上帝！不！我更喜欢作为一个强盗，尽快地离开这个地方。我在日益上涨的声誉面前最好是远离维也纳。这样，我的名望就会平稳上升，而且日益美化。
这就是我为什么固执地拒绝去奥地利皇宫作客的理由，而是在某一天早晨突然地南下匈牙利。现在，我应该向您讲述一下我与多瑙河的纠纷了。每天，多瑙河上空阴云密布，就像是荷马笔下的天神要惩罚某种作恶的行为一样。由于天气不好，走水路出行已经完全不可能。要去佩斯，只有取陆路而行。我说的这些话绝无半点掺假。您知道，我亲爱的朋友，在从维也纳到佩斯的这片宽广的平原上，普普通通的小石子像祖母的绿宝石一样罕见。地面都是由细小的尘土组成，就像是筛选过的一样。尘土经由雨水掺和，形成了泥泞的坑洼。若想走过这片平原，需要准备许多后备马匹，而且还要作好思想准备，也许可能永远也走不出这片平原。我不得不承认，这是一条泥泞之路，而不是普通的大路。您可以想象这样的行程将会多么令人难忘。但这还不算什么。在这条路上，多瑙河还肆无忌惮地泛滥，用它那狂怒的波涛填满黑洞洞的沟壑。在这条沟壑里，我们在污浊的泥水中整整行走了十五个小时！而在这个国家里，人们居然还把它称为“大路”。午夜时分，我正在半梦半醒之间，忽然感觉到我们的马车停住了，而且听到四周哗啦啦的水声。顿时我的困意全消：马车夫因为冒险行进，将我们搁置在河床上，现在不能再前进一步了。
然而水还在继续上涨。一位坐在马车前厢的匈牙利军官，透过这辆可怜的马车中间隔板上的玻璃，几次同我说话。
——上尉，（现在轮到我对他说话了。）
——先生！
——您难道不认为我们要下去游泳吗？
——是的，先生，我也这么想。您肯赏脸抽根烟吗？
他那傲慢的冷酷使我简直想上去给他一拳。我愤怒地接过他的烟，一口接一口地吸着。
水还在上涨。
马车夫作了最后的近乎绝望的努力。他突然把马车甩到了河水里。马车最终爬上了右河床。我们还算走运，离河床比较近。车夫驾着马车穿越了田野，把我们带到了……不偏不倚正是一汪湖水里。这一次，我想我们一定是完蛋了。于是，我又一次问那军官：
“上尉，您还有香烟吗？”
“有，先生！”
“好吧，赶快递一根给我！不一会儿，我们就得完完全全地掉进水里了。”
幸运的是，一位好心的农民恰巧路经此地，（难道说魔鬼也恰巧在同一时间，取同样之道路经此地吗？）他帮助我们走出了湖滩，并给这个晦气的马车夫指路。多亏了他，马车夫才又重新找对了路。然而，我们一会儿驶进泥洼，一会儿又跌入污水。我们最终在第二天才走出了泥泞不堪的路段和沟壑，最后，总算到达了佩斯。在佩斯的对面，多瑙河的右岸是一座较大的城市，两城之间没有桥梁。这一次多瑙河开恩，让我们乘船过去。我问上尉，这座城市叫什么名字。
——叫布达（他对我说）。
——什么！布达？在我的德国地图上，佩斯对面的城市完全不是这个名字。看，它叫奥芬（Ofen）。
——正是这个名字——布达（Buda）。奥芬（Ofen）是匈牙利词的德国译音。
——我懂了。德国地图与法国地图一样，制作都比较严谨。但我们只需注意以下几个地名就可以了：Ratis bonne（雷根斯堡）叫作 Regensburg;其他还有 Ofen 叫作 Buda（布达）。
到达佩斯后，我自我放松了一下。还是在逃离多瑙河和泥泞之路的前夜，我就曾发誓一定要好好享受一下。我洗了个热水澡，喝了两杯托卡依葡萄烧酒，然后又睡了二十个小时。我没有梦到溺水或是泥泞之湖。之后，我就必须为我的第一场音乐会作些准备了。我要改编一下乐曲，寻找提琴手们，拜见唱经班的领班，歌唱家，等等，等等。多亏了影响力巨大的民族剧院总监拉道伊伯爵的帮助，我很快就扫清了主要的障碍。在民族剧院里，有人建议我最好在德国剧院举行音乐会。我仅仅在组建乐队上感到有些担忧。因为民族剧院的乐队人员很少，我不可能只使用它的少数几个提琴手就上演我的交响曲。而另一方面，我又不可能求助于德国剧院的艺术家们。因为在匈牙利有一个原则，那就是由于匈牙利人令人感动的爱国热情，他们排斥所有来自德国的东西。无论民族剧院是多么需要德国剧院的协助，人们也禁止在民族剧院吸收任何一个德国剧院的艺术家；歌唱家也好，合唱队员或乐师也罢，都是一样。而且，在匈牙利的剧院里，人们可以使用任何古代或是现代的语言，唯一例外的是德语。官方明文规定禁止使用德语。在一个屈从于奥地利帝国的国家里，这种奇怪而大胆的举动是仿效拿破仑的大陆系统。匈牙利人仿效这一系统主要是针对德国，尤其是针对奥地利。这样，德国工业生产的产品基本上卖不出去，社会各阶层也将使用匈牙利生产的产品作为一种义务。而且，在佩斯的多数商店里，在精美的橱窗中，甚至最时髦的商品都注册着大写的几个字母：HONY。在我刚到佩斯的第一天，这个词曾令我困惑不解。现在我明白了，原来它的含义是：民族的。
维也纳的一位音乐编辑亨利·穆勒（一位热心助人的人；我在奥地利时就对他的勤奋和热心印象极深）曾为我而向他在佩斯的一位音乐同仁特赖希林格尔先生写了一封信。特赖希林格尔先生是一位伟大的小提琴家，也是德国古典小提琴学派的创始人之一。他介绍我认识了佩斯爱乐者协会的几位主要成员，而且很快为我请到了十多位出色的小提琴家，并让我请他担任他们的首席。他们都出色地完成了任务。而且我认为这次演出的所有曲目都是佩斯人很久没有欣赏过的高水平演奏。在节目单中有一首进行曲，现在我把它作为我的《浮士德的沉沦》的第一乐章的终曲。我是在动身去匈牙利的头天晚上将它谱写而成的。维也纳的一位熟知匈牙利风俗的音乐爱好者在我动身的前几天拜访了我，他拿着一本匈牙利古代民谣集对我说：“如果您希望匈牙利人喜欢您，您可以用他们喜闻乐见的民歌作基调，写首曲子，这样肯定会受到群众的欢迎。这是一本匈牙利民谣集，您只需从中选择一下即可。”我接受了他的建议，选了一首民谣：《拉科齐》。根据这首民谣，我谱写了《拉科齐进行曲》。
刚刚在佩斯宣布将要上演这一匈牙利音乐的新作，全国就出现了各种各样的猜测，大家的想象力得到了极大的发挥。人们思忖着，我是如何改编了这一著名甚至是神圣的主题，它多年来使匈牙利人民的心脏跳动不已，而且激发了他们对自由和光荣的激昂情绪。人们甚至对我抱有一些担忧。他们害怕我亵渎了这一主题……事实上，我没有抵触这种怀疑，相反，我倒十分欣赏它。另外，的确是曾出过太多拙劣的集成曲和改编曲。有些作曲家把本来值得尊敬的旋律改得体无完肤，毫无动人之处。大概也有许多匈牙利的音乐爱好者，在巴黎的国家庆典期间，见过我们在音乐的阴沟里，以一种大逆不道的方式，演绎我们永恒的马赛曲吧！！
最终，他们其中的一个人——匈牙利一家报社的总编霍尔瓦特先生——无法隐藏自己的好奇心，来到了一位编辑的家中。我在组织音乐会时与这位编辑有一定的联系。他打听到了我的乐谱的抄谱人的地址，便向他要去我的手稿，并且仔细地审查了它。霍尔瓦特先生不太满意我的手稿。第二天，他还是不能掩饰自己的忧虑，就对我说：
“我看过您写的《拉科奇进行曲》的总谱了。”
“怎么样？”
“嗯！我害怕。”
“害怕什么？”
“您以弱拍开始我们的这一主题，可是刚好相反，我们习惯于听到它以强拍开始。”
“是的，对于你们匈牙利人是这样的。还有，仅仅是这一点吗？安静一下。我想您一定会听到您这一生中都没听过的最强的乐段。您没有仔细地阅读我的乐谱。不管怎么说，凡做一件事都必须考虑到结果。”
然而，在举行音乐会的那天，当那一神圣的时刻到来，我马上就要指挥这一非凡的乐曲时，我的心却被一种焦虑不安所揪紧，它都要跳出喉咙了。随着旋律的头几拍节奏，小号奏响了，主题出现了。您能记起来，主题是由长笛和单簧管微弱地奏出的，伴随着弦乐器的拨奏。对这一出乎意料的开场白，听众保持了冷静和沉默。然而，当用“渐强”演奏一个较长的经过句时，主题的赋格曲片断又出现了，中间夹杂着沉闷的大鼓声，它模仿着远处的大炮声。这时，大厅开始沸腾了，出现了难以形容的骚动。而且，当乐队在一场狂怒的混战中释放能量时，它发出了长时间的最强音。叫喊声，顿足声震撼了整个大厅。所有这些激愤的灵魂集中了愤怒并爆发出来，使我恐怖得颤抖。我觉得我的头发根都竖起来了。在我完成了这决定命运的一节后，我应该向我的乐曲的结尾部分说再见了。乐队的风暴无法与听众这座“火山”爆发的威力相抗衡。我必须重新开始。这在我的意料之中。这一次，听众好不容易才安静下来几秒钟去欣赏结尾的那几段。霍尔瓦特先生在他的包厢里跑来跑去，像着了魔似的。我不禁笑了起来，并向他投去意味深长的一瞥：“嗯！您还害怕吗？您对我的最强演奏满意了吗？”我最终结束了有《拉科奇进行曲》的这场音乐会，它引起了听众难以置信的强烈反响。
在这样一种性质的音乐风暴之后，您可以相信，我被深深地震撼了。我不能在记忆中抹去一张脸，它使我在剧院后台的一间小屋子里感受到了大厅里面的一种特殊的热烈反应。是这么一回事：我看见一个男人突然闯了进来。他的衣着破旧，但脸上散发出了奇异的光彩。他一看见我，就跑过来热烈地拥抱我。他的眼里含着泪水，几乎说不出话来……“呵呵，先生，先生！我是匈牙利人……穷人……不会说法语……说一点意大利语……原谅我的胡言乱语……唉唉！我懂得您的大炮……是的，是的，伟大的战斗……德国佬混蛋！……”然后，他猛烈地摇动他的胸膛！说：“在心中，在我心中……它向您敞开……呵！法兰西……革命的……革命的音乐真棒！”
我无法形容这个男人因狂热而扭曲的表情，他流着泪，牙齿直打颤。他看起来简直有些可怖，但却是异常神圣的！
我亲爱的安贝尔，您清楚地知道，从那次音乐会以后，《拉科奇进行曲》便每场必演，每场都引起了轰动。我甚至在离开佩斯之时，不得不将此曲的手稿留给了这座城市，因为佩斯人民太渴望保留这份手稿了。一个月以后，我在布雷斯劳收到了此曲的复制件。现在，匈牙利只要是适逢重大节日，就必演这首乐曲。然而，在此我必须告诉唱经班的领班埃克尔先生，这段时间之内我对这首乐曲的配器做了一些改动。我在终曲上加了三十多个小节。我认为这样改动增强了此曲的效果。我赶紧给编辑寄去了进行曲经重新修改后效果增强了的总谱。⑦埃克尔先生是一位很有才华的人。在佩斯逗留期间，我就听说过他以娴熟的技艺指挥过一部歌剧，由他自己创作，名叫《胡尼亚第》，题材取自匈牙利的英雄传奇。在这部作品里，有许多新颖之处，尤其是思想很有深度。另外，这部作品的配器十分考究，但这并不是说它没有活力。舍德尔夫人是布朗许夫人的音乐学校（已经消亡的学校，目前在匈牙利我不能指望找到一位布朗许夫人学校的后代）的一位真正的抒情悲剧女演员，她出色地完成了饰演主角的任务。我还必须提一下匈牙利歌唱界的一位十分卓越的男高音——费里迪。他在演唱浪漫曲和民歌时表现十分出色，嗓音独特而富有魅力。他也唱一些为匈牙利人同时也为各国人民深为喜爱的民族歌曲。乐队首席是一位天分极高的小提琴家，名叫科内。他在巴黎居住了很长时间。如果我没弄错的话，他甚至是我们巴黎音乐学院的毕业生。佩斯民族剧院的合唱队实力弱小，无论是人员数目还是素质以及他们缺乏训练的嗓音都表明了它低劣的水平。匈牙利的语言与音乐一样令人喜爱。我感觉匈牙利语比德语要柔和得多。这是一种真正的语言！如果你不去学它，就永远也不会听懂。我们无法在匈牙利语与其他我们熟知的语言中找到相似之处。如果执意要找的话，那一定是找不到的。一些来源于意大利语的音乐词汇几乎没有经过什么变动就融入了欧洲的各个民族语言中。但这些词汇到了匈牙利语中却被一些极为特殊的词语所代替。无论是变复杂了还是变简单了，这些词都与其来源词完全不同。比如说 Concert（音乐会）这个词的意大利文、西班牙文、法文、德文和英文几乎都是一样的。那么猜一猜它在匈牙利的广告栏中变成了什么吧！是 Hangverseny。这个奇怪的词按其逐字的意义是：音的协和。
虽然我在佩斯对音乐投入了极大的精力，但我还是参加了由匈牙利贵族举办的两次舞会和一次政治宴会。我从未见过如此盛大的舞会场面，极尽奢华的民族服装奇异独特。参加舞会的自豪的匈牙利人民面容端庄，舞姿优美。他们的舞蹈特点与我们熟知的欧洲其他各国的舞蹈特点基本上不同。我们冷漠的法国四组舞所扮演的角色是模糊不清的。而玛祖尔舞（mazur）、塔萨尔戈舞（tarsalgo）、凯林戈舞（keringo）和恰尔达什舞（Csardas）在舞会中是快乐的王后。尤其是恰尔达什舞深受贵族的喜爱。恰尔达什是由乡村节日舞曲完善后演化而来，传入了匈牙利上层。匈牙利农民经常兴高采烈地跳恰尔达什舞狂欢。有家报刊评论说恰尔达什的旋律轻快。但我认为，将恰尔达什舞与古怪的无法表意舞进行比较是完全不对的。这种无法表意舞在巴黎是被警察严厉禁止的舞蹈。天晓得它遭到了多严厉的批评，人们是以多么仇视的目光将它击倒的。而在这一评论发表后，它又敢于出现在舞会上。我应邀参加的政治宴会使我有机会看到著名演说家戴阿克（Deak）先生，他是匈牙利的奥康奈尔。在匈牙利的街头巷尾到处都能听到他的大名，每个家庭都挂着他的肖像。像爱尔兰岛的光辉捍卫者一样，戴阿克先生也想在匈牙利以逐步立法的方式来进行必要的改革。他对于控制本党内部的重重危机显得力不从心。宴会那天，他说话很少，异常平静。他发表演讲时，由于我的一位面色阴沉、显得很不高兴的邻座与旁人窃窃私语时无意中发出了一句感叹：“又是改良主义那一套！”而使我听懂了演讲的主题。
有人向我介绍一位长得很有特点的年轻人。“这是一位 Atlas（巨神）”，霍尔瓦特先生对我说。“一位 Atlas？”“是的，他是位诗人，名叫雨果……”
晚宴时，一个由吉卜赛人组成的小型管弦乐队为我们演奏民族音乐。其演奏风格特别古朴原始。演奏、发言与祝酒交替进行，佐以匈牙利烈酒，更激起了在座宾客们的革命热情。翌日，我不得不对我的匈牙利主人道别了。我带着对这个热情、具有骑士风度、慷慨大方的国度的深深眷恋离开了匈牙利。我在佩斯居住期间，多瑙河变得平静了。它那令人敬畏的表面上的愤怒已经消失了。这一次，它开了恩，让我毫无困难地逆流而上回到了维也纳。我刚到维也纳，那位曾建议我谱写《拉科奇进行曲》的热情的音乐爱好者就来拜访我。
他当时正忍受着精神上的折磨。这种折磨实在是世上最可笑的事情了。
“您的那首关于匈牙利的乐曲威名远扬，连维也纳也知道了。我特地来拜访您，就是为了恳求您，不要向外界透露一个字，说这首乐曲与我有关。如果在维也纳，人们知道我曾建议您谱写这首进行曲，我将受此曲所累，而且它还有可能会给我带来不幸。”
我向他许诺说，我将永远保守这个秘密。如果我现在说出他的名字，那是因为这个严重事件现在已经随着时光的流逝而变得淡化了。他叫……好了，说出他的名字的确是一件十分鲁莽的事情。我仅仅想吓唬一下他，开个玩笑罢了。
第四封信 致安贝尔·费朗先生
自布拉格
我已经游历了德国各地。现在，我有了要去波希米亚看一看的愿望。这个愿望刚刚出现，一些看起来阅历颇丰的友人就劝我不要去那里。于是我就毅然放弃了这个想法。他们对我说：“不要去布拉格，这是个老古董城市。人们只重视那些死人的作品；的确，波希米亚人都是优秀的音乐家，但他们都是教授和学院派式的音乐家。对于他们来说，所有新生事情都是可憎的。我们可以想象，您不会令他们满意的。”
于是我决定放弃这次出行。这时，有人为我带来了刊载有评论我的《李尔王序曲》的三篇大作的《布拉格音乐杂志》。其中一篇评论很好地理解了我的作品。而且，我非但没有在其中发现人们赐予波希米亚人的老古董的“美名”，相反却欣喜地发现这篇评论给予我的评价很高。在我看来，这篇文章的作者安布罗斯集真正的学识与正确的判断和非凡的想象于一身。我向他致函表示我的谢意，并向他表述了我对他的同胞对音乐的爱好天性的疑问。他的回信完全否定了这些疑问。这封信反而促使我渴望去布拉格看一看，尽管以前我害怕在这个城市登台演出。在维也纳，当人们知道我决定出行布拉格时，都肆意地嘲笑我。“布拉格人假装发现了莫扎特，实际上他们只是想听他的交响曲。他们会好好安排您的演出的。”等等。
但是安布罗斯博士使我信心十足。这一次，没有什么东西可以动摇我的决心了。尽管预想不妙，嘲笑不断，我还是出发了。
在离一个人的家乡五百古里的地方，在飞快地奔赴一个陌生的国度的时候，遇到一位在码头等候您的朋友，这难道不是一件惬意之事吗？他在猜想着您富有特色的面容，要迎接您，走近您，握住您的手，并用您所操的语言告诉您，已经为您的到来准备好了一切，这难道不是一件更令人欣慰的事情吗？……
这样的事情就发生在我的身上。那是在我到达布拉格时发生在我与安布罗斯博士之间的故事。安布罗斯先生仅仅记住我富有特色的面容是不够的，他没有认出我来。反而是我，发现了一个表情生动、和蔼可亲的矮个子男人用法语对他的同伴说：“但是您怎么能指望我在茫茫人海中找到柏辽兹先生呢？我从没见过他！”于是我，我再重复一遍，正是我，一时间，我那不可思议的第六感占了上风，我由此猜出了他就是安布罗斯先生。我走近这两位正在交谈的人，并对他们说：
“我在这儿呢！”
“是柏辽兹先生吗？”
“正是我。”
“您好！终于见到您了，我们可算松了一口气。来，来，我们已经为您准备好了公寓和一个十分热情的管弦乐队。您一定会高兴的。今天晚上您休息一下，明天我们就开始排练。”
事实上，从第二天起，在结识了布拉格城中的音乐权威之后，我们就开始为我的第一场音乐会作一些准备工作了。安布罗斯先生向我介绍了音乐学院的院长基特尔先生。基特尔先生又将我介绍给了斯克鲁布兄弟，他们是教堂和剧院唱经班的领班。基特尔还向我介绍了指挥米尔德纳先生。然后，就轮到了与歌唱家、新闻记者和主要的音乐爱好者们结识了。在所有的这一切都结束之后，我对安布罗斯先生说：“现在，您能不能向我介绍一下这座城市。我发现了一座山脉，山上到处都是古建筑物，我平时很少能够见到它们。我十分好奇，想看一看这儿附近所有的一切。”这位乐于助人的博士马上回答我说：“咱们走吧！”
这也许是唯一的一次在爬完一座如此陡峭的山峰后，我没有后悔自己付出了体力。（当然，我把爬维苏威火山那次算作例外。此外，我没有见过埃特纳火山。）玩笑归玩笑，这座山的山坡极其陡峭。但是在山上，接连不断的都是寺庙、宫殿、雉堞、钟楼、小塔、柱廊以及宽阔的庭院的门拱！登高远眺，多么美妙的景致呀！山峰上点缀着无数的大理石！在山坡的一面，森林一直蔓延到一片比较广阔的平原上。山峰的另一面，一座座房屋一直延伸到摩尔多瓦河冒着白烟的雾气中去。摩尔多瓦河雄壮地穿过布拉格。在磨坊和各种手工作坊发出的各种声响的伴奏下，它切断了由波希米亚工业建造的一座旨在改变水流方向的岩坝。这样，在摩尔多瓦河的后面，就形成了两座小岛。在远方，随着蜿蜒的基调变为暖红色的山丘，两座小岛也消失在我的视野中。这些山丘看起来好像一直在亲切地引导摩尔多瓦河直到地平线。
导游告诉我：“这里是猎人岛。人们叫它猎人岛，也许是因为这里找不到猎物。在岛的后面，逆流而上，您就会看到索菲岛。在索菲岛中央是索菲大厅，您将在那里举办您的音乐会。您的音乐会是专为声乐学院举办的，索菲声乐学院。”
“那么这位索菲究竟是谁呢？我将荣幸地在她的学院大厅中举办音乐会。她是摩尔多瓦河的仙女吗？还是岛上人们已将其改编为戏剧的某篇小说中的女主人公？或者简单说就是有着一双通红皲裂的手的洗衣女工？卡吕普索⑧会令她的歌声和捣衣杵的劳作声留在这个岛上吗？”
“我认为您的最后一个设想最有可能是真的。然而，按照传说，她的双手并没有皲裂……”
“啊！博士，您看起来在扮演奥德修斯的角色！难道还有一顿圣餐吗？瞧，我自荐扮演忒勒玛科斯（奥德修斯之子），来到卡吕普索的岛上寻找您的踪迹。”
博士的脸红了，这是他对我的唯一答复。我想我不应该再去触动他那脆弱的神经了……这样，我就处在了一个被动的位置上。所以我一点也没有打听到索菲——这个声乐学院、音乐大厅甚至是这个岛的女主人的轶事。
夏日里的摩尔多瓦河畔有一条绿树成荫、花草繁茂的绿化带。遗憾的是，这个地处摩尔多瓦河清凉河水的中央的美妙的休憩之处隐藏着两三个可恶的地方。此地离和谐寺不远。我不会去诅咒这些地方。法语中把这些地方叫作 guinguettes（城郊可供跳舞的咖啡馆）。在那里，拙劣的音乐家们演奏着极其糟糕的音乐。一些毫无音乐素养的男孩和女孩疯狂地跳着乱七八糟的舞蹈。而一些整天游手好闲的人抽着劣质的香烟，喝着好不到哪儿去的啤酒。还有一些家庭主妇做着针线活儿，随便说着她们那些粗俗的语言。在这样一个鲜花绿叶编织的摇篮中，忽然在花草的芬芳中掺入了令人作呕的臭味，在轻柔的旋律中加入了粗鲁的吼叫声——这是多么令人倒胃口的事情呀！……猎人岛难道没有小酒馆、没有磨坊的声响和附近的制革厂吗？从各个方面来讲，它难道不能更好地适应欢乐的民众吗？毫无疑问，咱们私下里说，我觉得索菲恐怕是有一双皲裂的手……
我现在马上就回到音乐这个话题上来。不过，一有机会，我还会东拉西扯，离题万里的。亲爱的朋友，我希望您别要求我为您写一篇关于波希米亚音乐革命、斯拉夫精神的趋势，以及那个波希米亚老一辈音乐大师允许不加准备就使用属七和弦的时代的论文。这样的一篇论文肯定不会是以理服人，而是强制别人去信服它。它既自负又令人厌烦，而且又毫无价值。面对这些高深的问题，我必须承认我是无可救药地孤陋寡闻。如果我再勤奋一点去研究一下历史的话，我肯定会更愿意作一些关于著名的象牙吉他的研究。哲学家孔夫子（通常人们称之为孔子）就利用它来教化整个中国。我也弹奏吉他。然而，与孔子相反，我却是把一屋子的人都教化得四脚朝天地睡着了。的确，我的吉他十分简陋，大象的牙齿也仅仅作为装饰而用。无论如何，我昨天阅读的一段是哲学音乐家。（我没有算上音乐哲学家。自从莱布尼茨死后，音乐哲学家就已不复存在了。）应该思索的一个问题。这一段我已阅读了至少一百遍。以下就是我将其翻译过来的一段：
“孔夫子有一次偶然听到了李白（Li-Pô）⑨的歌。根据世界公认的看法，这一历史要追溯到四千年前。（据说从那以后，音乐就成了时髦的艺术。）孔子被深深地吸引住了，他整整七天七夜没有睡觉，没有喝水，也没有吃饭。很快，他就创立了神圣的理论。然后，他唱着李白的歌，毫无困难地传播着他的理论和教义。他用他的象牙五弦琴教化了整个中国。”看看我有多不幸吧，我的琴不仅像孔子的那把那样有五根弦，甚至还多了一根弦，一共有六根弦。而且我再一次地重申这一点：我连一点教化人的天赋都没有。啊！如果我的吉他就是象牙制的，如果我能传播善事该有多好！孔子建立了一个多么奇妙的宗教呀！他反复灌输了多少真理，摒除了多少谬误呀！如果我们要是处在他的那个时代就好了！可是，不，仅仅靠一把象牙吉他是不能消除这么多的不幸的！象牙吉他为解除人类的苦难做出了很大的贡献，这一点我从未怀疑过。然而，这些苦难的根源却是我无论怎样思考也搞不明白的。所以我还是谈一谈有关波希米亚人和属七和弦的事吧。
无论如何，还是回过头探讨一下现代欧洲的音乐问题吧！这种音乐不会像中国古老的歌曲那样令人不吃不喝不睡。然而，它还是有它自身的价值的。这也就是说，这种音乐不会令人不吃不喝不睡；但是，我经常听一些优秀的音乐家说，在他们的艺术实践过程中，他们没有水可以喝。于是，这个或那个著名的作曲家或演奏家就渴死了。至于可以令人不睡觉的问题，我们的老一辈音乐大师创作的那些古老的曲子从来就没有过这种奢求。现在，我要就布拉格的音乐机构以及布拉格人民的音乐品味和智慧发表我的观点了。要想深入了解这个美丽的首都，就应该多住上一段时间。可是我只在布拉格小住了一阵子。然而，我将尽量搜索自己的记忆，并且只说出那些令我感到真实的东西。这样，我将向您谈及：
我曾听说过的它的剧院、歌唱队伍、管弦乐队和合唱团；
我所有幸了解的音乐学院、领导该院的技艺高超的作曲家、教授和学生；
声乐学院；
教会的控制和宗教活动；
军乐队；
上述音乐机构中的演奏高手和作曲家们；
最后是公众。
当我第一次看到它的剧院时（那是在 1845 年），我觉得它又暗，又小，又脏，音响效果也极其糟糕。但据我所知，从 1845 年起，这座剧院得以复兴。剧院新经理奥夫曼做出了极大努力，力图使它迅速繁荣起来，使它不再像上届经理管理时那样破烂不堪。现在剧院的总体水平很高，成员结构不比大多数德国歌剧团差。首席男高音斯特拉卡提、男中音格罗塞尔和基希贝格尔小姐，以及波德霍尔斯基夫人，在我看来都是很出色的艺术家。他们的嗓音很宝贵，音色和音准极佳。另外一些音乐家……像波希米亚人那样；我们是不可能比他们再更进一步了。不幸的是，乐队和合唱队的人员规模与大厅狭小的空间正好相配。这似乎是在指责剧院经理的精打细算。剧院的演奏人员实在太少了，真的无法高水平地完成大师们的杰作。然而，这正是布拉格剧院时常在做的事情。这真是令人悲叹的缺憾！这也是所有艺术家所叹息的事情！相形之下，舞台背景的设计装潢却很华丽与忠实原作。我记得曾在格鲁克的《伊菲姬妮在陶里德》的第四幕结尾时，看到一艘配有一排大炮的军舰正准备开往希腊。
目前当那些保留剧目上演时，听众的反响比以前热烈一些了。剧院现在已经很少或几乎不受歌唱及演奏人员过少的限制了。事实上，这些保留剧目都是一些从法文翻译过来的低级小把戏，它们已经溺死在巴黎深深的冷漠中了。长久以来，这种剧目已从我们喜剧院的广告栏上消失了。经理们也是一样。如果他们不被具有精致、伟大与新颖风格的作品激发出本能的厌恶的话，那么就没有什么能与他们发现平庸无奇的东西时的精明相比的了。在这方面，德国、意大利、英国的剧院经理们比大众更为世俗。我没有提到法国。我们都知道，我们法国的剧院总是毫无例外地由那些高雅人士来领导。当两部作品摆在他们面前供其选择，一部低级，一部高雅；当两位艺术家站在他们面前，一个富有创造力，一个只会机械模仿；当两种感觉在他们左右，一种是大胆机警的智慧，另一种是平淡唐突的愚蠢——这时，他们那卓越的触觉是绝不会出错的，不会将两者混淆在一起。他们一定会做出正确的选择。那么，让我赞美他们的光辉业绩吧！一切艺术的朋友都会敬仰并感激这些伟大的人物。
我曾千百次地问我自己，为什么几乎所有国家的大部分剧院的经理都对被那些真正的艺术家、文明高尚的灵魂，甚至是一小部分听众坚持视为是从垃圾工厂里出品的作品抱有特殊的偏好。这些作品的成品比它们的素材多不了多少价值，创作时间通常来说也很短。这并不是因为平庸的作品比优秀的作品更容易取得成功；人们看到的往往正好相反。也不是因为精致的作品比低劣的作品需要更多的开支；经常是质量低劣的作品花钱更多。简单来说，这也许是因为精致的作品要求剧院所有的人，从经理到提词员，都要精心细致，认真耐心，注意力集中，而且还要求某几个人具有深邃的思想、天才和灵感。而低劣的作品是专为懒惰、平庸、肤浅、无知、愚蠢的人所创作的，所以自然也就受到大多数人的青睐。不管怎样，一个剧院经理毕竟还是偏爱一些马上就能使他拥有市民的好评和获得满意目光的作品的。这些作品大家不需要学习就能理解，不会妨碍任何已经被人们接受了的看法和习惯，还能随意跟着人们的偏见走，而不会伤害任何人的自尊心，不会揭露任何无能，尤其是不需要太多的时间排练。剧院经理们喜爱那些耗时不太多的作品，那些循规蹈矩而不是惊世骇俗的作品。
另外，还有一些野心勃勃的剧院经理，自认为什么都会，什么都能干。正因为此，他们十分仇视那些交给他们一些必须需要他人合作才能上演的作品的作曲家。如果是这样的话，那么一些冒失的作曲家的作用岂不是超过了剧院经理的作用了？剧院经理们对此十分反感，甚至很愤慨。于是，在船员的面前卑躬屈膝的船长不会原谅使他行动瘫痪的驾驶员。驾驶员甚至毫不在意地将他降为大副或是二副。于是，船长日夜一刻不停地自责，为什么一时疏忽，在一个他并不知晓暗礁存在的海域中冒险，而且发誓以后再也不在任何纵横交叉的方向航海了。
还有一些患偏执狂的剧院经理，说得礼貌点，是一些有着特殊癖好的人。他们首先喜欢某种思想上的领导，某种具体事务的井然有序，某个历史时期，某些服装，某些装潢，某种演出的效果，或是某位女高音，某位女舞蹈演员，或是其他什么。不管怎样，他们是一定要随处确立他们的癖好。照此看来，巴黎歌剧院的经理迪蓬谢尔先生的癖好一定是华盖下戴着红色帽子的红衣主教。没有红衣主教，没有华盖的歌剧（它们数量众多）是不会赢得他一点点好感的。有一天，我听梅里先生说起，如果在迪蓬谢尔先生的新剧中有一个上帝的角色，他也会给上帝戴上他所喜爱的红色帽子。上帝会对他说：“但是，我亲爱的经理先生，我是上帝，让我穿上红衣主教的服装不太合适吧！”这样的话是毫无用处的。迪蓬谢尔一定会这样回答他：“请原谅，我永恒的主，请您屈尊穿上这漂亮的衣装，走在华盖底下。如果不这样，我的歌剧是不会获得成功的。”这样，上帝只得顺从他！！！我没有谈到他对马匹的偏爱，这是一项同样深厚又万分体面的嗜好。
这一切都与布拉格剧院的前任经理无关。我没有能够早一点说明这件事情，这也许是我的过错。他是一位诚实老实的男人，不太懂音乐，这一点他就像他的同僚们一样。但不寻常的是，他深受市民们的喜爱和尊敬。当他的工作处于低迷状态时，市民们会强烈地表达出他们的不满和遗憾之情。但即使是这样，他也不愿意将剧院交到别人的手上。我还应该算上波克尼先生，他是维也纳安得维纳剧院的经理。他也是少数的几个例外之一。剧院经理承包人在德国是很少见的。他们为自己的经济利益而工作，但也要承担由此而产生的风险和后果。我仅仅认识五六个这样的人。他们是莱比锡、布拉格和维也纳剧院的经理，以及布拉格德国剧院和汉堡剧院的经理。其他的歌剧院几乎都是由有爵位的总督领导的，专为皇室的利益而经营。一般来说，尽管这些贵族对待下属略有些冷酷无情，但艺术家们却更喜欢这样的经理——伯爵或男爵。相反，他们并不太喜欢那些实业家们。爵爷们通常具有十分高雅而出色的礼仪，待人十分礼貌，而实业家们却常常自以为是。此外，爵爷们通常还具有一个优点，即他们具有一些文学修养，甚至还有一些音乐修养。但在经理承包人身上，这种优点几乎就不存在了。德勒德恩伯爵先生，长久以来一直掌管着柏林歌剧院，他就是这样的一个例子。然而，尽管我们可以在德国的剧院经理当中找到一些头脑简单或者对艺术一无所知的人，但我还是不相信这三十年来在法国找不到几个人可以与他们相比。我敢打赌，任何一位德国剧院的经理，无论他是贵族还是平民，都不会不知道格鲁克或莫扎特的名字，以及他们的代表作品。相反地，在法国，在这方面，却有不可思议的一大批经理不知道这种艺术上的最浅显的知识。我来举个例子吧：一位歌剧院的经理⑩有一次在会见凯鲁比尼先生时，尽管这位著名的作曲家已经道出了自己的名字，但经理还是非常傲慢地问他的职业是什么，他是否是剧院的工作人员，是否是芭蕾舞演员或是舞台布景工人。而且几乎就在同一时期，还是这位凯鲁比尼先生，他刚刚上演了一部新弥撒曲，演出十分轰动。一天晚上，他在艺术处总监⑪的府邸中，接受了这样一份奇怪的恭贺：“您的弥撒曲实在是太美了，我亲爱的凯鲁比尼，它所取得的成功是无法估量的。但是您为什么总是局限于写宗教音乐呢？您本应该写一部歌剧！”您可以想象得出，这位创作了《美狄亚》《两天》《洛多伊斯卡》《圣伯尔纳山》《法尼斯卡》《阿邦塞拉热人》《阿纳克里翁》及其他很多戏剧作品的作曲家，对于这意想不到的一击是多么愤慨和尴尬呀！
一天，一位法国剧院的经理⑫问及喜剧《没病找病》的作者，而当别人回答他说这部作品是莫里哀写的，并发出了一连串的笑声时，这位经理对此感到十分恼怒……
另外，在巴黎，有一位剧院经理的办公室比部长的办公室还难进。别人致函给他，他从不回函；而且他无论对谁，总是保持冷静，从不主动，使得那些他需要的人反而恨不得前去他的府上拜访。经理有一个专门的机构来联系艺术家，而他本人则认为艺术家放下手中的事情前来拜访他才是正常的。当然，在这种情况下，他也就无法总是夸耀自己得到了友好的答复……
然而，我们应该认识到这样一个事实：巴黎的另一些剧院经理是有深度有思想并且具有毋庸置疑的文学修养的真正的雅士。（我并没有说音乐修养；我从未见过有音乐修养的经理。）在那些最富才华，或是最幸福和最大公无私的经理当中，我必须要提一下阿雷尔先生。他曾获法兰西学院的伏尔泰纪念奖。他过世已有两年了。他曾经说过一些妙语，十分有名。而在他的至理名言中，没有一句比他说过的关于弗雷德里克·勒迈特的那句话更为有名的了。阿雷尔负责管理圣马丁门剧院。有一位作家⑬非常有钱，而且十分迷恋艺术和诗歌。他以前在圣马丁门剧院上演过一部悲剧⑭。这位先生已经支付了大笔演出的费用。一天，他来到了阿雷尔的办公室，恰好一位著名的演员也在场。这位作家刚刚支付了装潢、服饰、小道具等等的费用。最终，他认为他已经付清了所有的费用，可以告退了。这时，贪得无厌的经理又向他索要三千或四千法郎的费用，去支付舞台布景的缆绳钱。对于这种表面看似有理，实则是敲诈的行为，这位先生无能为力，只得照他的吩咐去做。最后，他付了钱，愤恨地走了。其时，弗雷德里克站在一旁，冷眼旁观，对这一奇特的场面饶有兴趣。最后，他狠狠地拍了拍经理的肩头说：“笨蛋！他还有块手表呢！”
第五封信 致安贝尔·费朗先生
自布拉格（续）
我亲爱的安贝尔，今天，我要郑重其事地和您谈一谈布拉格音乐学院。而且，我也要利用这个机会，和您谈一谈世界各地所有的音乐学院。尽管这些音乐学院都有其不完善之处，但我认为音乐学院还是唯一与音乐艺术相关的机构，而且音乐学院都是在正确的方向和理性的影响下建立起来的。目前，欧洲的音乐学院都是由音乐家们所领导（当然也并不总是这种情况）。这一点的确令人感到惊讶，我们应该感谢上帝。按照目前流传很广的一种舆论，一个越重要、越是难以解决的艺术问题，就越需要一个不懂这种问题的人来解决它。根据这种看似由疯人创造的理论，如果我们理解充满激情的作品有些困难，那么我们就最好不要去学习音乐。而我认为，音乐的各个分支教育都应该由专门的艺术家来承担，他们或多或少都懂得一些如何去传播音乐的技巧。也许有很多人，尤其是在巴黎，会说这是一种不幸。他们恨不得让数学家去教小提琴，将文学家们排在作曲家名单的开头，或者让一些医生去担任歌唱家的角色。而另外一些人（法兰西研究院艺术学院的人就持这种观点）则认为，通常来说，只有画家、雕塑家、建筑学家和镌版家才能深入地认识，感觉，理解和评价音乐。最后，还有一小批人传言说，广大的人民群众认为，不仅不需要音乐家去教授音乐并去领导音乐学院和剧院，而且数学家、文学家、医生、镌版家、画家、雕塑家和建筑学家也由于他们的智慧和自身令人讨厌的情感而组成了一个危险的种族：那就是对科学和艺术的尊重。在一些赞同这种说法的人眼中，在那些能对目前和未来产生巨大影响的人眼中，音乐艺术最好的鉴定者和领导者应该是那些完全不懂科学、艺术和美感的人，是那些完全没有理想、灵感和思想的人，他们什么也没做，什么也不知道，不相信任何东西，不热爱任何事物，什么也不想干，什么也不能干。他们对世上的事物一无所知，无能为力，漠不关心，懒惰成性，与愚蠢只有一步之遥。我们看到，支持这种美妙命题的人可以说是不计其数。而且每天，他们的人数还在增长。对此，我们不应该感到惊奇。我仅仅奇怪的是，为什么他们的胜利还不太彻底，而且为什么他们在他们自己开辟的路上缓慢地前进着。以上就是我对于目前由音乐家们领导的音乐学院的观察。
还有布拉格音乐学院。在此，我应当专门指出，布拉格音乐学院由一位天才的作曲家领导。他对艺术充满了热爱。他活跃、激情、不知疲倦，在某些情况下也十分严厉。他完全称得上别人对他的赞誉……此外，他还十分年轻。这就是基特尔先生。人们本来可以选择一位平庸之人来管理音乐学院（长期以来在波希米亚，人们也是一直这样做的），并且委以这位平庸之人以重任，使布拉格的音乐运动渐渐瘫痪下去。可是，人们却没有这样做；他们的做法恰恰相反。他们选择了三十五岁的基特尔先生。这样，布拉格濒死的音乐事业又复活了，变得强大起来。很明显，在评判委员会的成员们之间一定出现了某种混乱，才导致他们做出了这样的选择。或者换个角度说，委员会的成员全部都是有思想有能力的人。
我心目中的音乐学院应该是一个能够在它的任何一个组成部门中都可以实践音乐艺术的机构，它能够保留所有的音乐知识，它能够创作出来不朽杰作，而且它要走在与欧洲音乐同样年轻的其他艺术融合在一起的进步运动的前面。同时，它也要在征服未来的路上保留住历史遗留给我们的真善美。我认为，在我所认识的所有音乐学院当中，巴黎音乐学院是最接近我所下定义的音乐学院；这并不是我的一种民族偏爱。其次是布拉格音乐学院。如果我们考虑到法国的首都与布拉格这样一个城市的资源情况的巨大差别的话，那就可以说明，我将布拉格音乐学院排在第二位已是对它的极大赞扬了。在任何方面，布拉格音乐学院的资源都要比我们巴黎音乐学院的资源差得多。在该学院，教授和学生也都比我们的少得多。而且，布拉格政府当局对音乐学院的支持与法国艺术处对巴黎音乐学院给予的持续而热情的支持也不可同日而语。但是在布拉格音乐学院里，教学质量却很高，而且学校的优秀精神也得以发扬光大。在基特尔先生领导下的布拉格音乐学院的教授当中，我尤其要指出米尔德纳和戈尔迪贾尼两位先生。米尔德纳先生是高超的小提琴家；我以前曾经说过，他在布拉格剧院里也担任指挥和小提琴独奏的职位。他教出了一大批优秀的学生。戈尔迪贾尼先生长久以来就享有从意大利来到德国的歌唱大师的美誉。同时，他还是一位天才的作曲家。我知道他曾写过一部风格优美的由两个合唱队上演的圣母悼歌。还有一部歌剧《康素爱萝》。这部歌剧由他自己作词作曲；以其旋律的自然流畅和配器的朴实高雅而著称。如今，这样的歌剧已经很少见了。有时，人们会这样说：“对于一位作曲家来说，懂些歌唱艺术还是十分有好处的。”我认为此话有理。也许对于一位歌唱大师来说，懂得作曲艺术更为必要。的确，只有在对作曲家的作品有了深入透彻的了解之后，只有在对其作品的品质进行了完全正确的欣赏之后，歌唱大师才有可能发现他自己本身更坚固的支撑点，从而去引导学生们的学习。一位作曲兼歌唱大师，如果他不是一个令人讨厌的平庸之辈的话，他就不会在目前已经十分糟糕的情况下，在欧洲音乐四分之三的地方去仇恨地摧毁歌唱艺术。他不会教给学生要轻视节奏和节拍。他从不会教给学生去放肆而乱七八糟地歌唱一些其歌词表达、人物的性格和作者的风格都要求歌者十分准确地去演绎的旋律。他从不允许学生们有以下举动：当他们在公众面前演唱时，习惯于将自身的嗓音条件看作是唯一能够引导歌唱的东西。因此，他的学生从不会扭曲那些美好的作品，以避免自己嗓音中的某几个具有先天缺憾的音；也不会长时间可笑地重复上天赐予他的那几个美妙的音。这位大师更不会错过与学生们一起将歌唱艺术理性化的机会，而且他也能使学生们信服以下观点，即不能以一种缺少音乐理性和品味的力量去歌唱，更不能由于歌喉的低沉、尖锐、突兀或是持续时间过长而发出一些奇怪的音。他还让学生们每个人计算一下他们唱出的重音，并演示给他们看；如果调子唱得不对固然令人不快，但如果歌唱表达得不好，那就更令人反感。一个太高或太低的音固然刺耳，但一段本应轻柔的歌曲演唱得力量十足，一首本该活力四射的歌曲演唱得有气无力，一首本该天真无邪的歌曲演唱得十分浮夸华丽，那就将会更加深入地伤害那些耳清目明的听众的美好感觉。而且，如果艺术家以这样的方式错误地演绎作曲家的作品，那就证明，即使他具有无与伦比的嗓音，也不过是个白痴而已。这样一位大师的学生不会恬不知耻地要求乐队指挥耐心地服从于他在节奏上的离题万里，每时每刻都在节拍内加入额外的时间，三倍地减慢头半个小节，甚至是一个独立的节拍，而在后半小节突然加速歌唱，最后还要指挥抬起手臂，耐心等待他唱完他所喜爱的音的最后一口气。一句话，他们就是糟蹋艺术的帮凶，就是由专制的肺部武装起来的愚蠢的颤抖的奴隶。这样一位大师也不会担心他的学生没有弄懂诗歌的主题，没有了解历史的部分，没有思考作者所要表达的激情，没有尽力把握住歌曲的特点，就去学习接触美丽的乐谱。如果一位学生从他的班上毕业却又不尊重他歌唱时所用的语言，也不尊重一串歌词的和谐以及节奏的本质，那么，这对于他来说，将是一件十分可耻的事情。另外，他也会使他的弟子们明白，如果他们想在某个地方加入延长号，或是改写一下作者写出的经过句群，那么，他们做出的这些改动应该与伴奏部分相协调。况且，那些修改高手也并不敢轻率地在六度或四度音程的和音上开玩笑——当乐队支持属音和弦的时候。
我与戈尔迪贾尼先生的对话以及我所耳闻的他的学生们的演唱方法使我更加确认，他的确是完全赞同我上述的那些观点的。
如果，正像我马上要和您细谈的那样，巴黎音乐学院还有很多专门的课程尚未设置，那么，在布拉格音乐学院也存在同样的问题，就不会令人十分惊讶了。事实上，音乐教学还远远没有达到完善的地步。然而，这种教学体系却培养出了一大批优秀的学生。今天，他们能够做到仅仅依靠自己的力量就能成功地演绎难度极高的作品，比如贝多芬的交响曲。这也许是基特尔先生曾经取得的最辉煌的成果之一。
如果说，音乐学院是一个要保留音乐艺术的所有组成部分及其所直接吸收的知识的机构的话，那么，出现这样一种现象——甚至在巴黎音乐学院我们还没有设置一些专业课程——就实在是一件令人诧异的事情了。长期以来，我们的演奏学校一直没有设置音乐学习中最必不可少的乐器的专门课程，像低音提琴、长号、小号、竖琴等。近几年来，这些空白都被一一填补上了。然而，不幸的是，还有许多其他的空白没有填补上。我要将这些空白都记录下来。我对这一问题的观察和思索也许会让许多人尖叫起来。人们一定会认为这种观察和思索很疯狂，很可笑，很荒诞……但至少我希望这些空白能填补起来。所以，我要发表以下几个观点：
一、小提琴的学习并不完善。我们还没有教授学生学习拨奏。学习了拨奏后，就可以以一种欢快的节奏完美地在四根弦上拨出一串琶音群，或者可以在一根弦上用两三个手指弹出加重的断奏音群。但事实上，吉他弹奏者用小提琴弹奏的做法在小提琴手看来是不可思议的，也是为作曲者所禁止的。也许在五十年后，会有某位革新的先驱者大胆地要求在小提琴课程中教授拨奏。这样，艺术家们和大师们就可以从中获得期望的新奇感以及动人的效果。那时，他们就会笑话如今的小提琴家们，就像那些曾经嘲笑过上一世纪的小提琴家的人那样叫喊着：“注意‘do’音！”事实上，他们的嘲笑是有一定道理的。另外，他们也没有开始正规而全面地研究和谐音的用法。现在我们年轻的小提琴手们在这方面的知识实在是贫乏极了。他们仅仅是在帕格尼尼出现后才学会了和谐音（sons harmoniques）的使用。
二、我们几乎没有专门学习中提琴的课程，这一点实在令人恼怒。尽管中提琴与小提琴有着亲缘关系，但若要演奏好这种乐器，还需要专门的研究和不断的实践。现在世俗有一种可悲、陈旧而可笑的偏见，即让二流或三流的小提琴手去演奏中提琴部分。如果一位小提琴手十分平庸，那么，人们就会说：他将是一位很好的中提琴手。现代音乐有一种十分错误的推理（至少在大师们身上是这样的），即不再在管弦乐队中加入其他的补充声部，但是在现有各声部却力图创造出一种效果，而并没有意识到某些声部与另一些声部相比较处在一种劣势地位。
三、迄今为止，我们几乎还没有在单簧管课程中教授低音单簧管，这真是大错而特错了。于是这一作法就导致了这样一种可笑而悲惨的结果：我们无法完整地（在法国）演奏莫扎特的某些曲子。现在，由阿道夫·萨克斯完善后的小低音单簧管（clarinettebasse）能够令法国人准确地演奏专为低音单簧管（cor de basset）所作的全部作品。而且，不仅如此，既然小低音单簧管的低音音域比低音单簧管的低音音域多出一个小三度音程，而且小低音单簧管的音色类似于低音单簧管，甚至比它更优美，所以在音乐学院中也应该学习小低音单簧管，与学习其他种单簧管持平。
四、萨克斯管是单簧管家族的新成员。如果演奏者懂得如何发挥它的优点的话，萨克斯管的音乐价值还是颇高的。今天，在音乐学院里，萨克斯管应该拥有它自己单独的位置。因为，离世上所有的作曲家都愿意使用它的时日已经为期不远了。
五、我们几乎还没有教授奥斐克莱的课程。目前在巴黎，大概有一百或者一百五十人在吹奏奥斐克莱这种难度很高的乐器。在一支精心组织的管弦乐队中，能够接受三个奥斐克莱吹奏家就已经是很困难的事情了。在这些吹奏家当中，有一个科西努斯先生，其吹奏水平可以说相当高。
六、我们几乎还没有设置低音大号的课程。低音大号是一种圆柱体的表现力很强的乐器。无论从音色、技巧还是从音域上来说，低音大号与奥斐克莱之间都存在着一些区别。低音大号在小号家族中扮演的角色正像低音提琴在小提琴家族中扮演的角色一样。然而，现在的作曲家在他们的作曲中或用奥斐克莱或用低音大号，有时两者兼用。
七、在我们的音乐学院里，也应该教授萨克斯号和短号，因为目前我们已经普遍使用这两种乐器，尤其是短号。
八、对于打击乐器家族全部成员的学习目前还没有。然而，在欧洲，有没有哪个或大或小的管弦乐队没有一个定音鼓手呢？不，所有的乐队都有一个定音鼓手。但是究竟又有多少真正的定音鼓手呢？也就是说，有多少熟悉所有节奏方面的困难、深入掌握这种乐器的技巧（这并不像人们想象的那样简单），而且拥有训练有素的听觉，同时又能够十分准确地创造和改变和弦的音乐艺术家呢？这种灵敏的听觉甚至在乐队齐奏乐曲那轰鸣的和声时也不会失灵。能有多少这样的定音鼓手呢？我认为继巴黎歌剧院的定音鼓手普萨尔先生之后，我在整个欧洲仅仅发现了三个这样的定音鼓手。九到十年以来，您知道我考察了多少不同的管弦乐队呀。我所遇见的大多数鼓手甚至不懂得如何运用他们手中的定音鼓槌，因而他们也不可能敲出一个真正的震音或是滚奏。而一位不会在一切细微差别中敲滚奏的定音鼓手是什么也做不成的。
我们应该在音乐学院里设立一门打击乐器的课程。在这门课程中，音乐家们可以深入地学习定音鼓、铃鼓以及军鼓的演奏方法。如今存在着一种令人无法容忍的惯例，那就是忽视打击乐器。这种惯例已被贝多芬和其他一些音乐家摒弃了。但事实上，这种惯例仍长期统治着音乐界。根据这种惯例，一些作曲家使用打击乐器仅仅是为了多少制造一些无用或不太悦耳的声音，或者是为了标示节拍中的强拍。由此，我们可以看出，关于打击乐器，作曲家们在管弦乐队中没有其他任务要完成，也没有其他要求要提高。而对于乐师们来说，精心研究技巧也并不是一件十分必要的事情；他们也不必苦苦练习，当一名真正的音乐家来演奏它们。然而，在现代的作曲中，必须要求有一些功力深厚的音乐家来演奏铙钹或大鼓。这样，也许就在所有的音乐学院——包括巴黎音乐学院——的教育中，就不可避免地又出现了另一个空白，一个更加难以填补的空白。
九、我们还没有设置关于节奏方面的课程。节奏课程可以无一例外地被教会给所有的学生，让这些未来的歌唱家或演奏家去克服时间分段上的所有困难。这些困难使得法国和意大利的大部分音乐家都出现了一种令人无法容忍的趋势，那就是标示小节的强拍，并重新使用一种单调的音乐句法。节奏上的困难使得一些音乐家在演奏用切分风格创作的曲子时过于拘谨，比如说西班牙迷人的流行曲调（在法国，我们认为这些是很怪异的曲调）。意大利和法国的歌唱家距离用节奏歌唱的境界还很远。当这种机会出现在他们面前时，他们显得很尴尬，而且又笨拙。这样，他们良好的愿望反而产生出了糟糕的效果。由于不谙节奏的原因，他们仇视一切不明确的东西。用他们常说的话来讲，也就是怪诞离奇的东西。由于不谙节奏，他们对于音乐的形式产生了幼稚可笑的看法，一旦发现旋律的形式和曲调与法国和意大利已经根深蒂固地接受了的那些形式和曲调不同，他们就会十分惊讶。由于不谙节奏，演奏者在演奏时通常表现力都很弱；他们习惯于那些已经规定好了的时间分段和强弱拍节，这就好像孩童在还不会走路时要依赖他们的四轮小童车那样。贝多芬的交响曲已经深深地影响了一大批巴黎演奏家，促使他们摆脱了这些节奏上的陈旧惯例，并赋予他们演奏新颖刺激的节奏的品味。但是，还没有任何东西可以打破歌唱家们的懵懂状态，去激沸奔流在他们身上的热血，让他们习惯于去关注，去激活乐曲本身。由此就产生了一种持续的迟钝。所以，为了从这种迟钝中解放出来，就必须长期让他们去忍受一种特殊的节奏。于是，尤其是对于他们这些歌唱家来说，就应该开创一门节奏课程。这样，一大批演奏者也能从中获益。
十、一所完善的音乐学院应该保留住一种传统，那就是要保留一切有趣的事物。过去遗留给我们的不朽巨著，以及不同时期的艺术革命，应该在音乐的历史中树立起一个讲坛。音乐史使我们能够在音乐学院中保留住我们那些先驱者对作曲的理性认识；它不仅仅是通过口头或是笔头上的教育，还要通过示范而来忠实细致地演奏那些传世之作。这样，我们就不会看到，一些很有才华的学生，在谈及除至今仍健在的音乐大师的辉煌以外的东西时，与霍屯督人一样无知。而且，受到历史启蒙的音乐家的品味也将有所不同，他们对于音乐的想法将更加远大，更加深邃。这在以前是无论如何也达不到的。最终，在音乐实践中，我们将培养出更多的艺术家，而不是艺术工匠。
第六封信 致安贝尔·费朗先生（再续，尾声）
自布拉格
目前，所有的音乐学院都还缺少另外一门很重要的课程；在我看来，这门课程变得一天比一天更加必不可少。这就是配器课程。作曲家的这一技艺近年来得到了极大的发展。配器制造出来的美妙效果不仅吸引了评论家，而且也吸引了广大听众的注意。配器常常可以掩盖住一些作曲家思想上的贫乏，也可使他们笨拙地模仿真正的创造，并伪装灵感。甚至在一些富有才华、具有很多建树的作曲家手中，配器也成了无耻滥用、无限夸张、可笑曲解与言之无物的掩护。我们不难设想，这些“大师”的榜样是多么容易地误导他们的追随者。但是，正是这些配器技巧的滥用，说明了人们现在正在正规或非正规地学习配器。人们学习配器通常都是摸索性和盲目的，没有任何人指导。我们不能说，因为大多数作曲家在使用乐器上比他们的先辈都要多一些，他们就一定比其先辈更熟悉每种乐器的效力、特点和功能，更熟悉它们合奏所产生的各种音响。远非如此。甚至连一些卓越的作曲家至今也还不甚了解这门最基本的科学，也就是说，还不甚了解很多乐器的音域。我甚至知道有一位作曲家对长笛的音域一无所知。至于铜管乐器的音域（尤其是长号的音域），他们仅仅有一个模糊的概念。因此，我们也可以注意到，在几乎所有的现代总谱里，正像在古代的总谱里一样，作曲家们都十分谨慎，只使用乐器的中音区，而避免使用音阶两头的极端音，因为他们害怕超越他们并不十分熟悉的界限；而且他们也并不怀疑从这些中音区中获得的效果。因此，配器现在就犹如一种极为时髦的异域语言，很多人没有学习它，却又喜欢谈论它。他们没有仔细弄懂它，就以一种原始的干劲涉及它，使用它。
音乐学院开设这门课程，不仅对学习作曲的学生来说有益，对那些人们称之为乐队指挥的人来说同样也大有好处。事实上，一个乐队指挥如果没有深入地掌握配器的所有资源，他就没有很高的音乐价值，就不能算作是一名真正的音乐家，他就最需要至少懂得所有乐器的确切音域和技巧。他应该比那些在他指挥下的音乐家更懂得配器。如果不懂配器，尤其是当遇到一些已不使用的乐器组合，或演奏音域跨度大、演奏难度也很大的乐段时，他就只能对乐师们做出非常有限的解释。在这种情形下，由于指挥的惰性或无能，他们会大声疾呼：“不能这样演奏！没有这个音！这根本无法演奏！”一些知识浅薄的人在这种情况下，可能还会说出另外一些言论，而他也只能作罢。这时，如果指挥掌握配器知识的话，他就可以回敬他们：“您弄错了，这个音完全可以这么演奏。如果您能如此这般的话，就最终肯定能战胜困难。”或者给予另一种回答：“这很困难，的确是这样；但是，如果您苦练几天后仍不能胜任的话，我们就不得不另找一位技艺更为娴熟的艺术家。可是您别忘了，您用起您的乐器来是十分得心应手的。”事实上，常见的情形是，由于作曲家缺乏专门知识，却又试图达到根本不可能实现的目标，于是演奏家无论有多么高明的技艺，也免不了要大伤脑筋。在这种情况下，熟知乐器的指挥家就会加入到演奏家的行列中去共同反对这样的作曲家，使他意识到自己所犯的重大错误。另外，说真的，虽然我是在谈论乐队指挥，但我还是认为，如果有可能的话，在一所组织良好的音乐学院里，应该给学生，尤其是给作曲系的学生们教授点指挥的技艺是有好处的，以便在急需的情况下，他们总可以指挥演奏自己的作品，而不致自己手足无措，也不致使演奏员们束手无策。通常人们都认为：所有的作曲家都是天生的乐队指挥。也就是说，作曲家会无师自通地指挥乐队。这种看法是荒谬的。贝多芬就是这种错误见解的绝好例证。我们也可以列举出一大批大师，他们的作品得到了广泛的好评；但当他们拿起指挥棒时，他们不是在指挥节拍，而像是在侦察战场；他们不懂标示节拍，也不懂确定速度的细微差别，而且完全阻挠了演奏者的演奏。这样，如果演奏员们不能很快意识到指挥缺乏经验，并决定不去看他，不再理会他手臂的无规则运动的话，他们就必然会陷入难堪的境地。此外，乐队指挥的任务可分为不同的两种情形：第一种情形（最为舒适轻松的情形），就是仅仅指挥那些演奏员们早已熟知的曲目和上演过的作品（用句时髦话来说，就是早已镶嵌好了的作品）。第二种情形刚好相反，指挥家去指挥那些演奏者一无所知的曲目，去挖掘作者的思想，使之变得明朗而显著，从演奏员身上获得无论是从整体上还是从表达方法上来讲都是忠实于作者意图的品质。如果不是这样，那就称不上是音乐。而且，一旦技术上的困难被克服，指挥家就把自己的感情和演奏员的感情融为一体了，并且能用自己的热情去鼓励演奏员，用自己的激情去激发他们。总而言之，就是要把自己的灵感传递给演奏员。
因此，乐队指挥除了必须通过学习和实践获得基本知识，还必须具有丰富的感情和独有的杰出才华，还必须具有另外一门不可缺少的技艺——读谱。掌握了它，指挥家可以成为作曲家最好的解释者，否则就可能变成作曲家的阴险的敌人。
如果乐队指挥只会使用简化的总谱，或者只会看第一小提琴的声部，像如今许多地方——尤其是法国——所采取的方法那样，那么他在演出中就会几乎连一半的错误也发现不了。如果他真的指出某些错误，演奏员就会回敬他说：“您知道什么？连我的声部都没有！”——这还只是这种可悲制度⑮下一个指挥所遇到的最轻微的责难。
由此，我可以推断出，为了造就一批真正全面的乐队指挥，就必须千方百计使他们熟悉总谱。因为，如果他们不能跨越这个困难，那么即使他再精通配器和作曲，也擅长用指挥棒挥舞节奏性的动作，那也只能算是半瓶醋的艺术家。
现在，我要向您说一说布拉格声乐学院了。它的组成结构大致像德国的声乐学院那样，仅仅由一些社会上的中产阶级业余歌唱者组成。年轻的斯克鲁布先生管理着这个学院。学院的合唱队大约由九十人组成，大部分成员都是音乐家，他们的嗓音清亮而富有磁性。不像同类其他学院那样，该学院的目的并不是学习和演奏一些古老的作品，同时绝对地排斥现代的所有作品。那些同类的学院不过是音乐的小集团和红衣主教会议，产生出来的作品也只是以真正崇尚作古者为借口而激发的作品。他们悄悄地诽谤着那些他们并不太了解的活着的东西。他们布道，反对现今的大师亵渎所有他们所谓的和声金𦢌偶像及其崇拜者。正是在这些音乐新教的寺庙中，保留着对古老传统的令人恼怒、嫉妒和难以容忍的崇拜，而不是对美的崇尚。他们无论年龄和价值的大小，都对老的东西崇拜备至。这就像是一本圣经以及两三本福音书，它们忠实的信徒毫无倦怠地以千万种方式阅读，评论和诠释着它们，尽管里面所有片断的意义都早已直截了当，清楚无误。他们总能发现某种神秘莫测的东西，而且时刻准备去高唱圣枝主日赞美歌！甚至当《摇篮》里的上帝要求他们将小孩的头往墙上撞碎，让狗将他们的血舔干，而且禁止让看到这一景象的人们用怜悯的泪水湿润他的子民的眼睛的时候，也是一样盲从！
我们应该禁止这种疯狂；他们也将因为驱赶所有健康的灵魂去尊重和欣赏过去的东西而受苦。
而布拉格声乐学院，我再重复一遍，与这种声乐学院毫无共同之处。它的领导者是一位智慧过人的艺术家。因此他在音乐的殿堂里，不仅接受了古代的东西，而且还接受了活着的人们创造出来的东西。他要求学生除了学习巴赫或亨德尔的清唱剧之外，还学习马克斯先生的《摇篮》。马克斯先生是一位博学的音乐评论家和理论家，现居住在柏林。这位领导者还要求学生学习某一歌剧或颂歌的片断。这些歌剧或颂歌由于资历尚浅而不被学院派授予任何头衔。我甚至在第一次参加布拉格歌唱协会会议时，注意到了斯克鲁布先生根据波希米亚民间歌曲所作的幻想合唱曲。它的新颖性令我深深着迷了。在此之前，我从未听到过如此动人的嗓音和如此大胆的演唱；在此之后，我也没有听到过。这种演唱无论从整体还是从声音的准确美妙性上都是如此。联想起我以前也曾经常经历相似的情形，这种生动活泼的演唱在我耳中产生了在一个美丽的仲夏之夜在森林那清新爽洁的空气中漫步的效果，并在我的肺部产生了刚刚从污浊不堪的空气中解放出来的囚犯所感觉到的那种效果。
索菲学院（我的确曾经说过，这就是它的名字）每年都要举行一些由斯克鲁布兄弟指挥的公共音乐会。由哥哥指挥的剧院乐队这时会赶来帮助弟弟率领的合唱队。这些大型的演出活动经过长期的精心准备，总是吸引着一大批听众，也是一大批精英。音乐对于他们来说既不是娱乐放松，也不是疲劳紧张，而是一种神圣庄严的热情。对此，他们倾注了所有的智慧，所有的情感以及心灵中所有的冲动。
我已经向您提及过唱经班领班（即为教会音乐服务的人物）以及布拉格的一些军乐队。宗教音乐！军乐！这些词表明，在音乐阐述中，不可能再有比这两者更好的词了。我从不指望我有能力来说明波希米亚的这两个音乐财富的源泉，这是因为我不知道怎样了解它们才能合适地谈论它们。我不能随意地拼凑一些文字来说明我所不太了解的东西。这一点您可以通过时间和例子来证明。而在此期间，如果我对这两种音乐保持沉默的态度，那就请您原谅我。尽管斯克鲁布先生曾多次热情地邀请我，但我在布拉格逗留期间还是没有进入教堂一步。即便我对宗教音乐的态度是这样冷淡，但您还是了解我的，我是十分虔诚的教徒。应该是有某种严重的原因令我对宗教音乐从表面上看很漠然，但我却一点儿也记不起来了。
关于军乐队，我是能找出理由来为我的缄默不语作辩护的：一次在节日期间，在午夜十二点到凌晨四点钟，我听到驻扎在布拉格的军乐队演奏海顿为奥地利皇帝所作的颂歌。这首颂歌，充满着令人感动的和家长式的尊严，十分简洁，因此深得演奏者们的喜爱。一个不能演奏这样的乐曲的乐队，照我看来，它的演奏者都不懂得音阶。而这些能够准备演奏那些非常珍奇的东西的音乐家却都只在军乐队中出现。我不知道他们是否都是土生土长的波希米亚人，或者他们是奥地利帝国的一部分音乐家。对此，一些见多识广的人可能会这样笑话我说：“您说的这些波希米亚音乐家是匈牙利人，奥地利人，或是米兰人。”
在布拉格，在那些既不从属于剧院、音乐学院，也不从属于声乐学院的演奏名家和作曲家当中，我要特意提一下德雷肖克、皮舍克和可敬的托马谢克。我常常有机会谈起德雷肖克和皮舍克，他们的名声响遍整个欧洲。我多次在维也纳、佩斯、法兰克福和其他一些城市欣赏过德雷肖克或皮舍克的演出。但我从未在布拉格看到过他们的演出。由于他们在第一次登台时，好像都不太受他们同胞们的欢迎，因此他们决定，将来不在波希米亚人面前展示他们的天才，无论是在波希米亚人喜欢还是不喜欢的情况下都是如此。任何东西在自己的国家里都是不会繁荣起来的。这个真理在任何时候在任何国家都适用。然而，布拉格人开始竖起耳朵倾听从地平线上四面八方传来的各种赞叹之声：“德雷肖克是一位令人赞叹的钢琴家！皮舍克是欧洲一流的歌唱家！”这时候，他们才开始怀疑自己对待这两位音乐家的态度可能是有些不公平了。
托马谢克是一位作曲家，他在波希米亚甚至在维也纳都很有名。他的作品深受人们的喜爱。他不像德雷肖克和皮舍克那样与布拉格的关系不太融洽，而是一有机会就从来不会拒绝上演他的作品。我曾参加过一场音乐会，总共演了三十二首乐曲，其中三十一首是托马谢克先生创作的。由于有人提前告诉了我，所以我注意到了一首题为《桤木王》的新作品，它与舒伯特的作曲完全不同。有人曾比较了这首乐曲与舒伯特的作曲的不同之处，他认为舒伯特生动地创造出了叙事曲中狂怒马匹的奔蹄声，而托马谢克先生则模仿了神甫的矮马那平静的步伐。但另一个对于评价艺术哲学采取更为明智、干练态度的评论家否定了这种比较，并以更有意义的话语回答了他：“这恰恰是因为舒伯特一直使这匹已经疲惫不堪的马狂奔，而人们直到现在才看到它已经被迫慢下来了！”托马谢克先生从事作曲至少已有三十年了，因此他的作品集应该是很出色的。
我还剩下一位演奏高手要提及，她的才华在德国来说是十分罕见的。她就是克劳迪乌斯小姐，一位一流的竖琴演奏家、优秀的音乐家和帕里什·阿尔瓦斯的高徒。此外，她的歌喉出众，是声乐学院的一员，经常担任独唱的角色，并获得了巨大的成功。
您想让我谈一谈公众吗？……人们传说，路易十四由于布瓦洛写了关于莱茵河的一段诗，想要赞扬他一番，就对他说：“假若您没有过多地赞扬我的话，我就会称赞您的。”我现在与国王一样，处在一种十分尴尬的境地。假如布拉格人民没有如此友好地对待我的话，我会对他们灵活的头脑、明智以及敏感高唱赞歌的。虽然如此，我还是要说，总体上讲，波希米亚人是欧洲最好的音乐家，他们对音乐的真诚热爱以及热烈情感深深地渗入了社会的各个阶层。当我在剧院里举行音乐会时，不仅布拉格的市民赶来了，甚至连农民也赶来了。一些座位的价位定得很低，这样农民们也可以参加音乐会了。而且我通过他们纯朴、毫无掩饰的喝彩声，能感受到这些听众对我的音乐意图是颇感兴趣的。而且，他们那充实的记忆使他们能够比较已知与未知，陈旧与新颖，美好与丑恶。我亲爱的朋友，请您不要苛求我在这儿作一个关于公众的评述。一本书都无法足以深入地研究这一多元的概念。人们评介公众时，会说他们公正或偏倚，理智或任性，单纯或狡黠，热情或冷淡。况且一本关于公众的书如果想要寻求解决问题的办法，那么其结果很有可能是一直停留在原处，第一页与最后一页的结果都将是一样的。伏尔泰本人在这个问题上就失去了他的讽刺性；他在考虑过有多少蠢货组成了公众之后，最终自己却在法兰西剧院中让这些蠢货大加赞扬，从而结束了他的艺术生涯。他的周围到处都是这样的蠢货。他发现自己得到这些蠢货的赞扬后十分幸福。那么，就随他们去吧，让他们本来怎样就怎样吧！大海总是不那么平静，但是，艺术家应该比惧怕风暴更千百倍地惧怕平静。
我在布拉格举行过六场音乐会，或是在剧院，或是在索菲大厅。在索菲大厅里，我能回忆起我第一次在李斯特面前上演我的交响曲《罗密欧与朱丽叶》的情景。在布拉格，人们已经知晓这部交响曲中的一些片断。这部交响曲在布拉格几乎没有引起什么强烈的争论，这也许是因为它在维也纳已经掀起过轩然大波了。这两座城市对于音乐品味的敌对是无可比拟的。演员们的演唱精彩，场面宏伟，这其中只出现过一次小小的事故。担任女低音独唱的年轻歌唱家在那之前还从未公演过。尽管她很羞涩，但她还是时时感到其他声部和乐器的支持，所以总的来说，一切进展得还算顺利。可是，在进行到序曲中的一段：
“年轻的罗密欧抱怨他的命运”时，伴奏消失了，她的声音因此而变得颤抖起来，而且音高也降低了许多。到了最后，当竖琴应该加入 E 大调和弦时，她的声音已经完全走了样，比 E 调要低一又四分之一个调。克劳迪乌斯小姐正坐在我的旁边，她不敢去拨动竖琴的琴弦。最后，她在犹豫了一会儿之后低声问我：“我现在必须要弹奏 E 调和弦吗？”
“当然，因为我们必须从这里加入。”
于是，她弹奏了起来。可怜的女歌唱家这时突然发现自己唱的音调不对，而且突然间又被引回到正确的轨道上。由于她不懂法文，我又无法用言语去使她安定下来。幸亏在三段合唱曲中的第一段到来之前，她终于恢复了镇静：演唱时情绪高涨，准确性无可指责。斯特拉卡蒂扮演的劳伦斯神父一角儿真是好得不能再好了。在终曲时，他投入了极大的热忱和激情。那一天，演奏完一些乐曲之后，听众要求加演。乐师们都示意我不要再重复一遍。但是喊叫声持续不断。米尔德纳先生取出他的怀表，并公开将表举在自己的面前，观众这才明白，如果再次演奏这首乐曲的话，时间就不允许了，因为晚上七点钟还有一场歌剧。这个明智的举动救了我们。在演出结束时，我请求李斯特担任我的翻译，向这些优秀的歌唱家致谢。他们在三周的时间内全身心地投入到我的合唱中去，而且如此出色地完成了任务。李斯特将我说的这几句话译成了德文，然后转过身来对我说：“我受委托的事情这次跟以往的有所不同：这些先生请求我向您表达谢意；感谢您能够让他们演奏您的作品；他们认识您感到十分高兴。”
对于我来说这确实是美妙的一天，在我的记忆中，像这样美好的日子很罕见。
在维也纳的艺术家和音乐爱好者赠给我米红色的指挥棒的那次宴会之后，这次又将有一场晚宴。席间，布拉格的音乐家们想赠送给我一个金杯作为礼物。该城的大部分演奏名家、评论家和音乐爱好者都赶来了。我甚至高兴地在音乐爱好者当中见到了一名同胞，他是才华横溢、和蔼可亲的罗昂亲王。大家一致推选李斯特担任晚宴的主持并致辞。但这位主持的法语不太流利。第一杯祝酒后，他代表大家向我作了至少二十五分钟的致辞。他热情洋溢，思想丰富，极尽各种表达手段，大家都很喜欢听，我也深受感动。遗憾的是，他话说得多，酒也喝得同样多。他喝了很多香槟酒，于是口齿变得不那么利索了。我和拜洛尼⑯凌晨两点还站在布拉格的马路上，说服他等到以后有机会再用手枪和两条腿去同那个比他能喝的波希米亚人较量。第二天，我们对他是否能参加在午间举行的音乐会不无担心。十一点半了，他还在睡。我们最后还是叫醒了他。他跳上马车，赶到了音乐厅。进入大厅时，他受到了来自三个方向的掌声欢迎。他像往常一样演奏起来。
对于钢琴家来说，存在着一个神仙。
再见了，我亲爱的费朗。我担心您会抱怨我的信写得太简单扼要了。我还没有说出我对布拉格及其居民怀有多少深切的遗憾呢。然而，您是知道我对音乐是怀有深情的，而且您也能通过这知道，我是多么热爱布拉格人民。噢，布拉格！我是多么爱你呀！
* * *
① 西西弗斯：（Sisyphus），古希腊神话人物，因罪被罚推一块巨石上山，但每当快接近山顶时，巨石便自动滚落，如此反复，永无休止。在此比喻人类无法摆脱的苦难。
② 德意志国王，罗马帝国皇帝。——译注
③ 据说他自已就是裁缝出身。——作者注
④ 约阿希姆现在是德国或者说是欧洲的第一小提琴手，也是一位彻底的艺术家。——作者注
⑤ 不幸的贝舍尔！我得知他疯狂地投身于最近一次维也纳起义的最前沿。在此次起义中，他不幸被捕并被枪决了！……——作者注
⑥ 这根指挥棒是米红色的，上面写满了赠送者的签名：一根月桂树的枝条环绕着树身，在树叶上，铭刻着我所创作的作品的名称。奥地利国王在出席了我在勒杜特大厅举行的一场音乐会之后，给我寄来了一百杜卡（合 1100 法郎），而且他还委托手下人向我转达了一句奇特的祝贺：“告诉柏辽兹，我玩得很好。”——作者注
⑦ 1861 年 3 月 6 日，我刚刚从匈牙利寄出这份总谱。几周前，匈牙利青年协会授予我一顶银冠，以奖励我对日索尔城军乐队所做的出色的工作。上面铭刻着：“赠埃克托尔·柏辽兹，日索尔的青年。”同时，他们还附了一封信。我给他们复信道：
先生们：
我已收到了你们馈赠的精美礼物及附信。你们亲切友好的态度深深感动了我。我对你们的国家也怀有十分美好的回忆。我的作品唤起了你们身上的民族感情，这种民族感情可以指导你们的生活。它吹响了进击的号角。它可以借用伟大的诗人维吉尔的诗句来作箴言——
Furor iraque mentes Praecipitant，
pulchrumqne mori succurrit in armis.
（狂怒驱使他们前进，
心中只有一个信念：
在战斗中牺牲是莫大的光荣。）
如果你们在我的音乐中发现了某些激情的闪光点，而且它能够点燃你们匈牙利人高尚的灵魂的话，那么我会感到这是一种无上的光荣。我还会将这种成功看作是一位艺术家所最难以获得的成功。
亲爱的先生们，顺致谢意，并请接受我对你们崇高的敬意。
谨上，你们忠实的埃克托尔·柏辽兹
——作者注
⑧ 卡吕普索：（Calypso），荷马史诗《奥德赛》中的海上仙女，曾将特洛伊战争英雄奥德修斯截留于其岛上七年。
⑨ 原文如此。——译注
⑩ 迪普罗蒂斯先生。——作者注
⑪ 索斯丹尼·德·拉罗什富科子爵先生。——作者注
⑫ 布洛兹先生。——作者注
⑬ 德·屈斯汀先生。——作者注
⑭ 《贝娅特丽克丝·桑西》。——作者注
⑮ 指哈贝内克；他在指挥音乐学院的音乐会时，只利用第一小提琴的一个简单的声部。以后，他的后继者就竞相模仿他。——作者注
⑯ 拜洛尼是李斯特的经纪人。——作者注