23．打扮得更美
不是每一个人都卖弄风情。但是，大多数人都想要讨人喜欢、引人注目，并且乐此不疲。在这方面，最外在的方式是最轻松的方式。飞蛾变色，好像它被灼热了一样。在别人面前，好些人竭力卖弄自己。
打扮得花枝招展，这是一件容易学会的事情，但是，这短暂易逝，经不起岁月沧桑。如常言道，女性和求职的男人惯于表现自身最佳的一面。那些以最快速度将自己推销出去的人如此说。自我被兑换成可通行的、灿烂夺目的商品。自我格外关注别人如何表现，别人穿什么衣服，橱窗里陈列什么，不时还亲自到商场走一走。
当然，没有人会喜欢以前自己未曾想望的东西。人们为外面美丽的包裹物、手势和事物所吸引，同样，他们为自身渴望已久的东西所吸引，即使这东西模糊地活跃在他们的脑海里，他们也容易受到这东西的诱惑。可以说，平头针、化妆品、陌生的蘸水钢笔等有助于梦摆脱黑暗的洞穴。这时梦走出来，装模作样、搔首弄姿，要么稍稍激励现存的东西，要么干脆改变现存的东西。但是，梦的愿望并非无所不能，它并不能完全改变一个人，至少这个人的愿望是真实的。在这种摆好姿态的行为中，梦的愿望确实背叛了自己。
但是，单纯从传统上看，愿望向上走，具有这种上进心的年轻人对自身所处的状态很不满意，但他绝非对富有的人或贫穷的人不满意。因此，他对这些人友好地报以微笑。他完全依照那副图像的样子：依照图像的样子，他看到了自己的模样，更确切一点说，他让人看到了他的模样。
“人美在于貌”(1)，这是年轻人如此许可的一切，即借助于小市民的冲动而渴望成为更好的主人的一切。但是，与此恰恰相反，“人美不在于貌”，这种美是任何穿着打扮都无法仿效的。因此，在爱慕虚荣的小市民阶层那里，哪儿都充斥如此庸俗不堪的东西了。我们的生活犹如闪闪发光的金子，它外在于领带，也不取决于很少戴领带。
24．今天镜子告诉我们什么
我被允许服务。
——格言
苗条的身材
自己都不瞧一眼，这是一件不同寻常的事情。但是对小职员来说，这通常意味着末日来临。如果他还没有完蛋，而且他也不想遭遇这个厄运，那么他这个似乎还像求职者一样的人应当有意显得干净利落并穿着得体。
更衣需要一面镜子，通过它主人的眼睛看出某种威胁性的东西。如果职员想要获得他老板的信任，就应当向老板希望的一样，穿他喜爱的特定样式和颜色的衣服。在走进人群之前或上班前不久，照镜子的人相信看见了自己的面貌。是的，正如他相信看见了自己所想望的自己一样，他也只好相信自己看见了一个赏心悦目的自己。
就像毫无褶皱的衣服一样，职员想要苗条的身段和光滑如镜的面孔，并且始终如一、保持不变。因此，他处于表面上的优势，但这种优势只不过是现实的主人对小人拥有的优势。也就是说，镜子反射给他的不是他自身所想望的自身面貌，而是主人所想望的自身面貌。就像商店里清一色的手套，售货员千篇一律的微笑，这种特点具有统一的规格。在恐惧和孤寂下，皮笑肉不笑，这正是如今子虚乌有的那种美国主人的标志。因此，职员念念不忘的就是千方百计地讨人喜欢，对别人像鸡蛋一样光溜圆滑，像破壳而出的喧闹的小鸡一样小鸟依人。(2)
顽强地屈从
出售某物的人得讨人喜欢。姑娘应当像她所是的样子，小伙子应当学会控制自己，这样，他们在外面才能谦卑地表现自己。正如统治阶层在遭受没落的惩罚时，需要这种谦卑的表现一样。在受雇者方面，女性由粉红色组成，男性由蜂蜡组成（但谅必都很干练）。男女两性都需要好好表现，为此，在街道上、在每个公共场所里，都挂满了各式各样的镜子，以便映照善男信女的每一种姿态、每一个踪影。
橱窗镜子般闪亮，陈列商品越发堆积如山，顾客就越发趋之若鹜，一睹为快；小市民也挡不住诱惑，忍痛掏腰包。一般读物、美国西部电影素材提供许多这样的图像，即值得想望的、舒适的、徒劳无益的虚假图像。在此，欺骗性的路标比比皆是：喜欢跳舞的牲畜、被链子锁上的人的旅行、阉人婚礼的光辉等。这一切都是谎言，尽管这些谎言甜蜜入耳，但又是不可能实现的。人们不时陶醉于这种甜言蜜语，但是，一到家里，就不得不打扫恼人的屋子，擦洗令人厌恶的餐具。
看起来，惟一借以摆脱荒凉孤寂的出路是体育。在短跑起跑线上，人们感觉到真正惊心动魄的愿望。对于小市民来说，生活的竞赛几乎已经死亡，因此，只好逃向体育竞赛。但是，运动场地如此狭小，以至于向前突进的比赛形式、严肃认真的姿势却一动不动。游泳选手仅仅在水中刷新纪录，但是，老板却在利润中刷新纪录。当然，两者存在差异：这里产生截然不同的最好成绩，这成绩源自忍耐中的严肃认真、屈从中的坚忍不拔。如果商人想要成为商场冠军，他就需要吞咽失败的郁闷，胜不骄、败不馁，在恶劣的比赛中，也要显示出端正的表情。这里并没有谎言，这是在生存竞争中胜出的陌生胜利者，实际上，这种优胜劣败的生活正是资本主义人生道路提供给人们的。站在拳击场，拳击手狠狠地揍对方，但是，最好的接受者却作为观众站在绳索前。当铃声响起时，真正的冠军就是吃了上钩拳之后，很快站起来的那个人。因此，他尤其使那些支持不倒翁的人称心如意，欢呼雀跃。
25．新的衣服，辉煌的橱窗陈列品
天鹅绒制的衣领点缀得漂漂亮亮。
——格言
谁也脱离不开自己的皮肤，但是，很容易进行新的包装，一切都可以用穿衣来进行打扮。就像新的一天一样，早晨展开一件新的衬衣。一件新的大衣足以掩盖刚刚释放了的囚犯的所有过去。这种可以选择的衣服恰恰把人与动物区别开来，而首饰比衣服更悠久，它至今被用来点缀富贵华丽的衣服。
特别是为了性感，妇女在各式各样的衣服中试穿最新款式。她穿上另一件衣服，仿佛变了一个人，但这也属于女性华丽服饰的精美泡沫。但是，这种试穿各种衣服的愿望，同样始于裁缝所能给予的那种十全十美、变化不定的假象。因此，定居悠久，依恋故土的人总是穿着同样的衣服反倒感到舒适自在。相反，另一种漂亮的人，一旦发现裤子没有裤线，就立刻感到缺少了褶痕。
漂亮地布置的橱窗
然后，这个人悠闲地朝着充满生气的街道望去。灯光在树木之间闪烁不定，那亮光是从广场末端的明亮的建筑物里透射过来的。显然，灯光在呼唤人们。但是，在此召唤顾客的正是橱窗后面熠熠闪耀的商品。橱窗里的陈列品附有纸样，为的是激起高雅的生活愿望。最初，橱窗是随着开放的资本主义市场一道出现的，最具典型意义的是，在美国西部始终保留着橱窗的固有特点：首先唤起那些“囊中羞涩”的人的需求。其目的在于，满足商人本身的内心愿望：“赚钱”。
因此，好的橱窗肯定暗示什么。店主每次都摆放展现全体的部分商品，而这一部分商品本身又仅仅是提示性的商品，这样驻足在橱窗前的人就变得心神不定。食品店里，精美食品与雪白的瓷碗摆在一起，这不能不引起人们的食欲。咖啡、茶、烧酒等最好经得起上着红漆的代尔夫特陶器(3)的考验。荷兰和印度的异国气氛使顾客昏昏入睡。
这里是一家瓷器店。商店中间放着一张铺有桌布的餐桌，上面烛光雪亮地照耀着瓷器和水晶碗，这些瓷器静候像自身一样讲究高贵的顾客。这里也有高档女士成衣：难以想象的纤柔的姑娘挽起成套女服超尘脱俗、美丽绝伦，仿佛超越时空，来自一个陌生的彼岸世界，以至于尘世的女人望而却步。这里也有裁缝沙龙，专为总经理或梦想成为类似大人物的人制作高档西服。独一无二的双排纽扣的男大衣醒目地挂在英式家具的椅子上，在旁边等候顾客的还有质地柔软的帽子、猪皮手套、犹如出自古代佛洛伦萨图书封面的皮鞋等等，琳琅满目，应有尽有。
然而，流浪者和大多数诸如此类的人根本买不起这些商品。即使偶尔唤起躁动不安的占有欲，但这些商品昂贵如天价，也就干脆死了这份心。然而，在家具店的橱窗后面，更多追求幸福的人则可发现许多梦寐以求、眼花缭乱的东西：餐室、卧室、工作室、沙龙——这一切都目不暇接，就像一张舒适的床摆放在那里。
一个年轻的官员已经无需在空旷的公园里想入非非，它只需把新娘轻轻地扔进家具店里的卧床即可。在玻璃窗后面摆满的绒毛被褥、橙红色家具中，他凝视着最合法但很可能实现的市民的愿望：这个梦之家只属于我们两个人。梦中的美好之家不仅充满着甚至超出自身实际生活水平的家具，也充满着一再用作化装舞会的那些大众货：旧时土耳其宫中白奴用的宽沙发椅、加利福尼亚餐具柜、浮士德式的漂亮工作室等等。
在陈列橱窗的每一个角落都形成梦想，以便没有钱但富于梦想的人多掏钱、大破费。再没有比橱窗装饰人员更理解做这种梦的人了。他不仅陈列各种商品，而且展现人与商品之间形成的诱惑图像。他从玻璃窗和幸福出发，构筑一幅幅诱惑图像，而且，行人所从事的这种资本主义诱惑图像的构筑工作——紧靠这种诱惑图像的是凄凉的贫民窟和毫无慰籍的市侩街道——纯粹以人性为基础，但同时催人进一步遗忘这种人性。
的确，小市民忐忑不安，然而他绝无反抗心理，因为玻璃窗后面的魔力一点也不显示它是可妒忌的、明显的占有者。小市民恰恰以优雅而可嘉的目光肯定他面前的那些昂贵的陈列品，并且深信，有朝一日主人会塑造他们的生活，为他们购置一切。这朵花、这瓶香水是送给妻子的，我们的生活一定丰富多彩……但是，从哪里发现这种生活呢？
在圣诞节时刻，人们不是给自己送礼物，而是给别人送礼物。这时，世界都市的商业街一下子变得虔诚笃信。灯光广告两倍、三倍地发红光，人的一切愿望此起彼伏，变成蓝色、黄色、绿色。人们喝干酒瓶，吐着浓浓烟雾，到处都用商品制成一个所谓“耶稣圣婴”（Christkind）。一幅多么滑稽可笑的图像，就像过分拥挤的陈列橱窗是一个欺骗性的陈列橱窗一样。被倒入海里的那种咖啡，人们也就不必展出了。
广告的火焰
但是，商品总需要赞美自己的标牌。在价格竞争中，标牌不仅使商品在陈列橱窗中灿烂夺目，而且尤其使商品讨人喜爱。被展示的、评论的陈列品、大钟就意味着广告。这种广告除了把人变成财产的拥有者之外，尤其把顾客变成最受尊敬的圣者。
从前，与资本主义不同的国家也有过某种广告，但是，它与其说是谋生奋斗的手段，不如说是心满意足的自我赞扬。这种广告并不局限在某一商品上，它甚至极力嘲弄商品。今天人们仍然讽刺性地把煤炭企业称赞为“阴曹冥府”。在古代北京就已经出现如下商行招牌：一家篮子商店叫“十美德”；一家鸦片商行叫“三倍的正直性”；一家酒店叫“最美丽街坊”；一家木炭商行叫“万美喷泉”；一家煤炭商行叫“天国刺绣”；一家肉铺商行叫“黎明的羊肉店”，如此等等。但是，这些招牌纯属虚构，作为诱惑和夸张手段，这些招牌的出现先于资本主义广告，但其目的绝不是赚取更多的金钱。
如今，广告专家比橱窗装饰人员更优美地弹奏梦想这架钢琴，在天花乱坠的广告刺激中，梦想不做任何反抗，直到某一顾客在其中归于成熟。现在出现下述一连串大西洋口号：“当下购买新年帽子不再是费用问题”；“呼吁菲利普·莫里斯”；“纯洁与大酒瓶，就是百事可乐”；“现代设计就是现代设计”；“别克汽车，成功企业家的汽车”。《纽约时报》确信，购买女士袜子收益颇丰，不啻获得真正的新生：“范·拉尔特丝袜朝朝暮暮覆盖着您的荣耀长腿”；节约，对最后呼喊的愿望以及朝霞为先生提供一个价位低廉的情人幽会处：“霍华德衣服，眺望明日世界的风格。”
广告大都用商品制造魔力，但是，一旦人们购买商品，其中的一切魔力也随之烟消云散。一个美丽如画的女士一边在太阳穴上涂抹科隆香水，一边从先生那里取出一块瑞士巧克力，这幅广告显然暗示业已实现的幸福图像。对于被引诱的梦之鸟而言，陈列橱窗和广告无异于资本主义独一无二的捕鸟用的胶杆。正如马克思所言，如此辉煌而吹嘘的商品成为诱饵，借助于此，商人想把别人的钱吸引过来，并且想把每一种现实的、可能的需要变成脆弱的购买欲。全年的圣诞节、复活节购买力的炫耀，一切可以吹得天花乱坠的商品都描画成可能的事情。这样，公司的职员就受到鼓舞而不发脾气。与日俱增的大量灯光以及腐败的柏林W商业街(4)全有助于增加资本主义社会的黑暗面。
26．美丽的假面具，三K党，五光十色的杂志
是的，我拥有妈妈的美貌，
但我也拥有爸爸的金钱。
——爵士音乐
旨在改变自身的嗜好强烈地引诱当事人。于是，人不仅仅是穿上新的衣服，而是在其中面目全非了。对此，手段不是衣服，而是伪装。然而，这种伪装愿望完全不是日常的面具产生的。假面具（Maske）首先是具有威尼斯特征的面具（Larve）(5)，它藏匿甚至否定迄今生活中显现的自我。于是，家庭主妇、商人消失不见了，取而代之的是他们自身的色彩斑斓的图像。
在众多情形下，刻意伪装起来的人一事无成，但是，这种人偶尔也尝到微小成就感。对于市民来说，假面具不仅使他看上去像过节一样英俊潇洒，而且允许他想入非非，自由自在地采取行动。是的，如果他伪装成罪犯、刽子手或帕夏(6)的话，这个假面具就非常得体，往往比他身上的日常衣服，即被迫穿上去的裙子更为合适。因此，他抛出了关于自己的梦以及一个色彩鲜艳的或大亨的梦。如果不受阻碍，一个人就会意识到，在生活中伪装起来的人究竟能起到什么作用。因此，他绝不仅仅是伪装成刽子手、强奸杀人犯、王子等。一个出色伪装的人是去掉了伪装的人，所以，他看起来是一个深藏不露、城府很深的人。
曲折的道路
在公开场合，很少有人像一只色彩斑斓的动物一样惹人注目。令人惊讶的是，这些人并不一定为了致富而犯下更多的罪过。所有的罪犯，即使他们是社会败类，他们也都出身于市民阶层，他们的愿望就是要过一种富裕阔绰的生活。在他们看来，像有钱人利用白昼一样，一个人可以通过犯罪即利用黑夜来一夜暴富。
毫无疑问，对于穷人来说，也就是受到阻碍的剥削者来说，存在某种持续的刺激，即渴望走进罪犯渊薮，渴望投入战场和欺骗活动。相对而言，在小市民阶层中，拥有左轮手枪的渴望很少下降。尽管有众多的星期五连环杀人事件，但是，拥有枪支的愿望仍然停留在计划之中，因其后果要求良好的神经承受力。
一则古老的格言说：“仅仅梦见别人所犯罪行的人是正直的人。”但是，即使在化装舞会之外，伪君子也致力于他所想望的那个人，即王子。是的，在重大罪犯那里，这个欺骗活动也往往披着职业服装：曲折的街道应该同时是彩色的、阴森可怕的。而且，罪犯本身不仅喜爱为小市民所笼罩的无政府主义的浪漫主义，也坚持无政府主义的浪漫主义。因此，那些无人照管的青少年就通过流氓团伙，引诱血腥图像。但是，事实上，也存在滑稽可笑的谋财害命、杀人越货，尤其是强奸杀人。在一种梦的游戏中，这些人首先怀着复仇心理扮演杀手，因此，增加了欺骗性。他们甚至写自供信来嘲弄警察。这种充当角色的欲望是很强烈的，尽管在这方面最终起作用的还有其他意图。我们可以通过证据说明这种渴望和意欲本身的作用。此外，这种渴望和意欲令人可怕且富有意义。1930年前后，在杜塞尔多夫发生了十九起强奸杀人案，犯人屈特恩给警察写了这样一封匪夷所思的信，其内容完全是一种令人发指的罪犯风格：血淋淋的嗜杀成性、恬不知耻的幸灾乐祸，甚至假仁假义的热情和卑鄙龌龊的及时享乐。这个强奸杀人犯擅长双重恐怖，他这样写道：“也许你们对我的行为感兴趣。因为我的起点位于另一个地区。下述一段话理应受到你们特别的注意。事情始于朗根费尔德（位于科隆北部）。如果这件事办妥，我也就万事大吉了。那里生活着一个女孩，无论在道德上还是在思维上，她都不能与一个孩子相比。这个女孩不会属于我，这一事实逼迫我做一切可怕的事情。即使我付出生命，她也必须死。我想把她毒死，但是，她那纯洁无瑕的身体战胜了毒药。现在我把握了更好的时机，傍晚，我的那个女孩肯定从希尔登回家。路标随信附上。她就是我的下一个牺牲者。”后来，从苏拉菲亚(7)卫生间寄出的信就以下述拙劣的诗句结束，但其内容完全确实：
在帕彭德勒山脚下
杂草丛生，一片荒凉
在打X号的地方
1.5米深处埋有一具尸体。
这封信放在镶有黑边的黑色信封里。不难看出，从这种矫揉造作的杀人行为中，作案者体验到一种巨大的自我享乐。纳粹参与者都一致表示，他们后来十分有趣地接受了强盗杀人犯、道德强奸杀人犯。恰恰以这种特别的方式，曲折的道路配备了极端残暴的愿望图像，其中还包括终极刑场，由于其难以想象的残暴，基督教市民不得不饱受数百年之久的不幸：不是被处以车磔之刑、四马分肢，就是被活活烧死。
借助于惊恐的成功(8)
不难猜测，在实际生活中，诸如此类的可怕图像同样渴望戴上假面具。不仅在化装舞会上，而且在白天，自吹自擂的人都想戴上假面具和风帽。不仅仅在旧式的私人罪犯那里，假面具从化装舞会中涌现出来，而是在法西斯那里，从政治现实中一本正经地涌现出来。在白天，假面具也公开地挥舞这种来自黑夜的长剑，当然这里隐藏着不可告人的政治意图。“狼牙”、“火车车厢的惊愕”等假面具是供一同旅行的经商旅行者取乐的，但是，这些狂欢节的面具俨然变成了警察的标志。在欢乐协会化装舞会上，某一阿爸扮演了被私刑拷打的法官，而他却被人们一致宣布为当晚最成功的法官。现在类似的角色在大街上频频上演，但是，名副其实、无可指摘。
在火车上，一个犹太人穿着短裤，脖子上挂着一块诙谐的牌子，身边那个犹太宝贝留着一头短发，人们朝着他们嗤之以鼻、同声大笑，直到响起另一阵哄堂大笑。心理退行突然爆发了，阿帕琛(9)、死者头颅、穿火红长睡衣的男子等使大街小巷一下子热闹起来，而警察则把这一切弄得加倍地不安全。在狂欢节上，暴露无遗的小市民的所有愿望旋即变成放火、杀人愿望，这种愿望与政治谋杀、三K党、蒙面男子的愿望何其相似，与把世界逼入真正野蛮的错误暴动何其相似。法西斯主义的江湖骗子拿起狼人假面具，它沉迷于半疯狂的名字，沉迷于恐怖小说的舞台背景。进言之，这种舞台背景逐渐变成通俗小说，但是，也逐渐变成市侩精神分裂症的有效利用、有利构筑。
因此，苏拉菲亚乃是紧急关头的产物，它同样出现在美国的西部。在此，三K党这一反动的地下运动在美国南北战争之后开始占上风，然后在第一次世界大战之后重新起主导作用。这帮暴徒穿着带风帽的、印有黑底白色标志的化装舞衣，他们手持火炬，看上去幽灵般阴森可怖。标志形态形形色色，其中有长弯猎刀，有球体、半月、十字架、蛇、星星、青蛙、车轮、心脏、剪子、鸟、牛群等。这个暴力团体自命为“看不见的帝国”（Invisible Empire）。这个帝国的顶端是“皇帝的魔术师”，然后是“巨龙”、“巨人”、“独眼巨人”等等。此外，还有“团体与狼”、“团体与雕”，这些团体的名称与化装舞衣的形象是一致的。但是，在山上集会时，这个团体点燃一把十字架火炬。通过这种假面具，极端的异类愿望野蛮地丰富多彩了，借助于此，从禁忌中制造了嗜血成性的巴比特。(10)如美国的诸杂志想象的一样，这个团体效仿印第安人故事和图腾信仰，甚至效仿中世纪的王家法庭，完全沉浸在黑暗中世纪的迷信、野蛮和狂暴之中。因此，这个团体的假面具乃是法西斯主义的第一套制服，而且，他们的口号首先是用自身的愿望染成右派“革命”，即私刑“革命”。在这方面，1868年4月，阿肯色州暴力团体提出的下述口号富于启发意义，也许这个口号标志着第一次出现的私刑运动的开端：
K K K
特殊命令第2号
兄弟的灵魂；殉教者的影子；来自血腥原野的幻影；布鲁图斯的追随者！！！
集合，集合，集合。——当影子集合在一起，月色朦胧、星光摇曳时，飞向会馆，用暴君之血洗你的手吧；凝视那宣告有罪的叛徒的名单。时间已到。鲜血必须涌流，真理必将得到拯救：
在黑暗中行进
埋葬在水中
不要作声
不要听信谣言，
高超而果敢地斗争
复仇！复仇！复仇！
这话听起来不啻强奸杀人犯屈特恩援引的罪犯语言，然而，披上了貌似革命的盛装。据说，在现实的原始人中，戴假面具的人借助于自身的蒙面可以深入到面具所表现的那个存在之中。例如，戴狮子面具的野蛮人成为狮神本身，他相信能够作为狮神而行动。当跳舞的伊斯兰托缽僧围绕自身的轴心旋转时，他把自己视为围绕太阳旋转的天体，以此他在想象中把太阳的力量拖到自己身上。
文明化的野蛮也使用假面具，但是，其目的有所不同，诸如法西斯主义一类的食人者之所以戴假面具，绝不仅仅是为了他们的理想而参与杀人，而是为了激起惊骇，在惊恐中麻痹人们。当大资本呼唤假面具时，当真的“月光苍白，星星颤抖”时，当“水晶之夜”(11)来到大街时，假面具就牢牢地铸在人们的脸上了。
成功的书，甜蜜的故事
但是，这种改变自身的愿望也可以在令人愉快的领域里漫游。因为在一切犯罪图像的背后都隐藏着小市民的甜蜜愿望，而野蛮的巴比特首先逃入这种愿望里。在描写成功的书中，即在散文和诗歌中可以发现这种愿望，在描写甜蜜舒适的感觉和情节的故事中，一句话，在杂志故事中可以发现这种愿望。所谓“成功的书”（Erfolgsbücher）是这样一本书，它允诺了历经千辛万苦通向恰当的幸福之路。这种书业已是能够装门面的书，就像用一只手套就能熟练摆弄牛排的那个法国厨师一样。这些书附有生存斗争的建议者，每当美丽的女王或幸运儿遇到阻碍时，他就赋予殷切的希望。
插图教人良好的规矩，有助于所做的事情的解释，最终，在巨大的舞台造型中，表明了男职员所追求的目标：这个职员坐在上司家的餐桌旁，而他身旁坐的是多半被征服的那个上司的女儿。一夫一妻制以这种嫁入方式得到改编，于是，成功之书徐徐落下帷幕。在北美，这类故事广泛流传。“如何赢得朋友并影响人们”，这恰恰属于工作。在一则“可想望的生活大众指南”按语中，这样写道：“怎样度过您的生活；您健康的秘密；爱情与婚姻；怎样赚钱；魅力之道；如何敏锐您的记忆；未婚，但是——；爱没有年龄界限；如何谈论书、戏剧、音乐等等。”简而言之，在此展现的是漂浮在小市民愿望之海的一座真正的灯塔，而且，这座灯塔导向十全十美的巴比特，即导向有信誉的巴比特愿望目标。
迄今，我们考察了小市民合理的成功过程及其胜利的代价。但是，至少小市民也具有令人惊讶的、非理性的愿望。这种愿望唤醒人之中的“秘密力量”，并确认这一事实：“今天在许多先生那里，对职业生活的强烈要求正导致提前剥夺他们的最佳力量。”秘密力量造成某种富于磁性的力量。在与异性交往时，这种力量使当事者消除羞怯，使他成为擅长交际的人。甚至男人也乐意把他的生命航船之舵拱手交给女士。
成功的书甚至涉及关于性知识的各种建议，但是，这种建议并不是为了单纯追求性欲补偿的男女，也不是为了单纯“偷看下流场面的人”（Voyeurs）。范·德·维尔德(12)所著《完整的婚姻》达到了市侩世界观的顶峰，这是一部可尊敬的下流书，也是间接地通向性欲的迂腐路标。对于一般读者而言，这部书早已成了关于“爱的艺术”（ars amandi）的书，然而，对于葡萄酒商贩而言，这是一部内部出版物，成了掺有威士忌的母乳。与此同时，出现了某种代用品，用以代替从前聪明的、告诫的忏悔神父。但是，爱消失了，保险公司留下了。因此，每一部成功的书都致力于保险公司，或者献身于通向保险公司的那种商业本能。换言之，经济拮据的羔羊的“富有的结算”（well-to-do-Bilanz）这一重要的美国生活方式剩下了，但是，十全十美的男女同房这一梦的小说却沉没了。
最后是一则保险广告，看上去十万火急，将发生错过最后一次机会的危险：由树林和湖水环抱的高贵而隐居的家，在栅栏前站着一个亲切友好的信差，他正带给培植蔷薇的家长和打瞌睡的夫人保险金。生活的向导许诺这一切，并把散文内容转变为诗的内容，即转变为粉红色的生活内容，这是执笔成功之作的那个大众作者在实际生活中根本无法体验的生活内容。
到头来，一切描写过高追求的书都令人失望，因此，读者并非无所用心地读这些书。杂志故事向读者提供古老而新鲜的故事，从中读者重新体验到上升路线中伪装了的履历：除了金钱和荣光，一纸空文。而且，借以晋升的诀窍一模一样，那就是一如厄普顿·辛克莱(13)曾经所言，“不可能的偶然诀窍”。
一个女仆与卓有成就的金矿挖掘者或一个具有一颗金子般纯真心肠的男人结婚，婚后不久，这个男人时来运转，发现了一座价值连城的石油矿。贫寒的女速记打字员为了购买丝袜省吃俭用，但是，她遇见一个年轻的职员，开始爱上了他。他有机会与她做一次简朴的郊游，这使他忽然发现他的情人的高贵本质，但是，他最终发现她本人就是他的领导，于是，喜出望外，把新娘领回家。听起来，简直不可思议，不是吗？又如，一个贫穷而英俊的小伙子奋不顾身地拦住了惊跑的烈马，他以这种惊心动魄的方式结识了富有的女继承人，于是，她就成了他的妻子。这种离奇的故事无异于位于垄断资本当中的自由娱乐的黄金床。
借助于不可思议的偶然，这种纯粹的私人变革、杂志故事显示出，一个人如何飞黄腾达跻身于上流社会。在最富有的人的圈子里，这种故事居间调停篱笆外的目光，居间调停充满希望的目光，特别是居间调停美国数百万人当中蔓延开来的“头彩”这一劣质烧酒史诗。这一切都混合着以往德国庸人的情绪，而这种情绪源于“毛绒时代”（Plüschzeit）(14)的腐朽生活方式，并且历经数百年而不衰。“我知道百里香盛开的一家银行。”抑或，玛尔丽特(15)以这种方式写道：“于是，响起快乐的钟声，这钟声响彻冬天的壮丽原野，在年轻人的心中，这声音犹如幸福之声，为一生带来幸福和美。”抑或，一曲地道的浪漫主义之歌：“在农家多么舒适暖和！所有的房间都点起花花绿绿色彩遮掩的灯，比起往年，雪下得早，初雪纷飞，银装素裹，催逼黎明来临。所有炉子中，烧得通红的结实的劈柴都欢快地噼啪作响，外面，大前庭里的一座巨大的瓷砖壁炉散发出暖暖的热流。”抑或，浪漫主义、魔力般地描写庸人对贵族高原地区的敬畏，尽管同样用坚实的散文格调加以美化：“这座古老的城堡，从外面看，一片阴沉，沉默无语，但里面却生气盎然，妩媚迷人——墙上低垂着奢华的锦缎，门帘用厚重的织物制成。这城堡将给我们上演一场多么陌生而充满幻想的戏剧！每扇门都潜伏着隐秘的诡计，但是沿着昏暗的走廊，爱连接情人间温柔的纽带。”
就以这种贵族故事，杂志故事带给人们最震撼人心的体验，并以这种资本主义图像带给人们最惊人的信仰奇迹。杂志故事善于用上流社会的深度和平来感染小市民，挖空心思地教导他们大力传播并完整无损地保持这种和平。关于成功之梦的所有故事总是热烈地拥抱幸福的结局，显示出资本主义的贵族特征。不存在其他的结局，也不可能存在其他的结局。借助于此，杂志故事把上流社会的寄生虫生活描写成一种崇高的秩序：财富乃是恩宠。
可怜的魔鬼(16)并不造反，他独自飞向城堡里的女继承人。杂志故事就这样称心如意、不可思议，然而，它这样我行我素，不受任何竞赛规则的干扰，这已经截然有别于能动的因而憎恶贵族庸人那种幸福主题的通俗小说。总之，在如梦如幻的镜像中，即在描写了美梦成真的通俗小说中，除了不可思议的偶然之外，什么也没有发生。这一通俗小说梦想把美好的祝福带向幸福之巅，然而，只是凭借全部大西洋的魔术，无谓地增加堂吉诃德的廉价的、无意义的希望而已。
27．更美好的幻想：集市、马戏、童话和通俗小说
鸭崽子，鸭崽子
格蕾特尔与汉泽尔
没有跳板，没有桥梁
把我们搭载在你白色的脊背上。
——《格蕾特尔与汉泽尔》
然后，我们去睡觉。但是，我没有睡，我醒着，我寻求帮助。我聚精会神地考虑一个决定。这时，我想起读过的一本书，标题是《莫雷纳山脉的匪窝或所有身陷困境的天使》。当爸爸回家入睡时，我从床上下来，把自己锁在小房间外，轻轻穿上了衣服。然后，我写了一张字条：“你们不可用沾满鲜血的手工作。”我把字条放在桌子上，衣兜里揣了一块干面包，还有玩保龄球赢得的少量硬币。我下了楼梯，悄悄地开门，深深地、抽泣地吸了一口气，但是声音很低，谁也听不到。然后，压低脚步声，走出市场，从小径走出来，直奔隆维策尔大路，这条路越过利希特施泰因和茨维考而通向西班牙：一个扶助困境者的高贵的强盗的国度。
——卡尔·迈(17)：《我的生活与奋斗》
海员的惊险故事，加上恰当的海员方式
灼热与寒冷，暴风雨与信风
船舶、群岛、冒险方式
被放逐者、宝藏和海盗。
所有古老的英雄行为和魔术
多么长久地压制我全部的心灵
告诉我水手的方式
你们激奋了，你们自作聪明的年轻人。
听我说！——然而我过分狂妄
如果你们清醒，无论金斯顿、巴兰坦还是库珀
也许都忘得一干二净
年轻时，我对他们多么着迷。
原来如此，我沉默着，
与我的英雄一起
压抑地走进坟墓
这正是早已吞没了他们及其事业的地方。
——斯蒂文森(18)：《金银岛》，致犹豫不决的买主的献诗
通过无计划的漫游，通过想象力的无计划的漫
步，常常惊醒猎物，这样，井井有序的哲学就
可以把这些猎物带入秩序井然的家务中。
——利希滕贝格(19)
傍晚也许是讲故事的最好时机。无关紧要的邻近的东西消失了，而遥远的东西却更好地、更接近地显现出来。“从前有个”这句开头语不仅仅意味着像童话一样的某个过去，而且意味着多姿多彩的或轻松愉快的地方。如果变得幸福的人尚未死去，那么他今天仍会生活在那里。在童话中，也存在痛苦，但这种痛苦逐渐好转，确切地说，一再好转。温柔的、被虐待的灰姑娘走向她的母亲坟墓旁的一棵小树。小树摇动自己、震动自己，一件华丽而耀眼的衣服掉了下来，灰姑娘从未穿过如此绚丽的衣服，她的拖鞋一下子变成金鞋。童话最终成为金灿灿的、美好的东西，在那里，幸福绰绰有余。在此，小英雄和穷人恰恰到达生活变得无比美好的地方。
聪明者的勇气
并非所有的人都是如此温柔的，这种善良尚须等待。于是，他们走出去，寻找自身的幸福，聪明地对待恶劣的环境。勇气和诡计是他们的盾牌，知性是他们的刺矛。因为单是勇气并不能对付肥胖的主人，更不能把主人从权力之塔上摔倒在地。对于弱者来说，知性的诡计是合乎人情的一部分。因此，童话确实了不起，在克服各种困难的过程中，童话总是绝顶聪明。在童话中，获得成功的勇气和诡计与实际生活中的勇气和诡计截然不同，不仅如此，正如列宁所言，总是存在现存的革命因素，而这种因素正是革命者借以虚构既定路线的必要条件。
当农夫还处在农奴制度中时，童话中的小伙子征服了国王的女儿。当有教养的基督教界善男信女在女巫和魔鬼面前瑟瑟发抖时，童话里的士兵自始至终欺骗了女巫和魔鬼。只有童话才强调“愚蠢的魔鬼”。
在童话中，黄金时代不仅得以寻求而且得以映现，在黄金时代中，天国之路得到完整展现、一目了然。但是，今天的童话即使占有天国也不能欺骗我们。因此，童话呈现出一个倔强的、烧着了的火红的孩子，一个阳光的孩子。我们可以抓住豌豆的卷须攀援到天国里，在那里，一睹天使如何碾磨金钱。
在童话《死神教父》(20)中，可爱的上帝亲自向一个可怜的男人提议做他孩子的教父，但是，这个可怜的男人回答说：“我并不渴望你做教父，因为你赐给富人富裕，赐给穷人贫穷。”这里，在勇气、冷静和希望中到处都充满着一种启蒙精神，其实，这种“人穷志不穷”的精神远在这则童话之前就已经存在。
在格林的童话里，勇敢的小裁缝，即一个打死七只苍蝇的人独自出门闯荡世界，因为他认为，小作坊太小，英雄无用武之地。路上，他遇见一个巨人，他捡起一块石头，双手使劲一捏，捏得石头滴出了水。巨人捡起另一块石头，朝空中一抛，石头飞得那么高，用肉眼几乎看不见了。然而，裁缝压倒了巨人，他不是把一块石头，而是掏出一块软软的乳酪来，轻轻一捏，乳酪就变成了浆，然后，从口袋里抓出一只小鸟，往空中一抛，小鸟欢欢喜喜地飞走，再也没有出现。这则童话的结尾是，聪明的裁缝战胜一切阻碍，赢得了国王的女儿，获得了半个帝国。因此，在童话里，一个裁缝可以变成一个国王，他毫无禁忌，排除大人物的全部充满敌意的恶作剧而成为一个显赫的国王。
在群魔乱舞的世界上，另一个童话主人公，一个小伙子跑出了家，他试图全面领教恐惧，他点燃尸体取暖，在该诅咒的城堡里，他跟幽灵玩保龄球，小伙子最终捕捉恶魔的头目，以此获得了一件珍宝。在童话里，魔鬼本身易受欺骗，一个可怜的士兵就聪明地欺骗了魔鬼：他答应魔鬼出卖自己的灵魂，条件是魔鬼给自己的鞋装满黄金。但是，这只鞋有个窟窿，士兵在放鞋的地面下挖了一个深坑，这样，魔鬼不得不背来一袋又一袋黄金倒入鞋子里，直到第一声鸡叫，魔鬼仓惶逃之夭夭。因此，在童话里，不言而喻，有窟窿的鞋子是最有用的东西。
像童话般的唾手可得的手段同样不乏启蒙要素，对单纯的愿望嗤之以鼻，并不能使人垂头丧气。从前，在愿望得以实现的时候，人们就开始构思了关于青蛙王子的童话。因此，童话不提供作为行动的代用品，但是，童话里聪明的小丑却学会了绝不会使人产生敬佩感的艺术。巨人的力量仅仅被描写为一种装满窟窿的力量，而弱者却通过这个窟窿战胜强者，最终获得全胜。
会摆满丰盛酒菜的小桌子，灯的幽灵
在童话中，迄今闻所未闻的好东西大起作用。尤其是，对于弱者而言，舒适便利的愿望中的东西特别富于魔力。格林童话里会摆满丰盛酒菜的小桌子、金驴和袋子里的棍子最显著地发挥这种作用：一个主人公，一个可怜的、被遗弃的年轻人到一位木匠那儿当学徒，当木匠谢世时，他从他那里得到了一张外表不漂亮却神通广大的小桌子。只要有人说：“小桌子，美味来”，它就瞬间摆满美味佳肴（也许，没有一个厨师能够像它那样出色地、飞快地弄来酒菜），而且旁边还有一大杯红葡萄酒。此外，还有创造奇迹的驴子随心所欲地前吐后拉金币。最后，从袋子里出现棍子或有魔力的武器。如果穷人没有这武器，即使他变得富有、幸福，他也不能存在于这个世界上。
与其他童话相似，“会摆满丰盛酒菜的小桌子”也包含着魔力愿望：在豪夫的童话中，小穆克的飞翔的拖鞋及其探矿杖就是如此。在童话《塞德的命运》中出现一块木头，在沉船下面，这块木头旋即变成一只海豚，把主人公塞德箭一般地载到岸上。格林童话《拉斯廷老兄》描写了一只背包，在这只背包里，拉斯廷可施魔法变出他所想象的一切，烧鹅、八条鳄鱼等。最终，他把背包扔进天堂之后，与背包一道进入天堂。格林童话《女水妖》中有一个巨大的棍棒，冲着追来的水妖，孩子们朝身后扔刷子、梳子、镜子。刷子变成一座长满荆棘的大山，梳子变成无数颗牙齿，镜子再变成一座光滑的山峰，这山非常光溜，以至于任凭水妖怎么爬也爬不上来，水妖只好放弃追孩子们了。
在童话中，游戏和魔力统统拥有通行证，愿望成为命令。旅行的劳累被略去，时间和空间的区分也不成问题。在安德森那里，把一只飞行的箱子带进土耳其的国度，幸运的长筒胶鞋把一个司法顾问带回到15世纪的哥本哈根。在《一千零一夜》中“魔马”飞到天上，在那里，最强有力地实现愿望的那个“灯的幽灵”袖手等待它的到来。最说明特点的恰恰是，这个内容丰富的童话《阿拉丁与神灯》被构建为一无所有的人实现其纯粹愿望的器具。香料被点燃，烟云缭绕，虚伪的叔父嘟囔着深奥莫测的语言，随即进入洞穴后，发现藏有无尽的珍宝，这些珍宝全是以阿拉丁的名字堆积成的。一个地下花园出现了，树上不是长满了果实，而是长满了宝石。戒指的奴隶以及灯的幽灵（Geist der Lampe）出现了——两种产生幻觉的原始愿望不仅渴望所向披靡的权力，也渴望无所不能的财富，就像“会摆酒菜的小桌子”一样，这种愿望并不仅仅局限在某一财富上。灯带给他的主人所渴望的一切、无限的一切。灯的幽灵授予主人无尽的财富、肉体的美、当下的骑士的艺术、像幽灵般言谈的优美。
灯的幽灵具有地球上任何人都不具有的超凡能力：一夜之间建造宫殿、宝库、宫厩和军械库。石头由耀眼的碧石和雪花石膏组成，窗户由璀璨的宝石组成。一条简单的命令：一瞬间，神灯把中国的宫殿调到突尼斯，然后重新调回到原处，可是，在风中，大门前的毯子却纹丝不动。
此外，魔板也是不可忽视的，魔板告诉那个虚伪的叔父世界上一切事情的发生过程：“有一天白天，他设计了一个沙板，在上面画了各种形象，并仔细研究其形象结果，不久，他提出了这些形象的结果：分明是母亲和女儿。”这是同一个泥土占卜板。突尼斯的巫师借助于这种魔板获悉远在中国的财宝，于是，阿拉丁得以发掘这笔财宝。
纯粹的愿望，即“王道”（via regia）旨在最便捷地（在童话中）到达自然本身所是的东西，因为在童话之外，自然拒绝给予自身所是的东西。在这种童话类型中，利用技术手段和魔法手段发掘宝藏全然是最神奇的童话本身。因为被发现的财宝象征着突然变化乃至突然幸福的奇迹。在阿拉丁的童话中，敏锐的感觉和香料是不可缺少的，同样，在闻名于世的埃德加·爱伦·坡(21)的《金色的甲壳虫》中，在斯蒂文森的《金银岛》中，单是敏锐的感觉就已经足够扣人心弦。
技术的、魔法的童话就这样间接地或迫不得已地面向占有物。童话随时把事物的变化变成现存的日用品。童话不是描绘几乎每个人都必须把短被子拉长，而是描绘一张舒适自在的自然的安乐椅。“会摆酒菜的小桌子”企图用一则童话来标明所有家乡地区，同样，创造奇迹的“神灯”也企图用一则童话来标明安乐国（Schlaffenland）。烧烤了的鸽子的意义在于：仿佛已经听到某个社会的童话，仿佛已经听到某个国家的童话。这童话在其财富上十分简单，但是它比任何东西都更接近人的生命。
“乘着歌声的翅膀，心爱的人，我带你飞翔”(22)
一个想要领教恐惧的男孩只做虚弱无力的梦。勇敢的小裁缝几乎无意地获得了公主，因为他只是在路上与她偶然相遇。童话主人公都发现自身的幸运，但是，并非所有的幸运都已在他的梦中对他清晰地活动起来。
在心理学上，只有后来的童话主人公，因并非拙劣的艺术童话或童话传说（诸如豪夫、A·霍夫曼、凯勒等风格迥异的作者）才呈现出童话人物形象，即梦想的、乌托邦的本性。试想，豪夫童话中的小穆克，他独自出门闯荡世界，寻找自身的幸福：“当他看见地上有一块陶瓷碎片在阳光下闪闪发光，他就捡起来藏好，并且深信它将变成最美丽的钻石。当他望见远方一座伊斯兰寺院红彤彤的圆屋顶好似燃烧着的火焰，一座湖泊亮晶晶如同一面明镜，他便会欣喜若狂地向它们飞奔而去，满脑子以为自己抵达了一处仙境。然而，可惜啊！一走到近处，所有幻象都消失得无影无踪了，只是催促他想起自己的累乏，想起饿得咕咕叫的肠胃，想起自己还是置身在会死的尘世间。”
A·霍夫曼的童话《金罐》浪漫主义地解释了“源自新时代的童话”，童话主人公大学生安泽尔穆斯是另一位稀奇古怪的、但同样属于天生童话类型的主人公。安泽尔穆斯脑海中同样充满了梦想，而且，精神世界对他不是封闭的，正因如此，他在实际生活中是一个迂腐可笑、笨得要命的人。“我们说过，大学生安泽尔穆斯陷入……一种精神恍惚的苦思冥想状态，因此，他对日常生活中的任何外部接触都表现出麻木不仁。他感到，他的内心中某种陌生的东西在躁动，这给他造成了充满喜悦的痛苦。这痛苦正是思念，而思念对人预兆着某种其他更高的存在。他最喜爱的是，一个人穿过草地，漫游树林，从自身寒酸生活的束缚中解放出来。只有在他凝视自身的内心世界时，他才或多或少找回自己。”
但是，安泽尔穆斯最终赢得了光彩夺目的泽尔彭蒂娜，尽管他不得不同接连发生的阻碍他的倒霉事作斗争，不得不同伪装成背运和邪恶的敌视力量作斗争。在建筑家林德豪斯特的绿椰树房间里，在明亮的水晶中的强烈三和弦中，泽尔彭蒂娜闪亮出现，由于她的存在，安泽尔穆斯意识到了自身的价值。安泽尔穆斯前往大西洋，在那里，他与日光亲王的女儿一起移居骑士封地。他早就对那里的奶牛场着魔，作为内在感觉的财产，在梦中已经无数次拥有了这座奶牛场。这就是安泽尔穆斯，来自没落德国的大学生。不仅如此，在他旁边还徘徊着艺术童话的所有其他愿望，源自堂吉诃德的传说，特别是堂吉诃德不是倾听行动力量的召唤，而是仅仅倾听强烈的想象力的召唤。
凯勒的传说《骑士处女》中的骑士切恩德尔瓦尔德就是这种异想天开的人物。他优柔寡断，完全缺乏决断力，对现实之外发生的事情一无所知。他越是脱离实际，他就越是熟悉梦想念头。“当不断燃烧的火热的念头侵袭他的整个心灵时，他总是裹足不前，因为他认为，只要内在地、纯粹地保持这种念头，似乎万事大吉。尽管他喜欢聊天，但是，在带给他幸福的那个适当时刻，他却一句话也说不出来。他的思想不仅先于他的嘴，也先于他的手，以至于与自身敌人的斗争中几乎经常吃败仗，当对手已经站在自己面前时，他仍然犹豫不决，不敢采取最后的行动。”
这时，有人捎给这位爱空想的骑士一则消息，尽管这消息发生在与梦想全然无关的现实世界当中，但是，它与满足自身想象力的那个对象相当吻合。切恩德尔瓦尔德很少旅行，有一天，他在旅行中遇见了伯爵夫人贝尔特拉德，一个年轻的、极其美丽的富寡。当他停留在她的城堡时，他很快陷入了热恋之中，但是，他沉默寡言，恋恋不舍地离去。此后，整整四个月，切恩德尔瓦尔德无时无刻不在思念遥远的伯爵夫人，这时候他看到一则印有皇帝手令的骑士马上比武的布告，说是伯爵夫人想要亲临现场，向获胜者挥手致意。他坚信，时来运转，神一样的少女从中调解，真正的骑士将得到她的恩宠，妙手将引导他的胜利。
骑士终于踏上比武之路。可是，不久，他重新陷入他过去的图像和念头之中，他一厢情愿地预先推定，精心润色他的梦的工作。“现在，在他的想象中接连发生行将展开的冒险，并且在最美好的东西中消失了。是的，当他骑马穿过夏天绿色的原野时，他已经跟恋人进行了一整天甜蜜的对话，在此，他向她预报最美好的发现，在妩媚的快乐中，她的脸颊泛起了红潮，但是，这一切仅仅存在于他的天真浪漫的想法中。”
但是，冥思苦想阻碍了他的步伐。当骑士到达比武场所时，比武已经过去了。对他来说，一切都归于徒劳，天上的处女似乎没有填满梦想愿望与现实之间的坟墓。然而，戏剧性的场面出现了。原来，贝尔特拉德爱慕切恩德尔瓦尔德，当她发现他没到场时，她毅然女扮男装，披着他的盔甲参加比武，英勇战斗。不仅如此，迟来的梦想家不胜惊讶，他发现一个跟他长得一模一样的获胜者，即新郎竟坐在美丽的伯爵夫人身旁。他心乱如麻，妒火中烧。他穿过队列，想看清楚这个以假乱真的竞争者，这时贝尔特拉德身旁那个跟他相像的人一瞬间消逝得无影无踪，伯爵夫人随即把目光转向真实的切恩德尔瓦尔德，她若无其事，让人一点也觉察不到个人转换。“当贝尔特拉德对切恩德尔瓦尔德说起亲切熟悉的画室时，只有他还蒙在鼓里，不知所云。这时，他不假思索地回答在某个地方，即在梦幻中多次提到的话题。是的，过了一些时日，他才觉察到，现在他正在跟她交谈的话题正是他整日骑马想入非非、白日做梦的东西。”
这样，骑士与伯爵夫人幸福了。就像特有的童话一样，幸福从特有的梦中产生出来，而且，美梦成真，以圆满的结局收场。童贞女马利亚本身无异于一个信仰之梦，有助于做梦者通过柔情蜜意的、几乎招致毁灭的一厢情愿过渡到仙境。当然，从处女马利亚的内在行为中，既不出现迂腐的安泽尔穆斯，也不出现软弱的切恩德尔瓦尔德，从她那里，人们并不能获得仙女传说的基础。
“继续向着恒河的原野，那里我知道最美的地方”
但是，这种类型的早晨并非仅仅是从内部提供的。在街道上，小穆克欣然捡起一块耀眼的陶瓷碎片揣进衣兜里，这块碎片在它所处的“外部”原野上透射出亮光。早在人的愿望图像的内在性发生之前，这些碎片就激起自然的童话般的特征，特别是通过云雾激起这种神奇的特征。在云雾中，在遥远的地方，第一次出现一个层层叠叠的奇妙的世界。
孩子们把白色的穹顶云看作冰山，看作天上的瑞士，在城堡上，人们也能发现比地面更高的地方，甚至直插云霄，在青年人那里，这种向往本来就是最确实的存在。落日时，启程的晚霞更加强了这种印象。
在塞尔玛·拉格洛芙(23)的传说《尼尔斯的奇遇》中，小伙子一边听着鸟儿悦耳地歌唱，一边飞往富于传奇色彩的南方。在南方的大地上，耸立着天国的城堡，在汪洋大海上点缀着如家乡一样的幸运的瓦克瓦克岛。因为对大多数人来说，对海洋的第一个印象源自遥远的天国，而且一直延伸到天际。因此，就童话般的视角而言，云雾不仅是城堡或冰山，也是天国海洋中的一座岛屿或一条航船，而白云飘浮的蓝天映照着茫茫大海。然而，在我们的头顶上，那遥远的地方就是大海的空气与云雾浑然一体的地方，甚至是不受海岸限制的或重新映照大海的地方。
也就是说，所有显现蓝天的童话都消失在一座巨大的天国的海洋之中。童话里的旅行轻松地走向海岸，特别是为想象力所攫住的旅行走向启明星。在一切场合下，星相神话的残余仍然起作用，从“天上的星星”到“星星落银币”的童话一概如此。这些正是比鸟儿飞得更远、更高的童话，这样，人们也就无需飞向基督教的天国了。即使没有这一切效果，童话也拥有自身神奇的洞察力，凭借这种洞察力，童话把某种特有的情绪光辉传遍全宇宙，而且从中一切东西都散发出诗意的芳香。
因此，在凯勒的《绿衣亨利》中，童话竟使玛格丽特夫人与彩虹一道飘浮起来，一如与一个使者一道飘浮起来。小穆克与众不同，他在一个未知的世界中，借助于陶瓷碎片寻找心中的乌托邦，而它比失去魅力的世界包含更美的东西，对此，他无需羞愧，反倒值得自豪。玛格丽特夫人靠出售搁浅遇难船只冲上岸的废品和珍品而生活，于是，隐匿不见的东西重新渗入她的店铺，从中她听得见大海深处的新的声响。在此，借助来自遥远的国度和异教徒的图书，阳光本身给予了清晰的说明。
“一切对她都富有意义，充满活力。太阳照射在擦亮的桌子上，同样照射在一杯水上，这时，七种赏心悦目的颜色对她就是一种直接的壮美绚丽的阳光的反射，这应该是天国本身之中的反光。他这样说道：‘难道你们没有看见美丽的鲜花和花环，还有绿色的栏杆和红彤彤的丝巾吗？难道没有看见这金色的小钟，这银色的浴场吗？’阳光频繁地照进小屋，留下一束束亮光，她觉得仿佛隐约看见天国的倩影。”
凯勒是现实主义者，他接受和描写了玛格丽特夫人这种幼稚的行为。在这种纯洁无辜的情绪中，毕竟这种幼稚的行为推进着趋向太阳的渴望，不仅如此，这种冲动成就一切活着的人并装饰一切活着的人。如果某个遥远的地方像海洋里的贝壳一样怒吼，它就显示出港灯一样的棱镜面貌，玛格丽特夫人稀奇古怪的愿望之光。对此，童话并不反对。
甚至，童话之梦是可以标明的，这就是，梦能够起草自身海岸的某种形式地图。为此，童话都要援用外部空间，梦就在其中自由活动，由此梦无忧无虑地塑造幻想图像，童话式地整理既定生活，从而在生活的直接空间中被选择、被接受。
在梦想童话《丛林男孩》中，吉卜林(24)让他的主人公男孩起草这样一幅十分精确的地图，他就循着这幅地图旅行。在此，香港是位于“梦的海洋”当中的一座岛。在它的海岸，坐落着“充满仁慈的城市”（Merciful town），“在那里，穷人早已脱贫，患者忘记了哭泣”。在梦中，丛林男孩跟他从小就思念的姑娘一道骑马出游三十日。借助于他的愿望地图的夜光，男孩同梦寐以求的丛林女孩跃马扬鞭，穿过沙丘、草原，穿越“出于奇迹的非理性的山谷”。
尽管吉卜林后来长大成人并作为殖民地的军官到达东亚，但在东亚的现实性面前，梦的国度并没有消失。香港是一座城市，而且是一座弹丸之岛，但是，梦的地图依旧有效。
戴警官定期被邪恶的现实唤醒，然而，梦的地图在现实世界中并未褪色。在这类童话中，主人公的愿望图像时常与单纯的夜梦混合在一起，尽管如此，从夜梦中，主人公并不强求本真的白日梦的感性化。主人公的梦想就是去往理想国度印度，就是亲眼目睹梦中的理想公主。最终，吉卜林童话中的魅力恋人并不仅仅是孤独男人所思念的姑娘。孤独的男人喜欢用梦幻首饰过分打扮姑娘，并把她放置于海市蜃楼之中。相反，丛林姑娘同样是绝对存在的，在特有的、同一的梦想中，她与主人公相知相遇。这样，最终两个人在实际生活中发现梦的主题，并且，在现实的爱情神秘主义中，彼此重新发现他们梦中的印度。于是，对一个更高秩序的现实的印度的梦成为一种许诺和动机，成为幻想素材和不可反驳的背景。
但是，除了白云、蓝天、彩虹以及远离恒河周围的东方一般之外，是否还存在某种神话般的外部世界，从而童话作者很容易把童话的动机与外部领域里的现存东西连接起来？在那里，丛林男孩觉得在家里一样，在那里，他接受热带丛林，无拘无束地把目光自由地转向外国。在童话中，外国就是本国，就是家乡。南太平洋、土耳其的灰色天空、东方集市市场的拱顶、神秘的住宅等，这一幕幕东方的景色都听任最亲近的童话愿望，同时接受这种愿望。究其原因，绝非简单：的确，绝大多数童话素材都来源于东方，尤其是来源于印度，因此，我们倾向于东方并非偶然。在格林式的某些童话中，尽管上述反叛性格尚未达到顶点，但是，奇迹般的东西、冒险和富有魔力的风景等都得到了淋漓尽致的表现。这些特征造成一千零一夜的原型光辉。这种原型光辉可以位于香港之岛中，或者可以位于丛林姑娘本身的意象，即奇异女子之中。在梦中的印度洋中，在愿望图像中，童话从遥远的地方停靠岸边并亲自出航。
集市中的南方国度和马戏(25)
对于青年人来说，遥远的异国他乡异彩纷呈，撩拨人心，并且活生生地展现在眼前。在颜色和形态上，异国他乡的图像就像鲜肉一样红艳艳，像彩旗一样多姿多彩，也许只有意大利的屠户才呈现这种五色斑斓的特点。在此，货摊不敌集市，可谓小巫见大巫。在打扫得干干净净的集市上，轮流上演各种娱乐活动，同时一再上演漏洞百出的、被揭穿的魔术。这魔术好像来自一个反常的陌生地方，尽管显得浅薄鄙俗、眼花缭乱，但是，比起那些令人不愉快的公演毕竟还是富有内容。然而，市侩们对这种古老的青年人和人民之友的游戏感到十分恼火。
这样，这个为演出而搭建的船舶戏台就缓缓驶入港口，这戏台满载着南方国度（Südsee）的简单纯洁又十分复杂的情感。在短时间内，帐篷船舶就固定在尘土飞扬的城市中。帐篷上印有淡绿色的或血红的绘画，其中为救援海上遇难者而作的感恩画与女子闺房相交错。
马达驱动机械琴，在一种陌生而油腻的非人的气氛中，乐器发出喘吁吁的、懒散的声响。有时，乐器为蜡像女郎伴奏，这个女郎用螺丝固定在入口旁，随着乐声，翩翩起舞。可是，有时由于荒唐可笑的脱臼，这个女郎从上紧螺丝的蜂蜡中摇身变成跳舞的女人，时而还傲慢地把头朝后一仰。观众全都吓得战战兢兢，鸦雀无声。只有紧跟其后的兜售者才泰然自若、无所畏惧，他把这个世界赞扬成这个样子：“这个世界拥有像新娘卧床一样甜蜜的秘密。如果在这张卧床旁的某个边缘生出怪胎，那么它就藏有另一个灵床的秘密。”“一旦这个女士脱光她那匀称的上身，你们就看见人的雕像的秘密了。”但是，他还说道：“晚上九点整，在人们的死亡时分，迈斯托斯教授使一具埃及的木乃伊苏醒过来。”一个稀奇古怪的人向观众展示纯属附属小礼堂的病态艺术。吞剑者、吞火者、舌头脑袋刀枪不入的人，毒蛇巫师以及活生生的水族馆等，无奇不有。面貌酷似苋蒿的土耳其人、长有南瓜脑袋的人，还有硕大无比的女人都聚集在那里：“自然在这些躯体上浪费了太多的材料，当这些躯体发育到最充分的时候，体重多达二百公斤。”为了传达反常的陌生世界的讯息，一再出现各种童话，还有惊险小说：东方迷宫、地狱复仇、鬼怪城堡等。
这就是集市，一个五彩纷呈的梦幻世界，尽管在美国的大城市中，这种梦幻世界日益混杂着高音喇叭、技术化的开玩笑娱乐场所等因素。然而，可以说，在集市中依然保留着憧憬南方国度的中世纪传统。在“更高的秩序”这一渊源于中世纪传统的集市中，尽管马戏的演出形式全然没有帷幕，但它本身无疑是一出吸引人的、娱乐性的演出。因为戏台奇迹多次在某个屋顶下发生，戏台演出频繁在某个场所举行，所以，在那里各种动物纷纷逃出围栏。这样，从南方国度中产生出罗马大斗兽场或马戏。当然，这里肯定缺乏蜡人像、假死、机械管风琴，因为马戏中一切都生气勃勃、活龙活现。
集市致力于掩盖舞台、陈列柜、帷幕等，与此不同，马戏是完全开放的。马戏恰恰造成这种特点。是的，马戏熟悉艺术，它是基于诚实表演的惟一诚实的艺术形式。在观众面前，在纯圆圈周围，任何地方都不可能形成某种墙壁，然而，马戏也使用陌生化手法，如空中翻跟头就是人的身体所能奉献的绝技。马戏提供这种高难动作，令人叹为观止，以至于产生某种幻觉，但是马戏不是骗术。年长的读者还记得，马戏也许是史前的艺术，最初由诚实的流浪者在绿车里制作。尽管如此，马戏艺术体现市民艺术的诚实性，堪称市民艺术的典范。
马戏是一种集会场所，它除了更衣室和动物窝棚之外，无需其他舞台后面的空间，不仅如此，观众可以在休息中观赏这种喜闻乐见的艺术。在高高的天棚下悬挂着吊架，一切都在跑马场里借助于明亮的灯光进行。马戏富于魔力，扣人心弦，一个特有的理想世界来自滑稽可笑的丑角艺术和精确而轻快的身体动作。马戏的类型很少改变，严密的动作、滑稽的表演、体操造型等亘古如斯，这些类型如约而至，就像我们看见马戏全景一样：大象、狮子、四周小跑的骏马、执鞭子的指挥先生、幕间表演的马术教练、女骑手、跳绳者以及其他施放烟幕者（Ärialisten）、一半像气仙一半像在死亡边缘上嬉戏的空中飞人、驯兽师和折断锁链者，等等。
马戏给人带来无尽乐趣，民众百看不厌，就其原因，休息中出现的小丑大有裨益。自伊丽莎白时代以来，小丑就以奇装异服出现，闪闪发亮的、涂脂抹粉的浪子，带有红球鼻子的、黑白快乐嘴巴的流浪者，直到戴王冠的乞丐、愚蠢的小丑等等。所有人物都来自某个宜人的圆形剧场的人物，而且更是后半场马戏演出的演员或哑剧演员。小丑演出大都在诸如“角斗士进行曲”一类的最美妙的音乐中开始，并与“循此苦旅，以达天际”（Per aspera ad astra）进行曲一道结束。马戏今天仍然是色彩缤纷的大众演出或引起轰动的表演图像。这好比在罗马圆形剧场上演的最令人高兴的阿拉伯幻想曲。
货摊和帐篷所反映的东西很少被重现，甚至超现实主义表演装置也是如此。尽管游戏有点阴森可怕，蜡像令人毛骨悚然，小丑披上了费解的、闪亮的衣服，但其幻境还是非同寻常的。只有梅林克(26)才拥有这种特有的童话天赋，从这个世界中获取特有的通俗文学读物素材，其描写诙谐、亲和、卑劣、阴森可怕，可谓无所不包、兼收并蓄。穆罕默德·达拉谢考（Mohammed Daraschekoh）把东方蜡像馆描写如下：“入口处的马达放缓速度，懒洋洋地驱动一种类似管风琴的乐器。突然，一种踉踉跄跄、上气不接下气的音乐与一种尖锐刺耳的声音一道演奏，这声音高亢又沉闷，从中某种奇异的东西被瓦解，这声音仿佛从水下传出。蜂蜡的气味和燃烧的油灯位于帐篷里。节目：东方的珍珠法特梅（Fatme）已经演完。观众涌来涌去，或者通过蒙着红布的窥视孔，向里窥视墙壁上一幅画笔粗糙的舞台环状背景画，描绘的是德里城被攻克的生动场面。蜡人沉默地站在一口棺材前，这口棺材里躺着一个艰难呼吸的垂死的土耳其人，他那被炮弹击穿的胸膛裸露着，伤口的边缘烧焦，泛出淡青色。当蜡像睁开青灰色的眼睑时，像钟表发条一样的沙沙声轻声地渗透箱子。”
在此，达拉谢考不仅描写了蜡像人形，也令人印象深刻地描述了蜡像馆内令人惊骇的氛围，但是集市与马戏同样不乏相互关联的梦之光。梅林克的《戈伦》(27)是关于集市的童话通俗读物，他的通俗小说(28)《绿脸》同样零散地含有观看马戏而获得的体验和灵感。尽管在他的通俗小说中，《戈伦》没再探讨黏土人形，但至少描写了得不到任何加付金额的货摊秘密。在此听得见从大街那边传来单调的、令人心烦的风笛声，月光静静地洒在卧床的脚端，一幅苍白的牌子看上去就像一块板油，房间没有一扇门。作为居民，戈伦生活在布拉格城市的某个地方，他的房屋上，有石头砌成的屋檐，客人们抓住屋檐，看了又看，接着纷纷出溜下来，因为石头光溜得就像一块润滑油脂一样。
还有一个美丽的女人米丽安(29)在徘徊，对她的描写是一个日臻完成的清醒之梦。米丽安的家位于晨光中，十六岁以下访客一概无法进入她的房间，一如无法进入藏有希腊秘密的货摊，无法进入恒星的生命。《戈伦》罕见地把雅各布·伯麦(30)式的神秘与滑稽的幽默不和谐地混合起来，而这种混合却恰恰具有这个领域里的独特的文献资料，以至于进入超现实主义的门庭，但是，这种混合涉及模棱两可的、寓言中双头动物的、纯粹比喻的样式。
达利(31)的绘画——有时甚至包括马克斯·恩斯特(32)的绘画——活动在由娱乐和深度组成的类似混合大气之中，是的，这些绘画一方面带给人愉快；一方面带给人恐惧。这种绘画模式既诙谐又不寒而栗，从蜡像中，我们也能感受到像美杜莎一样令人恐惧的凝视的目光。在不同程度上，梅林克以及全部集市魔术师（无论是演员还是作者）无疑都是无稽之谈。然而，尽管通俗文学很刺眼，具有可欺骗性、廉价和无规则等特点，但是，其中寓居某种渴望，本身并不是无意义的。这是对世界之中偏僻的、奇异的现存形象图像的渴望，是对稀奇古怪的客观特性的渴望。当然，达利和梅林克都是无人可以相比的，不过，他们也不是不言而喻的，有时他们恰恰受到某种鄙视的恐惧，某个伟大的作家一向擅长并献身于离奇而罕见的、邪恶而诙谐的风格和体裁，但他却对梅林克采取了一种形而上学的羞辱立场。
这个作家就是戈特弗里德·凯勒，在《梦之书》（1848）中，他这样描述了当时方兴未艾、如火如荼的通俗文学读物。“我进入一间蜡像小房间。看上去，当权者的社会十分邋遢、冷落，渗透着一种令人吃惊的孤独。我赶紧通过一处闭锁的解剖收藏室。在此，人们发现，用蜂蜡人工仿造了人的身体的绝大部分，而大部分蜡像都处于患病的、可怕的状态，这是关于人的境况的一种最奇异的一般收藏。看上去，这些收藏似乎在商议造物主的某个地址。这个可尊敬的社会的美观部分乃是由一个长长的玻璃容器行列组成的人体形态。在玻璃容器中保存着从最小的胚胎到业已形成的胎儿这一未来人的形态。这些胎儿并不是用蜂蜡制成的仿制品，而是自然生长的生命体，在酒精中，他们居于十分深奥的位置。这种沉思越发引人注目，更何况，年轻人本来就充满期待地想象这种收藏的青春时代。但是，从邻近走钢丝演员的小茅屋里，突然传来伴有锣鼓演奏的喧嚣的歌声。房间与房间仅仅用薄薄的板壁隔开，当隔壁有人走钢丝时，墙壁便剧烈地颤动起来。在那里，小观光客全神贯注地观看走钢丝的人，可是不一会儿，他们跟着那边响起的狂野的波尔卡的拍子翩翩起舞：仿佛出现一种无政府状态，但我不相信，地址得到了实现。”
这就是凯勒的相关描述，在此他的幽默再次引人注目，不仅如此，在此他的冷嘲热讽的思想深度有助于读者感受到双重风趣的幽默。远古的民众乐趣决不是简单的，但也不是颓废的，它保存在集市里，从中移居国外，继往开来。
一出戏就在边区那里，入场券十分便宜，但是，拥有保存完好的意义，拥有奇特的、乌托邦的图像，这一切都贮藏在了不起的陈列中，贮藏在粗野的背景之中。这是一个人迹罕至的世界，迄今人们还很少调查这个世界的特殊的愿望地带。就像在巴洛克艺术中上演过的那一幕一样，在这里最终胜出的还是那个叫“奇妙”（Curiöses）的东西。
通俗小说中的野蛮童话
在童话中，并非一切从一开始就温和地进行。童话中出现巨人和女巫，他们把孩子关起来，使他们整夜不眠，误入歧途。与这种过分温和或急迫的蓝天不同，也存在孩子们很少观看的童话类型，即一种粗野的、近乎凶猛的类型。孩子们拒斥这种童话，这不仅因为这种童话内容粗俗低劣，而且他们不喜欢刺花纹的“汉泽尔和格蕾特尔”。
因此，凶猛的童话属于冒险故事，今天它首先作为通俗小说继续存在下去。通俗小说的面貌表露出某种公认的野蛮本质，而且经常是这番情景。然而，通俗小说无例外地表现童话特征。因为与杂志故事不同，通俗小说的主人公不是守株待兔、静候幸福。因此，即使当他接获一包抛来的钱袋时，他也不会弯腰鞠躬。相反，通俗小说的主人类似于民间童话的“穷鬼”（Schwartenhals）(33)，他大胆地把尸体抛入烈火中，他足智多谋，使魔鬼上当受骗。通俗小说的主人公是一个勇敢的人，他一无所有，并没有什么可失去的。
一定程度上，通俗小说肯定从市民家庭中冲出来的小流氓，肯定他们潜逃溜走，但小说主人公大难不死。当他环游了人口密集的亚洲城市返回故里后，他获得荣誉和地位。通俗小说的梦就是永远摆脱平淡无奇的日常生活，最终获得幸福、爱和胜利。冒险故事映现的光辉与杂志故事截然不同：如果说后者的主人公通过与富裕女人的婚姻而获得这类幸福，那么前者的主人公则通过出游梦中的东方而获得这类幸福。杂志小说不切实际，充满颓废的传说，相比之下，通俗小说具有来自骑士小说的，即来自加里恩的阿玛迪斯的最后的、可认识的假象。
因此，如同我们从最古老的英雄史诗中了解到的一样，通俗小说的自吹自擂的人酷似《瓦尔塔里之歌》(34)里的瓦尔塔里，能够同时制服十个骑士；酷似洛德尔国王传说中的强人阿斯庇安（Aspian），据传，阿斯庇安徒手把一只狮子抛向墙壁，把它摔得粉身碎骨。但是，通俗小说反对市侩，反对在二十岁的时候就已经确定墓志的那种生活，反对围绕炉子角落转的令人窒息的环境。
由此产生充满野性的真正的童话类型，散发出斯蒂文森世界的浓厚的童话气息：“炎热与寒冷、暴风雨与信风、船舶与岛屿、各种冒险方式、被放逐者、珍宝、海盗”等。这一组童话气息一再包含某种臭鱼烂虾气味（Ludergeruch），特别是当这种气息仿佛没有决断也行得通的时候，即没有文学的斯文也能自圆其说的时候更是如此。这种臭鱼烂虾气味具有二重意义，其一，可以指示三K党和法西斯主义者，是的，对于二者而言，这种气味是某种特殊的刺激手段；其二，这种臭鱼烂虾气味也恰恰指示贪图安逸的资产者有理由对穷鬼点燃的熊熊营火表示不信任。
每一部冒险史都打破“祈祷吧，工作吧！”这一基督教道德。与这种道德相反，在通俗小说中，首先流行的是诅咒，其次流行的是海盗船。在此，受到重视的不是君主的忠于职守的士兵，而是离经叛道的射手。强盗小说表现另一种特征，即这种小说自古以来就受到穷苦百姓的欢迎，而且，通俗小说家知道这一点。强盗也是由于当权者而没落，他与普通民众都有一个共同的敌人，在这种情况下，他在农民中经常拥有据点。
因此，与颠倒黑白的警察报告不同，意大利、塞尔维亚，尤其是俄国关于强盗的传说具有某种不同寻常的启蒙价值。席勒的剧作《强盗》(35)就以下述箴言开始：“打倒暴君！”（In Tyrannos）可以说，《强盗》是戏剧文献中的经典现象，其中，强盗与布鲁图斯可以交换形象。这里正是不成熟的地方，但通俗小说恰恰具有真正的革命代用品的作用，在任何体裁中，都没有像通俗小说中那样充分表现这种革命代用品的作用。如果席勒凭借他特有的天才，选择通俗小说这一体裁，那么今天的通俗小说就会是全然不同于那种骑士小说和寻宝故事的另一种体裁。
从通俗小说中，三K党和法西斯主义仅仅标上犯罪缩写，并建立一片荒无人烟的地区。与此相反，真正的通俗小说寻求非同一般的目标，即从荒野的监禁中获得解放：主人公麻醉蛟龙，拯救少女，机智地克服困难，突破重围，逃出监狱，向敌人复仇——所有这些剧本都属于自由和荣光。这种栩栩如生、生气勃勃的民间话本不是渊源于法西斯主义，而是渊源于浪漫主义时代的革命行动。
因此，1789年法国大革命前后，除了席勒的《强盗》之外，出现了许多拯救剧本，确切地说，拯救童话。就像寻找财宝者挖掘洞穴里的宝藏一样，作家挖掘监狱里的囚徒。而且，重要的是，《费德里奥》的脚本是基于描写同一个情节的通俗小说。
众所周知，费德里奥情节是最鲜明的、最烈性的通俗小说，而且它属于解放之歌。暗无天日的深深的地牢、象征抵抗的手枪、起义的信号以及梦寐以求的营救：这些事情绝不会存在于新的、高水平的图书中，它也绝不会显现在日常生活中，相反，这些事情只能来源于从黑夜到晨光这一最强烈的、现存的紧张之中。通俗文学鲜明地反映最高的、合法的愿望图像，特别是使这种愿望图像曝光，必须根据这一点，重估通俗小说这一文学体裁的价值。在此，下落不明的意义新鲜活泼地跃然纸上，像在童话中一样，在此，不可遗忘的解放的意义在等待读者。
主人公历经千难万险，最终赢得幸福的结局：蛟龙除了锁链之外，没有留下任何残余，寻找财宝者发现自己朝思暮想的金币，夫妻双双把家还，等等。像通俗小说一样的童话是最出色的空中楼阁，但它是一座位于良好空间的空中楼阁，只要这种空中楼阁能够与单纯的愿望行为完全吻合，它就是合适的。这种空中楼阁最终来源于黄金时代，而且想要重现于某一现在的瞬间中、幸福中，这幸福想要穿过现在的黑夜到达明天的黎明。归根结底，资产者对这样的故事感到啼笑皆非，而今日称作大银行的巨人则根本不相信穷人的力量。
28．旅行的刺激，古董，阅读惊险小说的幸福
啊，在柏林的暗淡气氛中
人们在七月大都生病了
在德累斯顿银行
我当上现金外勤人员，该有多好！
如果内心走进所有遥远的地方
哦，黑暗的喜悦就像管风琴一样咆哮
因为远在天涯海角
不得不逃离三十万公里以上。
年轻人有救了，他摆脱了沉重的负担
分娩这个美妙的梦
就像一个人阅读自身的通缉令
逃向遥远的地方，在浴室里进晚餐。
在德累斯顿银行
想到飞黄腾达的股票持有人
悲哀地擦拭我静静的眼泪
天地孤影，默默地压制这卑劣的冲动。
——彼得·舍尔(36)
现在，我遥望纽伦堡的尖塔和灰蒙蒙的烟雾，我简直误以为，我看到的不是某个独一无二的城市，而是整个世界。
——约翰：《布茨巴赫漫游小册子》
如果同样的事情日复一日，我们会无聊得发疯。就渴望新事物而言，旅行的欲望大有裨益。在踏上旅程前，旅行就已经充实人的期待感，而且，在旅行当中，旅行使人尽享观看的乐趣。在旅行中，无可救药的愿望消失了，就像垂暮的老处女的冥顽不化的愿望消失了一样。通过旅行，不仅日复一日的乏味生活，而且很久困扰我们的愿望都无影无踪了。但是，这种梦想也会远离它所切合的那个时代，因为它永远都不会一再得到实现。有人年轻时渴望一架柯达相机却没有得到它，可是，成年后，即使他完全有能力购买它，他再也找不到自身所想望的那种相机了。这些东西虽然在当时提供了极端的娱乐，但是，它们却不可能适时地满足那个特定时期的需求。随着时间的推移，对某一相机的饥渴变得模糊了。是的，如果我们过分长久地、徒劳地执著于某一目标，或者恰恰按习以为常的方式着手某一目标，那么，到头来几乎每一目标都会变得模糊不清。
美丽的陌生(37)
每一种旅行都必须是自愿的，以便旅行者从中感到乐趣。这方面，旅行者首先需要一种乐于动身的心态，至少不是厌恶动身。当终于乘汽车或火车出发时，他的第一个感觉就是决定即将来临的事情。被迫或出于职业而旅行，即没有带给我们直接幸福的旅行并不是旅行。通常人们想不起旅行，有时仅仅出于无聊才去旅行，这样，无聊与旅行同行。无聊好似行李和命运，它们与上了锁的箱子一道轰隆隆地被拖过铁轨。于是，火车就不具有令人愉快的特性，尽管它毫无例外地向着人们所想望的方向精确地行驶。
出差的人、海员、流亡者并非都是在旅途中，尽管流亡者有可能踏上解放之路，但是，他同样体会不到愉快的旅行气氛。在这种被迫或出于职业的情况下，旅行无异于被放逐到国外，或被流亡到一座孤岛。就像在电梯里或工厂里一样，日夜运转着的传送带，并非春天里随风飘动的那种蓝色的气体。
无论如何，旅行带给我们幸福，因为旅行不包括任何附加要求，它使我们暂时摆脱家庭琐事，而且，旅行也不包括任何外部要求，旅行意味着彻底的改变。此外，资本主义时代的旅行者不是请求者，而可能是消费者，否则，他早就失去了这样一个富有魅力的陌生世界了：在这个世界里，他饱食终日、无所事事；在这个世界里，他无拘无束、恣意妄为。尽管这一点是真实的：在异国他乡，再没有比一个外国人本身更富于异国色彩的了。然而，作为市民狂热者，这里的外国人并不注意异国他乡的日常生活。虽然他至少想观察那里的经济贫困现象，但是，对于他来说，这种观察并不能弥补名胜风景的变化。
在陌生的地方，他经常通过可怕的主观主义的视角看待那里的事物。而且，因为这种愿望图像多半充满异国色彩，所以他到处都感到绝望。例如，意大利不存在灯笼节，因此他感到格格不入。除此之外，也有其他反应。因为事情本身未奏效，所以，他把古老的愿望图像提得过高。但是，除了业已获得的、半途而废的经验之外，未经启发的愿望图像也不是完全令人绝望的。不过，这种愿望图像仍然是未经启发的图像，因此，它还不能冷静地、适当地深入到现存的东西中。平常的旅行者孤陋寡闻，大都被旅店、导游、汽车旅行等孤立起来，因此，与在家的感受相比，他对异地贫困的感受远不真实。
但是，另一方面，通过自身赋予对象的那种特有的陌生化，同一个市民可以抛弃日常生活的愚钝，而且，一旦若有必要，他就能够在对象中发现意义，在日常生活中，只有一个干练的画家才能揭示这种意义。在此，陌生化（Verfremdung）与异化（Entfremdung）是正相反对的概念。在市民的私人世界里，将一切变得焕然一新的五月之旅乃是独一无二的旅行。通过旅行的另一种悖谬，生气勃勃的陌生化得到强有力的支持，换言之，通过旅行的另一种悖谬，现在这一点不仅发生在市民狂热者身上，而且，事实上也与表面上开放的并列空间有关。
由此形成某种空间的时间化、时间的空间化，特别是当旅行者的观察场所迅速交替时，更是形成这种时间化和空间化。这样，跟往常一样，旅行时间仅仅为空间所充满，而且，跟往常一样，空间仅仅成为时间的媒介。因此，发生迄今为止习以为常的知觉秩序的某种翻转，发生这样一种特殊的时间，即在运动的、变化的、显现的空间中充实了的时间。悠久的冒险故事就以这种方式彻底展示空间，扰乱其神秘的僵硬呆板。如果本身作必要的修正，那么每一种旅行都是靠这种变化之梦的悖论来生活的。
首先在年轻人之中，特别在一对恋人之中，旅行更具这种特点。爱本身就是一种旅行，一种全身心奔向新生活的旅行，因此，通过爱，共同经历到的那片异地的价值成倍增长。恋人所居住的那条街道已经使他神魂颠倒，所有最微不足道的标记，她的住房、窗户、灯笼、树木等都深深地把他迷住。如果两人踏上爱情之旅，这种魔力就越发神奇，不可阻挡。在他们那里，就像斟满酒杯的啤酒一样，无比新鲜的爱反正夺走初次沸腾的泡沫，而内心的性爱变化也寻求外部世界的变化。
旅行者特有的惊讶与不熟悉的国家以及陌生－美丽的城市结合在一起。于是，日光也照耀在这片冷漠无情的异域，生气勃勃的事物也随之充满了美丽的姿势。在旅行中，漫游者、道路和目标融为一体。正因如此，当相爱男女离别时，他们就把初次相遇的地方以及一同旅行的地方当作最美好的体验。市民新婚履行也仿效这种模式，尽管他们在这种旅行中也置办部分嫁妆。性爱十分感人地把世界的每一个偏僻角落都变成塞特拉岛。对于性爱来说，一切美的东西都无异于逃避梦幻、诱惑和开放。
印度的爱情经典《爱经》（Kamasutra）就以这种十分细腻的方式劝告人们：性行为之后，一方应该向恋人展示崇高的、特别的、非同寻常的东西，即艺术作品或星星图像。在大多数人那里，他们的首次真正的爱情旅程都留下梦幻般美妙的回忆，特别是，在青少年那里，这种回忆最强烈地笼罩着乌托邦的气息。陌生的地方密封着朝向陌生地方的所有从前的愿望。美丽中的陌生化集中反映跟恋人一同度过的那个城市的傍晚和黑夜，当时的情景在白天也历历在目。
旅行和性爱很接近，旅行与别的东西相联系，就此而言，旅行与缪斯的工作相似。如果一个人逗留在某个地方，体验无限美好的东西，那他想必千方百计地实现这个不寻常地方的重大意义。对于这种计划和希望产生重大影响的东西正是某种远离通常消遣的东西，甚至是预先形成的东西起作用的、塑造性的环境。在罗马某一乡村别墅的走廊里，一张农家桌子上放着葡萄酒，下面是古老而有力的拱形支架，借助于此，人们放眼仰望万里晴空——在此，似乎万事如意，随心所愿。一旦人们眺望“语句之河”（Fluß der Sätze）中伟大的自然和伟大历史的对象，那么就出现从中所映照的、维苏威火山(38)和王室山(39)传达给河水的神奇面貌。这是一种十分精致的迷信，但是拥有异乎寻常的因素，它可以校正信仰，使其臻于完成。出于不同于性爱的、创造性的激情，雪莱(40)在旅行罗马帕拉丁丛林中时，撰写了他的著名诗篇《解放了的普罗米修斯》。在前言中，他强调，他想要对庄严的过去负责，他想要经受住过去的考验。
但是，与此相反的内容也会起到同样的作用。易卜生的《诺拉》(41)形成于阿马尔菲（Amalfi）诺曼底人的一座瞭望塔，而歌德的女巫厨房场景则创作于意大利波各赛别墅的花园：在此，形成鲜明对照的是，文学作品的形成场所和情节内容不仅十分孤立地发展，而且，在通常情况下，作者和作品的对立风景也从未显现出如此相互补充的局面。易卜生写道：“向北继续行进，烟雾和女巫也继续增多。”“但是，恰恰在参天松树下，即在南欧的晴朗天空下，可塑造的女巫的烟雾显著增多。”甚至歌德的《瓦尔普吉斯之夜》(42)也是在南方构思出来的。任何家乡特征都不能改变作品与散漫的日常生活之间的界限，更不能制造这种界限乃至使边缘模糊不清。就像高耸入云的山峰一样，每一个意味深长的对象都二重性地提升自身的意义。在这种情况下，陌生化借助于补充作用（或无需补充作用）而使作品自身的伟大性获得自由。归根结底，这一切都是旅行者对希望的陌生化作用。
以上通过性爱探讨了两种形态，即爱的形态和创造的形态。最后，概述一下与陌生化有关的、屡见不鲜的转变：旅行的新颖性甚至把在家里的习性也加以陌生化。如此形成了的内心冲动称作思乡（Heimweh）。按字义，这种冲动就是通过异地而拨动和替换的一种思念之情。但是，思乡不仅起于匮乏的日常对象所致的不快，而且除了由于丧失特定世界所致的思乡之外，也存在某种创造性的思乡。这种思乡把人们许久以来麻木体验了的孤零零的环境本身渲染成灿烂的颜色，是的，把它加以乌托邦化，从而使其获得新的赏心悦目的侧面。于是，就像出发做旅行之前或在旅行当中一样，思乡为某种愿望图像所承载。
同一的、时常显得不合理但时常合理地加以美化的记忆就拥有上述愿望图像，而这种被美化的记忆不仅随后完成旅程本身，而且富于异国情调地标明乌托邦的地方。思乡与旅行之间的差别在于，思乡的美化在回乡时归于消失，而旅行的图像则事后（post festum）更富于异国色彩，甚至获得某种变化，以此参与文学艺术等充满诱惑力的美好的愿望国度（Wunschland），或者能够参与这种美好的愿望国度。尽管贺拉斯说过：穿越海洋旅行的人仅仅改变区域图像，而不能改变自身，但是至少改变了区域图像，如此简单的情形包含着某种布景的改变，即从变化了的意识内容中，意味深长地滋长出想要测量内容的变化了的意识状态。
当然，旅行的刺激多半与主观美有关，因此，这种刺激添加了单纯观察者的陌生化作用，并且涂上了上升的事物的单纯的愿望图像的色彩。在异国他乡，没有哪一个人比异邦人更富于异国色彩，异邦女子本身也绝不是陌生得够瞧的。不仅如此，生活在那里的本地人除了狂热的旅行者看不见的那种特有的困境之外，本身也热衷于异国情调，渴望到异地旅行。这里的居民同样向往狂热旅客的故乡。这一切都出于同样的原因，即双方都具有类似异化的现存主观愿望。因此，人们不难看出，在每一种旅行体验中，本来蕴含着多么复杂的主观性，而且，想要深入到这种主观性最终所能制造的、变化了的意识形态领域有多么困难。之所以如此困难，是因为这种意识形态领域不仅想要把发现的内容合理化，而且能够把这种内容合理化。
歌德的《意大利之旅》同样了不起地、客观地指向主观性，其实现途径是尽可能地寻求前古典时期的艺术作品和反巴洛克艺术思潮，不过，由于这种主观性，歌德对意大利了解不多。但是，旅行至少从这个遥远的地点走向另一个美丽的他者的愿望图像。在陌生的地方，这个遥远的地点与自身新近发现的惊讶一道，时常生气勃勃地披上神秘的面纱。正因如此，旅行图像事后也能够与艺术很接近，是的，这方面的其他变化成为某种最后旅行的集结图像。
在濒临死亡的时刻，上了年纪的人常常谈到记忆中值得留恋的情景，谈到自身浓缩的人生道路上的亲朋好友、人物、对象等——这一切记忆犹新，就像在摇篮里听到的儿歌，或在家里唱的歌曲一样。尤其是，他的脑海里浮现一幕幕旅行图像——这些图像历历在目，事后还用乌托邦的艳丽色彩再次美化他的心灵。其实，人们在第一次注视巨大的对象时，这种最后的调味品就已经起作用，它燃烧着、遮盖着人的感受，或者强化对事物的味道。不仅历史，而且地理学也唤起热情，在这一点上，两者包含着最佳内容。当然，这种热情更加仔细地审查——不仅与习性形成强烈的对照——在自身场所和地点上会合起来的对象并使之得到开放。
19世纪的遥远愿望和历史化的房间
源自10世纪的故事？“谁在深夜里冒风飞驰？”
——舍费尔(43)
自从旅行变得舒适方便以来，长途旅行不再是遥不可及的事情。旅行带有更多的家庭特点，比起从前，侵入他国的习俗也淡薄了许多。昔日人们骑马漫游，经历各种在所难免的艰险，19世纪取而代之的是火车这一新的交通工具。与今日航空线相对照，19世纪，在世界范围内，惊人地快速开辟了铁路网。没有什么比铁路更把旅行引向方便的途径了。两次世界大战旨在扰乱这一有益的进步。
无论如何，19世纪实现了这一目标，旅行者乘坐快车安静地疾驰而过某一地点，按照古老的旅行手册，从前那里是匪徒出没的地方，但是，在家里的危险生活并没有那么昌盛。(44)但是，美丽的陌生地方为此却变成了小市民假日盛宴的地方。
而且，出现了所谓旅行业，它不仅办理旅行业务，也廉价地解释与旅行业有关的从前的愿望图像。于是，开始出现名胜古迹观光。这类名胜古迹被写入准备好的世界旅游指南中，即把旅游地约定为意大利、东方等。1864年，从前的铁路管理员路易·斯坦根组织了后来受到热烈欢迎的团体旅行。这种旅行不仅展现了他对意大利的适度的异地向往，也展现了他对东方的适度的异地向往。旅客们纷纷向闪烁浪花的苏莲托致意，还有蓝色的亚得里亚海、考尔夫珍珠岛，称作东方山口的开罗以及巨大的金字塔等等。包括小费在内的一切费用都得到担保，一切进展顺利：预先付款总额，所有款项都注有讲解。
但是，自20世纪中叶以来，随着中产阶级日益富裕，无管束的旅游业也越来越合理化了。为参观世界各地，人们编制8天、14天，4周到6周的旅行目录。只有登山运动才提供没有开辟的场地，才提供特别遥远的，即反映崇高愿望的场地。
人们对地球上最后仅存的探险之旅以及对神秘的非洲和北极兴趣盎然，有关这方面的读者与日俱增。南森(45)的书《穿过夜和冰》配有大量的北极照片和彩色印刷：北极定点、北极华盖，从而给读者提供了花钱买不到的关于自然的印象。
当然，一般旅行者索性带着他的全部家庭舒适装备（living rommen）到那里寻找这个花钱买不到的自然。旨在促进旅游业的可口可乐世界越来越逐一消灭人们梦寐以求的异类场所以及童话般遥远的访问地。
通过展开海上旅游，旅游业有力地拍打东方前沿，或者至少在家里，让“乘飞机周游世界”的图像传播开来，借助于此，旅游业首先赢得了全部组织化的基础。换言之，旅游业对扩大本国的世界市场，实现世界霸权愿望具有不断增强的宣传意义。因为帝国主义时代，欧洲人不仅大力提升旅游业，而且持续地美化旅游业。
但是，与此同时，陌生世界更加走样，变成畸形。充其量，这个世界在资本路程的反面领域里被迫往后退，而且，只要这个陌生世界还是另一个殖民地，它就被用作不动产产业的陌生广告条款。“除了西方之外，一切都注定灭亡”，由此看来，这是一条有效的定理。
遗憾的是，对各民族生活方式的研究、对尚未消解的地方的概述、对这种真实的异域特性的具体觉察早已消失不见了。无论是歌德的《意大利之旅》还是赫恩(46)的《意大利之书》都表现了这一客观性，特别是表现了与自身获悉的民俗有关的客观性。然而，只要各国民俗不符合规范的眺望窗口，一向精明的贝德克尔(47)就不再表现民俗内容，或者极尽污蔑诽谤之能事。欧洲人相信，只要付出一点代价，他就能实现异地的美梦，即给异国人灌输大量相反的欧洲愿望。当然，再制作一则不动产广告条款，将“在家受不了”的一块广告牌交给某个人。如果旅行者认为，异地并不具有自身特有的意义，仅仅具有自身可比较的特点，那么，他也许就把异地仅仅当作与克雷费尔德、明尼阿波利斯或利物浦相反的地方。
照此说来，现在诸如意大利南部的教会节日一类的特性特别适合单纯的对照愿望（Kontrastwünsche），或者依然保存完好的沙漠商队、骆驼市场和东方集市与家乡世界互不相称、格格不入。但是，在开启欧洲大门之前，中世纪并没有展现自身特色的某种特点，恰恰相反：访问者的家乡反倒成为访问对象。访问者与某个对照愿望图像毫无关系。尽管这种对照愿望图像并不比19世纪的对照愿望图像悠久，但毕竟比18世纪的对照愿望图像悠久得多。温克尔曼(48)引入这一愿望，用以追求“高贵的单纯性和安静的伟大性”，同样，在歌德那里，这一愿望也起作用，只要他不是评价意大利民族和风景，而是评价特定的意大利艺术作品，情况就是如此。歌德对德国的“烟斗柱子”感到厌烦，因此他对意大利现存的、占优势的巴洛克艺术视而不见。
与此不同，在阿尔及尔和摩洛哥图像中，德拉克洛瓦(49)另辟蹊径，试图寻找对立面，亦即浪漫主义的图像。他对猛兽、闺房女人、沙漠场景（见之于《凶残与活力》）等的激情不仅源自非洲的激情，也源自反路易－菲利普(50)、反市民王国的激情。德拉克洛瓦甚至出于真正的反古典主义，劝诫人们应当在阿拉伯人那里发现真正的古典艺术。
但是，这些过去的对照愿望与后来19世纪的对照愿望是有区别的，这种区别不仅通过愿望载体的水准下降显现出来，也通过世界的水准下降显现出来。尽管这个世界一再遭到否定，人们还是努力寻求一个与自身的愿望相对照的世界。现在威尼斯表现出与克雷费尔德或利物浦截然不同的样子，借助于此，它很容易把自身显现为一座完全不同于利物浦的城市。然而，在这一点上，真实的威尼斯完全未介入其中。除非旅行社为外国人现场提供意大利之夜，所谓意大利之夜与北欧的工业之日有着天壤之别。但是，旅行社仅仅以这种方式给旅行者呈现从未听说过、从未看见过的场景，据说，这是外出旅游得到的一幅主观的甚至客观的场景。
人们从逃避和异地中，从对照图像中获得幸福之梦，而这种美梦在被引导的装饰品当中不断制作自身的旅行纪念品，而且到处弥漫着诸如“斯芬克斯之谜”一类的东西，而这些东西正翘首期待更好时代的到来。因为惟有撇开这种走了样的假面舞会时，美丽异地的奇迹才显现出来，换言之，只有就地利用原汁原味，才能把握意味深长的，甚至预兆不祥的对象。
特别是1850年以后，欧洲人住宅内的四壁本身面目全非了。人们从遥远的地方带来了无数装饰品，然而，在欧洲人特有的贫乏时代，这一切装饰品在自己的国度中是根本不存在的。人们回避所有白色的、未加掩饰的东西，仿佛从中觉察到一具尸体。在高度资本主义化的百年间，人们更加热衷于把自己伪装起来。毕德麦耶尔派喜爱未经粉刷的墙壁或质朴的绿色，他们的家具也十分简朴干净，比起过去的造型更明亮而美观。高高撩起的薄纱使日光射入更多的亮光，这亮光落在陈列柜、樱桃树木箱上，落在带有细长腿或匀称的柱子的干净的圆形桌子上，落在高雅的长沙发上。当时，人们把这全部存在称作“新希腊风格”，因此，人们感到完全像在自己家里一样：到处都不是假象而是存在。这里散发出童话和潘趣酒的某种芳香，而与这种房间的芳香紧密结合在一起的是A·霍夫曼的艺术。
19世纪中叶，这一切突然终止了。人们开始仿照异地的魔力，开始启用机械牛眼形玻璃。在卧室里，富裕起来的市民阶层放置贵族床铺，发幽古之情，把古代德国的、法国的、意大利的、东方的样式留作纯粹的纪念。不仅如此，还一再异想天开，把根本不存在的东西变成表面上存在的东西。在平日住所里，摆放着悬挂异国国旗的船舶模型。这是旅行的代用品，是的，在特有的四壁上的漫天旅行广告遂成为一种口号，部分是历史的、异国的口号。由此出现了德国经济繁荣年代(51)的各种打褶织物装饰品以及室内装饰的大杂烩，小人像、新发迹的豪华样品、丝绒、地图册等毫不相干的东西乱七八糟地聚集在一起。由此出现了作为骑士城堡的柜台、中古时代的长柄斧、富丽堂皇的土耳其闺房、伊斯兰教寺院的彩灯、水牛角等，一时成了趋之若鹜的时髦装饰品，简直是一派莫名其妙的蒙太奇。
这一切都位于微光之下，窗户上垂挂各种各样的帷幔，并且，拉下足以以假乱真的东方窗帘，为的是远离城市的喧嚣，保护全部自身的伪装。在这全部总和中，不时响起姊妹们的沙龙曲子，这些姊妹佩戴小蝴蝶、小喇叭，穿着小爱神一样的衣服。此外，还念念不忘所有虚假的洛可可式(52)饰品：“小瀑布”（Cascades）、模型蝴蝶（Papillons）、游戏用自鸣钟（Carillons）、飞翔的紫罗兰（Pensèes fugitives）、寺院之钟（Cloches du monastère）、华沙的纪念品（Sourenirs de Varsovie），等等。再则，在房间里，吊着一根擦亮的杆子，上面挂起一幅巨大的波斯地毯（Kelim），仿佛航船上的桅杆和船帆。这样，整个房间就像一艘阿拉伯航船一样，在世界之海上来回游弋，或者停泊于某个印度城市的港口。在杆子一旁，少不了纺车和来自威尼斯的旅游纪念品：在摩天的穆拉诺(53)镜子前，悬挂珍珠小游艇。
但是，对这一切陈设（不言而喻，价格不等）而言，维也纳画家马卡特(54)的画室提供了所谓愿望伪装的样板，这里正是历史的、异国的伪装的原型。每一个商业顾问都由此受到启发，建议在墙壁上糊壁纸，直到在房角的画架上安置刚刚完成的油画。为了描写从未出现过的流行物的灿烂乌托邦，人们不得不把自身的毛笔浸入马卡特的内心深处。1886年一个马卡特同时代的人这样写道：“通过奢侈的豪华和大师的艺术爱好，古斯豪斯胡同旁的工作室越来越赢得了某种美丽如画的、博物馆的特征，它反映马卡特的想象力，给人提供各种便利的辅助工具和榜样。借助于此，工作室得以维持自身的生存并介入它所环绕的那个辉煌的社交活动。于是，整个工作室变成了充满光彩熠熠的艺术作品的工作室。”
光彩熠熠的作品、提香(55)、威尼斯，尤其是东方国家——这正是这个如此充满市侩习气、无聊至极和悲观主义时代的梦的口号和逃避口号，亦即伪装的（Verkleidung）时代、堕落的时代、出色的伪装时代的梦的口号和逃避口号。
当时的小说同样盛行这种“伪装”风气，舍费尔的《爱克哈特》弥漫着古代德国的情调；费利克斯·达恩(56)的《为罗马而斗争》浸透着罗马和日耳曼风格；格奥尔格·埃伯斯(57)沉湎于埃及的情结中，如此等等。
这一切都处于牛眼形玻璃的亮光中，同样位于台伯河(58)和尼罗河的波光中。这一切都需要历史的陌生化，因为就满足骑士城堡的华丽之梦而言，异国的寓所并不十分充分，而且还因为外面的商业街更不会配备纺车。人们费尽心机，装饰外部建筑物，如果可以这样称呼的话，给建筑物披上奇装异服，例如，罗马样式的火车站、哥特式的邮局、印度风格的音乐厅以及摩尔人的猴子屋。
这个时代粗糙的机械主义并不能用一切手段掩盖自己，正因如此，它更想把自己遮住，把自己置身于巨大的住宅当中，然后，又想出了一个绝妙的旅行计划，那就是走入自然。在自然中，19世纪会享受的人发现了某种本身无法安慰但装饰得很好的机械唯物主义的景色，即来自能量和素材的一种人造宝石的全景图。正如路德维希·毕希纳(59)所言，能量和素材乃是这样一种“原材料，由此建造拥有自身奇迹和美丽的全部宇宙”，然而，对于没有什么自身之美的假日来说，外面的风景便成了一个大赚噱头的精装本。
在此，启蒙主义者毕希纳甚至使用“女神”、“寺院”等字眼。当时多数住家都在窗户上贴上关于巍峨雪峰和阿尔卑斯山夕照的透视画，一到夜间，闪闪发光，照亮每一个角落。海克尔(60)的《世界之谜》一书大力渲染并嫁接素材和能量，在此书中，他写道：“真理的女神居住在自然的寺院里。”进言之，“真理的女神居住在绿色的森林里，居住在蓝色的海洋上，居住在冰雪覆盖的山峰上。”是的，在一定程度上，在世纪转折时期，马卡特的世界放松了对勃克林(61)和克林格尔(62)的批判。可以说，填满了古董品的寓所重新笼罩在古典气氛中，人们热衷于用东方国家饰品来换取纯粹的地中海国家饰品，当然，打褶饰品也没有完全销声匿迹。
这个房间仿佛全都戴上了白色和金色的假面具。关于煤气照明，人们参照凯撒·弗莱施伦(63)的《心中的太阳》，人们援引卡尔·拉松(64)历史小说结构的《太阳中的家》（1895），这幅画作为一种方式无法比拟，它已不再体现孟加拉人的闪光的生活方式。现在，这幅画除了表明所描绘的开罗女子奴隶市场以及沙龙椰子树旁一种“宁静的”（halkyonische）性爱之外，还表明朝气蓬勃的青春风格的性爱以及具有土耳其风格的德国文艺复兴的气氛。
在19世纪社会各阶层中，曾经普遍存在过特殊的离奇梦想，只有在这种梦中，才充斥大量拙劣的艺术品以及如上所述的所有荒诞不经的事情。在此，历史的、异国的和乌托邦的东西变成装饰对象，并且还配备了鲜明的召唤鬼神的功能，尽管掩耳盗铃、自欺欺人，但毕竟拥有召唤恶魔的功能。19世纪，内宅屋顶的装饰几乎超过了整个房间，现在人们把自己家乡的自然寺院的、东方的塞浦路斯画与某种脱离派的、仿古的塞浦路斯画混为一谈。然而，塞浦路斯画作为风俗画，作为假象世纪的异国风情依然保持不变。因此，特别引人注目的是，海克尔主义者威廉·伯尔施(65)的一幅广告，他别出心裁，在上面描画了关于自然寺院“高贵赤裸”的帷幔：“一个更美好的、阳光明媚的未来世界，一个清除了希腊文化残余物的未来世界。在那里，风俗与纯洁，爱的春天带来的纯粹的崇高气氛和沁人肺腑的香气，这一切都不受干扰地一同驻扎在花草地中。与此相反，白色的寺院身披神圣的窗帘，静静地呈现最深邃的神秘生活和思想，并且高耸入蓝天……我们何时才能够从错误的阴影深渊到达你的祝福之岛？”
显而易见，在此也不乏撩拨人心的窗帘，即人们在进入寺院的大门之前喜欢想象的某种古代的门帘。但是，这门帘不是被想象为船上的帆，而是被想象为恋人妩媚的内衣，或者被想象为早期沙龙里悬挂的双面地毯。然而，事实上并不存在花草地上这种带有窗帘的古代寺院，它同样是源于旅行图像的梦寐以求的对照图像。根据当时的展览，这种寺院不是大理石而是作为白色油画存在，在后期洛可可城堡花园中，同样，在古典主义风格的铜版雕刻上，有时它的原始图像显现为百音盒中的传动发声装置。在19世纪转折时期，美丽的陌生（schöne Fremde）到处都作为装饰起作用，即作为某种整理好的、想象的乌托邦起作用。尤其是，德国经济繁荣年代，在整个室内装饰和绘画领域里，都渗透着工厂制造的纯粹复制品的诅咒，这种虚假的祝福具体体现为某种“长毛绒”一类的异国特性，作为寓所的过道、陈设的全景。就像科林斯式圆柱一样，当时奢华的室内装饰和绘画实属难能可贵、值得赞扬，但是，当时这种装饰和绘画想必是最适当、最惬意的装饰和绘画。因为这种场合并不反映小市民一夜暴富的富丽堂皇，不是缺乏想象力，而是想象力的过剩。
古雅家具的气息，废墟的魔力，博物馆
自古以来，收集（das Sammeln）是一项特别麻烦的事情。收集一切，保存一切，这涉及贪欲和贪求，只要家里挤满了各种各样的收集品，情况就是如此。但是，收集者却乐此不疲，四处寻找，尽可能走遍每一个角落，追寻各种古旧器具、装置。只要这种着魔状态是足够外倾的，那么即使他为这种狂热状态所毁灭，他也心甘情愿，毫不介意。(66)这显然是十分矛盾的，但是，这种愿望是独一无二的，那就是收集者用希奇的东西把自己团团围起来，把时间上、空间上遥远的东西作为盒子来拥有。
所有东西都是可收集的：钮扣、葡萄酒标签、蝴蝶等，但特别常见的是邮票。在各种收集品当中，最贵重的猎物当属古代物品，即现已绝版的或异国艺术作品。在集邮者和瓷器收集者那里，也可发现这种对完美艺术品的癖好。某种收费标准与全套服务的愿望是相同的。物以稀为贵，这涉及到一枚受潮邮票的齿状边缘，它比一枚普通的完整邮票昂贵得多，或者涉及到一张侧面弧形的巴洛克五斗橱，它比前面弧形的抽屉贵两倍多。作为稀世珍品的发现者，商人的工作就是分类所有收集品，在很少创造性的分配生产中，他们的工作倒是富于创造性的。商人随心所欲，通过古董爱好者的剧烈竞争来调节价格。
尽管如此，艺术品的收集本质上不同于其他物品的收集，因为稀世珍品在自身领域里是不可重新制造、不可挽回的珍宝。今天，集邮以及诸如此类的收集与一百年前的收集相差无几，但是，与此不同，古代家具、丝绒、瓷器等具有某种遗失的财富、某种消逝的手工业、某种沉没的文化等特点。这些物品的价值取决于稀有性。如今机械商品千篇一律，而且越发单调乏味，与此不同，在古董商店中出现某种非标准化的财富，某种不断花样翻新的、令人惊愕的财富。如果产地彼此分开，相距五小时步行路程，那么最简单的上釉的陶器就已经各不相同。除了布哈拉和阿富汗之外，没有哪一个东方国家的地毯与其他国家的地毯相同。尽管两者都属于巴洛克风格，但是，在法兰克福橱柜与但泽橱柜之间的差异大得就像庭院大门与宫殿大门的差异。这一切特点都不可重复地统一在牢固的手工业品之中，每一件物品都与某种封闭的、缓慢成长的文化结合在一起。
因此，今天的古董收集热潮意味着背离机械商品，转向某种不可挽回的家庭图像（Hausbild），这同时意味着转向最舒适的、最充满幻想的家庭图像。收集家的情欲渊源于上个世纪，确切地说渊源于上个世纪的室内装饰，但是，这种情欲对今日各种古董收集形态依然发挥着强有力的影响。收集者的狂热不会减弱，因为收集古董带来的快乐比炫耀制作的复制品和所谓的风格家具都更有价值。
甚至假古董也大行其道，这适合新暴发户爱炫耀的罕见需求和装饰愿望。但是，所有真正的艺术品都是遭到资本主义破坏的某种确定形态的见证，都是从失去的美中保存了冲到岸上的财物。乘船前往古董品国度与浪漫主义的、反动的反资本主义毫无相干，但是，应该明白，晚期资本主义是艺术的不共戴天的敌人，特别是家用器具领域里的艺术的死敌。
作为从前出类拔萃的成功之作，古董品进一步形成幸运的全体，而从这种全体中产生相同的基础，产生相同的、充满幻想的收益。不言而喻，一切优秀的古董相互混合、相互衔接。试以维尔茨堡、乌尔姆的建筑为例，大门用纯粹洛可可风格制作，固若金汤、毫无罅隙，紧密衔接罗马式的大教堂。
不错，动身旅行的愿望同样基于收集真正的古董。这种愿望与从前某种可疑的异地魅力联系在一起，实际上，真正的居民并不知道真正的周边环境。但是，他知道某种神游古国的愿望，今天它依旧是借以逗留远古时代的一个重要组成部分：一种强烈的愿望，即在悠悠岁月里，借以再现遥远国度的愿望。这是源自安徒生的童话《幸运的胶鞋》的那个司法顾问的愿望，这个顾问借助魔力到达拥有哥特式建筑的哥本哈根。
许多富有魔力的童话都把炼金术士调派到古代的特洛伊或遥远的通道，这也是同一类型的愿望。一天，哪怕一小时停留于瓷器世纪，这是一场多么美妙的梦？特别是停留于古代雅典、罗马、拜占庭、孟菲斯、巴比伦等，更是一场美妙绝伦的梦。或者能够走遍古代的美丽街道、房屋，做一次向后的时间旅行，即做一次朝着死亡的时间旅行或自身出生背后的时间旅行。在庞培，访问者恰恰发现与事物进程相违的这种非自然的特定愿望的反照。一块庞培遗迹一定存在于那个古老的酒壶之中，活在音响之中，以此，巴洛克式橱柜门涉及威严的宫殿，涉及锡制碟子的遥远的光辉。
最剧烈的、通常相互交织的反光属于向后的旅行愿望，而这种愿望鲜明地反映在每一个塞得满满的古董商店中。在《驴皮记》中，巴尔扎克令人难以忘怀地描写了某种已知的系列愿望或镜像蒙太奇。在此，一个年轻的诗人，一个“陶醉于生活或死亡的”人走进了博物馆收藏库中。作为这样一个观阴癖者，他领会反常的蒙太奇，他经历在过去中、在遥远的地方上、在镜像画廊中，纵横交错的停留地点：“他不得不注视二十个不同世界的遗骨……鳄鱼、猴子、鼓鼓囊囊的巨蟒等龇牙咧嘴冷笑，瞅着教堂窗户。看上去，这些动物大口喘气，迅速攫取清漆盒，想要爬上枝形灯架上。一件塞弗尔花瓶——上面有雅科托夫人画的拿破仑——置放在为塞索斯特里(67)建造的斯芬克斯旁边……死亡的工具，短剑、陌生的手枪、秘密武器与五色斑斓的生活用具乱七八糟地混合在一起，瓷制汤盆、迈森碟子、透明的中国瓷杯、古代的盐桶、昂贵的糖果盒等。一艘带有众多风帆的象牙船盘旋在一动不动的海龟背上。一部汽泵穿进了一动不动的、威严的奥古斯都皇帝的一只眼睛……在这个世界的垃圾堆里，无奇不有：不仅有北美印第安人的烟管（Kalumet），也有伊斯兰教徒闺房的黄金绿色拖鞋，不仅有摩尔人的雅塔干(68)，也有鞑靼人的偶像。从士兵的烟袋、神父的圣体盒到皇帝的御座羽饰，应有尽有。此外，这些图像杂乱无章，充满了变化无常的、游戏式的过渡色调的剧烈混乱以及光明与黑暗之间的最强烈的对照。耳朵以为倾听到了中断了的呼唤，知性似乎请来了混乱中的永无尽头的悲剧，眼睛则相信觉察到了几乎无遮无拦的灯光。”
年轻的诗人缓和了在这所博物馆的收藏库中所萌发的那种绝望。他摇身变为骑士和印度神庙的舞伎，甚至变成下落不明的蜂蜡、铁、檀香木等。在他的周围，数以百计的时空压缩为某种独一无二的观点。“不久，他变成一个富于传奇色彩的海盗，给自己罩上海盗的十分忧郁的诗的光环。然后，他欣赏温柔的小画像，钦佩用以装饰一部昂贵的弥撒书和手稿的蔚蓝色的、金色的图案，他重新忘记了大海的激动。一种充满和平的念头使他进入梦乡，重新跟科学结婚。他躺在一间深邃的小室里，通过这间小室的尖拱窗，眺望自身寺院的草地、森林和葡萄园。”
显而易见，通过如此放荡不羁的行为，巴尔扎克总是烦琐地述说冲上岸的财富的蒙太奇（Strandgut-Montage），但他并不诉说法国的室内装饰，更不诉说德意志第二帝国的室内装饰。巴尔扎克的震惊甚至也不是浪漫主义的精神，而是在废墟一旁的没落中，按新的方式感受到地地道道的巴洛克精神。巴尔扎克的古董品商店乃是过去时代和遥远地方的展览厅，因此，冲上岸的财物是富有寓意的。
现在，消逝了的现在变得自由，散发最后的美，这究竟意味着什么？于是，这个饱经风霜的遗物仿佛散发阴郁的、明朗的光，仿佛林中空地显现某种单纯的表面的东西。这样，在巴尔扎克那里，产生了矫揉造作的废墟崇拜。人们抱怨，人的身体和幸福的短暂性（Verganglichkeit），然而，这种短暂性当时不仅形态化为某种遗物，而且开启了某种奇异的、转义的价值。“借助苍白的尸体来炫耀”，这一点赋予巴洛克悲剧作品的结论以自身独特的装饰。瓦砾碎片旋即成为令人敬畏的东西，这东西仿佛从古希腊罗马文化中呆呆地凝视着这边。(69)全部巴洛克式的矫揉造作的风格都反映这样一种双重光，它源于上升的市民阶层与一定范围内定调子的、困难而强大的新封建主义的互相混合。不过，在那里，短暂性作为崩溃中受到抑制的东西必定还在形成某种形式，因此，它绝不会堕入虚无主义的泥潭。在时代没落和普照这种没落的、可以说是未受触动的线条中间，废墟不得不采取中间立场。这一飘浮不定的线条仿佛在飘荡中采取持续的中间立场，因此，在巴洛克艺术意义上，废墟美丽如画，楚楚动人。
此外，对巴洛克时代的基督教而言，废墟使短暂性的目光与世界末日结合起来。短暂性与神化的这种混合不仅使古代废墟变得美丽多姿，而且使它变得令人敬畏。因此，在未受破坏的时代中，废墟不是一种愿望图像而是一种惊恐，于是，废墟成为一种范畴，在此之下，古物首次成为令人虔诚的东西。不仅如此，巴洛克图像所包含的众多殉教者场景的余辉也依然照耀在过去之美的废墟上。
文艺复兴时期，艺术家们着力描写了古代寺院的废墟，这一点也使源于纯粹分解了的、仿佛可出示的这些范本维持下来。但是，以后两个世纪的巴洛克图像和版画广泛应用废墟，以便把作为尺度和对称性的古典范本变革为独一无二的巴洛克范本。(70)瓦砾碎片成为某种特有的、决定性的反古典标志的新因素，成为永恒性借以安家落户的那个短暂性的比喻。这样，巴洛克艺术家们并不是把古代的残余当作完整无损的东西来修复，而是极力澄清瓦解中的苍凉之美。
正如在感伤主义者那里一样，甚至在皮拉内西(71)那里也把古希腊罗马文化当做壮丽的日落。皮拉内西的《罗马写景》（Vedute di Roma）十分精确地描写了这种日落景象，他的这些作品想要给人一种直观的效果，并且接受了温克尔曼所处世纪之初的废墟景象，但是，在此依旧是未完成的作品本身，其所期望的哀伤之美肯定是过甚其词。
本真的巴洛克艺术家全然沉湎于忧郁的、陶醉的幻想之中，而且，还热衷于把古希腊罗马文化的废墟置于当场压根就没有出现的地方。1650年问世的契索尔菲（Chisolfi）的《卡尔塔戈的废墟》（德累斯顿）是这种幻想类型的范例。在这幅画中，灌木、残垣断壁、滚下的散落的柱子等赫然醒目，在此，由于短暂性，古代的壮丽变得十分珍贵。无论如何，他所描绘的建筑物无拘无束、自由自在地表达画家的梦想。因此，在此可以说，基督教的哀歌拥有古代的赞歌。
巴洛克式的下沉也是一种伤感情绪，我们可以“从古代的战栗吹拂我们的地方”感受到这种情绪。因此，这种情绪不仅栖息在人工柱子的残余部分，栖息在坟墓上，也栖息在全部人工堆积的废墟上，因而栖息在施韦辛根(72)的公众花园中。再则，除了古代的废墟之外，进入我们视野的还有中世纪的城堡，这些城堡除了具有使人虔诚的特性之外，还特别适合于幽灵鬼怪出没。
早在古代，在《一千零一夜》中，废墟就已经是离群索居者的舒适停留场所。也就是说，这些场景成了惊险小说的合法场所，特别是在阴森森的、哥特式建筑的月光中，变幻莫测的那些场景成了18世纪开始的惊险小说的合法场所。
这种废墟善于多愁善感地矫揉造作，其作用截然不同于美国的恐怖袭击所遗留的那种惊世骇俗的实际作用。但是，气息（Aura）赋予过去以单纯的短暂性及其悲歌特性，这种气息与恐惧（Grauen）完全不同，后者缺少任何气息（除非它是无意义的气息），孤独地寓居在荒凉的窗户洞穴中。但是，如前所述，通过废墟魔力、废墟暗码等，当时的古董品范畴迅速增加，不过，这一范畴与19世纪的复古概念也相距甚远。对未完成作品的虔诚与对其予以补充的冲动截然有别。1820年有人发掘出米洛的维纳斯(73)，不久之后，整整一百年间，根据本性（ex ingenio），人们已数百次重新制作了断臂的维纳斯。如果巴洛克时代，人们发现了维纳斯雕像，他们也许恰恰会依据短暂性和有限性，在断臂方面予以完美的建造。但是，关系重大的是，除了“容光焕发的希波克拉底面容”(74)之外，今天废墟的目光依旧保持不变，处于铜绿色的激情之中，大理石块的统一中。那种铜绿色中所蕴含的激情愿望无所不及：从彩虹色的玻璃到帕埃斯顿(75)（Pästum）的金色色调，从饱经风霜的砖瓦（僧侣和修女）到高贵的绿色的青铜器，如此等等。这种激情好似陈酿的葡萄酒，或者好似过得很好的生命的晚年，渴望一去不复返的从前的时代。换句话说，米洛的断臂维纳斯一点也不浪漫，但她对这种毁坏同样报以感激之情，对沧桑岁月带给她的大理石块的统一充满真挚的爱。特别在希腊雕塑领域里，米洛的断臂维纳斯在此显现为严格的形态，可与充满幻想的完整原作相媲美。
因此，被冲上岸的贵重财物到处都能显示出自身的意义，而这种意义使自身的原始状态以及从前的，甚至日常的关联性大大提高。在空虚的时代，最强有力地说明问题的东西当属博物馆。博物馆本身最初源于诸侯的宝库，直到19世纪才闪耀出自身富于教育意义的、令人钦佩、令人联想的光辉，这一点并非没有理由。总的来说，古董大部分的确都是某种不可挽回的、沉浸于过去水域之下的葡萄园。但是，在机械商品和形式主义的、无创造力的包豪斯建筑时代里，古董同样是一种乌托邦的标志，正是这个软弱无能的包豪斯学院(76)如此骄傲地接替了19世纪的装饰艺术。
某种发人深省的乌托邦的标志（充实、装饰、大量地围绕着想象等就是这类标志）不单单是曾经存在过的东西的标志，而是未完成的东西的标志。甚至某种现实的新创造本身也必然包含着古代的特征。不言而喻，这是一同工作并继续工作的古代，但不是可复制的古代。
新颖性的程度使一部作品变得十分伟大，但是，古代性的程度却使一部作品变得十分昂贵，在艺术作品中，这两种规定意见相合，从而该艺术作品继承甚至留给后世一笔文化遗产。与产生一切古董的手工业生产不同，机器创造其他生产条件。但是，今天资本主义所生产的机器人已经所剩无几，同样，某一机械商品与一般的力学及其平庸性相称的商品也没有最后的决定权。“婴儿产钳必须是光滑的，但是，方糖夹子绝不需要光滑。”(77)每一个真正的艺术家都热爱装饰，尽管由于力学和庸俗艺术品，装饰艺术大打折扣，真正的艺术品尚未为某一时代所钟爱。必须清除19世纪的力学暴行，这是拯救上述艺术品的先决条件——这当然是必不可少的条件（conditio sine qua non）。但是，在这种纯化的彼岸，还存在某种表现世界（Ausdruckwelt）的任务，这任务不是毁灭古董品的丰富，而是继续延伸既成的古董品的丰富。要把世界从力学的暴行中解放出来，这需要对颜色、形式、装饰等的某种强烈意愿，即使这些意愿没有受到祝福，那也摆脱了模仿者的拙劣的模仿行为。这种强烈的意愿表明，强烈的日光贯穿整个历史，直到普照机械商品所渗透的每一个角落，它的光辉充满着我们所有的博物馆，因此，它并没有在包豪斯学院和类似空虚时代的欢呼雀跃中归于熄灭。建筑学上的虚假进步越是突飞猛进，在古老的愿望中，古董品就越是化为一种非浪漫主义的某种新的“勿忘草”（Vergißmeinnicht）。
现行的现实性（Realität）具有足够充分的前假象，以便反对19世纪出现的所有抵押贷款，以便表达迄今人们所不熟悉的人的表现形态。这是一个标志，某一低劣的建筑，就是说绝大部分新的工具和街道并不腐朽不堪，而是在岁月进程中仅仅生了锈而已。同样，这也是一个标志，按照适当的时代，某一生来昂贵的物品与古老的遗产相连结，并且拥有自身的独特价值。
宫中花园和世外桃源(78)
现在这里美极了。昨天我们悄悄地走过湖泊、运河和小树林，我被这里的美景深深地打动了。仿佛感到诸神允许诸侯在周围创造美梦。当人们穿过此地时，仿佛听到一首为人所朗诵的童话，而且，那里充满着天堂般的原野的特征……
——歌德：《就德绍英国公园1778年致斯坦因夫人》
一个绿阴掩映的家，或者可以从那里眺望的家总是令人快活的。这个野外之家属于快乐之家，尤其是按照固有的愿望塑造的家：花园（Garten）。花园汇集和整理各种花卉，在那里，岩石和溪水变得十分温顺，还设有自动开启的墙壁。花园改变人的兴趣，同时也接受人的兴趣，它属于女性，属于塞特拉（Cythera）。
阿拉伯的花园与伊斯兰国家的闺房连接在一起，这一点不是毫无根据的，它是爱、惊奇和和平的一道风景。为此目的，花园具有使人凉爽而隐蔽的功能，此外，也不乏艺术喷泉、亭子和奇异的事情等。巴格达的卡里芬公园包含锡的小溪、注满水银的池塘，周围悬挂着金色的鸟笼，里面装着白天也嘹亮歌唱的耀眼的夜莺，树上埃奥尔斯琴(79)的琴声不绝于耳。爱的凉亭的墙壁都被打通，凉亭间，仅仅用象牙编成的金丝编织品隔开，借助于此，土耳其绿色的、东方国家的天空照耀当中。
迷宫向来讨人喜欢，镜面效果使恋人们的快乐倍增。最著名的迷宫位于阿拉伯巴勒莫宫中花园中，罗马人也早已从古代东方国家获得了这种艺术。就像美女戴上银色发夹和金色项链一样，东方国家的花园用金属制品、玻璃花、中国玉等点缀——这不愧是关于自然本身、女性本能的一种最高雅的快乐之梦。
花园的第二个繁荣时期来自巴洛克时代。在此，西方的专制主义对东方的专制政体抱有浓厚兴趣，这使它同时触及了阿拉伯的幻想。这样，在17—18世纪的宫中花园中，其艺术尤其富于东方色彩，尽管也不乏新的、应急的代理因素。在巴洛克花园具有花园艺术的辉煌时期，这种新的因素都取得了胜利，但并没有获得全胜。作为庄严的、几何学上一望无际的陈列广场，巴洛克公园通常用作举行盛大的礼仪性节庆，届时，人们天性使然，到处都穿着节日的礼服上场。节庆在宫廷的边缘地区举行，一半显示数学的一丝不苟的精确特性，一半显示受到抑制的放荡特性。这时，庄严肃穆的场面表现出野蛮而滑稽的放荡行为，而这种行为与塑造一切人的那种巴洛克的象征愿望十分相称：紫杉篱笆中的亚当与夏娃；欧洲山毛榉中的圣·格奥尔格；用蔓延的常春藤制作的带尾巴的龙；头戴月桂冠的卓越诗人等。但是，巴洛克花园也塑造社会所想望和想象的东西的顶峰，在宫中花园里，人们尽管戴着“卷曲长假发”（Allongeperück），但是，通常在“不留肮脏的胡子”（sans la barbe limoneuse）的自然气氛中，举行盛大的宴会。然而，这一切显然都是对歌剧的模仿。
此外，灯火辉煌的自然不只是装装门面而已，即并非在当时高尚的人们所说的“热爱自然”那种意义上装装门面而已。因为自然作为合理的惊异乃是十全十美的伟大的风景画（Veduta），而且，自然作为古代社会境况与东方国家心境的混合，简言之，同时作为规则与奇迹的总和。洛可可艺术使一切领域中起作用的再现归于消逝，洛可可式的卷曲长假发也与自然相距甚远，但是，东方国家的情绪本身依然停留在理想的衣服中。
这里，新添加的还有大理石的愿望图像，大理石的比喻具有所谓嬉戏意义上的放松心情的作用：爱与优雅，拥抱仙女的那个带有山羊爪子的牧羊神，劫掠少女的纵情享乐等。这一切都压缩成一幅浪漫可爱的图像，令人联想起瓷器上天真烂漫的幼年形象。在绿色的阔叶树下，一口泉水若有所思地潺潺流淌，这情景催人唤起一种模仿的欲望，伊甸园就以这种色情的方式静静地藏匿在巴洛克花园的小树林中。就像东方国家的花园一样，伊斯兰国家的闺房实际上出现在户外，其精美雅致叹为观止，只有天主教意义上的闺房才可达到这种精美雅致。而且，在巴洛克公园中，我们同样能够认识到并非完美无缺的感伤主义的东方国家的风格，至少这种愿望世界再次集中在绘画作品上，在被描画的东西上我们能够感受到这种淡淡的哀伤。
巴洛克公园世界高度仿造古代风格，充满诗意的克劳德·劳伦(80)和英勇无畏的普桑(81)就以这种古风描写了南方的风景。因此，通过巴洛克公园，我们可以饱览富于东方和古代色彩的地中海：地中海满怀深情地凝视着灿烂的灌木后面的浅金色的日光，它还若有所思地凝视着圆柱式寺院，这一切都不像罗马而是像帕米拉（Palmyra）(82)一样显现。
在巴洛克花园中，风景画同样占据支配地位，尽管这是“逃出视野”（èchapèe de vue）而朝向无限，但是同样包含着隐蔽和丰饶。自然显现为关于代理（Repräsentation）和快乐的初步整理好的冒险，从而在风景画当中也包括某一魔力宫殿。
因此，巴洛克风景画越来越多地利用迷人的绿色来描绘住宅，而哪个地方都没有自动地产生出这种效果来。人们似乎背弃属于艺术对象的那种人工的存在，但是，就巴洛克花园而言，人们并不完全消除这类人工的存在。1750年左右，鉴于日益渗透的市民生活方式，在法国式的花园里，这类人造物开始遭到了背弃。但是，在一定程度上，英国式花园，即天然风格的花园开始时兴起来。英国式公园精心护理自身的荒原，把它当作一块垦殖的很好的处女地，而且，它细心对待自然中的人，精心处理好作为人的风景。看上去，英国式公园，还有经常跟法国式公园混合在一起的洛可可公园与宫殿相距甚远，而且，它对空旷的自然也不再设有任何界限。艺术家们不是优先描绘平面上具有人工特色的花园，而是优先描绘具有中等高度山脉的花园。浪漫主义即将来临，海德堡的美丽风景开始纳入画家的眼帘，苏黎世的湖泊，所谓自然公园本身，即未受到人的干预的大自然成为画家的首选对象。
但是，这样产生出来的东西又不是既定的东西，而完全是理想的自然，即阿迪生(83)和蒲伯(84)，尤其是卢梭所描绘的自然。这些人心目中的自然是一种多愁善感化的世外桃源（Arkadien），并且，英国式花园就是卢梭理想花园的出发点。在草地、小丛林、悲伤的牧场、芦苇湖泊和骨灰坛中，英国公园形成一个新的大花坛，就此而言，它与宫殿或家相距甚远。英国公园乃是一种感受结构或整个世界的浪漫主义之家。
究其根源，自然的完美状态就是一种理想花园：现在这一《圣经》中的想象成了异教徒的想象，它充满了一种天堂般的梦。看上去，荒原（Einöde）与人和植物世界形成极端的对极，但是，浪漫主义者也拐弯抹角地把它说成是浪漫主义的东西，进而把它同卢梭主义联系起来。
弗里德里希·施勒格尔(85)就这样说道：“在象征的和艺术的意义上，花园已是一种提高了的、美化的或神化的状态。但是，在荒野中，存在现实的自然本身，而这种自然本身的感情充满着那种深切的悲伤，同时具有如此神奇的吸引人的特性。”在他说来，沉没的东西，是的，偏远的东西特别吸引人，因为这东西本身就是活生生地为人享受的。自从哈勒(86)发表《阿尔卑斯山脉》的诗篇以后，在诗歌领域里，荒野和冰山渐渐占有了一席之地。荒野和冰山具有阴森可怕的特性，它们位于自然陷于远古混沌的那种边缘地带上，然而，它们却超出人类居住环境的界限，一直延伸到孤独的崇高领域里。
作为建筑的图像，英国式花园并不能理所当然地暗示这样的内容，但是，它的规划使人喜欢这种渐渐消失的暮色，或者乐意中断日常习俗。英国式公园也造成孤独和怪僻这一从巴洛克艺术接纳的稀奇古怪的东西。从洛可可艺术向英国公园过渡的花园中，我们可以发现特别富于教育意义和具有百科全书式意义的东西：最美丽的花园，即施韦辛根宫中花园。除了芦苇湖泊、骨灰坛之外，世界上最值得回味的东西聚集在仿造品和花园的正门之中，从而构成一座绿色的陈列厅。正是一座陈列厅表明的情调和愿望图像成为一座源自纯粹人工的、伤感的自然宝库。
绿色的紫杉篱笆和白色的诸神，鸟类饲养场和僻静的浴室，阿波罗寺院和伊斯兰教寺院——所有这些最早的蒙太奇的愿望结构都相聚在一起。人们可以找到墨丘利(87)寺院，密涅瓦（作为“智慧”的祭礼之梦，拥有地下小房间）寺院，一座人工废墟，一座植物寺院和罗马的水中要塞——这一切都把巴洛克和洛可可剧场移入开放式的公园。这是名人的快乐花园，是供高雅的自然节日用的场所和供散步的林阴道，但是，这上面依然散发着想象力的诱拐和冷僻的味道。在这个区域里，飘荡着《费加罗的婚礼》中苏珊娜的咏叹调。在这类花园里，响着莫扎特高雅的音乐，而在这旁边，艺术家们漫无边际地编造标新立异、稀奇古怪的画面，即源于历史、神话、陌生区域及其感伤的、奇异的全景画。在1768年致科林尼（Collini）的信中，伏尔泰(88)甚至这样描绘了这类公园的美丽绝伦：“在我死之前，我想尽一份义务，以聊以自慰：我想再看一眼施韦辛根，这一念头占据了我的整个心灵。”所有这类公园都配备建筑面具（Baumaskin），而在所有建筑面具中，永久缺少的是独一无二的面具，即教会的面具。人们不是要把教会而是要把世外桃源加以感性化和象征化：在巴洛克花园中，有着稀奇古怪的世外桃源，而在英国花园中，有着微风、月牙和夜曲。
极好的天气和夜的阿波罗(89)
当阅读时，也存在某种渐渐变得陌生的事物。特别是当风吹窗户飒飒作响，预兆不祥时，更是如此。但是，这样的气氛却使我们的感情变得粗糙，有时甚至加深敏感性本身。现在，这种敏感性已成为一种十足的市民阶层的欲望。当人们阅读的时候，就能获取这种敏感性，进而在靠背椅上也能产生这种情绪，甚至是不由自主的。在柔和的灯光下，一边贪婪地阅读吓人的文字，一边想入非非，这不仅仅是上个世纪的故事。在外面天气极其恶劣的情况下，温暖的房间尤其适合人们阅读，而且狂风呼啸恰好配合书中的情节。凛冽的寒风使得读者身陷一种诱拐的环境之中，这时读者感到奇特的是，整个陌生的东西都在激烈地反对壁炉里的火。
这种诱拐的环境出现在恐怖故事的开头。对此，荒凉的家、“可怕的鬼火”来得正是时候。甚至这种故事最适当地提供令人胆战心惊的、陌生的世界本身，例如，11月的阴沉之夜，撕裂心肺的叫喊声，在温暖地游览故事情节时，杂乱无章地萦绕心怀的幽灵般的事件等。尽管可以变卖或压低价格，但是，在此登陆并非截然不同的、偶尔把我们推向奥西恩(90)世界的那些愿望——风暴、原野、烟雾，风中吹散的呻吟声等。如前所述，这里确实起作用的是所谓“令人窒息的一发子弹”（der Schuß Chaok）、圣诞夜以及愿望中的恐惧感等。(91)令人恐惧的愿望属于“原始词句的反向”，它总是辩证的。如果没有这种可怕的愿望、不寒而栗的混合的情绪冲动、混合的对象，那么，夜的恐怖道具就不会如此阴森可怖，因为道具也充满着陌生化，而这种陌生化恰恰造成那种令人恐惧又激动人心的舒适惬意：哥特式小说。(92)
奥西恩时代的小说恰恰从恶劣的天气着手。1764年霍勒斯·沃波尔(93)的《奥特兰托城堡》问世，而后A·霍夫曼继续致力于幽灵题材的作品。让·保罗的《巨人》不仅探讨了闪烁不定的光、地狱，同样探讨了阿尔卑斯山、太阳和罗马等。如果这些作家没有描写夜光的最后的假象和沉没了的黑夜，那么我们就更无法想象爱伦·坡的作品了。
旅游图片表明，在某一偏僻的岩洞里，如同在深海洞穴里，居住着原始居民，他们整日碾磨海盐。这类故事的格调不是阿卡提(94)式的而是哥特式的。那里的风景充满着苦涩的盐水，充溢着漫漫黑夜，舞台布景成为备有家具的尼菲海姆。(95)黑暗的行程以及各种阴森可怖的景象，阶梯、夜、墓地、猫头鹰、钟表、不确定的光、谜一般的响声、陷落活门、哥特式房间、不折不扣的隐蔽处、带有极其生动的眼睛的可怕的绘画等等，这一切尤其真实地填满了哥特式小说。爱伦·坡的作品一再停留在令人恐惧的、特殊的幸运愿望之中：
“这的确是一个暴风迅急但十分美丽的夜晚，一个毛骨悚然、惊魂未定但十分了不起的夜晚。在我们附近谅必刮起了一股龙卷风，因为风向频繁改变其方向。浓密的乌云阴沉地下垂，黑压压地笼罩在房屋的尖塔上。但是，这并不妨碍下述觉察：风有意识地从四面八方驱赶乌云，并使之相互碰撞、交错翻转，但是，没有继续迁移。甚至非同寻常的乌云密度也不妨碍我们觉察这一切，但是，我们并没有发现月亮或星星的一丝微光，同样没有发现一道闪电。然而，在某种微弱照耀的非自然之光以及清晰可见的气体剧烈地燃烧着，这气体状的烟雾紧紧围绕并笼罩着整个房屋。”(96)
在哥特式小说中，这是对幽灵世界返祖现象的出色描写，再没有哪部作品如此驯化地、淋漓尽致地描写了这种返祖现象，苍白的光或者熏黑的火、踢踢踏踏的脚步声和敲门声、低劣地矫揉造作的但至少互不相称的魔术等。在此，最神奇的镜子被发现了，这面镜子总是发出耀眼的磷光，它表明一种非恐惧的体验。在哥特式作品中，霍夫曼最精确地描写了自身的毕德麦耶尔世界，他的这一独特目光恰恰规定了自身特有的现实主义理念。霍夫曼令人信服地指明了普通人的生存不幸与希望图像之间的巨大距离，但是，当他把这种不幸加以妖魔化，并把希望图像加以局部化时，他也就开启了现实世界中一个新的向度，在此，这一新的向度不仅仅是社会学现实主义的向度，而是借助于娱乐方式能够界定周围世界的向度。
确切地说，在压抑了的纯化中，在称作毕德麦耶尔的潘趣酒中，被遗忘的边缘境况沸腾起来。借助于幽默手段，霍夫曼曝光被遗弃方面所有还在延伸的东西，他十分精彩地报告了可以成就日常生活的一切东西。对于这个霍夫曼来说，午夜即是全部白昼时间。但是，面对所谓幽灵世界的恐惧，人既不是无助地归于沉沦，也不是面对幽灵世界的魔力总是认为自己有理。相反，就像童话中的主人公使用聪明的反作用力一样，在此人们唤醒最惊人的工具。他们把偏僻的幽灵世界翻转为人的光明世界。与自身的夜的背景相反，这个光明的世界蔚蓝色地显现为阳光灿烂，晴空万里的世界，从而成为一个充满人情味的人道主义的世界。
因此，在一部真正的哥特式小说《长子继承权》(97)中，法律顾问霍夫曼把孤立的达尼尔掷回到空虚的存在中去。在《金罐》中，档案保管员林德霍斯特奋力战胜了苹果树的幽灵女人赫卡特。而且，他的描写连续不断地推动陌生化，直到碧空万里的大西洋阳光普照、水天相连。这与古董商恐怖小说中那种毛骨悚然的情节形成鲜明对比，可谓迥异其趣、正相反对。
29．舞蹈中的愿望图景，哑剧和电影国度
跳动着的大地，现在用脚来解放吧。
——贺拉斯(98)
希波吕忒：可是，这一切夜的现实，
还有它的一切意义都同时改变，
证明多于想象的游戏。
由此成为十分持久的全体，
然而，稀奇美丽一如从前。
——莎士比亚：《仲夏夜之梦》
想要改变一下跳舞的动作，就要动身去做。跳舞时，我们自身与舞伴或团体结合在一起，从而成为交际工具。身体按拍子扭动，飘飘然，轻微陶醉，同时幅度不大，适可而止。尤其是跳舞时，男女舞伴若即若离，这种动作使人联想起性爱的动作，但是，这种动作是交际舞的一个基本特征，因为舞姿越是粗野，身体就越是显示出性感魅力。
但是，这一点并没有穷尽舞蹈的全部含义，因为舞蹈动作可以模仿其他的步伐或回转动作。尤其是在众多方面，俄罗斯所保存的民间舞蹈妩媚多姿、恰如其分，赋予劳动之后的快乐以应有的外形。但是，在性爱舞蹈中，也具有某种扬弃了的、与众不同的东西，显然，这是我们可感觉得到的，也是为我们所明显地感受到的。
舞蹈使人完全不像白天，至少不像平日一样动作，它出色地摹仿那种失去了的、从未占有的东西。舞蹈表现跳舞者旨在优美地动作的愿望，它用眼睛、耳朵、全部的身体表达这一愿望，因此，舞蹈仿佛就是现在。在此，无论是轻盈的、诙谐的舞蹈，还是严谨的、优雅的舞蹈，身体都以不同的姿态出场，并且进入不同的空间。在这件事上，存在某种不可思议的冲动，这种冲动使跳舞者越发剧烈地跳个不停。
新的舞蹈与旧的舞蹈
的确，动作越大，身体也容易歪扭。自1930年以来，人们还没有见过比爵士舞蹈更粗野、更卑劣、更愚蠢的舞蹈。当时，“吉特巴”（Jitterbug）、“布吉乌吉”（Boogie-Woogie）被视为一种无拘无束的痴呆，而且，这种舞蹈还带有刺耳的音响伴奏造成的持续不断的喧哗和骚动。这种美国的舞蹈动作震惊了西方国度，以至于“吉特巴”、“布吉乌吉”根本不被视为舞蹈，而被视为令人作呕的垃圾。跳这种舞的人不仅会被玷污，而且头脑会变得空虚。这种人不仅对自身所隶属的那些剥削者知之寥寥，而且，对为谁艰苦劳动，为什么送死也一无所知。
但是，说起真正的舞蹈，狭义上，作为某种道德纯化运动，它是在相同的道德崩溃中产生的，而这种道德崩溃在很大范围内带来了美国的污秽垃圾。然而，这种纯化运动并非针对爵士乐，究其原因，爵士乐早在第一次世界大战前就已经开始了。与同时代艺术产业改革相关联，这种舞蹈纯化运动对准19世纪温和的道德崩溃状态，对准那个时代令人作呕的社会现象，于是，在此爵士乐便摆出一副终结了的、令人可憎的面孔。
伊西多拉·邓肯(99)的新舞蹈学院，此后达克罗兹(100)的新音乐学院都试图从人的肉体中出示某种人的美丽图像。然而，在这样做时，这类学院难免着手兴建高屋顶建筑物，也就势必极端彰显舞蹈艺术家的世界观。在众多新舞蹈学院中，我们应当记住洛兰学院（Loheland-Schule），因为这所学院特别想望自然的舞姿。这所学院的学员在跳舞时，有意识地关注步伐轻盈和身体健壮的动物。
他们意在居高临下，一劳永逸地消除导致主人与奴仆关系的那种合目的地隐匿或冻结了的态度。跳舞人的四肢自由自在地活动，它不再拘泥于礼仪规范，甚至也不想与骑士风度有任何共同之处，而是仅仅灵活地“围绕身体中心表演”。
在观众当中，既有妇女也有男人，特别是第一次世界大战后，在德国，人们喜爱照镜子跳舞，在镜前、镜中，跳舞的人一边学习，一边转动。当时的装扮时尚是一个新潮的波希米亚人，一个某种程度上充满自然风格的、修长的、酷似击剑者的人，以此人们作为一个自由自在调教的人出现。
在人们惟一能够自然活动的地方所出现的舞蹈乃是民间舞蹈（Volk-stanz），在那里，这是人们寻求的、随时都可以找得到的最佳舞蹈。只有这种民间舞蹈才真正拥有坚实的立足点，然而，腐化堕落的市民阶层的休闲舞蹈却一再丧失这一立足点。不仅如此，为了能够记起所谓的身体中心并架设好身体，民间舞蹈也不需要任何艺术行业。
资本主义进程不仅毁灭了传统服装，也蹂躏了节日习俗，但是，农村地区依旧长久地保存了民间舞蹈。与此相对照，一种社会主义的家乡之爱使民间舞蹈复苏，并使它变成了活生生的现实。民间舞蹈到处都泛起艳丽的民族色彩，也就是说如果它是真正的民族舞蹈，它就是绝对不可嫁接的。此外，如果民族舞蹈保持纯正，那么它也是一种证据和尺度，即可以用它来证明和衡量所有纯洁的、以分组形式成功表现出来的各种冲动和愿望的图像。
无论是德国的农村华尔兹舞（Lädler）、西班牙的波列罗舞（Bolero）、波兰的克拉科维克舞（Krakowiak），还是俄罗斯的戈帕克舞（Hopak），其形式都是严格的、可理解的，而且最重要的内容都是超出日常劳累的身心快乐。泰然自若和自由奔放的舞姿表明：“在这里我是人，在这里我可以成为人。”(101)特别是一个人与人们组成团体，按节奏翩翩起舞。单个的小伙子和姑娘一定要随时走到别人前面跳舞，所有舞蹈都有助于表现像“格鲁吉亚的山鹰”一样的崇高的传奇英雄，但是，本质上，它们都停留在一个团体（Gruppe）上，力求重新捕捉动作或结束动作。任何民间舞蹈都显示出这种一致性，人们从中可以记起公共牧场、公共耕地时代和古老的哑剧形式。
芭蕾舞起源于宫廷舞蹈，在根源上，它与民间舞蹈相距甚远，但是，它与以放松运动而自鸣得意的新舞蹈的艺术行业并不一致。芭蕾舞既与以自身身体为中心表演的洛兰学院的新舞蹈艺术行业相对立，也与所有类似人工自然一样波动的艺术行业相对立。
芭蕾舞一点也不向往自然，但是它向往某种优美的、庄严沉着的态度，这种态度与洛可可时代和法兰西帝国时代(102)相符，尤其与高雅的痛苦和冷静的欢呼相符。在薄纱和香粉构筑的云雾中，仿佛这种痛苦和欢呼的表达无声地指向挺拔而坚韧的脚尖。
古典芭蕾舞致力于某种相当精神化的手势，这种动作有助于表达人的内心世界，或者这种动作更好地与围绕其身体中心的单纯圆圈相对照。因为古典芭蕾舞描绘诸如肉体重心一类的人的风景，因而也应当标明缺乏重力的人的风景。另外，芭蕾舞还拒绝站不稳。
正如这种十分人工化的舞蹈标明的一样，在此，引人注目地出现与机械要素相关联的轻快的精确性。在这一点上，克莱斯特(103)试图证明木偶剧与芭蕾舞相当接近。按照他的观点，机械师必定置身于他的木偶的重心，并且使他的木偶做曲线运动。但是，“这种木偶具有反重力的优点”。如果木偶剧否定立足点，那么它比芭蕾舞所追求的精神灵魂的表现方式获得更完美的成功。“木偶需要立足点，这就好像精灵为了掠过立足点而需要立足点一样，并且就像为了通过瞬间阻力焕发其四肢的活力而需要立足点一样。我们之所以需要立足点是为了借此休息，从舞蹈的疲劳中得到恢复：显然，这瞬间本身并不是任何舞蹈，借助于此，除了尽可能使舞蹈行为变得无影无踪之外，并不能进一步着手任何事情。”
克莱斯特从这方面进一步论证木偶剧的优点：在人的自然的优雅中，木偶剧所缺乏的意识造成了众多混乱。因此，他的论点绝不针对非理性的偏见，而是针对木偶剧所从属的那个机械特性，赋于木偶剧以精确性和优雅的机械特性。在认识的其他方面，即在从头至尾完整的跨越意识和认识之后，这种完美的优雅应当重新归于人。
如今，芭蕾舞与这样一种完整的跨越也相距甚远，芭蕾舞的完整理智表明，在此，事实上是借助于那种完美的优雅进行表现、塑造，而且，看上去这种完美的优雅就像木偶剧一样消除了重力。这就是芭蕾舞的优雅的解决办法，尽管这种解决办法不是任何机械概念，而是一种数学概念，确切地说，这是出于荣誉感而采取的立场。芭蕾舞的冷静理智就这样集妩媚与精确于一身。
因此，芭蕾舞充分考虑到与富于表现的、本质性的东西有关的精确性，在这方面，巴甫洛娃(104)的《垂死的天鹅》就是一个范例。在这部芭蕾舞剧中，女主人公展现了某种雪白的、纯洁的、老朽的东西。在日本芭蕾舞中，甚至一场会战也仅仅通过登场人物的若干有节制的、富于特征的扇子动作得到精确的表现。芭蕾舞是每一支深思熟虑的舞蹈的学校。在苏联，民间舞蹈以及其他五彩缤纷、质朴无华的的农村舞蹈百花争妍、竞相开放，这绝不是偶然的。特别是用实践理论家莫伊谢耶夫(105)的话来说，如果没有这种民间舞蹈，苏联芭蕾舞的当今表达方式是根本不可能的。同样，随着愿望情绪和后果，拥有哑剧和戏剧手段的民间舞蹈以及绝无戏剧要素的芭蕾舞均可用于同一的“舞蹈叙事诗”。因为芭蕾舞也受到混合形式的引导，所以苏联的芭蕾舞并不表现出任何语体失当。在塑造动作中，民间舞蹈富于手势的表达方式与芭蕾舞有节制的精确性逼真地结合起来。
从前表现主义的新舞蹈，异国特性
在一切东西瓦解的地方，不乏或未曾缺乏通向异域之路。甚至洛兰舞蹈学院也依稀包含这条途径，它通向具有强健步伐的、美丽的、架设好的动物动作。但是，围绕身体中心的表演并不充分，在此，市民社会的大部分青年人开始追求某种粗野的“动作”。
在此，全然没有反对资产者的人的图像的骚乱，不仅如此，青年人表面上的骚乱也没有成为法西斯主义的对立面。这里，即在舞蹈的反映中，存在奇特的教养，存在一定程度上也容易被误解的、肤浅的非理性的东西，从中，青年人与无拘无束的另类生活关系密切，并且到处寻求未开化的异域。
当他们打扮得像无法辨认的风俗画一样，并以这样的面貌跳起因佩考夫舞（Impekoven）的时候，他们的丑态就更加庸俗透顶、不堪入目。同样，在一所人智学舞蹈学校（anthroposophischen Tanzschule），一群出身良好门派的伊斯兰教男女僧侣婆娑起舞，跳起所谓“全身和谐舞”，样子平庸至极，简直叫人发疯。但是，用当时的流行语来说，这种舞蹈十分富于“宇宙特色”。据说，在跳舞的僧侣的身体中，可以产生所谓以太肉体（Atherleib），此外，他们还借助于所谓宇宙生成力来吸收太阳丛。为此目的，这些人多半按照诗作字面意义来跳舞，这样所谓象征性的动作与每个诗句的元音相适应。这是一种最乏味的天文学训练，但是，这种训练连同全部人智学一道起着十分平庸而非理性的作用。
在地理学意义上，森特·玛赫莎(106)所提供的舞蹈风景显示一片十分陌生的异域，但是，同时显示一片十分远古的区域。这种舞蹈是从民间艺术角度，尤其是从艺术行业和神话角度得到装饰的，尽管这是完全错误的，但是，这是按照异国的愿望复制了印第安人的、暹罗人的和印度人的舞蹈。
舞蹈图像中的玛丽·魏格曼(107)（Mari Wigman）或者真正的表现主义与迄今作为非理性的小市民是无法比较的。魏格曼最大限度地向前推进了舞蹈的表现界限，在这超前的舞蹈及其想象的场景方面，许多东西都仅仅是暗示性的，但是，她的舞蹈很少是抽象的，也完全不是空洞的。在嘹亮的锣响中，风景围绕新的舞蹈伸展开来，在此，这风景看上去充满了阴间冥府与巴格达独特地相互交融在一起的情调，人们可以说，在这种独特的情调中，移动着夏卡尔(108)所注视的霍夫曼的世界。当魏格曼跳起比才的《阿莱城姑娘》之舞时，好像她自己就在阿莱城之中，而且，她的舞蹈极度改善了霍夫曼的世界，这世界乃是圣－桑(109)《死神之舞》（Danse macabre）的风俗画。
此外，魏格曼创办了自己的舞蹈学校，以其朦胧－激情般的天性参与了表现主义的阴面。除了表明自身乌托邦的耀眼光芒或明亮之外，表现主义还具有双重特征：既有着了魔似的飞翔的特征，又有飞翔的着了魔似的特征。在模棱两可的意义上，这一切舞蹈都属于狄俄尼索斯的特征，不仅原作的仿制品是如此，原作本身也是如此。如果没有尼采，也许永远不会出现新型舞蹈。狄俄尼索斯就在那里，他走到地下征召杀人者跳舞(110)，而且对于这种舞蹈来说，最终黑人雕像本身仅仅是通向金发野兽的一条弯路而已。其他的狄俄尼索斯就在那里，他赞扬反对精神沉重的舞蹈，当然，他在含糊的酒神颂歌中，赞扬生命之神，反抗把一切变小和变质的机械特性：“我的明智的思念出于我自身而呼喊、发笑，真的，在山上诞生的这个野性的智慧！——我的伟大的呼啸翅膀的思念。”(111)
在其短暂的终结中，这种呼啸翅膀部分地也不是让人思念遥远的海洋，而是让人承受附近法西斯主义的血泊。作为这样一种呼啸翅膀，已经歌唱其帝国主义的前提了。尽管如此，在狄俄尼索斯乃至表现主义中依然隐藏着多义性，如果没有这种生命之神的激情，甚至充满异国情调的舞蹈也就不会陷入如醉如狂的状态中。在狄俄尼索斯乃至表现主义意义上，舞蹈并不是装饰舞蹈，也很少是典型舞蹈，而是生命舞蹈，即借助于潜行、气喘、蹲伏等动作，不仅想要表现被压制的生命，也想要表现长有呼啸翅膀的解放了的生命。因此，魏格曼的世界无疑是来自表现主义舞蹈的独一无二的、最真实的舞蹈，甚至在这个世界的阴面上，也丝毫没有血迹和某个人物形态。她的舞蹈世界富于想象力，充满幻想，努力向上，从自身所遭受的、自身固有的黑暗走向光明。这种类型的原创性舞蹈作品乃是一份可继承的文化遗产，这份遗产再次使舞蹈以全新的面貌出现，以知道“向何而去”的面貌出现。
礼拜舞蹈，伊斯兰僧侣舞蹈，神圣的轮舞(112)
舞蹈总是人们进行比赛的第一个、活生生的形式。舞蹈把人们带入一个崭新的世界，这世界与人们习以为常所处的老家截然不同。特别是，原始的跳舞的人普遍感到自己整个地被迷住了。他的舞蹈始于如火如荼、恣意妄为的热情，但是，很大程度上，舞蹈本身应该是传导这种热情的工具。因为着了魔的人魂不守舍，心驰神迷，他恨不得马上变成能量，这能量聚集在自身之外，在部落之外，在灌木林荒野之中他的茅屋之外，在天上。
跳舞的原始人戴上描摹魔鬼的面具，使他当下看得见魔鬼，使他变成树木精灵、虎豹精灵、雷雨精灵等。但是，与此同时，原始的跳舞人以为，他隐藏于这些精灵之中，以此可以把自身的力量拖到周围人们那里。他相信，从进行礼拜舞蹈的那个神圣的广场，秧苗、收获、战争等可以避免凶恶的魔鬼的侵害，从而他用好心的、情绪好的精灵把自己围起来。击鼓声、击掌声、单调而剧烈的鸣声等使他越发精神恍惚、昏昏入睡，从中惊骇本身推波助澜，并被纳入这种神志昏迷状态中。
不仅如此，重要的不仅仅是面具，而是不断移动的舞蹈，恰恰在其动感的跳跃中，面具剧烈颤抖，促使队列向前行进。在此，没有任何动作是任意的，每一步伐都是经过严格训练的、预先规定的，但是，每个动作都身不由己，就像每一次痉挛都不是任意的一样，而且，着了魔的原始人没有一种动作可以自己作主。具有魔力的舞蹈是经过这种痉挛的调教的，因而它一定是着魔的，并且声称是富有魔力的。这种舞蹈的载体因过分深思熟虑而变得无意识，而且因过分限制而变得无节制。
人们总是认为舞蹈属于黑夜，而且伴随着黑夜开始。的确，希腊人发明了舞蹈的限度。疯狂的舞蹈动作不仅在他们当中不适合，在他们的背后也不适合。但是，在他们那里，在众多放荡不羁的女人中，这种疯狂的舞蹈也时有发生，特别在新年，人们莫名其妙地蜂拥而出。恰恰在运动中，人们别出心裁地创造出某种文化的可视性和秘密，正如歌德所注视、所渴望的一样，在这种文化中，人们按照限度意愿，精确地创造出几乎谜一般的神秘：
在神圣的月光下，众仙女列队，欢聚一堂，
当三女神秘密地从奥林匹亚山走下，加入其行列的时候，
诗人偷听她们的谈话，倾听她们美丽的歌唱，
窥视她们充满神秘动作的沉默的舞蹈。(113)
但是，在仙女遥远的背后，在家的狂乱之女首先表现充满神秘的、狄俄尼索斯动作的沉默的舞蹈。狂乱之女的臂膀用毒蛇缠绕起来，她的混乱步伐召唤带有双性和牛头的巴克斯神。(114)然而，就像在狄俄尼索斯深渊上所构筑的原始动作一样，关于夜之神、丰饶之神、深渊之神的描摹动作在同一程度上消失不见了。
这种狂乱之舞不仅出现在希腊，也出现在近东地区的国家，尽管表现形态不尽相同，但有其共同点：放纵的舞蹈仪式、神秘的黑夜祭礼。在母权制和父权制意义上，深渊得到双重构筑。这一点产生了新的、彼此不同的有魔力的舞蹈，但是，它在抛弃放纵生活的尝试中得到了统一。围绕生命之舞的弗里季亚舞，创造母权制意义上的和地下意义上的神，这种舞蹈甚至继续存活在风靡全球的五月之舞中。一对舞伴各自扎着与五月之树连接在一起的长长的彩带，这带子充分反映了舞蹈中紧密交织在一起的生成、消失以及新的生成。一对舞伴借助于彩带舞蹈参与幸运地所想象的、所期望的地下的神秘编织活动。但是，巴比伦的寺院舞蹈却创造父权制意义上的和天王星意义上的神，这种舞蹈再现天上七个行星阶段的某种上升，同时再现摆脱这个领域七个“面纱”的某种动作，从而人的精神纯粹地、完全地到达至高无上的神。
在伊斯兰教中，特别在伊斯兰僧侣舞蹈中，至今还保存着对这种不是地下之神而是宇宙哑剧的回忆。在此，舞蹈被视为一种准备工作，在某种程度上，甚至被视为“灵魂的更衣”，这一切仅仅是为了能够参与天堂美女（Huri）乃至轮舞（Reigen）。但是，在伊斯兰教团中，天堂美女不仅被视为天堂姑娘，而且被视为星星精灵，这精灵操纵全部巴比伦的、迦勒底人的命运。伊斯兰僧侣围绕天堂美女旋转，想象着挤进她的温暖的怀抱，以此他试图与星辰相一致，进而使星辰的旋转自动反射在自身的舞蹈形象中，不仅如此，他还试图接受星星本身所围绕的那个最初动因（primum agens）的溢出。
在12世纪，伊本·图法伊尔(115)把这一点说明如下：在同一时期，伊斯兰僧侣及其教团“把围绕天体的圆周运动当作神圣义务来接受”。借助于此，他认为最终把神的运动的余辉拖下来，这余辉不再是魔鬼的，而是恒星的，它使伊斯兰僧侣对外空有好感，对天文学有好感。不论是母权制神话还是父权制神话，不论是地上神话还是星相神话，有一点很清楚，那就是，这一切都试图重塑远古的、放纵的恍惚状态。当然，同样显而易见，在这种非基督教的文化中，萨满教因素与白日法则(116)总是同样重要。
但是，棘手的是，作为形体动作本身，舞蹈不再受到世人的欣赏。按其意愿，基督教不仅压制感性舞蹈，也压制宗教舞蹈。在犹太人那里，这种舞蹈作为恍惚状态至少已经招致异议：舞蹈属于巴尔祭司的可耻行为。巴尔祭司口吐白沫，围着祭坛一瘸一拐地走，(117)他们拥有自身的伊斯兰僧侣，在扫罗(118)时代，甚至像伊斯兰僧侣一样，犹太人的“预言家之群”敲锣打鼓、心醉神迷。正因如此，他们受到蔑视，而且也正因如此，人们惊讶地问道：“扫罗也在这些预言家之间吗？”(119)这样，当时犹太人的“预言家之群”更被视为非基督教的着了魔的人。此外，相传，大卫曾怀着崇敬之情，在约柜(120)前翩翩跳舞，对此，不仅他的妻子米甲（Michal）觉得贬低身份，大卫本身也承认有失身份，尽管在耶和华面前心醉神迷，倒也不乏神圣的征兆。
但是，在早期基督教和教会中，恰恰缺少这种神圣性。直到中世纪，作为宫廷舞蹈和民间舞蹈，舞蹈才开始活跃起来，但是，舞蹈也不是供礼拜仪式用的。680年，基督教公会规定：“决不允许上演魔鬼所提供的、异教徒发明的游戏和舞蹈。”在基督教这片只允许超越心灵运动的地盘上，任何身体舞姿都找不到自身的立足之地。尽管天主教神父按规定步伐走在祭坛前，这使人想起罗马的寺院舞蹈，但是，这种步伐被压缩到最贫乏的象征暗示。不仅如此，天主教仪式的行列笨拙呆板，步态僵直拘谨。因此，在黑死病时期的鞭笞派(121)那里，心醉神迷的舞蹈仅仅突破了不合常规的生活方式而已。
此外，还有诸如弗拉·安吉利科(122)所描述的极度快乐的“轮舞”（Reigen）。这是一种运动的愿望存在，对于这种舞蹈来说，地上的肉体太重、太笨了。(123)尤其是被宣称有福的人和天使的运动是这样规定的，那就是，他们不是在空间里跳轮舞，而是怀有自身的运动空间，甚至形成自身的运动空间。正如托马斯·阿奎那所言，这地点恰恰适合于高度引人注目的运动乌托邦（运动的完满性），在此，不是天使围绕地点，而是地点围绕天使。天体不是以肉体方式延伸，而是以潜在方式延伸。
弗拉·安吉利科把天上的舞蹈想象成某种没有步伐、没有距离的东西，即把这种舞蹈想象成无需连续穿越其路程的飞行。进言之，作为非物质的东西，这种飞行轻而易举、毫不费力，并且无需认识任何分离的空间。但是，这样的舞蹈并非为人制造的。独一无二的基督教舞蹈不是被想象为地上的舞蹈，而是被想象为天上的舞蹈。然而，与富有魔力的参与（participation magique）不同，这种对天国舞蹈的愿望图像并不能引起人的运动或成为人的运动。
这种愿望图像依然存活在巴洛克时代，特别是，当画家将其欢呼的、飘浮的天使描绘在教堂拱顶结构上时，这种描画尤其富于生命力。但是，对于一个变成肉体的、没有翅膀的人来说，这几乎是不可实现的愿望之梦。因此，那种把每一个新的舞蹈艺术尝试都视为非基督教的东西，并非毫无根据的。但是，有些人偏偏把失重的飞行变成肉体的运动，这一点显著地表现在木偶剧中，此外，与某种彻底的非心灵的要素相似，芭蕾舞全盘接受了失重的运动。这样，舞蹈艺术便作为一种永无完结的艺术继续起作用，即把天上的失重要素转变成地上的肉体运动，进而赞扬肉体的美丽动作。不论是源自民间歌谣的民间舞蹈艺术，还是源自宫廷传统的舞蹈（即芭蕾舞）艺术，舞蹈艺术都会继续存在下去。
惟当奠定观众喜闻乐见的舞蹈的契机时，惟当“现在用脚来解放跳动的大地”（nunc pede libero pulsanda tellus）时，才会产生真正崭新的舞蹈艺术。对于自由大地上的自由的人民来说，最实体化的快乐恰恰与攻占巴士底狱及其后果一道出现。在攻占巴士底狱之前，并不存在伴随舞蹈的真正的快乐，而且，如果没有攻占巴士底狱，也不会出现民众载歌载舞、兴高采烈的场面。
聋哑剧与意味深长的哑剧(124)
舞蹈并不需要任何语言，舞蹈也不需要任何演唱。舞蹈向空间，向未知的领域，表明某种超越的东西，这东西处于语言中或者远离语言。舞蹈总是处在人们欢快跳舞的地方，特别是编组跳舞的地方，舞蹈具有传达的性质，就像舌头的代替物一样，多余的四肢辛勤劳累。在诸如法国哑剧中的丑角和哥伦玢娜（Colombine）一类的灵巧人物中，这一特征就已经得到了充分的体现，但是，当所有手势和表情都表现下述内容时，这一特征也就达到了顶点：“我爱你”，或者“我恨你”，或者万不得已时：“我由于忌妒而憔悴。”
在古代的滑稽戏（Mimus）中，特别在东亚的滑稽戏中，这种手势和表情极富表现力且意味深长，其寓意令人惊讶地详尽并充满说服力。这是因为人们亲近某种所谓“原始手势语言”（Gebärdensprache），也许，这种语言领先发生于有声语言（Lautsprache）。有声语言乃是思维的基础，而这种语言是在无声的、脸部表情这一表现能力基础上，借助于精神的东西发展起来的。
与无言的动物相比，人至少能够更丰富、更变化多样地表达某种关系，尤其在滑稽戏中，人可以惟妙惟肖地表达这种关系。只是在出现有声语言之后，手势语言才在人的、精神的层面上日臻完善起来。在温暖的南方，人们在语言之外，还培养出某种神情表达方式，这不仅因为南方人更强烈地表现出身体的柔韧性，也因为他们的情绪表达方式并未受到削弱或凋谢。尽管下层阶级不是如此，但至少中层阶级是如此。西塞罗(125)在他的关于演说家的书中，这样描写了南方人的情绪特征：“一切心灵的兴奋生性都出于表情和姿势（quendm vultum et gestum）。”
尽管希腊人并不特别爱好哑剧，但是，在他们来说，心灵的兴奋与身体的表现是紧密联系在一起的。具有典型意义的是，亚里士多德不是在他的关于灵魂的著作而是在他的关于修辞学的著作中探讨了各种情绪。因为在今天地中海沿岸的人们那里，所谓情绪也首先是在效仿演说家中得到具体的表现和说明。
意大利传统源远流长，受其影响，巴洛克艺术风格不是根除手势语言，而是极力夸张这种语言。这样，巴洛克时代特别辉煌地上演了哑剧。可以说，当时的意大利人，还有法国人形成了与人的姿势和风度有关的某种整体的自然词典。对此，在当时富于理性主义色彩的艺术理论中，巴托(126)强调指出：不仅非道德的民族，甚至动物也能立即理解手势语言。如此形成的艺术规范与巴洛克雕像处于相互作用之中，而巴洛克造型艺术同样十分重视富于表现力的姿态。当时，雕像也矗立在舞台上，而舞台上的演员从巴洛克雕像的出色表现中受益匪浅。当然，恰恰在此表明，每一种复杂的手势连同巴托的“关于自然的自然词典”都以训练有素的语言为前提，尽管这种复杂的手势语言排除有声语言并按照既定的方式简洁化。
对于不公正行为激愤的人，是因为他无力改变这种行为，于是，他仰天长啸，召唤神的复仇的闪电：诸如此类的内心态度不仅对于非道德的民族，甚至对于动物来说也是绝对无法理解的。是的，这种呼唤复仇的态度很少包含“自然”，因此，如果撇开巴洛克时代的官方用语、巴洛克天主教以及由此观察到的宙斯闪电，那么，这种内心态度几乎是不可能出现的。
然而，在任何地方，如此创造的哑剧都没有装聋作哑，相反，当时哑剧比任何感叹词乃至长篇激情独白都更意味深长、更有说服力。在18世纪，哑剧《美狄亚与伊阿宋》(127)仍在火爆上演，这部哑剧具有极其丰富的感情内涵和情节素材，其效应远远超出伦敦舞台，享誉整个欧洲。在此，舞蹈女神特耳西科瑞(128)到处都与圣歌女神珀丽翰妮娅(129)，即富于表情的音响女神结合在一起。当时，哑剧表情丰富，感人肺腑，激情四溢，不可范围。
自那以后，哑剧明显趋于衰落，但是它的幼芽嫩枝并没有完全消失。在无奈的衰落中，哑剧依然保持着某种重要的东西的残余，至少保留着独特的反响，以无声的游戏引起轰动。然而，无论如何，在观众的梦中，持续出现那种现存运动中可理解的沉默，在以前如此不同的梦的形态中，亦即在夜梦与清醒梦中，重新出现哑剧的游戏场面。在夜梦中，与声音相比，形态、事件、情节等显现得更逼真。而且，夜梦中的各种事件本身独自说话。在白日梦中，一系列的游戏和愿望无声无息地流逝。因为在大多数人那里，视觉想象要比听觉想象容易些。从白日梦王国中，无声的图像几乎自动地上升，与此相反，演说者与答辩者大多首先要在大脑中吃力地寻找某种东西。从这种压倒性的视觉存在上看，无论是夜梦的波浪，还是清醒梦的陶醉或意味深长的哑剧都提供一面镜子。是的，哑剧所讲述的那个无声的基础同样超出梦而延伸到并非总是健谈的生活领域里，即稳固的大地（terra firma）里。
由于难于启齿的羞耻，翻云覆雨的性交也是不可讨论的，还有激烈的斗争、庄严的接待以及每一个仪式的长长的路程等都作为某种原型记忆保留下来：原始哑剧（Ur-Pantomime）在古代的滑稽戏以前乃至很久以前就存在，这种戏剧与舞蹈相似并与舞蹈相重合，具有恒久的无声的魔力。
原始哑剧想要提升同样无声的自然力量：纳瓦霍人(130)手举火炬，在太阳运行轨道方向上绕圈跳舞，据信，伴随激越的舞蹈，太阳的图像得以默默无言地升起。在春节之际，阿兹特克人(131)甚至以哑剧形式表现旧魔鬼与新魔鬼的斗争。在日本，女祭司表演“神舞”(132)，通过所有神秘的流传下来的传说细节，竭力模仿太阳的出现。简言之，没有无哑剧的祭礼。氏族共同体必须传达用言语无法表达的那种手势语言所表明的东西。梦也是具有这种寂静的、富于表现力的游戏，在梦中，原封不动地保存着各种形态的事件进行过程。同样，从本真的东西出发，白日梦也通过自身的动作，描画人所期望的事件进程，从而有意识地继续进行无声的过程。因此，我们也无法完全忘却已成形的、深思熟虑的哑剧。在上个世纪中，哑剧严重萎缩，以至于沦为对若干风俗惯例的一种粗糙的、滑稽而夸大的沉默表达方式。因此，我们有理由渴望而且能够把哑剧变成富于表现力的、崭新的戏剧形式。
在这方面，没有什么比电影中的哑剧这一奇特的新颖形式更振奋人心的了。当交叉的双臂和伸展的食指消失在场景里之后，这种哑剧就很快应运而生。第一个伟大的无声电影演员阿斯塔·尼尔森(133)痴迷于电影艺术，她颤动一下眼皮，耸一下肩膀都比数百个平庸的诗人富于艺术表现力，这时候，沉默无语尚未被视为愚蠢透顶。
自表现主义的舞蹈以来，人们同样试图革新哑剧，这样就出现了意义深远的有节奏的比喻，20年代诗人保罗·克劳德尔(134)率先借助于瑞典芭蕾舞制造了这种有节奏的比喻。这种哑剧带有明晰的清醒之梦的标题：“人及其思念。”在此，回忆与思念在人周围嬉戏。人从熟睡中起床，为了自身和所有创造物的缘故而翩翩起舞。对此，克劳德尔说明如下：“一切动物，无边无际的森林中的一切噪声都分离开来，到这里来，以便一睹人的真面目……因此，在漫漫长夜里，饱受失眠症折磨的发烧病人踉踉跄跄地走出房间；被囚禁的动物一而再，再而三地扑向铁栏杆，但是，这铁栏杆是绝不会被冲破的。”一个妇女悄然登场，像是着了魔一样绕着一个男人转，这个人索性抓住她的面纱角。“但是，她一再绕着他转，这时，面纱开始从她那里展开，直到它像一只蝴蝶蛹一样笼罩他，但是，她几乎是赤身裸体。”(135)
布拉斯把这类比喻性舞蹈系列命名为富于格鲁吉亚特色的“一张生命的地毯”。这就是文学，但是，他能够从舞蹈系列本身出发，解释舞蹈系列：“这种系列乃是无限回归的、永不安宁的人的运动。换言之，由于人工化装和完成，最终它是未完成的系列，而且它本身也是重新发生的人的运动。”事实上，这类舞蹈创造了一系列并非无足轻重的哑剧，而这种哑剧尽管不包含从前的神秘主义素材，但是，同样致力于表现人的渴望及其清醒梦的形态。
如果普通人不是按其更一般的心驰神往的渴望来跳舞，而是最终为了建立并针对具体目标而跳舞，那么情况会怎样呢？这种情况出现在阿萨菲耶夫(136)的芭蕾哑剧《巴黎的火焰》之中：在路易十六举行举国庆典时，民众攻占了忒勒利宫，他的作品鲜活地再现了这一划时代的历史事件。在宫廷舞蹈的步伐素材与革命的“有希望”（ça ira）(137)之间的对立中，存在某种完全可理解的行为，这简直是无需任何言语的戏剧。
只要主要情节的意义在身体动作中得到中介，那么这一切都是可能的。因此，哑剧乃是一种特殊的光芒（Aura），它能够无声地并以实际行动指明本真地开放了的革命目标。“无言地表达故事”（saltare fabulam），也就是说，这一悠久的滑稽戏的声望恰恰使哑剧没有沉没或不可企及。是的，在富于表情的戏剧中，甚至有一半仍在使用“姿势”（Gestus）这一表达方式。实际上即使今天姿势也在制造戏剧（Schauspiel），制造游戏（Spiel）中的“观看”（Schau）。
借助于摄影机的新滑稽戏
现在引人注目的是，哑剧中的姿势如何才能像电影一样丰富多彩。因为早期电影中，姿势特别贫乏、粗糙，人物和背景闪烁不定，演技似乎拙劣不堪。屈膝求婚者、波浪般起伏的恋人——他们是早期电影中最精彩的部分。
但是，相当发达的电影本身很快赋予堕落的哑剧演员以第一次惊人的支持。对于他们来说，幸运的是电影不是始于有声而是始于无声，通过无声电影，人们发现了无与伦比的脸部表现力，这是迄今明确的身体动作的未知的宝藏。这种力量的源泉在任何地方都不是很明确的，因此，与通常的哑剧相比较，它的效果是无可争辩的，但是，在无言的游戏中，戏剧姿势的效果也是无可争辩的。
在电影中，一些动作可以直截了当地、自然而然地显现出来，因为凝视观众的电影演员无拘无束，同时与观众保持零距离的运动。摄影机顺便捎带眼睛，持续地替换观察者的视点，这样，观察者不再是剧场观众座位上的观看者，而是演员本身。
自从格利菲斯(138)首次使用特写镜头把人的意志深深地刻印在电影情节中以来，纷纷出现了各种面孔、肌肉戏耍，绽开的痛苦、快乐、希望等。现在，观众通过某个极其孤立的人物的特写镜头，可以体验到看上去就像是肉体化的情绪本身。这种技巧比整个舞台上富于表情的演员留下更逼真、更深刻的印象。
但是，如果没有特殊的演员，也许摄影机的生命什么也不是。在无声电影中，演员集中磨练身体动作，以求精致、多样化。这条路恰恰从某种细微差别出发，也就是说，从以前哑剧的半截子艺术中，电影获得了特别令人惊异的高雅艺术。如上所述，阿斯塔·尼尔森最先把小型戏剧的身体动作带入无声电影里，取得了意想不到的轰动效果，这使电影决定性地远离了通常令人讨厌而声名狼藉的哑剧。通过这种小型戏剧，身体动作根本无法聚焦于微妙的音调（Zwischentöne）或表面上次要的东西，而且根本无法精确地扩大这种次要的东西。(139)特别是，通过小型戏剧，演员更无法扮演迅速而易逝的姿态的过渡（例如，递给一支勺子，面对绝望的爱时，眼眉不住地颤动等），是的，在此简直无法扮演这类“瞧，这个人”（Ecce homo）。电影充满着来来去去的、全然映现的愿望运动——超然于总是令人眩晕的“梦工厂”（Traumfabrik）——或者充满着时代所期待的现实趋势运动。但是，为了能够用胶片讲解人物及其情节，这方面需要某种微型形象化的声调（Tonfall），不是基于言语而是基于姿势的声调。
在使用言语的谈话舞台上，这样的声调是理所当然的，而且它的效应是十分惊人的：“给我头盔”（Gebt mir den Helm），这是《奥尔良的少女》(140)中的第一句话。在这句台词中，着力强调了“给”这个词，同时，也敏捷地抽出了不属于“我”的东西，于是，19世纪的全部宫廷戏剧归于终结，羞怯地着了魔的女英雄形象矗立在那里。戏剧重视台词并致力于台词的可视化，与此相比，好的电影把这种特征与身体和运动联系起来，显然，在这方面，新的舞蹈富有教益。
据此，这样一个不解之谜得到了解答：姿势如何恰好像电影一样丰富多彩。对于表现附带内容的微工艺学来说，电影的效应比哑剧强一千倍。从下意识和预见了的东西中，每一部优秀的、令人窒息的电影都装载着富于表现力的主管部门。进言之，对于批判的社会电影和革命电影来说，更无需杂货店和仿造物。
是的，不仅在人那里，奇异的、新颖的滑稽戏得到强有力的延伸，而且在天性沉默的事物那里，这种滑稽戏也得到神奇的延伸。但是，如果导演能够赋予事物会说话的能力，那么这也是可以反常地加以讨论的。爱森斯坦(141)的《战舰波将金号》中，与船一道来回摆动的饭锅或者在敖德萨港阶梯上，孤立呈现出来的巨大的、粗野践踏了的靴子等就属于这种情况。电影《震撼世界的十日》并未显示彼得堡东宫里摇摇晃晃的卫兵，相反，仅仅显示一座巨大的水晶枝状吊灯开始轻轻地摇晃起来，然后越发剧烈地震动起来。究其原因，当然是由于隆隆的炮击声，但不言而喻，更由于凭借超感性的力量。
但是，电影事物中的这一哑剧也首先是从电影人的哑剧那里学来的。如果以前没有阿斯塔·尼尔森独特的睫毛颤动，或者没有她在特写镜头中伸出的握手动作，所有摄影机的艺术都无法表明这样的内容。尤其在电影中，19世纪的题材全都表现令人讨厌的荒诞可笑的事情或阴森可怕的捉迷藏游戏。雷内·克莱尔(142)的杰作《草帽》（Chapeau de paille，1927）是如此，有声电影《煤气灯》（1943）也是如此。
在草创年代，有声电影作为一种形式，当它作为剧场代用品来摄影时，给人造成这样一种印象：制造有声电影的人，仿佛第二次埋葬那个通过无声电影更新了的哑剧。然而，在对话沉默的地方，有声电影到处都用手势来表演，甚至还出现了一种特殊的额外哑剧形式，即只有借助于有声电影才能达到的哑剧形式。在此，人们也是从听觉角度接受电影事物的，电影事物以此还获得了全部特有的脸部表情层面。
我们可以说，有声电影实现了某种所谓听得见的哑剧的悖论，即与声响相联系的哑剧。麦克风通过银幕，通过毛线、丝线等，制造了可以听得见的剪子剪裁的声音，制造了由此产生的各种各样的声音。雨滴拍打窗户的声音、银色的羹匙掉落在石板地面上的声音、嘎嘎作响的家具声，这一切都带有外部世界某种微工艺学的标志。不仅是电影背景像在无声电影里一样自由移动，而是某种声音背景及其响声也都转变成类似事物的动作。于是，迄今觉察不到的东西可以窥见了，甚至最轻微的沙沙声也窃听得到。通过麦克风，有声电影总能捕捉到停留在低声细语中的某种可怕的、阴险的内容，捕捉到接近手势和信号的动作。
总的说来，在川流不息的滑稽戏中，通过摄影术和麦克风，电影能够容纳全部的体验现实，从而电影拥有最强大的镜像、扭曲的图像以及浓缩图像。凭借这些眼花缭乱的图像，电影为现代人创造关于朝气蓬勃的生活图像的替代品和富于欺骗性的灿烂生活图像，但是，电影同样创造众多丰富多彩、形象直观的生活信息。
在制造虚假图像和欺骗图像方面，好莱坞可谓无与伦比、登峰造极。与此相反，现实主义电影本质上是反资本主义的，它不再追求所谓资本主义的最高成就。作为批判的、典型化的希望镜像，现实主义电影必定表现改天换地的那种白昼滑稽戏（Mimus der Tag）。最终，电影中的哑剧乃是关于现实社会的哑剧，就像这种哑剧表现出来的一样，其内容既是明智的，也是吓人的或鼓舞人心的。从而，电影中的哑剧创造充满希望的内容，许诺充满希望的未来。
腐朽而透明意义上的梦工厂(143)
日常生活越是单调，人们就越是阅读五光十色的书。但是，一本书要求读者蜷缩在房间苦读，一个人不能读着书走出去。只要读者从自身的环境出发，生动地认知阅读过的愿望生活，这种生活就历历在目、形象逼真。在此，读者究竟怎样解释这种想象的愿望生活是无关紧要的。
每个人心中都怀有爱，然而，某种高贵的社交晚会并不是赋予每一个人的，因此，并不是每个人都能完全想象得到这种晚会。与舞台相比，电影更迷惑性地展示这样的事件，借助于漫游的摄影机，电影仿佛是东张西望的来宾观察者本身的眼睛。在大多数情况下，电影更需要一幅银幕，以便观众看见沙漠和高耸的山脉，例如，蒙特卡洛(144)和西藏、游乐场等。
19世纪，为了欣赏这样的远景，人们开设了独特的视觉娱乐场所，那时，这种场所就已经门庭若市。有一种所谓“皇帝全景”(145)：访客坐在按预定路线旋转的立体观测的观剧望远镜前，镜子后面展现来自五湖四海的彩色照片，一声铃声过后，这些照片一幅幅相继消逝。
尤其是，还有巨大的圆形全景，1883年这幅全景在柏林首映，表现的是“色当战役”(146)，引起意外轰动。确切地说，仿佛访客身临其境，好像他就是一个现场目击者。蜡人、真实的战场、真实的大炮，描画的天幕等，从中访客一饱眼福，有幸亲历历史的一瞬间。背景形象十分出色，与其创作者的名声相称，他就是宫廷统一画家安通·冯·维尔纳。(147)
正像今天人们激烈争论电影是不是艺术一样，当时人们也对此争论不休：在平坦的地面上，展现这样一种照片汇编是不是艺术？不过，正如今天人们讨论“电影艺术”的艺术魅力一样，当时人们也讨论“全景”的艺术神情。鄙视这种汇编艺术的人，把安通·冯·维尔纳的绘画称作“自然主义的”绘画，相反，赞赏的人则注意到巴洛克艺术中的类似混合艺术、巴洛克式的圣诞耶稣诞生画、耶稣受难的各各他(148)地点。
1883年，新式的全景开始凭借蜡像、武器、油画和哑剧来表现“色当战役”。尽管这是对非在场东西的替代体验，但毕竟是一次技术胜利，1870年还未存在这种胜利。因为一到夜晚，剧场向导就预示“用电点亮白炽灯”以及“来自弧光的电喷泉”。(149)电影不再需要这种设置，它本身完全是崭新的艺术，电影与这种艺术一道包含着来自新技术的、源于新素材的真正的艺术问题。电影之所以属于艺术，是因为它属于真正的哑剧。尽管如此，在体验生活替代品的时代，电影，正是这个电影并非不受惩罚地得到了发展，现代社会通过眼花缭乱的生活替代品使这个社会的成员分散注意力，或者通过意识形态的“电喷泉”（Electrofontaine）使他们受骗上当。
列宁把电影称作一种最重要的艺术形式，在苏联，电影至少发展为大众政治教育的最重要的手段。出于这种启蒙工作，苏联电影与众所周知的好莱坞电影相距甚远，它几乎脱离了粗野、虚假的消遣杂志的故事。由于美国的缘故，电影成了被亵渎的艺术形式。好莱坞电影不仅提供老套的庸俗艺术作品：情人热烈亲吻的风流韵事，令人胆战心惊的西部牛仔故事等，而且在此已不复存在狂热与灾难之间的任何区别。好莱坞电影无例外地利用这种庸俗艺术作品进行意识形态的愚弄和法西斯主义的煽动。(150)当然，在以往美国电影中，有时也不乏社会批判本身，但是，面对美国资本主义现实，当时社会批判只不过是略施一点狡猾的批判性辩护而已。
自从“自由的法西主义化”以来，社会批判本身荡然无存，人们充其量仅仅借助于艺术的批判之刺来反抗真理。伊利亚·爱伦堡(151)把20年代的好莱坞称作一座“梦工厂”（Traumfabrik），因此，好莱坞与单纯的消遣电影有关，与腐败的反光有关。但是，自从那时起，梦工厂遂成为一座毒品工厂，为此目的，这座工厂不仅给人提供“逃避的乌托邦”（“天边有座金矿”），甚至给人提供白色近卫队的宣传。在为法西斯主义愿望所操纵的想象力中，电影全景指明作为黑夜的曙光以及作为喜欢儿童和民众的莫洛赫神。
资本主义的电影极度颓废，它仿佛是被进攻战的技术打败的士兵。然而，某种好的工厂，某种批判地鼓舞人心的摄影机，某种从人的计划角度超越梦想的摄影机，无疑具有另一种可能性，过去是如此，现在也是如此。而且，这一点就在现实本身之内。
在电影中，一再公正显现的一切无非是那个独特地保持不变的东西。如此众多的失败，如此众多的鸦片，如此飞快的销售额，如此可怜的休闲，如此等等。我们已经说明，借以拯救电影的那些技术原因：观众对象与主体之间没有距离、没有西洋镜、观察者与现实一道漫游等。甚至在大众商品中，室内音乐哑剧也并未完全销声匿迹，相反，在好的电影中，这种哑剧依然占主导地位。好的电影恰恰通过近邻、枝节末梢、哑剧细节来开放辽阔的世界。此外，凭借电影技术，这一切细微末节也是可能的，而且，这种细节以及稳固化的分组本身的可推移性与白日梦十分接近、如出一辙。
然而，即使电影技术十分出色，有时也难免遭受挫败。就电影的内容，即电影的特殊素材而言，电影形成的那个时代正是资本主义的艺术蹂躏时代，在狭义上可以说，电影讽刺性地成了可利用的东西。
作为市民社会的崩溃时代，20世纪初也是迄今社会成员的分组（Gruppierungen）和共属性（Zusammengehörigkeiten）趋于支离破碎、流于表面的时代。因此，在绘画领域和电影领域，无论是在主观上还是在客观上，20世纪初都是可能的蒙太奇时代。由于蒙太奇变得可能，电影人也就无需任意地、非理性地描写客观事件的进程了。确切地说，在现象与本质本身的关系中，电影人能够使电影适应时代的变化。这里正是新的示意领域和物的主管部门，这个领域不仅实际地揭示和分离迄今十分贴近显现的各种客体，而且实际地揭示和联结市民关系秩序中看似相距甚远的客体。
与此相应，好的电影总是把这种现实主义地变得可能的可推移性（Verschiebbarkeit）应用于某一电影素材上。这样，苏联导演普多夫金(152)竟走到这一地步，他在《亚洲风暴》（1928）中断言：“电影汇集现实的要素，以便借此指明另一种现实。在电影中，固定在舞台上的那个时空尺度与现实尺度是截然不同的。”正如苏联电影所指明的一样，电影魔力与那个可摄影的历史和现实的透明性是联系在一起的，而且，这一点也充分表明，另一种社会乃至世界不仅显现在电影中，也受到当下各种因素的影响和阻碍。这正是源自电影的恰当而绝好的东西，特别是通过崭新的人物形象，电影使从中所能指明的透明的东西变得更简单容易些。
电影外观艺术既不是绘画也不是诗歌，更不是它们当中的最佳范例，但是，这种艺术提供一幅独一无二的图像，这幅图像不仅允许活动、讲述，偶尔还要求一幅特写镜头的描述的静止状态。由于这个原因，电影不是众多崇高的艺术领域里的各种不同艺术类型的混合图像，尽管莱辛的《拉奥孔》(153)界定了叙述性绘画与描述性诗歌的区别和界限。也许，在崇高的艺术领域里，叙述性绘画与描述性诗歌是枯燥无味的。莱辛借助于身体把惟一的行为指派给绘画，并借助于行为把惟一的身体指派给诗歌。与此相反，电影技术则通过全部不同的身体把行为指明为绘画，即通过活动的、非静止的身体把行为指明为绘画。由于此，绘画描述的空间形式与文学说明的时空之间的界限也就归于失效。
电影乃是一种“自称的绘画”（Soi-disant-Malerei），因为电影可以表现全部对象，与舞台图像不同，电影视域如此宽广，足以表现一切绘画的内容。不仅如此，在有声电影中，这幅图像也总是第一性的，因此，一种“自称的绘画”本身现在成为相继出现的行为，一种“自称的诗歌”本身则成为相继出现的身体：与雕像不同，电影里的“拉奥孔”大喊大叫。无需僵死的鬼脸，电影也能大声呼喊，因为在特写镜头中，电影不是把这种静止指明为僵死状态而是仅仅指明为跳跃的状态，在此，每一种背景都根据前景来旋转。尽管电影仅仅是摄影的艺术，但是，电影的本质乃是愿望行为和愿望风景，在观众席中，这种行为和风景不可抑制地升高上涨。
30．作为范例机关的戏剧舞台以及戏剧舞台中的选择
他们扬起眉毛坐下，
冷静地坐在那里，并且很乐意惊异。
——《浮士德》中的剧团团长
自古以来，特别急切的人们聚集在这里，强烈的冲动把人们引向付款处，引向没有任何窗户的空间，然而，这种冲动是多种多样的。其中，一部分人是出于无聊，只想在某个晚上买东西，那时，他心情很坏，或者精神涣散。今天一部好的作品吸引越来越多的人的注意力，劳动者并非是想要消磨时间，而是想要充实时间。
观众希望在想象中消遣，也就是说，想要变得无拘无束。但是，并不是直截了当地或单纯地摆脱某物，而是自由地趋向某物。然而，观众之所以趋之若鹜，是出于某种可称作演戏的需求的东西。这种需求进一步扩大为诗意的东西，它不仅与依顺的或虚伪的欲望有关，也与见异思迁的尝试性的欲望有关。观众与演员本身分享这种欲望，在所有最佳情形中，通过演员，亦即通过演员当时所想象的东西，观众得到内在的满足。但是，观众乐于注视的并不是演员戏剧式地想象的东西，而是他以及全体剧团演员的感性形象以及对某物富于表现力的活跃的想象。尽管观众被卷入舞台生活，但他绝非因此就像某个消遣的朋友一样干脆从先前的日常生活中脱身。当舞台为观众准备所谓易消化的精神食粮时，他也不改变自身的品位。这种精神食粮与俗气的艺术作品相区别，因为后者甚至也不能供人消遣，而是使人痴呆。
帷幕徐徐升起，“第四墙”(154)消失不见了，取而代之的是开放的舞台空间，在这壮丽的外观后面，引人注目地、轻松愉快地发生某种意义重大的场面。现在观众终于摆脱了经常为日常事务所累的那个视野的狭隘性。奇异的富于决断性的人们、广阔的舞台、强有力的命运等聚集在一起。观众期待即将发生的事情，并与演员共同经历事情的结果。
根据范例的试验
观众不仅对即将发生的事情抱有期待，而且更多地受到真假难辨的演员的刺激。演员要求观众对某事做决定，至少决定他对表演本身是否满意。当一部客观戏剧上演后，观众便报以掌声或口哨，其中表明了一种决定，即使是如此好的电影也会遭到挫败。在此表明的不满之声，在此报出的掌声，有时径直传入敞开的舞台中：这种反应十分不同于来自文学读者那种无声的或充满激情的表态。观众之所以表态，是因为他在舞台上，实际看到了他想要看到的或他不想看到的东西，而这种观众表态远远超出单纯的趣味判断的决定。尤其重要的是，在每一部戏剧中都包含着具有表态能力的正式集会，与此相反，在书架上，总是只有某一单个读者的书籍。饶有兴趣的是，在布莱希特那里，这种观众的决定成为他的戏剧理论的要点，借助于此，观众的决定完全摆脱了单纯“美味的”（kulinavischen）趣味判断；借助于此，这种决定不仅评判被表现的人物、相遇、行动等，即“它们如何”，也评判“它们会如何”。
如同一部戏剧一样，一个人的成功并“不取决于他的主观感觉，而是取决于他所获得的客观评价”。为此，在导演和行动指南中，布莱希特十分敏锐地观察并深思熟虑地指出观众的决定，因为这种决定总是超越戏剧之夜，持续地延伸开来。特别是以积极的讲解方式，观众更好地投入日常生活中，也就是说，在大胆的意义上，实际地投身于应当来临的那个事物之中。
首先，观众不再单纯地被引入游戏之中。他神志清醒，并且设身处地思考情节及其演员，然而，他与演员同样处于对立之中。观众独特地“抽着烟不动声色地观察剧情”，这种态度是适当的(155)，但是，这不是大肆发泄其情绪的那个着魔的人，即他不是担心某物的人，而是幽默地学会享受剧情的人。游戏一定要使人感到娱乐，戏剧应当比以往任何时候都使人感到娱乐。是的，在此至少兽性的严酷比任何地方“戏剧有可能成为多余的”更虚假。(156)但是，不应使观众所拥有的享受归于消解殆尽，而应对其循循善诱，使其活跃起来。
第二，演员本身决不应该与他所模仿的人物及其情节打成一片。演员始终仅仅是置身度外的示意者，他甚至作为批评者或赞扬者位于具体人物一旁。他的动作不是反映直接的情绪而是间接地表明另一个人的情绪。不是通过动态的游戏而是通过叙事的游戏，不是保存概念——摆脱所有演员心灵的展示或所谓戏剧的性情——而是保存生命力、温和的热情和说服力。
恰恰鉴于叙事模仿风格的公众效应，布莱希特强调：“顺便说一下，即使间或提到的东西，间或提到的叙事戏剧同样不是某种单纯的无戏剧的戏剧，并没有这么一回事：在这里，容许响起理性斗争的呼喊，在那里，容许响起情绪（Gefühl）斗争的呼喊。叙事剧很少放弃正义感、自由的冲动、正当的愤怒，甚至也不离弃其现存的一般感情，相反，叙事剧试图强化并造成这种一般的感情。因此，对公众而言，叙事剧赋予他们的‘批判态度’并不是足够热烈的。”(157)
但是，演员们的这种客观化的态度与那种客观强调舞台场面的全部艺术手段是相一致的，布莱希特称其为“陌生化”（Verfremdung）。这意味着：“作为本身封闭的场景，戏剧作品的特定进程应当通过铭文、噪音背景、音乐背景以及演员的表演方式等从日常生活、不言而喻的东西以及被期望的东西中得到扬弃或陌生化。”(158)于是，这种陌生化的效果便伴随各种奇异性出现，即科学的惊呆、哲学的惊讶等，借助于这种惊奇，观众不再心不在焉地接受既定现象乃至游戏现象，而是开始主动地提出问题，从而产生充满认识欲望的态度。因此，在擅长陌生化效果的教育剧《演员的忠告》中，布莱希特写道（恰恰把惊讶作为深思熟虑的开端）：
你们见惯了普通的东西。
但是，我们要求你们：
把不是陌生的东西当作陌生的东西！
把习以为常的东西当作不可解释的东西！
普通的东西会使你们惊讶。
把日常规则认作滥用
在你们认清滥用的地方
消除弊端吧！(159)
与无结果的文学不同，陌生化造成特别强烈的召唤，从而促使观众对预先推定的后果深思熟虑。长久没有变化的东西很容易被视为不可变化的东西，因此，戏剧中所反映的陌生化最终导致这样的后果：“从社会上富有影响力的进程中夺走熟悉的印章，今天这印章仍使社会进程免遭侵犯。”(160)
第三，也是最后要点：戏剧乃是根据范例的试验（Probe aufs Exempel）。在这一点上，人物态度和进程应当根据其对生活的有用与否，游戏般地加以深入刻画、详尽实验。可以这样说，布莱希特的戏剧想要以多种方式创造正确的生活态度。换言之，戏剧乃是一个实验室，即在小型的、游戏形态的舞台中，仿佛就在舞台案件中，实验正确的理论与实践，可以说，这种试验是把舞台案件隶属于试验性的、现实的紧要关头。
布莱希特的戏剧处于事物之中（in re），但又先于事物的（ant rem）实验，这意味着它不仅不带有某种仿佛不可试验的概念的现实的错误关系(161)，而且借助于教育学的手段戏剧性地展示这样的错误后果。不仅如此，布莱希特还试验性地描述了可能的二者择一，借助于舞台上澄清了的结局，每一个这样的二者择一都有一个了结性的结局。(162)
在布莱希特成熟的戏剧作品《伽利莱》中，这一类似艺术风格尤其得到了鲜明的表现。在此，可以提出这样一个问题，为了撰写主要著作的缘故，能否对伽利莱的反复无常采取公正的态度？凭借这一切，布莱希特追求“寓言戏剧”，在戏剧结构上致力于鲜明的、时常简化的范例以及不可避免的决定。观赏布莱希特的戏剧，促使人们一再明智地摆脱与继而发生的消息有关的抽象性。
我们在哪儿都找不到那种在胆战心惊的形态中表现的简单性。与此相对照，图式主义（Schematismus）意味着，在它可接近的领域里，表面上用五六个公式或“乌拉－结语”就已经学会了这一点。正因如此，图式主义憎恨布莱希特的戏剧。布莱希特的戏剧寻求一种独特的行为方式，在这种行为方式中，蕴含着惟一共产主义的，即一再重新试验的行为结论，并且，他的戏剧引导人们达到一种实际有用的东西及其理性，并使其对实际生活产生具体的效果。
寻求范例的另一种试验
演员本身首先学习，然后再教观众戏剧，这无疑是不寻常的。演员疑惑地、探究地看待戏剧，从而转变和再转变剧中人物及其情节。尽管如此，在一切戏剧中业已出现开放的形态，在那里，一个人、一种状况恰恰流露出自身持续的矛盾。只是在某个核心人物作为角色和社会功能单相地、不可避免地行动的地方，才没有这种自相矛盾的易变性。
奥赛罗(163)的忌妒心根深蒂固、绝不动摇，而且不会被设想成另一种样子，在所有自身后果和境况中，接二连三地产生这种强烈的忌妒心。同样，安提戈涅(164)从母权制角度接受并恪守“虔诚心”（Pietät），在他那里，这种铁石心肠也很少动摇，而克瑞翁从社交常胜的角度来看待“国家理性”。在此，冲突是不可避免的，鉴于某种解释及其导演的单纯暗示，也许另一种存在可能性、另一种情节可能性、另一种结局可能性是怪诞不经、不可理喻的。
但是，不是存在一系列伟大的多边本性的戏剧以及利用这种多边可能路径的戏剧吗？不是存在《哈姆雷特》吗？或者面对共和制和专制之间在所难免的二者择一，如此名不见经传的、无足轻重的斐爱斯柯(165)不也动摇不定地喃喃自语吗？在戏剧作品中，不总是业已存在许多其他可能的版本、事件经过、起点和各种评价吗？与歌德的《斯特拉》、最初稿本《塔索》相比，完成稿本《塔索》怎样呢？1776年歌德充满和解地描写了斯特拉，但在1805年却悲剧性地结束了《斯特拉》。歌德在最初稿本《塔索》中，否定散文作家安东尼，肯定狂热诗人塔索，但在第二稿中，他对两人的看法却几乎恰恰相反。
当然，迄今为止的戏剧艺术以及杰出构成的戏剧作品很少涉及某种独特的理论与实践关系，更不涉及某种一再矫正画面中断的教程。(166)然而，即使不容改变的戏剧本身也不是任何寻求范例的试验，而是强调导向最终结果的某种范例。这时，无论寻找恰当的解答还是逃向恶劣的地方，这种戏剧都利用建议性的格言：“例证”（exempla docent）。尤其是舞台，不管那里有无说教性的评论，它已经变成了一个道德机构。
是的，与席勒相比较，布莱希特打算尽可能少地反映道德、教育因素，这是出乎意料的。作为友好的唯物主义者、教科书作者和学院歌剧教师，布莱希特却恰恰认为，从一座剧场上看，仅仅热衷于道德说教的戏剧也许根本就不是戏剧：“例如，即使把戏剧变成一座市场，也绝不能把它提高到一种崇高的状态。我们必须看到，即使道德的东西并非令人愉悦，或者说道德的东西使人的感官获得享受，它也并不一定贬低一个人，也就是说，从中道德的东西有所获益。”(167)
尽管布莱希特拒斥舞台上的视觉广告和俗气艺术一类的内容简介和社论，但是，这并不妨碍贯彻他的旧纲领：意识形态塑造的纲领，训练有素的剧场决断等。因此，“这些纲领想要尽可能靠近教学场所和公共场所”。不言而喻，剧场可以成为可能的娱乐场所，它应当受到文学作品的影响，而不应当受到社论和“乌拉－顺应时势主义”的影响。正是这种广告时势主义根本不需要任何根据范例的试验，因为它反正无所不知，以至于把范例（Exempel）译成惟命是从的模范学生。与此相反，真正的艺术剧场由衷地为道德机关（moralische Anstalt）喜悦，借助于此，有效的启蒙和冲动的深度与艺术享受的深度成正比例。
在此，真正的艺术剧场有理由指向充满感官快乐的剧场假象以及歌剧这一进步的杰作。例如，《魔笛》、《费加罗的婚礼》等不仅赋予我们最高尚的艺术享受，同时赋予我们最积极的人性愿望图像。就像药品与说明书这一中介手段一样，通过进步戏剧的内容，剧场可以中介某种快乐的启发。在表演中，剧场本身作为一种中介起作用：通过斗争制造某种内容，或从制造了的东西中预先显现某种内容。“因此，对正确立场的选择乃是戏剧艺术的另一核心部分，它必须在剧场之外选择。就像自然变革一样，社会变革也是一项解放行动。在科学时代，剧场应当中介的是解放的快乐。”(168)
至此，我们考察了剧场。概言之，剧场显现为超然于决断性行动又位于决断性行动中的一种决断性行动的寓所。只要根据范例进行这种试验，那么这一目标就一目了然，但是，为了达到这一目标，舞台作为前假象舞台应当从各种矛盾状态中看待人的行为方式。
读物，语言表情和舞台场面(169)
如上所述，一切优秀作品，观看比阅读更好。因为与读书相比，虽然在舞台前一个人感受不到充分的鉴赏魅力，但是，与观众一道更能感受到作出的共同的决定。但是，有时演出也令人惋惜，这时候，我们就想到阅读比观看更好。只有在这个时候，当演员们各自分得自己的角色，大致情节不是涉及雅各的一些言行，而是涉及“阴谋家”缪勒的时候，我们才想到阅读比观看更好。如果一个明星把作品当作借口来体现个人的体态和语言风格，那就更加大煞风景、令人不快。
此外，在相对朴实无华的表演中，同样因为个人气质，或者通常限于时间，演员在舞台上过快地背诵台词，尤其是当完成美丽的诗句或富于艺术性的套叠的长句时，演员语调语速变得过高过快，以至于观众不知所云，大有上当受骗之感。
在这种单调的机械背诵中，许多珍贵的东西消失了，就像一场障碍赛跑一样，观众对缺乏艺术性感到不舒服。与此不同，在慢慢咀嚼戏剧作品时，我们总能想象得到一道丰富多彩的风景。
但是，戏剧比读物更具好处，尽管我们可以借助于耳目尽情享受读书的快乐。这肯定有个好处，因为一个戏剧脚本写得再精彩，人们也不想把它束之高阁，而是想把它搬上舞台上演。这就像来自奥德赛的影子一样，它们不断拥向血液，以便能够言说，作出回复。(170)一般情况下，一部未上演的剧本不大可能是好剧本，在未上演之前，一部忠实于原作的剧本绝对不可能是最好的剧本，尽管每个剧本被搬上舞台都是在忠实于原作精神的前提下进行。在最好的情况下，戏剧演出具有闲聊、反驳等抒情特征，在这种特性中，发生一个接一个的行为、交点图像、登场、退场、浓密的空气等。可以说，不仅在席勒、莎士比亚的作品中缺少这些崇高的因素，而且在挤向舞台的通俗小说中，也难觅这些因素的蛛丝马迹。在这个世界上，任何一种戏剧都提供关于人物、变换场景的可视空间，这种空间正是演员，尤其是导演向观众展现的。只要处在情节中，亦即处在戏剧中，伟大的抒情诗就首先在情绪和反省的运动舞台上，简言之，在戏剧舞台上，被塑造成自身从属于其中的那个形态。正因如此，在此不言而喻，仅供阅读的诗篇被视为逃向戏剧的诗篇，布莱希特就写过如此意味深长且真实的诗句：
伊丽莎白女王时代的诗篇
为我们写下了傍晚的荒原
这是任何照明工人
都不可企及的荒原自身！
这句诗是真的，照明工人并不能到达这诗句，因为伊丽莎白女王的荒原一直诗意地被驱赶到自身最真实的本质，但是，在莎士比亚来说，这一切诗行都被写入戏剧之内，写入《李尔王》、《麦克白》的剧情之内。通过伟大的诗作不仅可以到达和超越傍晚的荒原，也可以阐明和讲解傍晚的荒原，这无疑是凭借关于自然诗作的核心威力(171)，但是，戏剧作品恰恰把诗意的荒原指明为大地，在这块大地上，戏剧自身固有的作品最终得以上演。特别是，这样一部完美的戏剧作品首先也把某种重要的休止（Pause）付诸实施，于是，在戏剧中，这种休止不仅可以出现在字里行间，也可出现在登台演出之间。因此，倾听、敲击、注意遥远的呼唤、某种期待着的东西等尤其寓居在这样的休止之中，在开幕和落幕中均可使用这一重要的休止手段。
在威尔第的《奥赛罗》中，奇妙的小号乐曲预告总督使者的到来，歌剧的这一边或那一边来自莎士比亚戏剧的“休止”这一固有形式。也就是说，与戏剧读物不同，戏剧演出具有感性的体验现实（Erlebniswirklichkeit），从中未曾听见的东西公开地被听见，从中经验现实和遥远的东西历历在目，为人所共知，从中诗化的、浓缩的、圆满完结的东西就像血肉一样实实在在地出现。
在戏剧这一平面上总是通过动作（Mimik）来塑造文学作品。在此，所谓动作乃是“语言动作”、“姿势动作”以及舞台塑造者所创造的舞台布景的“预感动作”（Auramimik）。在此，舞台框架像一扇窗户一样起作用，通过这扇窗户，世界一直变化到可认识的、可视的和可听的程度。因此，剧院乃是哪儿都不能直接体验到的一种现实的新的社会公共机构，尽管这种现实是借助于与此有关的戏剧作品展现出来的。
在这种情况下，一切都取决于一个角色所特有的声音。是的，可以说，表演的人是一个声音模式，作为金嗓子，他天生就是为舞台而生的。因此，从一开始就存在语言形式，即改变并塑造声调的一种微妙艺术。现在，建立在语言动作基础上的基本声调（这方面，出色的表达方式源于布道者，哲学家施莱尔马赫(172)）不是来自某一人物的抽象轮廓，也不是来自形成于某一人物自身的那种陈词滥调。真正的基本声调只能源于登场人物的素质、联系和目标图像，因此，它源于性格及其环境所决定的行为可能性和存在可能性。在此，“性格”（Charakter）不是静态意义上被埋藏的、被雕塑的东西，而是标明对某种形成中的行动的规定。只有在这一方向上，才能如实地完成某种戏剧模式，只有从目标图像出发，才能改变戏剧声音模式。
伟大的导演斯坦尼斯拉夫斯基(173)就以《哈姆雷特》为例，人们在《哈姆雷特》中，就发现了一项崇高的任务：“我为父亲报仇。”但是，人们也可发现一项更崇高的任务：“我想发现存在的秘密。”但是，人们也可发现一项无上崇高的任务：“我想拯救人类。”(174)
根据这一最后的“基本公式”，斯坦尼斯拉夫斯基导演的《哈姆雷特》连同一切障碍一道充分发展了哈姆雷特这个人物。当然，只要通过某种抽象的、不真实的、激情澎湃的高度，导演把语言动作中的艺术风格从传统上固定下来，那么这种艺术风格就变得十分棘手。鉴于席勒的情况，这一点依然是一个问题：如何才能把席勒慷慨激昂的诗句加以冷静而低沉地表达？鉴于瓦格纳的情况，不论在歌唱动作中还是在杂管弦乐中，这都是一个问题。在瓦伦斯坦(175)的语言本身中，谜一般地难以突破的是，附属宫廷剧场风尚的、令人伤感的或沸腾不息的热情等。尽管在新的拜罗伊特剧场中，这种古老的歌剧似乎一试身手，但是，同样谜一般地难以突破的是，巴洛克戏剧可以完全背离《尼伯龙根的指环》所使用的声调，尽情表现浅薄的女主人公以及胜利林阴大道。
在席勒、瓦格纳的原作中，这种陈旧性（Verjährtheiten）有其部分根源：两人都使用过分同一的修辞学，即时常强制不变的高度。但是，在席勒鲜明的逻辑语言力量中，在瓦格纳鲜明的对位法的表现力中，这种陈旧性同样起着某种调剂作用。席勒和瓦格纳的恢复原状意味着，在席勒那里，钢琴弹奏表现为沉思冥想，而在瓦格纳那里，表现为可唱的、美好歌唱（Bel canto）的无限旋律。在理查德·瓦格纳那里，音乐仿佛是恢复原状的（resitutio in integrum）更成熟的案例，它更多地发自内心，源自自身时代，因而就像一声春雷一样震天动地、经久不息：他的歌剧演出首先从歌唱动作出发，从而蔓延到歌剧的全部结构。
从这方面看，这一点更加重要，那就是瓦格纳歌剧的演出不仅恰恰适合于盛开的、鲜明的、强有力的东西，而且最终适合于作品的险峻的深度。表情动作连同舞台布景不再抑郁沉闷，散发酸臭味，台词不再带有雷鸣声、刀剑叮当声、冲浪声等刺耳的喧响，于是，表情动作和场景都变得温情柔和了。
在演员身体方面，现在表情动作本身设置借助于语言中介的戏剧行动，但是，可以说，在身体方面，这种动作本身也描述舞台布景中的事态。正如布莱希特的戏剧以及古代英国和西班牙的戏剧一样，这种舞台布景可以是十分简陋的，也可以是十分奢华的，就像从前迈宁根剧团(176)舞台布景和马克斯·赖因哈特(177)剧团舞台布景的若干范例一样。这种舞台布景可以把舞台图像中的文学作品本身像先兆一样扩展开来，而且像斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧一样，使文学作品反映在舞台之中。
对斯坦尼斯拉夫斯基这个人，人们有理由说，他握有通向所有戏剧大门和房屋的钥匙，借助于类似一家之长的威力，他善于理解施托克曼博士出场的那个易卜生戏剧的房间、黑夜避难所的洞穴、沙皇别林狄（Berendij）的巨大房间等。与表情动作相似，在此产生既定的预感动作（Auramimik），这是由舞台布景指导者所创造的舞台布景。
演员们并非在卡尔德龙(178)的舞台或莎士比亚的舞台上练习这类动作，尽管这类舞台十分简陋，但它同样借助标签来暗示某个洞穴、某一森林以及豪华的大厅等，而且也不乏匕首或作为必要道具的绳梯。不仅如此，讽喻的舞台图像还成为这些道具的放大，仿佛是这些道具在空间里的印痕和表现。
斯坦尼斯拉夫斯基的同事涅米诺维奇－丹坚科(179)以尖锐但充满预感的口吻，把这种表现动作连同舞台布景表述如下：“如果人们在某一任意时机，无言地继续上演某一戏剧，而观众领悟到舞台上发生的事情，那么，这时可以说，这出戏的导演是很棒的。”事实上，在卡尔德龙那里，匕首同样被用于一种嫉妒剧中；在莎士比亚那里，绳梯被用于富于面部表情的爱情剧中。是的，在卡尔德龙那里，匕首就是自身外部形态中的嫉妒本身，而在莎士比亚那里，夜莺与云雀之间的黎明不再是非本质的现象，而是罗密欧与朱丽叶的爱情及其死亡的外部客观形态。
这种夸张本身并不偏离行动，而是把均质化的事物预兆（Ding-Aura）引入行动之中。就下述台词而言，情况就是如此，莎士比亚让哈姆雷特对演员们这样说道：“在同一时期，应该充分考虑到戏剧内的必然时机。”(180)不言而喻，甚至在如此成功的表情动作及其舞台布景中，口语语言依旧是阿尔法和欧米茄。因此，这不是简单同意哑剧或者只是紧急扮演哑剧，而是在涅米诺维奇－丹坚科意义上，把成功的哑剧服务于文学创作。但是，从表情动作的表演上看，剧场乃是文学作品的最佳造型场所，但是，作为一种表情动作的表演，剧场并不取消造型艺术。
幻象，公正的假象，道德机关(181)
一个古老的问题是，实际上舞台扬弃什么，并且为什么目的而扬弃。舞台致力于化妆，此外，还主要致力于用于审慎表演的各种装置和灯光照明。因此，舞台比任何其他艺术方式都更具假象（Schein），尽管舞台框架与现实相分离，但是，它使自身的假象成为现实的体验。
这一点同时赋予剧场既令人着魔又充满幻想的力量，但是，剧场比任何一种独特的、纯粹的艺术都更强调假象。是的，对于怀有一种不友好目光的人来说，舞台假象（Bühnenschein）与其说是光彩照人、栩栩如生的崇高形象，不如说是卑鄙龌龊、僵死凝固的蜡人形象。除了爱发牢骚的人，普通观众对舞台假象也时常抱有类似偏见，这些人对舞台假象所映现的某种高贵图像并没有任何现实的体验。
此外，也不乏所谓对戏剧英雄乃至戏剧殉教者的伪造现象。因为人们联想到实际生活当中的诸多虚伪，戏子（Kömodiant）的概念便自然产生。但是，在当时，演戏尚未成为“高尚的职业”的时候，道德假象与戏剧假象之间的区别就已经一清二楚了。戏子无义，虚伪透顶，而演员（Schauspiler）则改头换面，确切地说，使自己扮演的角色变得有血有肉。
就像女总督通过扮演没有实际经历过的角色给人显示新的空间一样，舞台也借助于演出的文学作品给人显示新的空间，但是，舞台与蜡人形象、所谓生动的形象乃至幻觉（Blendwerk）缺少任何联系。尽管如此，在适当的层面上，依然留下这样一个问题：如果至少不是幻象（Illusion），戏剧还存在吗？在市民美学中，“幻象”一词的使用带有贬义，然而，这一概念与“外表不真实的某物”相关联。在此，作为纯粹的、仿佛是高尚的假象，幻象并不指任何“前假象”（Vor-Schein）。
幻象以这种方式延伸到各个领域里，甚至延伸到所谓纯粹艺术领域里，尽管总是带有来自“剧场假象”的回响。E·哈特曼(182)《美的哲学》一书内容的四分之三是市侩琐事，四分之一是概括，在此书中，他把幻象视为地地道道的艺术特征，并且把它定义为“对于客观美的假象的主观相关概念”。但是，对于这个假象，幻象实际上并不起任何作用。
自从康德、席勒以来，美就被定义为关于现实的显现（Erscheinung）的自由，而几乎所有随之而来的美学家都同意这种定义。“只要显现为自身所唤起的那个现实所接替，因而同样为它所服务的那个目的现实所接替”(183)，它就合目的地成为美的东西。但是，也许令人惊讶的不是哈特曼，而是席勒。美学上，席勒是康德忠实的追随者，可谓尾随其后，亦步亦趋。如果目的现实的自由真的应该是对于主观幻象的客观相关概念，那么戏剧假象就连我们至少将看到的那个幻象也不是。
当席勒自身把美命名为“乐善好施的幻象”时，在此强调的“乐善好施”也恰恰一劳永逸地、决定性地高扬了自身的幻象特征。“戏剧舞台被观察为某种道德机关”，这表明下述这种意义：“在剧场，我们把自身还给自己，我们的感觉被唤醒，拯救激情震动我们的本性，使我们热血沸腾，生气勃勃。”总之，所谓单纯的幻象恰恰植根于现实之中，并使其新鲜活泼，而且本身指给我们某种强有力的、可分娩的东西。借助于戏剧舞台上远离幻象的节目，席勒的上述陈述大大活跃了他的早期作品。在他那里，戏剧舞台正是道德机关，因此绝不能把戏剧舞台视为脱离现实的机关。但是，如果（或者因为）戏剧舞台是这样一个道德机关，那么（所以）每一种幻象特征都与这种机关互不相容。因为没有一种幻象旨在加强实现中的意志甚至趋向现实的意志。某个资产者从另一侧面把现实截然分开为艺术与理想，从而远远超出康德，在一定程度上，势必也满足作为幻象的戏剧。但是，事实是这样的：如果排除艺术中得到的意义和外部意义，那么在全部领域里，作为幻象的艺术也许就是谎言。这意味着，市民戏剧艺术恰恰发展了迷惑某物和预见不可能的事物的意图。与此相反，现存的戏剧假象哪里都不是幻象的假象，而完全是“正直的图像”，它“处在形成了的东西的延长线中，处在自身成形的、适度的塑造之中”。(184)剧场的演出是无休无止的，确切地说，作为范例机关，恰恰在这个世界的现实可能性中，剧场对这个世界的意志施加强有力的影响。
但是，现在为了使美丽的假象作用于这个世界，我们不应忘记这种假象。尽管舞台不是幻象或迷惑，但是，在它的彩色的纹章中，同样没有竖起的食指。众多清教徒出身的市民憎恨艺术，至少艺术作品对他们是十分陌生的。遗憾的是，在社会主义者那里，这种陌生性同样屡见不鲜，对于他们来说，剧场仿佛不是娱乐的场所，而充其量是带有调皮鬼和模范学生的星期日学校。如上所见，布莱希特恰恰把剧场召唤为训练场所，尤其是，他不是把剧场赞美为无动于衷地享受的舞台，而是赞美为形成意识的舞台。
但是，在布莱希特那里，剧场不应成为毫无装饰的道德机关，至少不应成为纠缠不休、令人厌烦的机关。恰恰相反，在此道德是通过娱乐来形成的，因此，布莱希特把娱乐视为“我们为剧场发现的最高尚的功能”。但是，由于戈特舍德(185)好为人师的立场，德国人思想上的道德机关并没有轻而易举地销声匿迹。为什么剧作家的一再宽容必须恳求得到“幸运之光”？因为在关于德国戏剧的论文中，歌德把艺人的美丽而开朗的美确立为自己的目标，他坦率地这样承认：“也许，德国戏剧始于粗糙而虚弱的、几乎像木偶戏一样的戏剧。如果说，德国戏剧在南部德国就像跟家里一样获得了平稳的进步和发展，那么它也许借助于不同阶段，渐渐达到了强有力的、正当的水平。然而，戏剧历程的第一步却发生在北部德国不称职的人们那里，他们的所有戏剧都枯燥无味，缺乏创造力，他们不是改善戏剧，而是号称改良戏剧。”歌德就这样有保留地评价了戈特舍德的戏剧改革方案，歌德甚至对汉堡争论赞成与否，即对一个神职人员是否允许观看戏剧也斟酌再三，歌德并没有忘记席勒早期作品的题目，他这样写道：“遗憾的是，这场唇枪舌剑、难舍难分的争论迫使舞台之友把仅仅用于最高尚的感性剧场的东西冒称是道德机关。……对此，剧作家本身，即市民阶层出身的善良而摇摆不定的人们却心满意足、听之任之。他们凭借德国的忠诚和正直的知性着手创作，但他们丝毫没有觉察到，他们一味延续戈特舍德的平庸之道。”
这一尖锐的总结性概述与歌德的下述说法是相称的：著名的亚里士多德净化理论不是涉及和转向观众，而是涉及和转向戏剧人物。毫无疑问，即使如此，在歌德那里，这一说法也不是针对德国市民启蒙运动的公共福利作出的某种贵族反应。换言之，歌德之所以对世俗化的卑躬屈膝、阿谀奉承深恶痛绝，是因为这种卑劣的态度本身取决于道德机关，最终不可避免地降低戏剧水平。
总之，如果阿波罗没有缪斯，密涅瓦没有伊壁鸠鲁，那是不可想象的。唯心主义疏远艺术固然不合适，但是，唯物主义疏远艺术更不合适。然而，席勒借助于舞台所指的东西并非诸如戈特舍德家庭烘烤面包一类的枯燥无味、荒诞不经的戏剧以及以此获得的道德目的性，相反，它所指的乃是舞台以及以此形成的“法庭”。
只有通过丰富整个舞台，戏剧才能有效地服务于道德，正如在艺术中经常发生的一样，只有这种艺术形象化的道德才是最高尚的道德。孤立的完整性处于哈姆雷特的场景中，这场面迫使谋杀国王的凶手原形毕露。社会革命的道德机关处于席勒的《阴谋与爱情》、《威廉·退尔》以及歌德的《埃格蒙特》中。进言之，借助于嘹亮的布鲁图斯音乐，道德机关处于《费德里奥》中。
这个道德机关不仅仅是一所法庭，因为在布置好的场景中，甚至在恶魔凯旋的场景中，在唤起惊骇的罪恶图像的场景中，舞台也恰恰借助于这一切场景来显现拯救之路，至少显现其日光的标志。
概而言之，德国古典戏剧作品乃是一种伟大的尝试，即从支离破碎的阶级社会中，试图发展一种完整的、全面的人类。当然，这是一种抽象的尝试，因为它纯然建立在信仰和美学教育基础之上，但是，它无疑确立了一个值得注意的榜样。
直到今天人们才发现榜样的正确使命，在这种榜样的周围，全然没有空泛的抽象性或极度的悲惨内容。因此，至少像幻象一样，舞台的正直假象不会被目标的现实性所接替。相反，这种假象通过娱乐来寻求自身的提升。
错误的和正确的现实性(186)
优秀的作品反复上演，但是，这些作品从未作为同一作品反复上演。因此，为了每一个新生代，必须把戏剧作品重新搬上银幕，反复上演。如果另一个阶级占据正厅前排座位，戏剧表演的变化就显得特别刺眼。但是，舞台变化不定，因此显得破烂不堪。尽管如此，舞台也不是更衣室，虽然在更衣室的衣钩上，人们可以随时悬挂新的衣服。
应该说，某一古老的剧作中的人和舞台并不能完全地、激进地被“现代化”。任何情况下，时代的服装都保持不变，既定的作品就在其中演出。当然，也有不相一致的例子。在巴洛克戏剧中，古代英雄穿着十分入时，并且堂而皇之地登台表演。尽管巴洛克戏剧表演古代英雄，但这不是古代戏剧，而是自动记录的戏剧。因此，当巴洛克戏剧将其素材移入特有的普通－宫廷人物和冲突时，它还没有歪曲任何古代戏剧。
20世纪20年代，考克多(187)构思了俄耳甫斯与欧律狄克两个人物形象，尽管这两个人物形象离创造性人物形象相距甚远，但仍然拥有某种深思熟虑的根源，例如，主人公穿着马球衫，戴着角边眼镜，颇富现代气派。这种打扮怪里怪气，但是，也没有引起观众的反感。
然而，偶尔也出现下述一些枯燥无味、啼笑皆非的恶作剧：哈姆雷特身穿燕尾服表演，或者收敛一点，把《霍夫曼的故事》(188)置于“铬镍酒吧间”（Chromnickel-Bar）里，或者，给席勒的强盗穿上无产者的工作服，给施皮格尔贝格戴上托洛茨基的面具，如此等等。
毕竟，所有这些乔装打扮都是针对早已过时的历史游戏作出的一种附庸风雅的，至少是夸张的逆转。只有下述不言而喻的事实才是正确的：每一部戏剧都是自身时代的产物，它既不是一场忠实的假面舞会，也不是一场迂腐的语言学家的训诂游戏。因此，舞台需要自身的更新，即需要到处都新颖的、重新增补的某种视野，然而，文学作品及其舞台图像的时代香气在哪个地方都不会挥发殆尽。因为新的视野的党性恰恰需要与文学作品所赋予的意识形态场所相称的人物和行动，尤其是，当憎恨与爱、渣滓与楷模等与作者应该指明的对象不一样时，更需要这种与意识形态场所相称的人物和行动。
作者根据舞台图像构思文学作品，因此，演员不应全盘扔掉舞台图像，而是为了可辨别性而适度改变舞台图像。为了可辨别性，在舞台图像中偷偷告诉观众现在业已成熟的阶级冲突。因此，戏剧不应现实地风格化，而应实际地现实化。正如在舞台图像中表现的一样，这一点在更新了的舞台照明中，在舞台文本的塑造中表现得更精确。
在此，除了可以利用早就熟悉了的删除方法之外，甚至还可利用改写作品的方法。只要文本的好多段落陈腐不堪、不成熟或处于未完成状态，就可以利用改写的方法。但是，作为必不可少的条件（conditio sine qua non），新加工者或补充者必须与作者思想接近、能力相配。卡尔·克劳斯(189)不仅从千篇一律的老一套中解救了奥芬巴赫(190)的文本，而且解救了他所中意的这一音乐的全部精髓。布莱希特把伦茨的《家庭教师》检验为一个植物人，而这个植物人从18世纪封建制度的悲惨人物进一步成长为20世纪资本主义制度的悲惨人物。
但是，厚颜无耻的导演、受挫的作者或充满忧伤的追随者想要把古代作品用作拐杖或生产代用品，这时候，问题就立刻变得很棘手。在文学领域里，结束语的补充者热衷于修补未完成的古典作品，一个典型例子是试图修补完成席勒的未完成作品《德梅特里乌斯》(191)。这类文学作品的补充者仿佛是上个世纪称作建筑家的那些可怕的城堡－宫殿修复者。就像后者一样，文学作品的补充者已不多见，与此相对照，大胆的导演一再根据同一个庸俗的政治“见解”，把难以描绘的现实化的内容译成戏剧文本。
无论多么值得称赞，这一切作法都不是旨在作品反映内，而是旨在作品反映外使人看见某一趋势。某些戏剧表演呈现令人发指的，即前法西斯主义的趋势，这不只是令人联想起一台《威廉·退尔》的演出：在自由人的衰弱和润色的名义下，盖斯勒这个专横跋扈的总督竟作为“饶有兴趣”的人物被移入舞台的中心。甚至莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》也不得不充当一部反犹主义的喧哗作品。因为即使在最恰当的趋势下，庸俗的政治现实化也会导致一个完全脱离作品的领域，即丧失既定戏剧的领域。当《玛丽亚·斯图亚特》如此被置于畸形的舞台上，使其从这一限度内移动时，这部作品就不再表达任何悲剧内容，而是表达伊丽莎白欢呼雀跃的凯旋。因为面对标榜法国天主教新封建制度的玛丽亚，伊丽莎白应当凭借某种无与伦比的戏剧学的重建，体现上升的资本主义制度。尽管从历史上看，这种结局自圆其说，但是，就已知的戏剧而言，最后一幕特别糟糕。尤其是，与19世纪80年代风尚中的某个宫殿修复相比，大有画蛇添足之嫌，非但无益，反而不合适。
在文学作品中，哈姆雷特这样的顶尖人物具有多种意义，只有在这种顶尖人物那里，演员才能夸张地表现也许迄今被忽略的人物特征，必要时，能够为这种夸张行为进行辩护，说明其理由。然而，演员必须根据莎士比亚的剧本来照明哈姆雷特的性格特征，并且，导演只能进一步发展和完善这一特征。只有借助于这种发展和成熟，才会发生剧场上的变革，最终人们在舞台上反复援引杰作，而这些杰作通过自身的“画廊色调”、博物馆价值等吸引人们的注意力，使人们时常沉浸在幸福之中，感受到一种消逝了的乐趣。
同样，一个戏剧演员绝不能像扮演希特勒那样扮演理查三世(192)，相反，他应当通过忠实地表现莎士比亚其人及其时代，象征性地澄清理查三世的希特勒式的丑陋而凶恶的本性。至少就拯救的比喻而言，在同一作品里，里奇蒙德(193)以及围绕他的美好的早晨时光是同样有效的。但是，这种表现必须是意味深长、耐人寻味，而且，其中不应有所谓“永恒的”、“一般人的”历史杂货摊。但是，在此所谓“意味深长”意味着演员必须这样表达和表现古典戏剧：即不是从戏剧中压榨当下，而是使戏剧附带预示当下。
古典戏剧包含着暂时生生不息的冲突、冲突的内容和解决方案，由于这一特点，确切地说，在这一自身冲突和解决方案上，任何戏剧都显示仿佛超越和统摄暂时的某种愿望。是的，如果精通这种统摄的愿望，那么在诸如照明一类的暗示意义上，即使是当下撰写的作品也能够戏剧性地拥有现实的意义。在个人与共同体之间，在对立的两个共同体形式本身之间，存在一个漫长的社会过程，这一过程从古希腊的戏剧之始延伸到未来，直到非对抗性的社会为止。当然，在这种非对抗性的社会里，各种矛盾并未完全消逝无踪。这一过程戏剧性地集中在演员这一典型的载体当中，正因为这个理由，每一部伟大的戏剧都成为万古流芳的不朽作品，因为它胜任新的现实性；也正因为这个理由，每一部伟大的戏剧都成为现实的作品，因为它肩负未来的使命：乐观主义的悲剧是透明的。
在《拉摩的侄儿》(194)中，狄德罗让演员说道：“众多的东西挡住石柱，上升的太阳普照万物，惟有门农石柱(195)发出迷人的响声。”与平常的石柱不同，这两根石柱意味着非凡的才能，但是，事实上，这两根石柱意味着黎明时分，伟大的戏剧作品具有持续不断的音效和现实性。也就是说，当导演朝向黎明这个方向时，他能最佳地设置戏剧。从《被缚的普罗米修斯》(196)到《浮士德》，导演乃是最真实的戏剧。导演并不需要附加的或添加的招贴广告，相反，恰恰需要形象直观的可视化。
正确的现实性的续篇：不是恐惧和同情，而是抗拒和希望(197)
然而，必须一再重新拟定戏剧作品的新尺度。从重大的新作品的此在中，从对这一作品的理解中，肯定能够提取这种新尺度。尤其是，与以前时代的愿望图像相比，社会主义时代的愿望图像更丰富、更现实，从这两种愿望图像的巨大差异中，我们能够提取新的尺度。换言之，我们可以把握到席勒称之为“悲剧对象的娱乐根据”的那种差异。在别开生面的文章中，在随后的“关于悲剧艺术”中，席勒似乎还没有完全摆脱亚里士多德的悲剧定义。
此外，席勒在此不想把“悲哀剧”（Trauerspiel）与“悲剧”（Tragödie）(198)严格区别开来，而是笼统地认为两者都必须打动观众。从感动（Rührung）出发，亚里士多德获得了他的著名的悲剧目的学说：感动必须唤起恐惧（Furcht）和同情（Mitleid）这两种情绪。对此，席勒仅仅强调同情，但是，在亚里士多德的原著中，我们也发现预先把自身的英雄置于某种痛苦状态的那种人的悲剧。
对痛苦的恐惧以及对痛苦的同情戏剧性地引起一种升华作用，从而众所周知地使观众从痛苦的情绪中解放出来。这意味着，悲剧应当借助于悲剧性的升华作用，使情绪在生命中重新发泄其正常的能量。这就是亚里士多的所谓“净化”和“纯化”的意义。作为这种意义本身，净化和纯化恰恰通过戏剧性体验到的痛苦而始终包含感动在内。
当然，直到欧里庇得斯“感动”才被带入悲剧之中，因为在上述意义上，亚里士多德对欧里庇得斯的剧作同样产生了极其强烈的影响。但是，在这种情况下，其前提不仅是从感动出发的特殊的戏剧作品，而是一种泰然处之的态度：与其抗拒命运，不如始终顽强地忍受命运，即强调命运中的痛苦以及面对命运的失败。
在不可名状的痛苦中，整个古代奴隶社会都采取某种悲剧性的反叛行为，人们并没有注意到普罗米修斯是悲剧领衔英雄，或者至少不相信他是这种悲剧英雄人物，尽管埃斯库罗斯撰写了三部曲《普罗米修斯》，尽管人们知道悲剧英雄人物的境遇比诸神的境遇更好，甚至比命运更好。正如我们对十分陌生的恐惧或同情的纯化尤其具有悲剧性效果一样，这一点对于戏剧方面的新鲜尺度是富有启发意义的。
应当承认，虽然席勒强调悲剧的“同情”这一情绪，但他同样喜欢亚里士多德意义上的悲剧效果。在席勒之前，莱辛在《汉堡剧评》(199)中，为悲剧的效果进行辩护，纯化了亚里士多德的戏剧理论，尽管他同样主张把恐惧还原为与我们自身相关的同情心。但是，与古代社会不同，市民社会是一种富于进取心的、动态的社会，因此，生活在这种社会中的人们只会误解悲剧对象的娱乐这一戏剧根据。如果说古代社会仅仅唤起带有恐惧和同情的纯粹被动情绪，那么，市民社会则通过悲剧人物，通过希腊悲剧，已经把完全不同的戏剧愿望加以现实化。
反正，恐惧情绪连同命运一道陷落，那么同情呢？在埃斯库罗斯的三部曲《普罗米修斯》以及与此相关的作品中，我们可以感受到这种感动，但是，与“惊羡”（Bewunderung）相比，这种感动轻微得多。是的，在如此发生了的情绪推移（Affektverschibung）中，在这种最富于本质特征的现实化中，可以觉察到更广泛的、截然不同的情绪。因为激起悲剧情绪的根本原因不再是恐惧和同情，但它也不仅仅是惊羡。
确切地说，激起悲剧情绪的根本原因乃是抗拒和希望（Trotz und Hoffnung），现在，这种情绪也见之于悲剧性人物本身之中。抗拒和希望这两种情绪首先是革命形势中的情绪，而且，在所谓命运面前，这两种情绪决不屈服。
在相互扶持的、充满胜利的人们那里，即对社会主义社会的主人公和戏剧艺术而言，抗拒归于消逝。就此而言，社会不再是充满对抗性矛盾的社会，相反，这种社会实质上与团结一致是相称的。但是，对于历经失败的胜利者来说，即对古典传统戏剧艺术的主人公来说，抗拒愈发显得重要。用黑贝尔的话来说，这种戏剧艺术猛烈地震撼沉睡的世界。
在市民社会的挫败中，作为一种战斗的乐观情绪，特殊的希望总是推动自身的悖论，并且不断塑造悲剧对象的最佳娱乐根据。与此相对照，社会主义戏剧荣归故里，在此希望并不伴随上述悖论。当然，在市民社会里，在莎士比亚的最后一部浪漫剧以及歌德的《浮士德》等意义上，悲剧性的东西也得到了扬弃。
总而言之，作为一种明快的预先推定的意识，戏剧在其道德的、范例的机关中照亮某物。因此，我们不仅在批判的喜剧（Komödie）或游戏剧（Lustspiel）(200)中，而且在悲剧中感受到快乐。因此，我们恰恰好奇地关注悲剧英雄，甚至为真实的感动而紧张不安。也就是说，当崇高的悲剧作品徐徐沉入浑圆的地平线时，观众充满期望地等待早晨的黎明。
席勒曾经说道：“从未着手且哪儿都没有进行的东西决不会陈旧过时。”人们认为，这句话无疑是言过其实。但是，在这句话中，在如此之多的悲观主义的、唯心主义的听天由命、悲观绝望当中，依然隐藏着某种物质的内核。这句话听起来应当是：“从未着手且哪儿都没有进行的东西，然而作为人的尊严的事件摆在面前的东西以及形成这种东西的东西决不会陈旧过时。”因此，在戏剧作品中，“未来”（Zukunfut）这一生效的部分为戏剧作品的新鲜性提供本真的尺度，这一点既适用于批判当下的喜剧或使当下变得舒适惬意的游戏剧，也适用于极力彰显崇高性的悲剧世界。因为从戏剧主人公充满希望的效应上，我们清楚地意识到他们的没落并非千真万确，相反，未来这一因素从中冉冉升起。
31．被嘲笑、被憎恶的愿望图像，自愿的幽默图像
如果有人斥资一亿马克给所有黑人抹上油画颜料，或者把非洲变成四角形，我绝不会感到惊讶。
——G·弗莱塔克：《新闻记者》(201)
短语“如果”
人们对众多不快活的事情轻蔑地付之一笑。谁倒霉，人们就喜欢会心地微笑；谁聪明，人们就喜欢与之打交道。在此，特别乏味的游戏却引人注目地占有一席之地。有人因为丢了自己的钥匙而姗姗而来，这有多么可笑？人摆脱不了流鼻涕，对此，人们就像一个有趣的玩笑一样津津乐道。在此，微笑有助于大事化小，而且几乎是这样，仿佛附带地小事化了。
另一方面，不经意间，或者轻而易举地把不适合自己的东西，即因人而异、先入为主的东西转化为自己独有的东西，从中一个人也可以得到乐趣，而且这件事本身就很有意思。如果这样行得通就好，如果这样行不通，同样引起哄堂大笑。因此，有句谚语说：“如果没有‘如果’这个词，就有好多百万富翁。”或者，“如果愿望是马，所有乞丐都会骑马。”这些嘲弄是正确的，尽管听起来很奇特，令我们顿生疑惑。（因为在冷嘲热讽大行其道的地方，有些人能够以和颜悦色的口气散布喜悦的气息，而事实上，他这样做是在强迫人们接受并不习惯的东西。
因此，当一个梦想者向原始人预言道，“肉是可以烤着吃的，而且将来也可以烤着吃”，对此，这个原始人可能放声大笑。从古至今，那些喜欢突发奇想的人总是遭受众多嘲笑者的讥讽。事情就是一股风，而且像一切风一样变成水。虽然这不是所有的风，但庸人喜欢听这种风声。
“所有新潮的东西都无用”(202)
由此出发，人们最容易、最内在地嘲笑新东西。带来新东西者扰乱内心安宁，因为人们习惯于现存的一切，甚至习惯于有缺陷的东西。对于小市民来说，“不习惯”乃是笑话和反感的宝库。这与自身不确定的自我满足感紧密相联系。滑稽演员肆无忌惮地说出笑话，新的女士帽成为令人恐惧的对象。
现在，按照这一处方策划和配制未来的恶作剧。但是，顺便说一句，在截然不同的阶级中，如此炮制的笑话同样根深蒂固，而且，有着极其深远的历史根源。庸人靠笑话生活，靠对新东西的厌恶生活，但是，他对此一无所知，而且阴险狡诈是他自身固有的赘生物。
农民对自己不知道的东西同样不屑一顾。对他们而言，只要新东西是来自把他们抢劫一空的那个地主和城市，那他们就有充足的理由对新东西不感兴趣。农民长期保持他们获得的朴实勤劳的特性，在他们那里，拥有与小市民完全不同的经济基础，但是，他们同意小市民的观点：“所有新潮的东西都无用。”
对革新的畏惧有其另一种根深蒂固的理由，它几乎原型式地起作用：这是一种迷信，它来自作为远古魔力时代的残余。从波兰第一次引进铁犁铧之后，不巧赶上荒年，农作物歉收，农民就不假思索地把歉收归因于铁犁铧，并改用木制工具。这就是说，在美好的古代，即在木器、石器和青铜器时代并没有铁器，按照这一传统习俗，后来的一切材料都毫无用处。
同样，一切氏族都施行割包皮礼，这种祭礼乃是原始人祭的最后残余；他们继续制作并使用某种木刀、石刀。不允许用铁制工具制造和修理太古的大地之神（Erdgötter）寺院。与此相似，将古老的石刀的象征意义转移到祭司阶层：在罗马，平民获得了最后的圣职（sacerdo），而直到那时，这一职务一直是古老的贵族特权。在此，就像在古老的波兰农民那里，铁制工具对古老的大地之母（Erdmutter）构成严峻挑战一样，在罗马天主教那里，用德语做弥撒对天主教传统同样构成骇人听闻的威胁。
于是，对这种迷信而言，一切新东西都带有如下标志：“新东西中没有任何祝福。”落后的人们和非同时代阶层的人们与新东西简直格格不入、不共戴天，他们对新东西就像对未来善于利用一种古老的恐惧残余一样。在此，不习惯的东西以每一种形式成为异邦的、陌生的东西，从而成为被嘲笑的东西，这样，它就以引人注目的反击对待追求令人惊异的东西的愿望。
“虚无”；《另一个世界》
如果有人把新东西本身轻蔑地指给人看，幽默就变成放荡不羁的行为。阴险地将新东西当儿戏，或者把它消解在某种令人兴奋的恐惧之中。在这一点上，令人兴奋的东西总是标明这方面的娱乐：成为不再要求自身权利的某种东西，亦即成为习以为常的东西。在富于魔法的魔术剧中，很早就弥补了见证人，这种剧不是让观众从着魔状态中清醒过来，而是让观众陷入某种技术奇迹的阴影之中，即某种奇特而滑稽的阴影之中。
此外，愿望图像超出古老的界限，从而缩小成“感觉游戏”（Sensationsspaß）。一个喜剧演员可以教一个发明家。玩火绝技属于此例：在烧得通红的煤炭上行走自如的艺术，吞火吐火绝技表演等。1762年，吞火者珀维尔（Powelk）用舌头煎牛排，即在他的舌头上放一块烧得通红的煤球，然后在上面放一块牛肉将其烘烤成牛排。然而，在表演之前，他在舌头上偷偷涂了一层未知的防护剂。
视觉幻象属于此例，尤其是借助于镜面反射的艺术表演（Arbeit mit Spiegelreflexen），然而，自16世纪以来，这种表演被证明是幻象。切利尼(203)就曾报道过罗马大斗兽场演出期间，投射到浓烟上的幻象。为此，演员专用镜子是特意从鞑靼汗的宫廷引进罗马的。这是一个诡计：借助于镜子的作用，让活人一会儿消失不见，一会儿重新出现。蒙帕纳斯有座叫做“虚无”（Le Nèant）的戏台，这戏台上的人和东西一会儿消逝得无影无踪，一会儿从虚无中重又回复为此在。
1865年托宾（Tobin）和佩普尔（Pepper）设计了“普罗特乌斯之柜”（The Cabinet Proteus），其中，男人和女人重复交替露面，或者双双赤裸裸地出现在爱之床上，或者双双穿着忏悔服出现在火刑场上。但是，看上去，蒙帕纳斯的“虚无”戏台并不造成这种效应，它仿佛在萨特(204)面前，想要使一切价值都归于无效，并且嘲笑一切进步：“一切进步都归于虚无。”
在对新东西的图像加以夸大的地方，这样的情形更是屡见不鲜。从一百年来的素材中，幽默杂志追问下述问题：“一百年后，人看上去是什么样子？”冷嘲者本身越是奇特地遭遇到他所预先描绘的丑脸，他的嘲笑就越是激烈。这时，漫画已经达到了幽默杂志所望尘莫及的高度。这方面，重要的是19世纪浪漫主义边缘文本的荒诞图画册：1844年问世的格兰维尔(205)的《另一个世界》（Un autre monde）。
此书发表三年后，作者死于精神病院。在此，主题从旧世界转换成一个新世界，而转换的社会风气描述与地域的亲密风俗场景混合在一起。在扉页上，作者这样预言道：“变换、幻景、化身、上升、移动力……，变态、动物形态、石版形态、灵魂转生、神化以及其他的形态等等。”但是，这一预言并没有全都兑现，毕竟呈现在人们眼前的是一堆纷乱的乌托邦品种。这是改变了模样的人，有两只嘴巴，可以前后来回咬噬。工具很早就独立自主了，它们是由钢筋铁骨组成的巨大的昆虫，它们的四肢由钳子或杠杆组成，脑袋由铁匠铺的锤子组成，这些笨重的锤子频频点头铆钉。一切机器都靠蒸汽推动，它们自身几乎都成了蒸汽机：一只手握着一根振荡的活塞杆，可以充当乐队指挥。
“无限的神秘”（Mystères de l'infini）同样被技术化了：木星、图形、地球以及火星等通过一座铁制桥梁联系在一起。在大得像一轮小月亮似的煤气灯的照耀下，这座桥梁渐渐显现出来。波德莱尔这样谈到格兰维尔及其图画：“这是一个病态的、文学的头脑。总是醉心于非法的杂交……这个人以超人的勇气度过了他的一生，并试图改良上帝创造的万物。”
但是，确切地说，惟一正确的是他具有一种天赋，发展巨大无比的技术世界，并且通过自身的诙谐来驱散自身的惊恐。在此，每一幅画都被画成漫画：技术使人变成了幸运儿，但是，技术这一手段同样把人从这一位置上拖了下来。在未来的法庭宫殿上，写着这样一个公理：“犯罪已被废除，剩下的只有激情。”（Les crimes sont abolis，il n'y a plus que des passions）——这是对无意义乌托邦的反叛性的嘲笑，其严重性达到了一个顶峰。就格兰维尔及其预言而言，情况就是如此。一个患精神分裂症的小市民，一个醉心于技术幻想的头脑太多地栖息在普罗特乌斯(206)和普罗米修斯身上，这使他欲罢不能，深受其害。如同所见，每一种奇异性都伴有作为自身反面的一部恶作剧。(207)是的，在超现实主义的某些作品中，这种反面的东西是不难觉察到的。
除了超现实主义之外，在地狱蒙太奇中，这一点也得到了出色的证实。希罗尼穆斯·博斯(208)的作品《人间乐园》（paradisi voluptatis）就是范例，博斯之所以收集西班牙宫廷的“混合的新东西”（Misch-Nouveautès）纯然是为了消遣取乐的缘故。
看来，在过分偏爱异族的格兰维尔家里，本真的“幽默恐惧”（Witzgrauen）与奇异性同样具有思想上的亲缘关系和相通之处，在他的家里，疯癫和笑话同时火山般地爆发出来。虽然这种兴高采烈显得有些轻率，但是它毕竟能够从可怕和日益恶化的隔绝状态中把我们拯救出来；幽默能够从人为造成的极端抽象和不健康的畸形怪物世界中把我们拯救出来，即从那个由技术导致的黑色的乌托邦中把我们拯救出来。
但是，在“黑色的乌托邦”中，幽默同时是客观的：作为某种“荒诞不经的东西”的开始，从语言学和事实上看，它源自“洞穴”（Grotte）或阴间，作为某种讥讽的父亲或兄弟，它恰恰是地狱所不可或缺的。有关这方面的若干图像已经表现在上述漫画中，即技术及其异族的令人恐怖的漫画中。但是，漫画带有幸灾乐祸的或冷嘲热讽的噩梦，带有对技术挑战及其绝望呼唤的惊恐万状。在格兰维尔的一幅画上，开启了天上巨大的眯缝眼。但是，这幅漫画并没有显现出未来的令人恐怖的景象，而且，格兰维尔的吓人讥讽也没有预先考虑到未来的庞大炸弹和原子弹。
阿里斯托芬的《鸟》和“云中的城市”(209)
当受到某人委托或怂恿时，对新东西的讥讽引起特别强烈的反应。统治阶级的一个使命就是反对盛行的不满及其图像。于是，统治阶级就到处寻求旧时代的赞颂者，远在浪漫主义地删除新东西之前，他们就给新东西刻上了讽刺性的印记。
与有产阶级相比，政治讽刺更接近被统治阶级，因为有产阶级过去生活在繁荣富足的环境中，所以他们宁愿养尊处优，竭力维护这种条件优裕的环境。因此，古代西西里滑稽演员的讥讽一直存活在人民当中，古代雅典喜剧作家不仅注视人民的嘴巴，也洞察人民的内心。这样，他们对墨守成规的磨洋工的讥讽就博得了人民的一片笑声。
但是，在不幸的伯罗奔尼撒战争期间以及战争之后，讥讽带来了负面反应，即讥讽完全不是针对业已过时的东西，而是越来越转向自以为是的意欲本身。这时，凭借深思熟虑的手段，生活在德谟（Demos）(210)的人们把庸人的全部憎恨动员起来，并以这种憎恨来对付陌生的新东西及其类型。因此，第一个政治讽刺是反动的，它恰恰指向乌托邦。这一政治讽刺大师正是阿里斯托芬：他完成了若干有损于革命乌托邦的喜剧佳作。他的喜剧《公民大会妇女》（Ekklesiazusen）里的人物就不怀好意地讥笑妇女选举权和夫妻共同财产制计划。另一部喜剧《鸟》则不问青红皂白，就给社会主义的乌托邦一通嘲笑和讥讽。甚至“云中的城市”（Nephelokokkygia）(211)这一绰号也回复到“鸟”，从那时起，人们就以此思考所谓未来的国家了。
两个雅典人建议鸟儿建立“云中的城市”，他们有心飞到那里去定居。其中一个叫佩斯特泰罗斯（公民大会的朋友），他向燕雀、山雀、燕子“吐露心声”，他教导它们，从前不是诸神统治世界，而是鸟儿统治世界，现在鸟儿理应重新统治世界。另一个叫埃尔庇德斯（宫廷官吏），他愚蠢地笃信空中的城市创建，即“云中的城市”，人高高地栖息在天地之间，同时控制天与地。
鸟儿的国家应当成为自由的王国：培育和礼仪应被驱逐到另一个地方，在此，占统治地位的是“自然”。就像智者的启蒙思想所教导的一样，完全在“自然”先于“法律”的意义上，合唱队指挥转向观众唱道：
在你们之中，
有谁与我们鸟儿一起
快乐地度过你们今后的日子
我亲切地邀请那个人。
法律禁止的一切
在你们那里厚颜无耻的东西
在我们鸟儿的王国
完全是美好的和有道德的东西。
但是，美好的和有道德的东西乃是自然的东西，由此可以看出，阿里斯托芬在情节中插入了一个伙计。这个伙计诬陷所有影响他达到目的的人。他甚至考虑颁布一项法律，目的是以极其恶毒和巧妙的手段对人进行诽谤，据此，“如果有谁绞死父亲、咬断四肢，他就获得荣誉。”
因此，在阿里斯托芬的《鸟》中，全部社会梦想都显示为一种犯罪与闹剧的混合物。除了变幻无常的云雾之外，甚至这部喜剧的“自然”也无任何坚实的基础。令人奇特的仅仅是云中的美丽城市，来自一切遥远的幸福之岛的奇妙反射，而这一切首先是通过讥讽这一媒介在文学上得到显现的。
快乐地出高价：卢西安(212)的《真实的故事》
自古以来，人们就谈论更美好的生活，好像这种生活在某个地方已经存在过。陌生的东西至少是另类的、闻所未闻的东西，从而它也能够显现为某种更好的东西。在旅行图书中，或在辛巴达(213)式的小说中，都曾报道过这类陌生形态的事物。
同样，有关国家的童话也时常选择这种陌生形态，然而，富于特性的是，幸福的国度位于十分遥远的地方，位于某个南部大海人迹罕至的孤岛上。对此，各界所报道的奇迹可谓天花乱坠，简直无法核实。对这种谎言的最辛辣的讽刺当属卢西安的《真实的故事》（Vera historia），此外，闵希豪森(214)的离谱故事模式也在其中。哥特弗里德·布尔格(215)由此几乎逐字逐句地提取了若干故事，而托马斯·莫尔则翻译了卢西安的对话，他同样无拘无束地把他的乌托邦与船员的惊险故事联系起来。
从《真实的故事》中，拉伯雷的惊险的巨人图像也获益匪浅，这幅巨人图像展现了庞大固埃（《巨人传》中的人物）描述的大千世界，即使不算辽阔的海洋地区在内，这个世界也由二十五个王国和荒野组成。从文艺复兴视角看，在描写这种荒诞不经的故事方面，拉伯雷是惟一胜过卢西安的人。
卢西安对没落的、瓦解的社会持怀疑态度，作为一个单纯的讥讽者，他对乌托邦全然没有加以讽刺。但是，现在他的怀疑态度恰恰使他献身于纷乱无序的要素，而这种要素把奇迹知识形象化为独一无二的东西。如同以往的讥讽一样，在这种情况下，卢西安的虚构故事也极尽讥笑之能事，直到这种讥笑得以模仿并超越虚构故事本身。这样，卢西安得天独厚，蓄势待发，十分敏捷地、无忧无虑地描写关于不存在的东西的乌托邦幻想，他挥笔自如，随想而至，好像他自身就是幸福岛的一个居民。
如同野心勃勃的序言所表明，卢西安想要接替伟大的说谎者，他首先探讨的是奥德修斯，但他也探讨作家、哲学家、历史学家，尤其是探讨传奇地理学家。他特别讥笑安东尼奥·狄欧根尼(216)这个饶舌鬼。狄欧根尼在多达二十四卷的著作中，详细讲述过《图勒彼岸的奇迹》，对于这一事件过程，卢西安写道：“我并不因其虚构性而责备这些事件。但是，令我惊讶的是，他们对于会发现什么一点也不担心。我衷心希望作家和说谎者积极参与这个世界。作家没有能力报道事实（我所碰到的没有任何意义）。我事先表明惟一的真理，即我讲述了谎言。因此，我的故事始于既未曾听见也未曾看见的东西，我想要描述的是关于从未发生也不可能发生的事情。”
与五十个说谎者一道，卢西安扬帆启程，越过海格立斯石柱，乘风破浪，驶向自身的幻想国度，但是，他自己也讥笑这种王国的可能性。除了在月亮上，在高悬的尘世反射镜上，偶尔有所反映之外，这个众所周知的世界原封不动地留了下来。在未知的世界中，有着坦塔罗斯所渴望而宙斯扣留的一切。
卢西安利用自身的西西里家乡题材，这一原生题材后来重现在《一千零一夜》之中，重现在航海家辛巴达的故事之中。这里出现像翼龙一样的鱼，出现吞噬卢西安航船的大鱼，还有更多其他恐怖发光的奇异动物。此外，还出现酒精题材、文兰(217)题材等，这些题材重现了中世纪传奇旅行故事、地理发现图像等。
在海格立斯石柱彼岸的岛屿上，旅行者遇见了一串串巨大的脚印，这正是海格立斯的脚印或狄俄尼索斯的脚印。沿着狄俄尼索斯的脚印，旅行者抵达一条河，那里流淌着香甜的葡萄酒，鱼儿个个喝得酩酊大醉，河岸上的女人部分地变成了葡萄藤条，面对这幅景象，旅行者飘飘然，双重地沉醉在幸福之中。
另一方面，早在1700年前，卢西安就想到了分给月亮上的居民液态空气作为饮料。与此相比，卢西安也开了天大的玩笑，在月亮与晨星之间的太空里，庞大的蜘蛛布满可通行的蜘蛛网，好让人们在上面行走自如，来回穿梭。
但是，也有更离奇的内容：为了体验地理发现，他乘坐虚构之船行驶在大西洋的路上。确切地说，他航行大西洋是为了体验“海洋的尽头是什么，对面海岸上居住着哪一种人”。这比塞涅卡(218)所谓“有朝一日海洋的带子会被撕碎”这一著名预言更富于先见之明，因为卢西安把大西洋对海岸的预言清楚地写进了他关于谎言和幻想的讽刺作品之中。
于是，这位真正的讲述者抵达一座神圣的城市。面对纯粹的魔力，他重新把这座城市描绘为索然无味的地方，而且，这座城市也完全由“不可能性”组成。卢西安甚至提供了一副绝好的，有趣的解毒剂，它有助于对抗说谎的作家，甚至也有助于对抗把梦想乌托邦化（utopisieren）的闵希豪森。然而，也留下了另一种情况，或者像闵希豪森一样，为了讲述夸张虚构的猎人故事，不惜把梦想乌托邦化，或者像乌托邦主义者（Utopist）一样，为了更强烈地炫耀自身的幸福之岛，不惜求助于旅行奇迹。当然，闵希豪森与托马斯·莫尔这两个人的意图存在本质区别，正如在方法论上，前者的吹牛撒谎与后者的幸福童话相区别一样。
即使最抽象的乌托邦主义者也不是仅仅拥有不可能性，即使乌托邦主义者的真实故事依然很糟糕，尚未兑现，本质上它也具有真正的可能性。
在这个世界上并不存在任何流淌葡萄酒的河流（Fluß），但是，同样不存在适合于一切人的充溢的河流（Überfluß）。重要的是，尽快摆脱这种快活的谎言，立即投入快活的使命。
自愿的和幽默的愿望图像
最后出现一种形迹匆匆的梦，这种梦乐意相信新的东西，但对它付之一笑。这种梦自愿地进行，无需任何外在的讥讽者，它生来就是幽默的。正因如此，梦中现存的东西令人惊愕地推移，从而不是作为真实可信的东西而是到处都借助于未来的东西出现。
对于这幅图像来说，不断更替的生物体提供了特别有趣的例子。在莫里斯·雷纳德(219)的长篇小说《莱涅博士》（Docteur Lerne）中，有个医生利用手术刀设法调换生物体的脑髓。这个医生在狮子的脑袋里装置小公牛的脑髓，或者，在人的脑子里装置猴子的脑髓，反之，在猴子的脑袋里装置人的脑髓。他就以这种移植方式改变和混合生物体的脑髓，他的亲侄儿在公牛的脑袋里疯狂地咆哮，因为他给这头公牛装置了他的侄儿的脑髓。很久以前，这个罪恶的医生就杀害自己，设计把自己的脑髓放入他的伟大的导师头脑里，从而他现在能够以这位导师的身体和身份生活。如果说上述故事乃是对外科医生犯罪渴望的嘲讽，那么在维里耶·德·利尔－亚当(220)的爱迪生小说《未来的夏娃》中，对这种渴望的嘲讽则拥有某种电气的、性爱的内容，尽管这是一种伴有机器海洋姑娘的集市戏台，但场景却十分活跃。
在此讲述的故事是借助于爱迪生这位美国神奇的人创造（改造）了一位女性。发明者依照德洛·埃瓦尔德的美丽恋人阿里西娅，为他制造了一个珍贵而逼真的女人。但是，技术上润色过的这个崇高的女性比现实的阿里西娅更妩媚动人。这个“自动化的电器人”是尖端技术的化身，它将纯金属、散发香气的肉体、新的谜一般的麦克风、唱机、电流等有机地组合在一起。（《未来的夏娃》发表于1886年。）
在《霍夫曼的故事》中，洛可可式自动化大师斯帕兰扎尼（Spallanzani）着手阐明的理念，日臻完善，炉火纯青，可谓达到了十全十美的地步。因为新的奥林比亚（Olympia）(221)实际上不再是任何机械木偶，而是女性的理想。
爱迪生的发明路线当然不是新潮的，但是，他的最完美的处女（virgo optime perfecta）计划本身却更为古老陈旧。
在皮格马利翁(222)神话中，这样十全十美的处女被想象为极富魔力的女性，甚至爱神阿芙罗狄蒂对雕刻这位处女像的雕塑家也慈悲为怀，以至于赋予这尊完美无瑕的、不受任何烦恼损害的雕像以生命，使她变成实实在在的真人。
其他的故事则显得特别滑稽可笑。在一部保存下来的关于罗马学者笑话的片断中，在M·特伦提乌斯·瓦罗的《被解放的普罗米修斯》中这样描述道：巨人获得解放之后，开了一家美人制造工厂。在这家工厂里，一个穿着黄金鞋的富人订购一位“由奶油和蜂蜡组成的、吸引数百万蜜蜂蜂拥而至的”美丽姑娘。当然，这种幽默酷似爱迪生小说中的幽默，而且这种幽默的目标是古老的“人造人”（Homunculu），旨在仅仅培育作为十全十美的综合性少女。
在电子领域和乌托邦领域里，甚至在悖论领域里，H·G·威尔士(223)以其《时光机器》（Time-Machine）开辟了一条真正崭新的道路。鉴于他的小说内容，这部《时光机器》比他后来的作品，即关于“柠檬水般自由的”国家童话成功得多，形象得多。这部时光机器不是左右飞行，而是仅仅在时间轴上向前和向后飞行，因此不再需要想象的空间。
在实验室里，发明家在罕见的飞行器上荡来荡去，轻而易举地把操纵杆定位在未来之中。紧紧围绕这位发明家，时光机器形成黑夜，即未来的时光，形成早晨的日子，一小时之内形成下一周，形成未来的冬天和夏天。随着不断增长的机器转数，时光显现为白色的和绿色的反射。几十年飞速穿过，几百年弹指一挥间。
在跟自身空间站和房间相似的地方，驾驶者终于关掉了马达，转眼间，这已是公元802701年。在此，他遇见一群完全无害的、发育还停留在儿童阶段的侏儒，他们一边载歌载舞，一边用鲜花编成美丽的花环。但是，在地下居住着称作“莫拉克”（Morlaken）的生物，他们的皮肤黏糊糊、黝黑黝黑，是具有超凡智力的创造物。过去莫拉克是贫民，花人（Blumenmenschen）是游手好闲、昏昏沉沉的富人，现在这种关系被翻转过来，“花人”被“莫拉克”视为牛羊牧群，视为供他们享用的活的储备肉。
公元802701年，历经许多艰辛磨难之后，时光驾驶者终于返回到自身当下的朋友身边。他手捧现在地球上根本不存在的一朵鲜花。他信誓旦旦地许诺，只要他乘坐时光机器向另一种时光方向，即逝去的方向试飞，就能决定性地破解时光机器的全部秘密。
但是，威尔士确信，旅行者朝向过去飞行，再也不可能返回到现实中来，他也许定居在洪积世之中，或者更深地陷入过去之中，最终为一头鱼龙目(224)所杀害。
就这类有趣的玩笑而言，他娴熟地玩弄通俗时间概念，但很少娴熟地玩弄通俗游戏概念，据此，“人并不变化”，即使数十万年之后也依然存在阶级。尽管小说把这个世界上游手好闲的阶级描写成可食用的肉类，而把地下工人描写成惟一有才智的、开凿水道的人，但是，最终还是十分反动地描写了整个莫拉克。
阿尔德斯·赫胥黎(225)超出威尔士的范围，借助于“美丽新世界”这一莎士比亚的讽刺性标题，进一步提供了这类反动性描写的实例。在这个未来的美丽新世界里，仅仅居住着条件反射人（Reflexmenschen），在机器人和领袖支配下，这些人干净整洁、冷酷无情、麻木不仁。个人无情地被废除，社会就像开关装置一样起作用。赫胥黎把共产主义者的愿望图像与法西斯主义者的愿望图像相提并论，进而把他们的愿望图像视为一种白痴愿望图像。这简直幼稚可笑，他并不把垄断资本主义与生产资料的社会化区分开来。因此，标榜自由的资产者完全无力享受乌托邦的幽默，他的游戏以惊恐和愚蠢而告终。就像个人鼓动者赫胥黎所表明的一样，在此留下的仅仅是被谋杀的希望和反乌托邦而已。
就技术层面而言，如果人们不是坚持《未来的夏娃》，而是坚持《时光机器》以及类似的幽默小品，情况会怎样呢？社会主义正是具有自愿的、幽默的愿望图像的真正未来的类型。是的，在社会主义中，这种愿望图像能够形成一种独特的作品类型，亦即“泛起泡沫的规划的”作品类型。如果开始形成一个微小的黄金时代，许多愿望图像就都会被夸大，但是，再也没有什么东西是可以用漫画讽刺的。
32．幸福的结局，看透弱点但还是辩护(226)
我想跳康康舞(227)
就像蓬巴杜夫人(228)一样，放荡不羁。
因为我们巴黎古怪的人
一心只想爱、爱。
——奥芬巴赫：《巴黎之爱》
店员倚在一尊食糖圆桶上，片刻陷入甜蜜的梦乡。那时，他感到这尊食糖圆桶重重地压在心上，仿佛有二十五磅之重。从青年时代起，就像茅屋里的一只狗一样，这只食糖圆桶就被缚在杂货店里。如果有谁仅仅从未完成的废弃书本中，了解这个世界的生活，仅仅从天窗中了解日落，仅仅从侦探小说中了解晚霞，那么就在内部留下一片空白：南部的所有油桶，北部的所有鲱鱼桶都不会填满，印度的肉豆蔻花就不会芳香扑鼻。
——内斯特罗伊(229)：《他开个玩笑》
我们很熟悉，人们很愿意上当受骗。但是，这并不仅仅是因为大多数人都愚蠢透顶。相反，因为人们生来快乐却感受不到任何快乐，或者，因为人们强烈要求快乐，呼喊着想要快乐。第一种情况有时甚至把聪明的人也变成单相的、单纯的人。他们轻信荣光，以至于闪光的金子无需承诺什么，只要它闪光，他们就已经心满意足。吃一堑，长一智，但是，不一会儿，癖好复发，期望这一次不再受骗上当。在紧要关头，这种癖好重又焕发活力，不想错过千载难逢的好机会。但是，这期间，新生的、初出茅庐的孩子不断成长起来，而新的骗子总是插手也许同样是长处的那个弱点。
毕竟这种癖好偏爱幸运，尤其偏爱微笑，而且，在这种癖好中，也并非一概包含着被痛打的意见，即招致坏事的意见。并非只有骗子才利用弱点，只不过程度大小罢了。人们到处寻找美的颜色，即使是没有价值的书本，看上去也充满了尘封的美的颜色。但是，富于特色的是好事多磨，苦尽甘来，可以说，甜蜜的东西是渐渐增长或螺旋上升的。生活是令人可疑的，但是，归根结底，生活是值得的、上算的。“结果好，一切都好”，这样，即使是饱经风霜、老于世故的人也会为之深深感动。
在这方面，有许多东西都在斥责最后的假象。试看，过去这种假象曾经造成各种灾祸，今天这种假象更是与日俱增地造成各种灾祸。在劳动不再带来快乐的地方，艺术必须代劳，以便给人带来愉悦，让人因煞有介事而感到快乐，期待所谓“幸福的结局”。这一点有助于听者坚忍不拔、持之以恒。
法西斯主义的民族共同体或美国的生活方式（American way of life）最终并非一无所获，但是，它们丝毫也改变不了社会现实。电影观众和杂志故事的读者惊奇地发现粉红色的景象，仿佛这种景象就是当下社会中的规则。对于偶然的观众而言，只有偶然的因素才妨碍这种规则。
是的，在当今社会现实中，普通人晋升的机会越是微乎其微，赋予这种机会的希望就越是渺茫，资本主义制度下的这种“幸福的结局”就越是不可避免。此外，还要加上所谓良好的开端这一“道德”剂量，因为并非每个人都能大富大贵或飞黄腾达。在杂志世界中，并没有太多的糖果。相反，只有有德行的人才拥有一个银行户头，而等待邪恶的人的只有不幸。这样，在现实生活中便发生最厚颜无耻的价值翻转。
富人旅馆到处都由善人居住。相比之下，许多所谓恶人饥寒交迫，生活在贫民窟里、监狱里。统治阶级既不会废除这些不合理现象，更不会否定这些不合理现象。尽管如此，统治阶级却把穷人判定为道德上恶劣的人。这些话不啻是被撕破的宗教教义中的陈腐的星期日说教，现在已经完全沦为彻头彻尾的伪善。化妆品工业也不例外。马克思这样写道：“如果货币带着一边脸上天生的血斑来到世间，那么资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”
因此，生活的出发点越是更久地、更多地戴上假面具，人们就越是需要这种尽头的诚实的幸福。但是，幸福的结局不仅史无前例地变得虚假不实，而且变得平庸肤浅，以至于仅仅局限在汽车广告和香水广告的微笑上面。衣着讲究的绅士淑女充分显示没落社会的上流社会，但是，这并没有像洛可可艺术一样把这种结局压缩成甜蜜的生活。
市民财富的幸福本身变得无耻而空虚，事实上，这种幸福比死者本身更接近虚无。尽管如此，这种业已在手的、规定了的幸福的结局仍然欺骗数百万人，这些人用这种虚无缥缈的结局代替教会的彼岸安慰，而且仅仅为了欺骗的缘故而规定了这种结局。在金黄色的美梦中，可怜虫蹦蹦跳跳，凭着温暖的幻觉，坚信美梦成真：在资本主义中，至少在资本主义体制下，凭借忍耐和等待，有朝一日一定会飞黄腾达。但是，对于一个小人物的生活来说，根本不存在交易所的利润。在他那里，任何玫瑰红都以“黑色星期五”(230)而告终。就视觉方面说，同样存在资本主义精巧绝伦的烟花爆竹，社会主义世界难以望其项背。但是，在所有蜿蜒逶迤的闪电、璀璨夺目的星盒（Sternkästen）、绚丽多姿的炸弹（Prachtbomben）以及黑夜女王等之后，接踵而至的是威力无比的闪光雷炸弹，这就是事情的最精彩部分和结束部分。
无论资本主义在幸福的结局这个闷葫芦里卖什么药，它的日子今非昔比，大德国死路一条，当然美国会第一个完蛋，强壮笑容也无济于事。在涂抹得花花绿绿的坟墓的这个世界中，美的东西以最平庸的方式变成极其可怕的战争开端。
综上所述，我们仅仅考察了所谓“幸福的结局”这一本身就是错误的假象的侧面。与此相反，不可听见的冲动（Trieb）却朝向美好的结果运作，这种冲动并不仅仅局限在盲目轻信上。即使骗子巧妙地利用这种冲动，它也不能完全（au fond）反驳这种冲动，正如“社会主义者”希特勒不能反驳社会主义一样。幸福的结局的冲动（happy-end-triebs）仅仅表明某种反抗自身理性的状态。但是，理性是完全可教导的、可校正的。
欺骗常常呈现出这种美好的结局，好像人们在不变的现行社会中，可以达到这种美好的结局，或者，在现行社会中人们业已达到这种结局。借助于此，认识使腐朽的乐观主义破灭，但是，认识并没有使基于美好结局的迫切的希望（die dringende Hoffnung）化为乌有。希望深深植根于追求幸福的冲动之中，因此，希望是不可摧毁的，而且，希望始终是历史的一个动力。希望乃是对清晰可见的目标的期待和憧憬。为了这个目标而奋斗意义重大，犹如给乏味流淌的时间长河注入了强大的助推剂。如果幸福的结局的虚构（Fiktion）抓住某个意愿，或者，如果意愿通过损害和希望而变得聪明，或者如果现实处于一种没有重大矛盾的相对均衡状态中，那么，可以说这种结局的虚构就会改变一部分世界，这就是说，这些假设实际上造成了一种初始的虚构。
甚至如果我们有时坚信某物，我们就会获得一个悖论：就强大的敌人，就恶劣的或然性而言，迫切的愿望和快活的心态本身就是一种胜利。如果缺乏目标的意愿内容，即使是良好的或然性也会被束之高阁、珍藏不用。但是，如果目标明确，即使是不可能的东西也是可做的，或者至少后来成为可能的东西。
如果一个渴望挣断锁链的人，不是采取积极的生存态度，即一心一意地反抗锁链，那么他连一次也不能指望挣断或成功地挣断最薄弱的锁链环节。一个人的目标变得十分渺小，这个人也就变得十分渺小。与此相反，在这个世界上，胸怀大志、一往无前的人一定能够快乐地成就丰功伟业。因此，我们必须在死气沉沉的沼泽地与生气勃勃的新住宅之间作出必要的选择。
因此，无论在什么地方，下意识地脸红或自愿地害羞都是不适当的。如果我们感受到了任何障碍物本身，就已经意味着同时逾越了这种障碍物，因为碰撞障碍物这一事实是以超出这个障碍物的运动为前提的。因此，在这种碰撞中萌芽般地包含了这种运动本身。这是客观因素中的最简单的辩证法的同时性，这种因素首先使人的障碍物一时变得充实完善，然后使人动员起来，积极克服这种障碍。于是，意识与另一方面相中介，转入争取幸福的斗争之中。在对现存的东西的不满中，我们已经觉察到这一点，并且几乎得到如实的讯息传达。于是，心存不满的人就把各种现实问题看作是统一的社会问题：资本主义境况多么恶劣？对于这种境况而言，社会主义的开端显得多么迫切？其结果能有多好，将有多好？这样的追问把障碍物变成接力队，另一方面，这种追问的前提是，指向目标的幸福始终停留在在场的过程之中。对于经济合目的性的无条件见识证实这样一个事实：这些法规将被人们认知和应用，将在其过程中证明自身的价值，必将收获良好的效果。因此，社会主义也没有必要借用其他的颜色、习俗、力量等，社会主义仿佛并不缺少自身独特的颜色。当这种颜色和支架位于逾越了的障碍物这一边时，或者，当这种障碍物设置得截然不同，以至于它不容易被改变其功能，或者会错误地被改变其功能时，社会主义就没有必要借用其他的颜色、习俗、力量等。社会主义拥有和保持通向幸福结局的独特的道路，作为文化遗产（Kulturerbe），社会主义也恰恰来自自身特有的创造性力量和独特的充实目标，在此，既没有半点夸张，也没有任何精神羞怯。
19世纪下半叶，新发迹的市民阶层黔驴技穷，单靠自身的独特性已经捉襟见肘。因此，这个阶层开始收集各种装饰品和代用品，如小蝴蝶结、桌布、装饰过的房屋和图像、不可理解的图案、豪华的房屋正面、历史遗物等，凡此种种都是这个阶层独特性的替代品。与此相比，社会主义从不用陌生的牛犊来耕田，社会主义从社会批判角度揭露化妆舞会和骄傲自大，并从美学角度谴责这一切虚荣和傲慢。因此，市民阶层五花八门的装饰品与社会主义相距甚远。
在此，“创建期”(231)存在各种异物（Fremdköper），这在社会主义中尤其显著。对社会主义而言，文化遗产同样没有通向最佳客厅的可靠路径。政治上，革命无产阶级哪儿也不接近小市民阶层，在这种情况下，如何继承文化遗产呢？事实上，这样的继承是绝不可能实施的。因为如果一种实践在背后没有现实的理论，或者本身不具有现实的理论，那么这种实践在社会主义中是万万行不通的。是的，社会主义同样不能如此接受真正的文化遗产，即借以开始继承小市民阶层的文化遗产并从事自身的文化建设，好像这是一座业已完成的贝尔楼房（Bel-Etage），可以照旧继续修建。相反，社会主义建设冲动是文化史中的第一次道德建设冲动，旨在废除一切剥削及其意识形态，以此建设一个崭新的世界。社会主义这项事业既不是一片空白，也不是亦步亦趋，相反，这项事业力求红色与金色之间的颜色协调，一种显而易见的富丽堂皇、轮廓鲜明。
但是，在红色中，同时蕴含着金色，在传统中，金色与最好的东西有着内在的亲和力，并且形成古典特性，即不是作为从前的局部特性而是作为成长中的内容构成古典特征。(232)因此，新鲜的空气和辽阔的广度属于这种结局，与此相应，在这种真实的结局中，人们不再依附于来自浮华装饰品的幸福的结局，并且不再依附于来自历史主义月桂树图式的幸福的结局。在通向真正的幸福的结局的流程中，有足够丰富多彩、兴高采烈的变革场所。但是，只有通过社会主义才能抵达这些场所。如上所述，任何障碍物，当我们把它当作它本身来感受时，它就已经被我们超越了。但是，如果人所追求的目标不是被预先描绘在真正的图像和概念之中，不是被置于一种重大的关系之中，那么，没有一种障碍物能积极地被超越的。
如果我们亲切地观察事情的结局，这结局并不总是轻浮和愚蠢的。追求美好结局的幼稚冲动可以成为明智的冲动，对终极目标的被动信仰可以成为富于经验的、充满呼吁的信仰。只要有谁能够超越对古老的、快乐的最后一轮舞的辩护，他就不仅仅是受邀观察饭局，而且部分地受邀进餐。渴望进餐的人对禁令偶尔神经过敏，他在想象与快乐的大筵席之间的现存社会形态中拼命地向前挤。与此相比，有的人压根就不相信任何幸福的结局，这种人就像甜蜜的骗子、婚姻骗子、尊奉为神的骗子一样，同样阻碍世界的变革。
因此，就像带有人工条件的乐观主义一样，无条件的悲观主义同样加速倒转社会车轮。但是，前者毕竟不是那么愚蠢，以至于什么也不相信。这种带有人工条件的乐观主义既不把鸡毛蒜皮的生活诱饵永恒化，也不赋予人类以某种麻醉的墓碑面孔。这种乐观主义并非赋予这个世界以死一般悲惨的背景，即在它面前，并非根本就没有什么事情是值得去做的。
悲观主义本身属于腐化堕落，并且可以为这种腐化堕落效劳，与这种悲观主义不同，当经受检验的某种乐观主义从迷梦中恍然大悟时，它并不否认一般的目标信仰。恰恰相反，这种乐观主义寻找关于目标的正确信仰，并确证这种信仰。因此，一个改过自新的纳粹甚至比所有玩世不恭的人和虚无主义者享受更多的快乐。因此，不言而喻，社会主义的顽固敌人不仅仅是庞大的资本，而是司空见惯的漠不关心、悲观绝望。否则，也许我们面对的仅仅是庞大的资本。否则，即使在宣传鼓动中出现这一切错误，社会主义的胜利也不至于遥遥无期。因此，必须消除上述无条件的悲观主义，直到在最广大的人民大众中点燃社会主义的熊熊火炬，使他们了解到自身利益与社会主义的根本一致。
也就是说，无条件的悲观主义陷入一种瘫痪状态之中，而最痴呆的乐观主义会处于事后如梦初醒的一种昏迷状态之中。持这种乐观主义的人们对最低生活费用心满意足，他们天天为面包而斗争，并为这种斗争中的可怜胜利沾沾自喜，他们目光短浅，胸无大志，归根结底，这一切皆源自对目标的不信任。因此，对于这种不信任，重要的是首先进行突破。
资本除了传播虚假的幸福的结局之外，也致力于传播自身真正固有的虚无主义，这并非毫无理由。因为虚无主义具有最强烈的危害性，并且，与幸福的结局截然不同，换言之，虚无主义是根本无法加以校正的，它仅仅借助于自身特有的毁灭表现出来。真理乃是虚无主义本身的没落，作为剥夺的和解放的没落，这种虚无主义的没落导致一种无限社会化的可能的人性。
因此，作为清除障碍的、指导构造的东西，真理绝没有悲伤也没有冰河。恰恰相反，无论是现在还是将来，真理的态度都是批判的、战斗的乐观主义，这种乐观主义在业已形成的东西中，总是定位于尚未形成的东西中，总是定位于可推动的日光的可能性中。批判的、战斗的乐观主义时刻作好不间断地通晓趋势的准备，敢于冒险尚未成功的东西。
因此，在正确的意义和道路上，只要不出现绝对的徒劳（恶的凯旋），“幸福的结局”就不仅仅是我们的娱乐，而是我们的义务。在死者埋葬其死者的地方，也许有理由发生悲痛以及生存状态上的挫败。事实上，在假绅士这个叛变者参加革命，直到革命爆发的地方，只有虚幻徒劳的祈祷：“今天，请给我们日常幻象！”事实上，哪儿也没有兑现资本主义账单的地方，也许恰恰促使破产者把一瓶墨水泼洒到全部此在的笔记本上，使其到处蔓延开来。这样，整个世界显得一片漆黑，任何检验员都无法追究黑夜的策划者。
所有这一切都是彻头彻尾的欺骗，而这种欺骗比再也无法保存的那个耀眼夺目的外观更恶劣、更具危害。相比之下，历史源远流长，历史借以继续行进的工作乃是通向“善的存在可能性的事情”（gutseinkönnendensache），这一工作不是作为深渊而是作为山脉通向未来。人以及世界拥有足够美好的未来，没有对未来的这一根本信仰，任何计划本身都是徒劳无益的。
* * *
(1) “人美在于貌”（Mehr scheinen als sein），指赶时髦，华而不实，即“绣花枕头，一肚子草”。与此相反，“人美不在于貌”（Mehr sein als scheinen），指追求心灵美，即在从事哲学思维活动的意义上，追求内在的真、善、美。——译者
(2) 在此，布洛赫形象地用鸡蛋和小鸡比喻丧失了自我的小市民的劣根性和奴性。——译者
(3) 代尔夫特陶器（Delfter Kacheln），荷兰产陶器，通常是青色、白色。——译者
(4) 此处“W”为缩写，似乎指柏林Wedding商业区。——译者
(5) “Larve”一词有可能来自拉丁语“面具”或者“鬼魂”。“Larve”也称之为volto面具，主要是白色，具有威尼斯特征，通常与三角帽和斗篷搭配。——译者
(6) 帕夏（Pascha），史称土耳其、埃及等国的高级军官和官吏，后泛指轻视妇女，喜欢让妇女伺候的人。——译者
(7) 苏拉菲亚（Schlaraffe），源自中古高地德语“Slur-Affe”，意为“无忧无虑的享乐家”——译者
(8) 在本节中，布洛赫阐明了小市民意识是怎样被纳粹利用的。——译者
(9) 阿帕琛（Apachen），巴黎、布鲁塞尔等地的流氓或暴徒。——译者
(10) 美国作家刘易斯（Sinclair Lewis，1885—1951）小说《巴比特》中的主人公。作者通过巴比特这一形象，把唯唯诺诺、沾沾自喜的美国人的特性描写得淋漓尽致。“巴比特”这个名字从此成为鼠目寸光、惟利是图的庸俗市侩的同义词。——译者
(11) “水晶之夜”（Kristallnacht），又译作“碎玻璃之夜”，1938年11月9—10日，纳粹大规模地袭击以柏林为中心的犹太人店铺，所谓“水晶之夜”一词即源于纳粹对犹太人店铺玻璃的疯狂破坏。——译者
(12) 范·德·维尔德（Theodor Hendrik van de Velde，1873—1937），荷兰妇科医生，所著《完整的婚姻》首先在荷兰与德国走红，接着很快被翻译成世界各国文字。——译者
(13) 厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair，1878—1968），美国小说家、评论家，主要作品有描写科罗拉多州煤矿工人罢工事件的《煤炭大王》（1917），抨击垄断资本家的《石油》（1927），揭露政治腐败和警察暴行的《波士顿》（1928），反映芝加哥劳工情况的《屠场》（1966）等。——译者
(14) 德国表现主义剧作家卡尔·施特恩海姆（Carl Sternheim，1878—1942）把他出生的1878年称作“毛绒时代”，借以讽刺俾斯麦时代德国的腐朽生活方式，后来，“毛绒沙发”、“毛绒衣服”、“毛绒床”等为标志的“毛绒时代”成为虚荣和浮华的同义词。——译者
(15) 玛尔丽特（Eugéne Marlitt，1825—1887），最初是歌剧歌手，自1863年起，因听觉障碍转而从事写作，她的大众小说大都以大自然和伤感爱情为主题。——译者
(16) 此处，指不甘落后，一心向上爬的小市民。——译者
(17) 卡尔·迈（Karl May，1842—1912），德国大众探险作家，专写一些印第安人题材的游记与历险小说。他很少旅行海外，但一生写下以异国风情为背景的探险小说50多卷。晚年他离开德国，仅仅是为了到东方和美洲一游。——译者
(18) 斯蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894），英国作家，小说《金银岛》是其代表作。——译者
(19) 利希滕贝格（Georg Christoph Lichtenberg，1742—1799），18世纪下半叶德国的启蒙学者、思想家、讽剌作家、政论家，著有《格言集》等。——译者
(20) 《死神教父》，源自格林童话，大意是，从前有一个穷人，他拒绝认上帝为他的孩子的教父，因为上帝并不公平，他也拒绝认魔鬼为他的孩子的教父，因为魔鬼骗人、害人，后来，他认死神为他的孩子的教父，因为死神使人人平等。——译者
(21) 埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849），19世纪美国短篇小说作家、诗人、评论家、编辑，他的小说《莫格路谋杀案》、《神秘的玛丽·罗杰》和《失窃的信》等被认为是现代侦探小说这一文学体裁的起源，他的《乌鸦》（1845）被誉为世界文学界最著名的诗歌之一。——译者
(22) 在本节和下一节中，布洛赫叙述了童话、艺术、通俗小说等文学体裁中的愿望故事。——译者
(23) 塞尔玛·拉格洛芙（Selma Lagerlöf，1858—1940），瑞典女作家，主要作品有短篇小说集《无形的锁链》（1894）、《昆加哈拉的王后们》（1899），长篇小说《伪基督的奇迹》（1897）和《耶路撒冷》（1901—1902）等。——译者
(24) 吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936），英国小说家、诗人，主要作品有诗集《机关打油诗》，短篇小说集《山的故事》，长篇小说《消失的光芒》、《基姆》等。——译者
(25) 在本节中，布洛赫探讨了蕴含在集市中的旅行和愿望图像。集市通常每年举行一次或数次，每当举行集市时伴有马戏等各种游乐活动，同时展示各种人形。在德国，集市每年12月举行，在此，布洛赫主要论及南欧以及西亚的集市。——译者
(26) 梅林克（Gustav Meyrink，1886—1932），奧地利作家，“极简主义”（Simplicissimus）的一员，其幻想小说风格追随霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）和爱伦·坡（E.A.Poe）的传统。他的作品《戈伦》（Der Golem）是一部以布拉格为舞台，探索弥赛亚主义、卡巴拉教、佛教等宗教传说的成功之作。——译者
(27) “戈伦”字意为哑巴人形。据犹太传说，这个用黏土制成的哑巴人形具有排山倒海、摧枯拉朽的力量，能够拯救受尽迫害的犹太人。——译者
(28) “通俗小说”（Kolportage），亦译作“通俗文学读物”或“廉价的低级趣味的图书”。梅林克的长篇小说《绿脸》发表于1917年。——译者
(29) 据《圣经·旧约》，米丽安（Mirjam）是先知摩西的姐姐，她本人也是一个先知。在希伯来语中，马利亚（Maria）一词是从米丽安（Mirjam）变形而来的。——译者
(30) 雅各布·伯麦（Jakob Böhme，1575—1624），文艺复兴时期德意志神秘主义哲学家。——译者
(31) 达利（Salvador Dail，1904—1989），西班牙超现实主义画家和版画家，与毕加索、马蒂斯一起被认为是20世纪最有代表性的三个画家。——译者
(32) 马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976），德裔法国画家、雕塑家，超现实主义艺术和达达运动的领军人物。——译者
(33) 德语Schwartenhals，又译作“可怜的魔鬼”（armer Teufel）。——译者
(34) 《瓦尔塔里之歌》（Waltharilied），一部出自10世纪的英雄歌曲，由圣·加尔的埃克哈尔特所作。——译者
(35) 席勒的剧作《强盗》发表于1781年，1782年首次在曼海姆剧场上演，立即引起社会的强烈反应。——译者
(36) 彼得·舍尔（Peter Scher），19世纪德国作家。——译者
(37) 布洛赫认为，旅行的本质是对某种陌生的美的向往，因此，他试图从对这种美乃至狂热中探求旅行的根本理由。——译者
(38) 维苏威火山（Vesuv），意大利南部一座活火山。——译者
(39) 王室山（Monreale），意大利西西里岛巴勒莫省的一个市镇，位于巴勒莫以南10公里卡普托山的山坡上。俯瞰着名为“金色贝壳”的肥沃山谷，出产柑橘、橄榄和杏树，人口大约3万。——译者
(40) 雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英国浪漫主义诗人，主要作品有《云》、《致云雀》、《致月亮》、《悲歌》等，他的著名长诗《解放了的普罗米修斯》（1819）对古希腊神话作了新的处理和升华。——译者
(41) 易卜生的《诺拉》通译《娜拉》，又译作《玩偶之家》。——译者
(42) 布罗肯山（Brocken）坐落在德国萨克森州，它海拔1141.1米，是德国北部和哈茨山区（Harz）最高的山。相传在每年的5月1日前夜，女巫们会在布罗肯峰上跳舞。歌德笔下《瓦尔普吉斯之夜》（Walpurgisnacht）即是浮士德、靡菲斯特和众魔女魔男在布罗肯山相聚的淫乱狂欢夜。——译者
(43) 约瑟夫·维克多·冯·舍费尔（Joseph Victor von Scheffel，1826—1886），德国作家，著有《塞金根的号手》（1854）、《爱克哈特，10世纪的故事》（1855）等。在此，作者所引“谁在深夜里冒风飞驰？”，语出歌德诗篇《魔王》：“谁在深夜里冒风飞驰？是父亲带着他的孩子；他把那孩童抱在怀中，紧紧搂住他，怕他受冻。”——译者
(44) 在此，布洛赫暗示，随着交通手段的发展，盗窃手段也变得精明高超。——译者
(45) 南森（Fridtjof Nansen，1861—1930），挪威极地探险家、海洋学家和社会活动家。——译者
(46) 赫恩（Victor Hern，1813—1890），德国艺术史家、散文家，著有《意大利之书》、《关于歌德的思考》（1887）等。——译者
(47) 贝德克尔（Karl Baedeker，1801—1859），德国出版商，曾编订《莱茵河旅游杂志》，成为旅游指南的蓝本。贝德克尔也和古德（Guide）一样成为旅游指南的同义词。——译者
(48) 温克尔曼（Johann Wincklmann，1717—1768），德国考古学家、艺术史家，著有两卷本《古代艺术史》（1764）等。——译者
(49) 德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法国浪漫主义画家，代表作有《希阿岛的屠杀》、《自由领导人民》、《但丁之舟》等。——译者
(50) 路易－菲利普（Louis-Philippe，1773—1850），法国国王（1830—1848年在位）。——译者
(51) 德国经济繁荣年代（Gründerjahre），指1871—1873年间。——译者
(52) 洛可可式（Rokoko），继巴洛克之后，欧洲18世纪建筑、艺术风格，以矫揉造作、纤细、华丽、烦琐为其特征。——译者
(53) 穆拉诺（Murano），位于意大利东北边威尼斯外海的一群小岛，小岛之间或以桥梁相连，或以舟楫相通。——译者
(54) 马卡特（Hans Markart，1840—1884），奥地利画家。曾在当时历史画的中心慕尼黑学习绘画，1869年回到维也纳大获成功，并成为社交界的名流。他的绘画风格夸张，有些接近鲁本斯，题材涉及神话、历史和寓言故事等，而且尺寸巨大，在德国和奥地利很有影响。——译者
(55) 提香（Tiziano Vecellio，1490—1576），意大利文艺复兴盛期威尼斯画派的代表性画家。——译者
(56) 费利克斯·达恩（Felix Dahn，1834—1912），德国法学家、历史学家、作家，主要著作有《为罗马而斗争》4卷（1876）等。——译者
(57) 格奥尔格·埃伯斯（Georg Ebers，1837—1898），德国埃及学家、小说家，发现了埃及的医学纸草文。——译者
(58) 台伯河（Tiber），即特韦雷河，意大利中部河流，流经罗马市。——译者
(59) 毕希纳（Ludwig Büchner，1824—1899），德国医生、哲学家，所著《能量和物质》（1855）当时被誉为唯物论的《圣经》。——译者
(60) 海克尔（Ernst Häckel，1834—1919），德国哲学家、医生、生物学家和艺术家。他倡导达尔文的进化论，致力于形态学、发生学、比较解剖学研究，率先启用“生态学”一词，主要著作有《自然创造史》、《人类的发生或人的进化史》等。——译者
(61) 勃克林（Arnold Böcklin，1827—1901），瑞士画家，与印象派相反，倡导象征和幻想的绘画风格。——译者
(62) 克林格尔（Marx Klinger，1857—1920），德国画家，新古典主义艺术的代表人物。——译者
(63) 凯撒·弗莱施伦（Cäsar Flaischlen，1864—1920），德国诗人和方言诗人，其作品早期倾向于自然主义风格，后期转向印象主义风格，著有《诗集》（1884）等。——译者
(64) 卡尔·拉松（Carl Larsson，1853—1919），瑞典画家，引领瑞典绘画的“青春风格”。他的作品大都是家庭生活趣事，使用大量的透明水彩，画中温馨的家庭气氛让他的画作受到全世界观众的喜爱。——译者
(65) 威廉·伯尔施（Wilhelm Bölsche，1861—1939），德国作家，柏林自然主义小组成员，致力于用诗意语言表现自然科学，主要著作有《自然发生史》（1894—1896），小说《浮士德》（1885）等。——译者
(66) 按照布洛赫的分析，这种对古董品和古代艺术品的狂热追求反映出对古代生活方式的某种病态的执著心理，但是，也蕴含着对遗失了的美和过去安稳生活的向往。因此，在此意义上，不应无条件地全盘否定收集行为本身。——译者
(67) 塞索斯特里（Sesostrie），埃及第十二王朝的国王。——译者
(68) 雅塔干（Jatagan），摩尔人使用的S形匕首。——译者
(69) 参见本雅明：《德国悲剧的起源》，1929年，第176页以下。
(70) 在以下段落中，布洛赫基于遗产的观点，精辟地解释了巴洛克艺术的特征。——译者
(71) 皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），意大利版画家、建筑家，他的后巴洛克风格的绘画作品生气勃勃、雄伟优美，使他成为18世纪威尼斯画派的领导人物，代表作有《安东尼和克娄巴特拉》等。——译者
(72) 施韦辛根（Schwetzingen），德国西南部一小镇，建造于1710—1716年，有座皇宫，风景优美。——译者
(73) 米洛的维纳斯女神雕像（die Venus von Milo），高约2.04米，神情端庄，肌体丰润，窈窕曲立，仪态万方，造型典雅至极，集女性美之大成。这尊女神雕像发现于公元1820年春，由一个名叫岳尔戈斯的希腊农民在爱琴海的米洛岛上一个山洞里的小庙废墟中发掘出土，所以被称作“米洛的维纳斯”。据考证，这座雕像制作于公元前130—公元前120年间。——译者
(74) 人死亡前，指甲发黑，手脚发冷，嘴唇发青，耳冰冷紧缩，眼睛模糊不清，对这种垂危病人面容的具体描述，后世称作“希波克拉底面容”（facies hippocratica）。——译者
(75) 帕埃斯顿（Pästum），是希腊人于公元前6世纪建立的殖民地，原名波塞冬尼亚（Poseidonia），为的是纪念希腊神话中的海神波塞冬。公元前273年被古罗马人同化时，改名为帕埃斯顿。帕埃斯顿的中心地带是三座几乎保存完好的多利克式神殿，被公认为是古希腊人建造的最伟大的、甚至比希腊本国的同类建筑还要出色的建筑。——译者
(76) 包豪斯建筑学院（1919—1933），通常简称包豪斯（Bauhaus），是一所德国的艺术和建筑学院，讲授并发展设计教育。德文Bauhaus一词由Bau-Haus组成（Bau建筑；Haus为名词，房屋之意），由建筑师瓦尔特·格罗佩斯（Walter Gropius，1883—1969）于1919年创立于德国魏玛。——译者
(77) 布洛赫：《乌托邦的精神》，1918年，第22页。
(78) 在本节中，布洛赫进一步探讨了博物馆所传达的愿望要素。——译者
(79) 埃奥尔斯琴（Äolscharfe），亦称风神琴，古希腊乐琴，以风神埃奥尔斯命名，琴由风吹弦发出音响。——译者
(80) 克劳德·劳伦（Claude Lorrain，1620—1682），巴洛克时代的法国风景画家，像普桑一样，一生大半在罗马度过。他的作品多为风景画，还常常点缀一些神话或宗教人物在景物中，庄严柔和，光线也十分微妙，有一种如诗的意境，代表作有《埃及女王克娄巴特拉在塔尔索登岸》、《示巴女王登船》、《赛奇的父亲向阿波罗索祭》等。——译者
(81) 普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），法国画家，作品多为神话、历史题材，画风明朗、和谐，人物端庄、典雅，富有雕塑的形体美。代表作有《阿尔卡迪亚的牧人》、《诗人的灵感》等。——译者
(82) 帕米拉（Palmyra），又名塔德莫尔，位于叙利亚中部，地中海东岸和幼发拉底河之间的沙漠边缘的一个绿洲上。帕米拉古城遗址是叙利亚境内“丝绸之路”上的著名古城，现残存柱廊、凯旋门、王宫、雕像和贝勒神庙等古代建筑遗迹。——译者
(83) 阿迪生（Joseph Addison，1672—1719），英国散文家、诗人、剧作家和政治家，他的作品大都发表在期刊《艺术家》和《旁观者》上，他与他的长期搭档理查德·斯蒂尔在发展短篇诙谐散文方面成就斐然。——译者
(84) 蒲伯（Alexander Pope，1688—1744），英国新古典主义诗人、批评家。——译者
(85) 弗里德里希·施勒格尔（Friedrich von Schlegel，1772—1829），德国浪漫主义理论家，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用。——译者
(86) 哈勒（Albrecht von Haller，1708—1777），瑞士生理学家、解剖学家、诗人，他的一首题为《阿尔卑斯山脉》的诗篇唤起了人们对山脉的兴趣，从那时起山脉便成为画家、诗人及自然研究者广泛关注的题材。——译者
(87) 墨丘利（Merkur），罗马神话中的商业神。——译者
(88) 伏尔泰（Voltaire，1694—1778），原名弗朗索瓦－马利·阿鲁埃（Francois-Marie Arouet），法国启蒙思想家、文学家、哲学家，主要著作有《亨利亚德》、《奥尔良少女》、《论各民族的风俗与精神》、《牛顿哲学原理》、《哲学通信》等。——译者
(89) 在本节中，布洛赫叙述了天气以及黑夜带给人的战栗气氛。——译者
(90) 奥西恩（Ossian），传说中，3世纪爱尔兰英雄和吟游诗人。——译者
(91) 参见本书第14章：“恐惧之梦与愿望满足”。
(92) 哥特式小说（Schauerroman），英语叫Gothic Novel，“哥特”一词最初来自条顿民族中哥特部落的名称。到了18世纪后期，“哥特”一词才成为一种新的小说体裁的名称。这种小说通常以古堡、废墟或者荒野为背景，故事往往发生在过去，特别是中世纪；故事情节恐怖刺激，充斥着凶杀、暴力、复仇、强奸、乱伦，甚至常有鬼怪精灵或其他超自然现象出现；小说气氛阴森、神秘、恐怖，充满悬念。1764年，霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）出版了著名小说《奥特兰托城堡》（The Gastle of Otranto），他在第一版上为书名加上副标题“一个哥特故事”（A Gothic Story）。从此，这种小说被命名为哥特小说。——译者
(93) 霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717—1797），英国作家，他的《奥特兰托城堡》融古代传奇与现实主义小说为一体，开启了英国哥特小说的先河。——译者
(94) 阿卡提（Attika），希腊半岛的一个地区，雅典所在地，古希腊文化中心。——译者
(95) 尼菲海姆（Nifiheim），北欧神话中的严寒之国、冥府、阴间。——译者
(96) 埃德加·爱伦·坡：《厄舍家的没落》。
(97) 霍夫曼（Wilheim Hoffmann，1776—1822），德国后期浪漫派的重要作家，一生共创作了五十多篇中短篇小说和三部长篇小说，此外还擅长作曲和绘画，写了两部歌剧，一部弥撒曲和一部交响乐，其小说大多结集出版。《长子继承权》（Majorat）为霍夫曼的中篇小说，收录于1817年出版的结集作品《夜作品》（Nachtstücke）第二部。——译者
(98) 引文出自贺拉斯：《颂诗》，Ⅰ，37。——译者
(99) 伊西多拉·邓肯（Isadora Duncan，1877—1927），美国女舞蹈家，现代舞派创始人。——译者
(100) 达克罗兹（Emile Jaques-Dalkroz，1865—1950），瑞士音乐教育学家，首创达克罗兹音乐教育法，其教学中心是节奏，教学目标有三：第一，训练内在精神与情感的控制能力；第二，训练肢体反映与表达能力；第三，训练快速、正确、适当以及感性地感应音乐的能力。——译者
(101) 语出歌德：《浮士德》，第1部，第940行。——译者
(102) 法兰西帝国时代（French Empire），指1800—1830年间拿破仑一世和三世统治时期。——译者
(103) 克莱斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德国剧作家和短篇小说家，主要作品有《洪堡的弗里德里希王子》（1810）、《破瓮记》等，1840年分四次发表了《论木偶剧》一文。——译者
(104) 巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931），俄罗斯芭蕾舞蹈家，以出神入化的控制能力、柔美优雅的风格和看似毫不费力的舞蹈动作著称。她在《垂死的天鹅》中的独舞表演最为成功。——译者
(105) 莫伊谢耶夫（Igor Alexandrowitsch Moissejew，1906—2007），苏联舞蹈家，1943年建立民间舞蹈学校，培养专业民间舞蹈演员，致力于民间舞蹈与古典芭蕾舞技巧的相互融合。——译者
(106) 森特·玛赫莎（Sent M'ahesa，1883—？），生平履历不详，1910—1930年间，欧洲最负盛名的舞蹈表演家。——译者
(107) 玛丽·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973），德国舞蹈家，表现主义舞蹈先驱，她拓展了舞蹈艺术，使舞蹈能反映内心活动，她的很多舞蹈作品的配乐由原始乐器演奏，具有极强的穿透力。——译者
(108) 夏卡尔（Marc Chagall，1887—1985），俄国超现实主义画家，作品色彩明亮而华丽，作品大都以“爱”为主题，想象力丰富，充满幻想，主要作品有《我与乡村》、《生日》、《双宿双飞》等。——译者
(109) 圣－桑（Camille Saint-Saens，1835—1921），法国作曲家，主要作品有《动物狂欢节》、《死神之舞》、《第一大提琴协奏曲》、《引子与回旋随想曲》等。——译者
(110) 此处暗指希特勒第三帝国非理性的野蛮和暴力。——译者
(111) 引文出自尼采：《查拉图士特拉如是说》，第三章《旧榜与新榜》。——译者
(112) 对于伊斯兰僧侣来说，舞蹈乃是参与全体活动的宗教仪式，但是，基督徒最初拒绝舞蹈。不过，当年攻占巴士底狱的民众却用神圣的轮舞表达了内心的喜悦。——译者
(113) 引文出自歌德：《神圣的场所》（Geweihter Platz），载于P·施达普夫编：《歌德诗选》，达姆施塔特，1967年，第201页。——译者
(114) 巴克斯神（Bacchus），古希腊、罗马的酒神。——译者
(115) 伊本·图法伊尔（Ibn Tofail，1105—1185），伊斯兰哲学家、医生。——译者
(116) 白日法则（das Gesetz des Tags），这里指希腊神话中宙斯支配天体的法则，后来，这一战争、法、命运等权能为阿波罗所统辖。——译者
(117) 《列王纪上》，第18章，第26节。
(118) 扫罗（Saul），古代以色列王（活动时期公元前11世纪）。扫罗妒忌大卫，但大卫在侍奉扫罗时，与其子约拿单结为莫逆之交，后听到约拿单在与贝里斯蒂人作战中被杀后，大卫曾作《弓之歌》来吊唁。——译者
(119) 《撒母耳记上》，第10章，第5节。
(120) 约柜（Bundeslade），指犹太人收藏的刻有摩西十诫的两块石板的木柜。——译者
(121) 鞭笞派（Geißler），中古时期一种宗教派别，主张以皮鞭自笞忏悔。——译者
(122) 弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1400—1455），意大利文艺复兴早期画家，多米尼加派修士。他只为教堂作画，而且只画宗教题材画，主要作品有《圣母子与天使、圣徒及捐助者》、《天使报喜》等。——译者
(123) 《撒母耳记上》，第6章，第22节。
(124) 布洛赫把聋哑剧称作“能够无声地并以实际行动指明本真地开放了的革命目标的光芒”。——译者
(125) 西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106—前43），古罗马著名政治家、演说家、雄辩家、法学家和哲学家。——译者
(126) 巴托（Charles Batteux，1713—1780），法国艺术理论家、修道院长，他认为艺术是自然的模仿者，强调音乐和舞蹈的基本模仿对象是情感和激情，主要著作有《统一原则下的美的艺术》（1746）等。——译者
(127) 《美狄亚与伊阿宋》（Medea und Jason），希腊神话故事。美狄亚是科奇斯岛会施法术的公主，也是太阳神赫里俄斯的后裔，她与来到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情，由此开始了两人恩恩怨怨、两败俱伤的悲剧故事。——译者
(128) 特耳西科瑞（Terpsichore），希腊神话中主管哑剧和舞蹈的女神。——译者
(129) 珀丽翰妮娅（Polyhymnia），希腊神话中主管乐器的女神。——译者
(130) 纳瓦霍人（Navajo），美国西南部一支土著部族，为北美地区现存最大的美洲土著部族群。——译者
(131) 阿兹特克人（Azteken），原居住在今墨西哥西北部地区的游牧部落。——译者
(132) 神舞（Kagura-Tänze），日本祭神的舞乐。——译者
(133) 阿斯塔·尼尔森（Asta Nielsen，1881—1972），丹麦女演员，她出演的无声电影主要有《黑色的梦》（1911）、《小天使》（1913）、《哈姆雷特》（1921）等，有声电影出现后，她只在影片《不可思议的爱情》（1932）里扮演主角。——译者
(134) 保罗·克劳德尔（Paul Claudel，1868—1955），法国剧作家、诗人，主要作品有《黄金头》（1890）、《正午的分割》、（1907）、《人质》（1911）、《缎鞋》（1930）等。——译者
(135) 布拉斯：《新舞蹈艺术的本质》，1922年，第77页。
(136) 阿萨菲耶夫（Boris Asafiev，1884—1949），苏联作曲家和作家，他的著作包括斯特拉文斯基和格林卡作品研究，他的作品主要由芭蕾舞和吉他组成，其中包括描写法国大革命的《巴黎的火焰》（1932）以及《巴赫奇萨拉伊的泪泉》（1934）等。——译者
(137) ça ira，法语字面意思是“这将做”。——译者
(138) 格里菲斯（D.W.Griffith，1875—1948），美国导演，被誉为早期电影发展史上的开创性人物。他的主要作品包括《多利的冒险》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等。——译者
(139) 在布洛赫看来，戏剧主要关注主人公及其事件，而相对忽略周围人物及其事件，与此不同，电影既突出主人公，也关注周围人物及其事件。——译者
(140) 席勒的悲剧《奥尔良的少女》发表于1801年，描写的是英法百年战争时期，法兰西农家少女贞德的英雄事迹。贞德（Jeanned'Arc，1412—1431），被称为“奥尔良的少女”和圣女贞德，是法国的民族英雄、天主教会的圣女。英法百年战争（1337—1453）时，她带领法国军队对抗英军的入侵，支持法兰西查理七世加冕，为法国胜利作出贡献。后为勃艮第公国所俘，宗教裁判所以“异端”和“女巫”罪判处她火刑。——译者
(141) 爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1893—1948），苏联导演、电影理论家，电影学中蒙太奇理论的奠基人之一。主要作品有《罢工》（1925）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1927）等，理论著作有《蒙太奇》、《垂直蒙太奇》、《杂耍蒙太奇》等。——译者
(142) 雷内·克莱尔（René Clair，1898—1981），原名雷内·修梅特，法国演员、导演。他在法国导演的全部影片均由自己编剧，主要作品有《沉睡的巴黎》（1924）、《红磨坊的幽灵》（1925）、《巴黎屋檐下》（1930）等。——译者
(143) 在本节中，布洛赫对比分析了好的电影与颓废的电影。按照他的理解，尽管资本主义电影也不乏身心娱乐功能，但归根结底，这种电影无异于制造“腐败之梦”的梦的工厂。——译者
(144) 蒙特卡洛（Monte Carlo），摩纳哥的一个行政区，其中位于地中海法国利维埃拉和意大利沿岸的部分被称为富人和名人的国际游乐场。——译者
(145) “皇帝全景”（Kaiserpanoramen），早期电影艺术中出现的胶片立体镜，因照片看上去酷似皇帝俯视臣下，故得此名。——译者
(146) 色当战役（die Schlacht von Sedan），色当为法国东北部一城市，位于阿登省马斯河畔，1870年9月1—2日在此发生普法战争的一次重大战役。战争催生了德国第二帝国。——译者
(147) 安通·冯·维尔纳（Anton von Werner，1843—1915），德国写实主义画家，他拒斥现代艺术的实验精神，激烈批判蒙克等的现代派作品，主要作品有《蹲伏的男孩》（1867）、《德帝国的公告》（1877）等。——译者
(148) 各各他（Kalvarienberg），耶路撒冷城外的小山，据《圣经》记载，耶稣在该地被钉上十字架。——译者
(149) 参见斯特恩贝格：《全景》，1938年，第21页。
(150) 从当今视角看，布洛赫的这种观点未免有点偏激，但是，毋庸讳言，20世纪40年代，美国的消遣电影理念与苏联的革命电影理念之间确有一条不可逾越的鸿沟。——译者
(151) 伊利亚·爱伦堡（Ilya Ehrenburg，1891—1967），苏联作家，著有长篇小说《巴黎的陷落》、《暴风雨》、《九级浪》等，1954年发表的中篇小说《解冻》在苏联文艺界引起巨大震动，1960年开始陆续发表长篇回忆录《人·岁月·生活》，在苏联及西方引起强烈反响和激烈争议，被誉为苏联“解冻文学”的开山巨作和“欧洲文艺史诗”。——译者
(152) 普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1953），苏联电影导演、演员、电影理论家，率先把戏剧中的斯坦尼斯拉夫斯基体系应用于电影演员的指导。他对电影特性、蒙太奇、电影声音等理论作出重要贡献，他的电影表演理论对世界电影表演产生了很大影响，主要作品有《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《活尸》（1929）等。——译者
(153) 在美学巨著《拉奥孔》中，德国启蒙主义剧作家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），详尽辨析了绘画与诗歌的区别和界限。按照他的观点，造型艺术的使命是同时性地并列描述物体，而诗歌则根据时间之流描写行为。——译者
(154) “第四墙”（die vierte Wand），一般译作第四堵墙，戏剧术语。在镜框舞台上，一般室内写实布景只有三面墙，沿着台口的一面不存在的墙，被视为“第四堵墙”，其作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在。——译者
(155) 布莱希特：《三分钱歌剧评论》。
(156) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第3节。
(157) 布莱希特：《戏剧工作》，1952年，第254页。
(158) 布莱希特：《剧本》，Ⅵ，1957年，第221页。
(159) 布莱希特：《“例外与常规”后记》，《全集》第2卷，法兰克福/美因河畔，1985年，第822页。——译者
(160) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第43节。
(161) 参见布莱希特：《教科书：“措施”》。
(162) 参见布莱希特：《相反的教科书：“赞成者”，“反对者”》。
(163) 《奥赛罗》（Othello）是莎士比亚的四大悲剧之一，大约写作于1603年，1604年首演于伦敦。黑人勇将奥赛罗与元老的女儿苔丝狄梦娜相爱成婚，后中情敌的奸计，一怒之下掐死了自己的妻子。当他得知真相后，悔恨之余，拔剑自刎，倒在了苔丝狄梦娜身边。后世对于主角奥赛罗的看法不一：一是认为他是位坚强博大和灵魂高尚的英雄；其所以杀害爱妻，只是由于轻信；二是认为奥赛罗并不那么高尚，而是个自我意识很强和性格有缺陷的人。——译者
(164) 安提戈涅（Antigone），希腊悲剧作家索福克勒斯悲剧《安提戈涅》中的女主人公。安提戈涅是俄狄浦斯的女儿，她不顾国王克瑞翁的禁令，将自己的兄长，反叛城邦的波吕尼刻斯安葬，后被关在一座石洞里，自杀而死，而一意孤行的国王也遭致妻离子散的命运。——译者
(165) 斐爱斯柯（Fiesco），席勒剧作《斐爱斯柯在热那亚的谋叛》（1783）的主人公。——译者
(166) 布洛赫的这一说法未免偏颇，因为至少莎士比亚、席勒的戏剧涉及理论与实践的关系。——译者
(167) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第3节。
(168) 布莱希特：《戏剧小推理法》，第56节。
(169) 在本节中，布洛赫对比分析了阅读与演出，列举了演出中的语言表情等特征。下一节探讨作为乌托邦要素的戏剧幻想和期待感。——译者
(170) 迄今荷马的《奥德赛》无数次被搬上舞台，通过演出，观众可以感受到作品活生生的氛围。——译者
(171) 参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”。
(172) 施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher，1768—1834），德国神学家、哲学家、解释学家，被公认为现代基督教新教神学的缔造者。自1804年起，施莱尔马赫用22年时间翻译柏拉图，著有《论宗教》（1799）、《独白》（1800）、《批判至今为止的伦理学说》（1803）、《基督教信仰》（1821—1822）等。——译者
(173) 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863—1938），俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家，主要执导剧作有契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》，高尔基的《小市民》、《底层》等，著有自传《我的艺术生活》、《演员自我修养》等。——译者
(174) 参见特雷普特：《斯坦尼斯拉夫斯基的生平与作品》，第78页以下。
(175) 瓦伦斯坦（Wallenstein），席勒名剧《瓦伦斯坦》里的主人公，历史上确有其人，他是捷克贵族，中古史上30年战争中神圣罗马帝国的军事统帅。——译者
(176) 迈宁根剧团由德国迈宁根市格奥尔格公爵二世所创，1874至1890年间，该团先后在欧洲巡演2594场，引起巨大轰动。——译者
(177) 马克斯·赖因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奥地利（后归化美国）戏剧演员、电影导演。——译者
(178) 卡尔德龙（Pedro Calderon de la Barca，1600—1681），西班牙剧作家和诗人，著有200多部作品。他的戏剧作品都是独幕宗教剧，主题强调对王室的忠诚以及荣誉的重要性，并以强烈的宗教情感为特点，最著名的戏剧有《人生如梦》以及《萨拉梅阿市长》等。——译者
(179) 涅米诺维奇－丹坚科（Nemirovich-danchenko，1853—1943），俄国剧作家，与斯坦尼斯拉夫斯基一道创建莫斯科艺术剧场。——译者
(180) 引文出自《哈姆雷特》第3幕第2章中的台词。——译者
(181) 在本节中，布洛赫探讨了戏剧作品与现实的区别与联系，进而把对艺术领域的思想感情规定为“幻象”。按照他的观点，幻想既有社会革新倾向又有现实超越倾向。——译者
(182) E·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906），德国哲学家，著有《无意识哲学》，他试图把黑格尔的理性、自我扬弃思想、叔本华的意志观念、谢林的无意识理论等融为一体，构筑自身特有的实证知识。——译者
(183) E·哈特曼：《无意识哲学》，1887年，第174页。
(184) 参见本书第17章中“作为可视的前假象的艺术假象”。
(185) 戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700—1766），德国文学理论家、作家，主要著作有《世界的真髓》（1733）、《为德国人写的批判诗学试论》（1730）、《按照古希腊罗马人的规则创建的德国舞台》6卷（1740—1745）等。——译者
(186) 在本节中，布洛赫探讨了在既定现实中，观众如何生动而真实地接受戏剧作品。观众对戏剧作品的接受与现实性相称，这种接受有时是恰当的，有时是不恰当的。——译者
(187) 考克多（Jean Cocteau，1889—1963），法国艺术家，先锋派最成功、最有影响的导演，同时是颇有成就的诗人、小说家、画家、演员和编剧。——译者
(188) 《霍夫曼的故事》系奥芬巴赫的三幕歌剧，取材自德国小说家A·霍夫曼的小说，其中最著名的是第二幕：“霍夫曼的船歌。”——译者
(189) 卡尔·克劳斯（Karl kraus，1874—1936），奥地利诗人、剧作家、评论家和格言作家，主要作品有解剖战争根源的《人类的末日》（1922），法西斯主义的预言书《瓦尔普吉斯的第三夜》（1933）等。——译者
(190) 奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），德国歌剧作曲家，主要作品有《地狱中的奥菲欧》、《美丽的海伦娜》（1864）、《霍夫曼的故事》（1881）等。——译者
(191) 席勒于1804年逝世，生前未能完成剧作《德梅特里乌斯》，后来包括歌德在内的许多作家试图修补这部巨作，但均未如愿以偿。——译者
(192) 理查三世（Richard der Dritte，1452—1485），英格兰国王，1483年到1485年在位。《理查三世》是英国剧作家威廉·莎士比亚的历史剧，大约创作于1591年，形象逼真地描述了理查三世短暂的执政时期。——译者
(193) 里奇蒙德（Richmond），莎士比亚《理查三世》中的人物，他意识到理查三世的阴险狡诈、玩弄权术等，在最后场面情不自禁地独白。通过这一独白，莎士比亚暗示人与人之间和解与和平不仅是短暂的，也是不可靠的。——译者
(194) 狄德罗《拉摩的侄儿》（Le neveu de Rameau）发表于1801年，采用对话形式描写主人公拉摩的侄儿和“我”在咖啡馆里的谈话，表现了主人公性格中尖锐的、不可解决的矛盾。1805年，歌德把这部作品翻译成德文。——译者
(195) 门农石柱（Memnos Säule），指法老阿蒙霍特普三世的两尊巨大石像，自1350年以来，一直矗立在横跨尼罗河的底比斯墓地上，每当日出时，门农石像发出神秘的响声。——译者
(196) 古希腊悲剧作家埃斯库罗斯写了三部曲：《普罗米修斯》，首演于公元前465年，第一部是《被缚的普罗米修斯》，写普罗米修斯盗取火种送给人类，激怒众神之王宙斯，被钉在高加索的峭壁上终日受罚；第二部是《被释的普罗米修斯》，写宙斯与普罗米修斯和解，赫拉克勒斯把普罗米修斯释放；第三部是《带火的普罗米修斯》，写雅典人崇拜恩神普罗米修斯，举行火炬游行。——译者
(197) 在本节中，布洛赫阐明了他自身的戏剧观。在他看来，现代戏剧的重要情绪不是亚里士多德意义上的恐惧和同情心，而是抗拒和希望。——译者
(198) 在德语中，“悲剧”（Tragödie）与“悲哀剧”（Trauerspiel）含义不同。前者指亚里士多德意义上的传统概念，其主题是神的旨意；后者指基督教意义上的惨剧，其主题是拯救之前的偶然惨剧。——译者
(199) 莱辛的《汉堡剧评》（Hamburgischen Dramaturgie）发表于1767年，是一部未完成的戏剧理论。在此，莱辛一方面扬弃了法国的拟古主义戏剧作品；另一方面高度赞扬了莎士比亚的戏剧作品。——译者
(200) 在德语中，喜剧（Komödie）与游戏剧（Lustspiel）含义不同。前者是与悲剧（Tragödie）相对立的概念，后者大体上是指缺乏艺术性的幽默剧。——译者
(201) 弗莱塔克（Gustav Freytag，1816—1895），德国剧作家，主要剧作有《德国幽灵》（1845）、《新闻记者》（1854），戏剧理论著作有《论戏剧技巧》（1863）等。——译者
(202) 在本节中，布洛赫锐利地剖析小市民对新东西的厌恶情绪，揭示了这一保守心理的劣根性。——译者
(203) 切利尼（Benvenute Cellini，1500—1571），意大利雕塑家，文艺复兴时期风格主义艺术代表人物，他最著名的金银工艺品是为法国国王弗朗西斯一世制作的盐罐与珀耳修斯雕像。——译者
(204) 让－保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980），法国作家、哲学家、社会活动家，主要哲学著作有《存在与虚无》、《存在主义是一种人道主义》等。——译者
(205) 格兰维尔（Jean Grandville，1803—1847），法国插图画家，主要作品有《花样的女人》、《善良市民的星期日》、《另一个世界》等。——译者
(206) 普罗特乌斯（Prouteus），希腊神话中变幻无常、擅长预言的海神，后世多引申为变化多端的人，反复无常的人或见风使舵的人。——译者
(207) 参见本书第14章中“夜梦与白日梦之间的相互游戏及其融合”。
(208) 希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷兰画家，他的作品《人间乐园》被认为是西方美术史上最神秘莫测的作品之一，例如，燃烧的废墟、奇异的鸟、拷问工具、性爱男女、伊甸园等，令人眼花缭乱，充满了魔幻元素，其背后的深蕴一直让研究者争论不休。——译者
(209) 在本节中，布洛赫论述了阿里斯托芬《鸟》中的想象空间。一般认为，阿里斯托芬的《鸟》描写林间飞鸟建立一个理想社会，以此表达作者的乌托邦思想。与此不同，布洛赫认为，《鸟》是一部反乌托邦作品，作者借主人公肆意曲解社会主义乌托邦，把梦和想象断定为无价值的妄想。——译者
(210) 德谟（Demo），古代雅典政治区域，“德谟”即乡村的村落，在城市则称之为“行政区”，当时整个雅典共有139个德谟。——译者
(211) “云中的城市”（Nephelokokkygia），即空中楼阁，源自阿里斯托芬的《鸟》，它标志着由林间飞鸟建立的一个中间王国，后泛指没有现实根据和意义的一种乌托邦。
(212) 卢西安（Lukianos，120—180），古希腊讽刺作家、演说家，著有《真实的故事》、《与诸神的对话》、《与死者的对话》等。——译者
(213) 辛巴达（Sindbad），古代中东航海冒险故事的主人公，是一个虚构的巴士拉水手，生活在阿巴斯王朝时期。——译者
(214) 闵希豪森（Münchhausen，1720—1797），德国男爵，青年时期曾加入俄国军队，两度参加反对奥斯曼土耳其帝国的战役。回家后他向记者讲述了许多离谱的冒险故事，例如，骑炮弹、前往月亮、拽着自己的头发逃出沼泽地等。——译者
(215) 哥特弗里德·布尔格（Gottfried August Bürger，1747—1794），德国狂飙突进时期诗人，主要作品有民谣《莱诺雷》以及关于闵希豪森男爵冒险故事的叙事诗。——译者
(216) 安东尼奥·狄欧根尼（Antonios Diogenes，？—？），大约生活在公元1—2世纪的希腊作家，著有《图勒彼岸的奇迹》。在此，图勒（Thule）系指古代世界可居住人的最北地区。——译者
(217) 文兰（Vinland），早期北欧航海家用以称呼北美东北部地区，可能指今日加拿大新斯科舍省（Nova Scotia）一带。——译者
(218) 塞涅卡（Licius Annaeus Seneca，前4—65），古罗马政治家、哲学家、悲剧作家、雄辩家、新斯多亚主义的代表，著有《道德书简》等。——译者
(219) 莫里斯·雷纳德（Maurice Renard，1875—1939），法国科幻恐怖小说家、法学家，主要作品有《莱涅博士》（1908）、《蓝色危险》（1912）、《奥尔拉克的手》（1920）等。——译者
(220) 维里耶·德·利尔－亚当（Villiers de l'Isle-Adam，1838—1889），法国象征主义作家，《未来的夏娃》系作者于1886年发表的一部科幻小说。——译者
(221) 斯帕兰扎尼、奥林比亚均为雅克·奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的人物。——译者
(222) 皮格马利翁，古希腊神话中的塞浦路斯国王。相传，他生性孤僻，喜欢一人独居，擅长雕刻，他天天与雕像作伴，把全部热情都放在自己雕刻的称作盖拉蒂（Galatea）的少女身上。后来，少女雕像终于被他的爱和痴情所感动，从架上走了下来，变成了真人。于是，皮格马利翁娶该少女为妻。——译者
(223) H·G·威尔士（Herbert George Wells，1866—1946），英国小说家、批评家，主要作品除了《时光机器》（1895）之外，还有《透明人》（1897）、《宇宙战争》（1898）、《当沉睡者醒来》（1899）等。——译者
(224) 鱼龙目（Ichthyosauria），一种类似鱼类的大型海生爬行动物，大约生活在2.5亿年前至9000万年前的中生代。——译者
(225) 阿尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley，1894—1963），英国小说家、批评家，他的《美丽新世界》（1932），被视为20世纪经典反乌托邦文学之一，此外，他的作品还有《针锋相对》（1928）等。——译者
(226) 在本章中，布洛赫概述了通俗小说中“幸福的结局”这一愿望图像。在资本主义社会中，“幸福的结局”仅仅给小市民一种逃避现实的满足感。与此不同，在社会主义社会中，追求美好结局的冲动可以成为明智的冲动，因为社会主义拥有和保持通向幸福的结局的独特道路。——译者
(227) 康康舞（Cancan），19世纪末流行于法国的一种狂热而奔放的舞蹈，跳舞时，表演女郎身穿波浪皱纹的长裙，提着裙摆左右挥动，并向前高高踢直腿，令人眼花缭乱。——译者
(228) 蓬巴杜夫人（Madame de Pompadour），即珍妮－安托涅特·博松（Jeanne-Antoinette Poisson），妓女，也是法国国王路易十五著名的情妇。——译者
(229) 内斯特罗伊（Johan Nestroy，1801—1862），奥地利剧作家、喜剧演员，主要作品有《恶魔隆帕齐瓦嘎本都斯，或三个堕落的人》、《楼下和楼上》、《护身符》、《来自市郊的姑娘》、《无足轻重的人》等。——译者
(230) “黑色星期五”（Schwarzer Freitag），西方人忌讳的不吉日子，即13日与星期五重合的日子。——译者
(231) “创建期”（Gründerzeit），指19世纪德国和奥地利1873年股市大崩盘之前的经济发展时期。——译者
(232) 在此，布洛赫用红色与金色形象地阐述了他关于文化遗产的观点。——译者