我先从美学的奠基者鲍姆加登（1714—1762）讲起。
按照鲍姆加登的见解[15]，论理认识的对象是真，审美感受（即感性认识）的对象是美。美是用感觉认识的完善（绝对）。真是用理智认识的完善。善是用道德意志获得的完善。
鲍姆加登认为，美就是各个部分相互之间以及它们和整体之间的适应，也就是各个部分相互之间以及它们和整体之间的秩序。美的目的在于叫人喜欢和引发人的欲念（Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges）这种论调是与康德所主张的美的主要性能和特征完全相反的。
关于美的表现，鲍姆加登认为，我们在自然界认识到美的最高的体现，因此，在鲍姆加登看来，模仿自然是艺术的最高任务（这种论调又跟后来的美学家的见解完全相反）。
鲍姆加登的几个较不著名的门人迈尔、埃申堡、埃伯哈特所持的见解，与他们的老师大同小异，只不过把惬意的和美的加以区分而已；这几个人我准备略去不谈，现在我要讲一讲紧接在鲍姆加登之后的几位作家对美所下的定义，他们对美的看法与鲍姆加登完全不同。这几位作家就是许茨、苏尔策、门德尔松、莫里茨。与鲍姆加登的主要论点相反，他们认为艺术的目的不是美，而是善。苏尔策（1720—1779）说，只有包含善的东西才可以被认为是美的。在苏尔策看来[16]，人类整个生活的目的是社会生活的幸福。这种幸福是靠培养道德感来获得的，艺术应该服从这一目的。引起和培养这种感觉的，就是美。
门德尔松（1729—1786）对美的理解差不多也是这样。照他看来[17]，艺术是模糊地感觉到的美向真和善的发展。艺术的目的则是道德的完满。
在这一派美学家看来，美的理想是美的身体里寓有的美的灵魂。因此，这些美学家完全取消了把完善（绝对）分为真、善、美三个形式的看法，使美重新跟善和真融合一起。
然而这种对美的理解不但得不到后来的美学家的支持，而且后来出现了又和这种观点完全相反的温克尔曼的美学理论，温克尔曼的美学理论坚决主张把艺术的任务和善这一目的划分开来，认为艺术的目的是外形的美，甚至只是造型的美。
按照温克尔曼（1717—1767）在他的一部名著中提出的说法，任何一种艺术的法则和目的只是美，跟善完全分开的独立的美。美有三种：（一）形式的美，（二）观念的美，表现于形体的姿势中（指造型艺术），（三）表现的美，只有在前两种美存在的情况下才可能有表现的美，表现的美是艺术的最高目的，古代艺术中就有这种美，因此，现在的艺术应该力求模仿古代艺术。[18]
莱辛、赫尔德、后来的歌德以及康德以前的所有著名德国美学家都是这样理解美的。从康德的时候起，又有了不同的对艺术的理解。
在英国、法国、意大利、荷兰，这同一个时期内也产生了各自的不受德国作家影响的美学理论，这些理论也是非常暧昧不清而且自相矛盾的，但是所有的美学家也像德国那些以美的概念作为自己见解的基础的美学家一样，把美理解为一种绝对存在的东西，它多少是跟善相结合的，或者跟善有同一根源。在英国，几乎跟鲍姆加登同时，甚至比他稍早一些，就有舍夫茨别利、哈奇森、霍姆（Home）、伯克、荷加斯等人在写作论艺术的文章。
按照舍夫茨别利[19]（1670[20]—1713）的见解，美是和谐和合比例；凡美的、比例合度的都是真的（true）；凡又美而又真的都是令人喜爱的、美好的（good）。舍夫茨别利认为，美只能用心灵来认识。上帝是主要的美，美与善出自同一根源。[21]因此，从舍夫茨别利的观点看来，虽然美也被看作一种跟善分开的东西，但是美重又跟善结合为一种不可分割的东西。
按照哈奇森（1694—1747）在他的《论美和德行两种观念的根源》（《Origin of our ideas of beauty and virtue》）中的看法，艺术的目的是美，而美的本质就是在多样中表现统一。但在认识美是什么的时候，有一种内在的感官（an internal sense）在指示我们。这种天性可能是和审美的天性相反的。因此哈奇森认为：美并不总是跟善相符合的，它跟善分开，而且往往跟善相反。[22]
按照霍姆（1696—1782）的见解，美就是使人惬意的东西。所以美的定义只是趣味。真正的趣味的基础则在于：在最小的范围内包含最丰富、充分、有力和多样的印象。完满的艺术作品的理想就在于此。
伯克（1730—1797）在他的《论崇高与美两种观念的根源》（《Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful》）中的见解是：艺术的目的是崇高和美，而崇高和美以自存的感情和社交的感情为基础。这两种感情，从它们的根源看来，是通过个人来维持种族的手段。第一种感情（自存）是靠养育、保卫和战争来获得的，第二种感情（社交）是靠交际和繁殖获得的。所以自存和跟自存有关的战争是崇高的根源，社交和跟社交有关的两性要求是美的根源[23]。
以上是十八世纪英国人对艺术和美所下的几种主要的定义。
在同一时期内，法国的老安德烈、巴特以及后来的狄德罗、达兰贝尔、伏尔泰（部分地）也在写作关于艺术的论著。
按照老安德烈的见解（《论美》《Essai sur le Beau》，1741），美有三种：（一）属神的美，（二）自然的美，（三）人工的美。[24]
按照巴特（1713—1780）的见解，艺术在于模仿自然美，艺术的目的是享乐。[25]狄德罗对艺术所下的定义也是如此。像英国人一样，这些法国作家认为“什么是美”这一问题是由趣味决定的。可是关于趣味的法则不但没有确立，而且他们认为是不可能确立的。达兰贝尔和伏尔泰也持有同样的见解。[26]
同一时期的意大利美学家帕加诺认为，艺术就是把散布在自然界的各种美结合为一。趣味就是窥见这些美的能力，艺术天才就是把这些美结合为一个整体的能力。按照帕加诺的意思，美和善是这样融合的：美是表现出来的善，而善是内在的美。
可是其他的意大利人，比如穆拉托里（1672—1750，《论科学和艺术中的高尚趣味》《Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti》特别是斯帕莱蒂[27]（《美的研究》《Saggio sopro la belezza》，1765），则认为艺术可归结为一种自私的感觉，而且他和伯克一样，认为这种感觉是以自存和社交的意图为基础的。
在荷兰人中，卓越的美学家有赫姆斯特休伊斯（1720—1790），他对德国一些美学家和歌德都有影响。按照他的学说，美是给人最大享受的东西，而给人最大享受的东西就是在最短的时间内给人以最大数量的观念的东西。美的享受是人类所能得到的一种最高的认识，因为美的享受能在最短的时间内给人以最大数量的知觉。[28]
以上是上一世纪德国以外的美学家的种种理论。而在德国，温克尔曼之后又出现了康德（1724—1804）的全新的美学理论，这一理论比其他任何理论都更清楚地理解了美这一概念的本质，因而也理解了艺术这一概念的本质。
康德的美学根据如下：人认识自身以外的自然界，并在自然界中认识自身。他在自身以外的自然界中寻找真，在自身中寻找善，前者属于纯理性，后者属于实践理性（自由）。
康德认为，除了这两种认识的工具，还有一种判断力（Urtheilskraft），这种判断力能不经过理解而作出判断，不通过欲念而产生快乐：“Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren.”这种能力也就是美感的基础。康德认为，就主观意义来说，美是既不通过理解，又无实际利益，而一般来说必然令人喜欢的东西，而就客观意义来说，美是一件合宜的物件的外形，这一物件被人感觉到时是毫不带有目的性的概念的。[29]
康德的一些追随者对美所下的定义也是这样，席勒（1759—1805）便是其中之一。和康德一样，写过很多美学论文的席勒也认为，艺术的目的是美，美的根源在于没有实际利益的享乐。因此我们可以把艺术称为游戏，不过这里所谓游戏，并不是指那微不足道的事，而是指除了美以外没有其他目的的生活本身的美的表现。[30]
除了席勒以外，康德在美学领域中最卓越的追随者还有让·保罗和威廉·洪堡，虽然他们在美的定义上并没有增添任何新的意见，但他们阐明了美的各种形式，如正剧、音乐、滑稽的东西等等。[31]
康德以后论述美学的，除了那些第二流的哲学家以外，还有费希特、谢林、黑格尔以及他们的追随者。费希特（1762—1814）认为，美的意识是这样产生的：世界，亦即自然界，有两个方面，一方面它是我们的局限性的产物，另一方面它又是我们的自由的理想活动的产物。就第一种意义来说，世界是受限制的；就第二种意义来说，它又是自由的。就第一种意义来说，每一件物体都受限制、被歪曲、受挤压、受拘束，于是我们看见了丑；就第二种意义来说，我们看见了内在的完满、生气、复兴，我们看见了美。因此，照费希特看来，物体的丑或美全凭观察者的观点来决定。所以美并不存在于自然界，而存在于美的心灵（schöner Geist）。艺术就是这美的心灵的表现，艺术的目的不仅是智的教育——这是学者的事，也不仅是心的教育——这是布道者的事，而是整个人的教育。因此美的标志并不在于某种外在的东西，而在于艺术家是否具有美的心灵。[32]
在费希特之后，弗里德里希·施莱格尔和亚当·米勒对美作了同样的解释。施莱格尔（1778—1829）认为，人们把艺术中的美理解得太不完全、片面和琐碎了；美不但存在于艺术，而且存在于自然界，存在于爱情，因而真正美的东西表现在艺术、自然和爱情的结合之中。所以施莱格尔认为道德的和哲学的艺术是跟审美的艺术分不开的。[33]
按照亚当·米勒（1779—1829）的见解，美有两种：一种是社会的美，它吸引人，仿佛太阳吸引行星一般，这主要是古代的美；另一种是个人的美，这是由于观察者自己成为一个吸引美的太阳而形成的结果，这是新艺术的美。在世界上，一切矛盾都能调和一致，因而世界是最崇高的美。每一件艺术作品都是这世界性和谐的重演。[34]最崇高的艺术是生活的艺术。[35]
谢林（1775—1854）是追随费希特及其信徒的、与费希特同时代的一位哲学家，他对当代的美学理解有着很大的影响。照谢林看来，艺术是主体会变成自己的客体或客体会自变为主体这样的观点的产物或后果。美就是有限中的无限的概念。艺术作品的主要特质是无意识的无限。艺术是主观和客观的结合，是自然界和理性的结合，是无意识和有意识的结合。因此艺术是认识的最高手段。美就是把事物作为一切事物的基础按照原型（in den Urbildern）来加以观察。美并不是由艺术家凭着自己的知识或意志来产生的，而是由美的观念自己在艺术家心里产生的。[36]
谢林的最著名的追随者是索尔格（1780—1819）（《美学讲座》，《Vorlesungen über Aesthetik》）。索尔格认为美的观念是每一种事物的基本观念。在世界上，我们只看到基本观念的歪曲，但我们可以靠着幻想把艺术提到基本观念的高度。因此艺术和创造相类似。[37]
谢林的另一个追随者克劳泽（1781—1832）的见解是，真正的实在的美是一个观念在独特形式中的表现；艺术则是美在人类的自由精神范围内的体现。最高水平的艺术是生活的艺术，它的目的在于美化生活，使生活成为美好人类的美好寓所。[38]
在谢林和他的追随者之后，开始有了新的、到现在为止还站得住脚的黑格尔的美学理论，很多人是有意识地支持这种理论，但大多数人却是无意识地支持着它。这种学说不但不比以往那些学说更清楚明确，反而尽可能地更模糊、更神秘。
按照黑格尔（1770—1831）的见解，上帝以美的形式显现于自然界和艺术中。上帝有双重的表现，表现在客体中和主体中，表现在自然界和心灵中。而美就是理念透过物质的显现。只有心灵以及跟心灵有关的一切才是真正美的东西，因此自然界的美只是心灵所固有的美的反映，美的东西只有精神方面的内容。但是精神方面的东西必须通过感觉来显示，而精神在感觉上的显示只是外观（Schein）。这种外观就是美的唯一现实的一面。因此艺术是理念的这种外观的体现，它跟宗教、哲学一起，都是把人类的最高深问题和精神的最高真理引到意识中并倾诉出来的手段。
照黑格尔看来，真和美是同一样东西，二者之间的差别只在于：真是独立存在的、可以设想的理念本身。当理念显现出来，让人们意识到时，它就不仅是真的，而且是美的。美就是理念的表现。[39]
继黑格尔而起的，有他的很多追随者：魏泽、阿诺尔德·鲁格、罗森克兰茨、西奥多·费舍尔等。
按照魏泽（1801—1867）的见解，艺术是把美的绝对精神本质在想象中带入（Einbildung）外在僵死的、冷漠的物质，而对这一物质的理解，如果离开那被带进这物质中去的美，就意味着对一切存在本身的否定（Negation alles Fürsichsein’s）。
魏泽又说，在真的观念里存在着认识的主观和客观两方面的矛盾——唯一的我认识万物。而通过一个能把真的概念中两相分离的万物同个体的因素结合为一的概念，就可以消除这种矛盾。调和了的（aufgehoben）真可能就是这样的概念，美就是这种调和了的真。[40]
黑格尔的忠实信徒鲁格（1802—1880）认为，美是表现自身的观念。精神在观照自身时，发现自身被完全表现出来，这种自身的完全表现就是美。如果表现得不完全，那么在精神里就产生一种要改变它的不完全表现的要求，于是精神就成为创造性的艺术。[41]
按照费舍尔（1807—1887）的见解，美是处在有限的显示状态中的观念。观念本身并不是不可分割的，它构成一个观念体系，这一体系中的一系列观念可以用上行和下行的线条表示。观念越高，它所包含的美越多，但即使最低的观念也含有美，因为它是整个体系中不可缺少的一环。观念的最高形式是个性，因此最崇高的艺术是以最崇高的个性为主题的艺术。[42]
以上是德国黑格尔一派的美学理论，但当时德国美学方面的议论还不止这些。和黑格尔派的理论同时并存的一些关于美的理论，不仅是不承认黑格尔对美的看法——美是观念的显示，以及对艺术的看法——艺术是这个观念的表现，它们跟黑格尔的观点完全相反，它们否定黑格尔，并且嘲笑他。海尔巴特，特别是叔本华，便是这样的。
按照海尔巴特（1766—1841）的见解，美本身并不存在，也不可能存在，只存在我们的见解，必须找出这种见解的根据（aesthetisches Elementarurtheil[43]）。而见解的根据和印象有关系。某些关系我们说是美的，艺术就是要找出这些关系——在绘画、雕塑和建筑中有同时的关系，在音乐中有相继的和同时的关系，在诗中只有相继的关系。同以前的美学家相反，海尔巴特认为美的东西往往是那些并不表达任何内容的东西，例如虹，它之所以美，是由于它的线条和色彩，而绝不在于像伊里斯或挪亚的虹等神话的意义方面。[44]
黑格尔的另一个反对者是叔本华，他否定黑格尔的整个体系及其美学观点。
按照叔本华（1788—1860）的见解，意志在世界上的客观化的程度有深有浅，各各不一，虽然它的客观化程度越深，它越是美，但是每一种程度有它自己的美。抛弃自己的个性而观照意志的某种程度的表现，我们就意识到美。叔本华认为，一切人都能根据能力的大小在不同程度上认识这一观念，由此而暂时摆脱自己的个性。艺术家的天才则在最高的程度上具有这种能力，因此显示了最高的美。[45]
在德国，继这些比较出名的作家之后，出现了一些独创性较少、影响较小的作家，如：哈特曼、基尔希曼、施纳塞，就某种程度来说，还有亥姆霍兹、贝格曼、容格曼和无数其他的人。
哈特曼（1842）认为，美不存在于外在世界，不存在于事物本身，也不存在于人的心灵，而存在于艺术家所造成的外观（Schein）。事物本身并不美，是艺术家把事物变成了美。[46]
施纳塞（1798—1875）认为，世界上并不存在美。自然界只有和美近似的东西。艺术制造出自然界所不可能产生的东西。在意识到自然界所没有的和谐的自由的我的活动中显现出美。[47]
基尔希曼（1802—1884）论述过实验的美学。他认为历史有六个领域：（一）知识领域，（二）财富领域，（三）道德领域，（四）信仰领域，（五）政治领域，（六）美的领域。美的领域中的活动就是艺术。[48]
亥姆霍兹（1821）论述过音乐方面的美，他认为在音乐作品中，美经常只是通过遵循法则而求得的，而艺术家并不知道这些法则，因此美是艺术家在无意识中表现出来的，它不可能加以分析[49]。
贝格曼（1840）在他所著的《论美》（《Ueber das Schöne》，1887）中说过，要客观地给美下定义是不可能的，美是主观认识到的，因此美学的任务在于确定使谁喜欢。[50]
容格曼（卒于1885年）认为，第一，美是一种超感觉的本质，第二，仅只观照一下美，美就会给我们快乐，第三，美是爱的基础。[51]
近些年来法国、英国和其他国家的主要代表者的美学理论如下：
法国在这段时期内著名的美学著作家有：库辛、儒弗鲁瓦、皮克泰、拉韦松、勒韦克。
库辛（1792—1867）是一个折衷主义者，追随德国唯心论者。按照他的理论，美总是有一个道德基础。库辛驳斥如下的理论：艺术就是模仿，使人喜欢的东西就是美的。他断言，美可以就其本身来下定义，美的本质存在于变化和统一之中。[52]
在库辛之后，论述美学的有儒弗鲁瓦（1796—1842）。儒弗鲁瓦是库辛的学生，他也是德国美学的信徒。按照他的定义，美是一种看不见的东西借助于自然的符号表现出来。看得见的世界好比是一件衣服，借助于这件衣服我们看见了美。[53]
瑞士人皮克泰[54]写过论艺术的文章，他重复黑格尔和柏拉图的意见，认为美存在于通过感觉的方式而表现的神的观念的直接而自由的表现之中。
勒韦克是谢林和黑格尔的追随者。他认为美是隐藏在自然界的一种看不见的东西。力量或精神是经过整饰的活力的表现。[55]
关于美的本质，法国的形而上学者拉韦松也表示过像这样的含混不清的见解，他认为美是世界的最终目的。“La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret.”[56]按照他的意见，美就是世界的目的。
“Le monde entier est l’oeuvre d’une beauté absolue，qui n’est la cause des choses que par l’amour qu’elle met en elles.”[57]
我故意不把这些形而上学的辞句翻译出来，因为无论德国人怎样含混不清，法国人一旦博览德国人的著作而模仿起德国人来，他们就远远地超过德国人，他们把各种异类的概念合而为一，毫无区别地把一个概念和另一个概念堆在一起。例如，法国哲学家勒努维埃在讨论美的时候这样说：“Ne craignons pas de dire，qu’une vérité，qui ne serait pas belle，n’est qu’un jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c’est la beauté.”[58]
除了这些在德国哲学影响下写作过并且至今还在写作的唯心的美学家之外，法国近年来还有下列一些作家在艺术和美的理解上也有过影响：泰纳、居伊约、谢比利埃、科斯特、韦隆。
按照泰纳（1828—1893）的见解，美是某一重要观念的主要特征的表现，这种表现比该观念在现实中的表达还更完美。[59]
按照居伊约（1854—1888）的见解，美并不是和物体本身毫不相干的东西，不是物体上的寄生草，而正是表现着美的那个实体的繁荣现象。艺术则是有意识的理性生活的表现，这种生活一方面使我们对存在具有深切的感觉，另一方面又唤起我们的最高尚的情感和最崇高的思想。艺术不仅通过共同体验同样的感觉和信仰，而且通过相同的感觉，把人从私人生活提高到公共生活。[60]
按照谢比利埃的见解，艺术是这样一种活动：它（一）满足我们天生的对形态（apparences）的爱，（二）把观念带入这些形态，（三）使我们的感觉、心灵和理智同时得到享受。谢比利埃认为，美并不是物体所固有的，而是我们的心灵的行动。美是一种幻觉。绝对的美并不存在，可凡是我们觉得富有特性的、和谐的东西，在我们看来都是美的。
按照科斯特的见解，美、善和真的观念是天生的。这些观念启发我们的心智，它们是和上帝同一的，上帝就是善、真和美。而美的观念中包含本质的统一、成分的多样，以及秩序，秩序使多样的生活表现中含有统一。[61]
为求完备，我再列举一些最近的有关艺术的著作。
马里奥·皮罗著有《美和艺术的心理学》（《La psychologie de beau et de l’art》，1895）。他认为美是我们肉体的感觉的产物，艺术的目的是享乐，但不知何故这种享乐总被认为是具有高度道德的。
还有菲埃朗—热瓦尔所著的《近代艺术论》（《Essais sur l’art contemporain》，1897）。热瓦尔认为，艺术取决于它和过去的联系，也取决于当代艺术家把自己独特的形式赋予作品时所抱的宗教理想。
还有萨尔—佩拉当的《唯心的神秘的艺术》（《L’art idéalisate et mystique》）。佩拉当认为，美是上帝的表现之一。“Il n’ya pas d’autre Réalité，que Dieu，il n’y a pas d’autre Vérité，que Dieu，il n’y a pas d’autre Beauté，que Dieu”[62]（第33页）。这本书里全是幻想，而且学说非常浅陋，但就它所居的地位和它在法国青年中所起的影响来说，它有它的特征。
直到最近为止在法国流行的美学理论都是像以上所说的那样，只有韦隆所著的《美学》（《L’esthétique》，1878）是例外，因为其中所说的比较清楚、合理。虽然这本书对艺术所下的定义并不正确，但至少它把美学中关于绝对的美的模糊概念消除了。
韦隆（1825—1889）认为，艺术是感情（émotion）的表达，感情靠着外表的线条、形状、色彩的结合或者靠着具有一定节奏的动作、音响或言语的连续而表现出来。[63]
在这一时期内，英国的美学著作家往往不是凭着美所固有的性质，而是凭着趣味来判定美的，而且这样的情形越来越常见，于是美的问题就被趣味的问题所代替了。
里德（1704—1796）承认美完全取决于观照者；在他之后，艾利森在他的著作《论趣味的本质和原则》（《On the Nature and Principles of Taste》，1790）中也证明了同样的论点。有名的查理·达尔文的祖父伊拉兹马斯·达尔文（1731—1802）也从另一方面肯定了这一论点。他说，凡是在我们的概念中跟我们所爱的东西有关的一切，我们发现都是美的。理查德·奈特所著的《趣味原则探究》（《Analytical Inquiry into the Principles of Taste》，1805）中也有同样的倾向。
英国美学家的理论大都有这样的倾向。查理·达尔文、斯宾塞、莫利、格兰特—艾伦、凯尔德、奈特等人从某些方面来说可以算是本世纪初英国杰出的美学家。
查理·达尔文（1809—1883）在他所著的《人类的起源》（《Descent of Man》，1871）中认为，美是一种感觉，这种感觉不单为人类所固有，而且也是动物所固有的，因此也是人类的祖先所固有的。鸟装饰自己的巢，并且在配偶之间珍视美。美对结婚起着影响。美包含着各种性质的概念。音乐艺术起源于雄的招引雌的时所发的号叫。[64]
斯宾塞（生于1820年[65]）认为，艺术的起源是游戏，这是席勒早就说过的一种想法。就低等动物来说，全部生命力都消耗在生命的维持和延续上。就人来说，在满足了这两方面的要求之外，还有剩余的精力。这种过剩的精力就用在游戏上，转而成为艺术。游戏是真实的活动的模仿，艺术也是如此。
审美方面的享受的根源在于：（一）感官（视觉或其他感觉）的最充分的训练，——训练最多而损耗最小，（二）所引起的感觉的极度多样性，（三）前二者跟由此而得的观念的结合。[66]
托德亨特认为（《美的原理》）（《The Theory of the Beautiful》，1872），美是一种无穷尽的魅力，我们既用理智也用爱的热情领受这种魅力。美之被认为美，由趣味决定，不可能为美下任何定义。唯一接近的定义是，美是人类的最高教养。至于什么是教养，没有一个定义。那通过线条、色彩、音响、语言来打动我们的艺术，就其本质来说并不是各种盲目力量的产物，而是互相扶助着、向一个理性的目标急进的各种理性的力量所形成的结果。美是矛盾的调和。[67]
莫利（《牛津大学执教时期讲稿》《Sermons Preached before the University of Oxford》，1876）认为，美存在于人的心灵。自然界告诉我们神的事情，而艺术是神的事情的象形文字式的表达。[68]
格兰特—艾伦（《生理美学》《Phisiological Aesthetics》，1877）是斯宾塞的继承者，艾伦认为美有它的生理的根源。他说，美学上的快感是从对美的观照得来的，而美的概念是从生理的过程中获得的。艺术起源于游戏。在体力过剩的时候，人们就从事于游戏，在感受力过剩时，人们就从事于艺术活动。凡耗费最少而给人的激励最大的东西，就是美。对美的不同评价是由趣味产生的。趣味可以培养。应该相信“the finest nurtured and most discriminative men”的见解，即相信最有教养和要求最高的人（他们能作出更妥善的评价）。这些人培养了下一代人的趣味。[69]
凯尔德（《论艺术的哲学》《Essay on Philosophy of Art》，1883）认为，美使我们能够充分理解客观世界的一部分而不必考虑世界的其他部分，而这种考虑对科学来说却是不可避免的。因此，艺术消除了统一与多样之间的矛盾，规律和现象之间的矛盾，主体和客体之间的矛盾，把它们合而为一。艺术是表现自由和肯定自由的，因为它不像有限事物那样暗昧和不可解。[70]
像谢林一样，奈特（《美的哲学》《Philosophy of the Beautiful》，II，1893）也认为美是客体和主体的结合，是从自然界抽出人所固有的特质，是在自身意识到跟整个自然界共同之处。
上述关于美和艺术的种种见解，远远不是就这个题目写下的一切见解。不仅如此，每天都有新的美学著作家出现，在这些新著作家的见解中同样存在着关于美的定义的那种奇怪的、中了邪似的暧昧和矛盾。有些人出于习惯而不知不觉地以各种变相的方式继承了鲍姆加登和黑格尔的神秘的美学。另一些人把这个问题转入主观的范畴，而在趣味的问题上寻找美的基础。第三种人——属于最新思想体系的一些美学家——在生理学的规律中寻找美的因素。最后，第四种人把这个问题作为跟美的概念全不相干的问题来加以研究。例如，萨利（《心理学和美学的研究》《Studies in Psychology and Aesthetics》，1874）认为美的概念可以完全取消，因为，根据萨利的定义，艺术是由某种永久存在的或暂时出现的物象派生的，这种物象能给某种观众和听众以兴奋的乐趣和愉快的印象，同由此得来的利益完全无关。