我们这个时代和我们这个圈子里的人丧失接受真正艺术的能力到了什么程度，习惯于把跟艺术毫无共通之点的东西看作艺术到了什么程度，这一点从理查·瓦格纳的作品中看得最清楚。最近，瓦格纳的作品越来越受人重视，不仅德国人，连法国人和英国人也都把这些作品认作开辟了一个新天地的最高级的艺术。
大家都知道，瓦格纳的音乐的特点在于音乐应该为诗服务，表达出诗作的一切微妙细腻之处。
在十五世纪的意大利，人们为了恢复想象中的古希腊音乐剧而想出一种戏剧同音乐相结合的形式。这是一种矫揉造作的形式，它只有在上层阶级才获得过、并且还在获得成功，而且只有在莫扎特、韦伯、罗西尼等天才音乐家的处理下才可能获得成功。这些天才音乐家受到戏剧题材的启发，自由地沉醉在所得的灵感中，使歌词从属于音乐，因而在他们的歌剧中，对听者说来重要的只是根据某一段歌词写的音乐，而绝不是歌词，歌词即使是最没有意义的（例如在《魔笛》中），还不致于妨碍音乐的艺术印象。
瓦格纳想把歌剧加以改革，使音乐服从于诗的要求，同诗融而为一。但是每一种艺术都有它的明确的领域，同其他艺术领域不是相符合，而只是相邻接。因此，如果我们把两种（且不说很多种）艺术——戏剧艺术和音乐艺术——合并为一个整体，那么一种艺术的要求会使另一种艺术的要求不可能实现，这是一般歌剧常有的情形。在一般歌剧中，戏剧艺术从属于音乐艺术，或者不如说让位于音乐艺术。但是瓦格纳想使音乐艺术从属于戏剧艺术，使两者都表现出各自的最大效果。但这是不可能的，因为每一部艺术作品，只要是真诚的艺术作品，就都是艺术家的真挚感情的表达，这种表达非常有特色，跟其他任何东西都不相似。音乐作品是如此，戏剧作品也是如此，只要它们都是真诚的艺术。因此，为了使一个艺术领域中的作品跟另一个艺术领域中的作品相符合，就必须有下述不可能的事情发生：既要使两个属于不同领域的艺术作品显得非常有特色，跟过去存在的任何东西都不相似，同时又要使它们相符合，而且彼此非常相似。
这是不可能的事，好比不仅两个人、就连树上的两张叶子也不可能一模一样。不同艺术领域中的两部作品——音乐作品和文学作品——更不可能完全相同。如果两部作品能相符合，那么其中之一是艺术作品，另一个便是赝品，或者两者都是赝品。生在树上的两张树叶不可能一模一样，而只有两张人工制造的树叶才可能如此。艺术作品也是这样。只有当这部作品和那部作品都不是艺术而是假造的一种类似艺术的东西时，它们才可能完全相符。
如果诗和音乐可能在赞美诗、歌曲和浪漫曲中或多或少地结合起来（即使在赞美诗、歌曲和浪漫曲中，诗和音乐也不是像瓦格纳所愿望的那样地结合起来，即音乐并不从属于歌词中的每一句诗，而只是这样结合：音乐和诗引起同一种心情），那么它们之所以能结合，只是因为就某些方面来说，抒情诗和音乐有着同一个目的——引起某种心情，而抒情诗和音乐所引起的心情多少是能够相符的。即使在这样的结合中，重心总是在其中的一部作品上，因而只有一部作品能产生艺术印象，另一部作品则始终没有被人注意。史诗或戏剧诗与音乐之间的这种结合就越加不可能了。
此外，艺术创作的主要条件之一是艺术家完全不为任何一种偏执的要求所束缚。必须使自己的音乐作品适应诗作，或使自己的诗作适应音乐作品，这便是一个偏执的要求，会毁掉任何创作的可能性，因此这一类互相适应的作品经常是、而且必定是非艺术作品，是艺术的类似物，例如乐剧中的音乐、图画上的题字、书中的插图、歌剧的脚本。
瓦格纳的作品便是这样的。这一点可以从下述的情况得到证实。在瓦格纳新近的音乐中缺少一切真诚的艺术作品所具有的主要特征，即严整性和有机性。当作品具有这种严整性和有机性时，形式上最小的一点变动都会损害整部作品的意义。在真正的艺术作品——诗、戏剧、图画、歌曲、交响乐中，我们不可能从一个位置上抽出一句诗、一场戏、一个图形、一小节音乐，把它放在另一个位置上，而不致损害整部作品的意义，正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭该生物的生命一样。但是在瓦格纳晚期的音乐中（某些不很重要的、在音乐上具有独立意义的部分除外），我们可以作各种的调动，把前面的部分移到后面，把后面的部分移到前面，而不致因此改变音乐的意义。在这种情况下，瓦格纳的音乐的意义之所以不会改变，是因为意义在于歌词，而不在于音乐。
瓦格纳的歌剧音乐好比是某一种诗人（这样的诗人现在很多，他们已经把自己的舌头百般磨炼，因而能够根据任何主题、任何格律写出一些听起来好像很有意义的诗）在下述的情况下写出来的诗：他决心用诗来图解贝多芬的某一部交响曲、某一首奏鸣曲，或者肖邦的某一首叙事曲，于是他在属于同一种性质的开始几小节上写了几句他认为适合于这几小节的诗，然后在属于另一种性质的以后几小节上也写几句他认为适合的诗，这几句诗和开始的几句诗没有任何内在的联系，而且都不讲格律。这样写出来的诗在没有音乐的情况下所具有的诗意，同瓦格纳的歌剧在没有歌词的情况下所具有的音乐意义完全相似。
但瓦格纳不仅只是一位音乐家，他也是一位诗人，或者音乐家兼诗人。因此，要评定瓦格纳，必须也熟悉他所写的歌词，即音乐必须为之服务的歌词。瓦格纳的主要诗作是改编的诗体剧《尼伯龙根的指环》。这部作品在当代具有那样重大的意义，它对现在所有叫做艺术的作品有着那样大的影响，以至当代的每一个人都必须对这部作品有一个概念。我把这部作品（共四个小册子）仔细读了一遍，从中摘出一个概要，见附录二[128]。我力劝读者至少要读一读我的摘录（如果他已经读过这诗作的本文，那再好没有了），以便对这部惊人的作品有一个概念。这部作品是最粗劣的、甚至可笑的诗的赝品的范例。
但人家说，如果没有看过瓦格纳的作品在舞台上的演出，那就不可能评定瓦格纳的作品的价值。今年冬天，在莫斯科演出这个剧本的第二天，即其中的第二幕，我听说这是整个剧本中最出色的一幕，于是我就去看了这一幕戏。
当我到达的时候，这座高大的剧院已经上上下下都挤满了人，有大公爵们，有贵族、商人、学者和城市中层官吏中间的精华。大部分人都拿着脚本，仔细研究其中的意义。音乐家们，其中有几个是白发苍苍的老人，一边听音乐，一边看手里的总谱。很明显，这部作品的演出俨然是一件大事。
我迟到了一会儿，人家告诉我说，开幕时演奏的短短的前奏曲没有多大意义，不听也不要紧。在舞台上，在用以代表岩洞的布景之间，在一件用以代表熔铁炉的东西之前，坐着一个演员，他穿着针织紧身裤和毛皮斗篷，戴假发和假须，双手又白又柔弱，没有劳动的痕迹（从那放浪的动作，而主要是从他的腹部以及他的缺少筋肉这一点上可以看出，他显然是个演员）。他用一个从来没有过的铁锤打一把根本不可能有的宝剑，而且从来没有人是这样用铁锤敲打的。他同时还怪模怪样地张着嘴巴，唱着一些听不懂的句子。各种乐器奏出的音乐伴随着他所发出的奇怪的声音。从脚本上可以知道，这个演员扮演一个强有力的矮人，他住在岩洞里，正在为他所抚养的齐格弗里德炼一把宝剑。我们可以知道这是一个矮人，因为这个演员一直弯曲着紧身裤所裹住的双腿屈膝行走。这个演员一直怪模怪样地张着嘴巴，也不知是在唱呢，还是在喊。这时音乐中出现了一些奇怪的音调，仿佛是一段音乐的开始，但没有继续下去，就此不了了之。从脚本上可以知道，矮人在对自己叙述关于一个指环的事。这个指环掌握在一个巨人的手里，矮人想要通过齐格弗里德弄到这个指环。齐格弗里德需要一把好宝剑，矮人就在那里忙着为他炼这把宝剑。这种自言自语的讲话或歌唱继续了相当长时间之后，乐队忽然奏出另一些音，也像是一个开始部分，也没有结尾，于是出现了另一个演员，他肩上掮着一支号角，带着一只由一个人匍匐爬行而扮成的熊。他把这只熊向那个当铁匠的矮人放出去，矮人赶快跑开，跑的时候并没有伸直他那被紧身裤裹住的双腿。这另一个演员所扮演的想必正是英雄齐格弗里德。当这个演员上场时乐队所奏的一些音想必是代表着齐格弗里德的性格，这些音称为齐格弗里德的主导动机。每当齐格弗里德出场时，这些音总是重复出现。每一个剧中人都有这样一个固定的音型，即主导动机。因此每当一个主导动机所代表的那个人物登场时，这个主导动机就重复出现。甚至当某一个人物被提到时，我们也可以听到相当于这个人物的动机。不仅如此，就连每一件物品也有它的主导动机或和弦。有指环的主导动机，有钢盔的主导动机，有苹果、火、长枪、宝剑、水等东西的主导动机，只要一提到指环、钢盔、苹果等，就可以听到指环、钢盔、苹果等的动机或和弦。这个带号角的演员也跟那矮人一样地不自然，他张着嘴，用拖长的声音喊了好久，喊出一些话来，米梅（这是矮人的名字）也用拖长的声音回答他一些话。这两个人的谈话的内容只能从脚本中得知：齐格弗里德是那矮人抚养大的，他不知为什么因此恨那个矮人，一直想杀死他。矮人为齐格弗里德炼成一把宝剑，但齐格弗里德对这把宝剑表示不满意。那在脚本上占十页、在时间上约占半小时的谈话（这谈话是在古怪地张开嘴巴、拖长声音的方式中进行的）告诉我们，齐格弗里德的母亲是在森林里把他生下来的。关于他的父亲，我们只知道一件事，那就是他有一把宝剑，这把宝剑已经破碎，破片保存在米梅那里。从谈话中我们还可以知道，齐格弗里德不懂得怕。他要走出森林去，而米梅不愿意放他走。在这谈话的过程中，凡是提到父亲、宝剑等等的时候，音乐中总是奏出有关这些人和这些物品的动机，从来没有一次遗漏过。在这些谈话之后，舞台上响出了有关沃坦神的新的音调，这时出现了一个流浪者。这个流浪者就是沃坦神。他也戴假发，也穿紧身裤，手拿长枪站着，姿势十分笨拙。他不知为什么要对米梅叙述米梅不可能不知道的一切，而这一切正是必须告诉观众的。他并不是简单明快地把这一切叙述出来，而是用猜谜的方式叙述，他令自己猜谜，并且不知为什么以自己的头来打赌，说他一定会猜中。同时，一当流浪者用长枪敲击地面，立即就有火从地里冒出来，于是我们就从管弦乐队里听到关于长枪的音调和关于火的音调。乐队伴随着谈话，在乐队里经常有关于提到的人和物的动机矫揉造作地交织在一起。此外，音乐表达感情时所用的手法是非常幼稚的：可怕的感情用低音部的音来表达，轻率的感情用穿越高音部的急速进行来表达，以及诸如此类的手法。
猜谜的用意无非是要告诉观众，尼伯龙根人是些什么人，巨人是谁，诸神是谁，以及这以前发生过什么事。这一番谈话也是在古怪地张开嘴巴、拖长声音的方式之下进行的，并且持续很久，在脚本上占八页的篇幅，在舞台上占相应的长时间。这以后，流浪者下场了，又来了齐格弗里德，他和米梅再谈了一番话，这一番谈话在脚本上占的篇幅有十三页之多。旋律一个也没有，而始终只听到谈话中所提到的人和物的主导动机的错综复杂的交织。谈话的内容是：米梅想要教齐格弗里德懂得怕，而齐格弗里德却不知道什么是怕。结束了这番话之后，齐格弗里德抓住一块想必是代表宝剑碎块的东西，把它锯成两半，放在想必是代表熔炉的东西上加以熔炼，然后一边锻造一边唱歌：嗨呀嗬，嗨呀嗬，嗬嗬！嗬嗬，嗬嗬，嗬嗬，嗬嗬；嗬嗨噢，哈嗬，哈嗨噢，嗬嗬，第一幕就这样结束了。
我到剧院来寻求解决的那个问题无疑已经得到解决，正像关于我认识的那位夫人的小说（她曾念给我听小说中有关那头发披散、身穿白衣的女郎和那头戴à la Guillaume Tell的羽毛帽子、并带两条白狗的男主人公的一个场面）的价值这一问题已经得到解决一样。对一位能写出像我所看到的把审美感毁损无遗的虚假场面的作者，我已经不可能寄以任何希望。可以大胆地肯定说，这样一位作者写出来的一切都将是丑恶的，因为这位作者显然不知道什么是真诚的艺术作品。我想离开剧院，但是跟我在一起的朋友们都请求我留下，他们肯定说，不可以只根据这一幕作出决定，又说第二幕将比第一幕好。于是我就留下来看第二幕。
第二幕——夜晚。后来天渐渐亮了。总的说来，整个剧本都充满黎明、雾、月光、黑暗、妖火、雷雨等等。
舞台布置成森林，森林里有一个洞。洞边坐着第三个演员，他也是一个矮人，也穿紧身裤。天渐渐亮起来。沃坦神上场来，又带着长枪，又打扮成流浪者的样子。又响出了他的音调和一些新的音，这些是可能发出的最低的音。这些低音表示巨龙在讲话。沃坦神把巨龙唤醒。同样一些低音反复响出，声音越来越深沉。最初巨龙说：“我要睡觉。”但后来它从洞里爬了出来。巨龙是由两个人扮演的，他们披上绿色的鱼鳞般的兽皮，一头有摇动的尾巴，另一头装着张开的鳄鱼般的嘴巴，有火光从嘴巴里的电灯泡上冒出来。巨龙想必是代表恐怖（大概对五岁的小孩说来可能是恐怖的），它用低吼的声音说出了些什么话。这一切都非常愚蠢，好像市场上临时搭台的那种粗俗表演一般。你会感到惊奇，七岁以上的人怎么可能认真地看这样的表演。然而几千个冒充有教养的人都坐在那里仔细听，仔细看，并且称赞不已。
带号角的齐格弗里德和米梅上场了。乐队奏出了代表他们两个人的音调。齐格弗里德和米梅谈起话来，他们谈到齐格弗里德懂不懂得怕是什么。在这之后，米梅下场了，接着就开始了应该是最诗意的一场。齐格弗里德和衣躺下，装着自以为很优美的姿势，有时沉默，有时自言自语。他在梦想，他倾听着小鸟的歌声，想模仿它们。因此他就用宝剑割下一支芦苇，做了一支芦笛。天渐渐亮了，小鸟儿在唱歌。齐格弗里德试着模仿小鸟的歌声。乐队奏出模仿小鸟的声音，其中混有一些相当于他所讲到的事物的音调。但是齐格弗里德的芦笛没有吹成，他吹起他的号角来了。这一场是难以忍受的。关于音乐，换言之，关于用作传达作者所体验的感情的工具的艺术，连一点影子都找不到。有一种在音乐意义上完全不可理解的东西。在音乐意义上，经常可以感觉到一个希望，可是在这个希望之后紧接着就是失望，仿佛一个乐思开始出现，但立刻就中断似的。如果有一些东西很像是音乐的开端，那么这些开端是那样地短促，那样地被复杂的和声、配器、对比效果所阻断，那样地不明显，那样地没有终结，而且舞台上的一切虚假场面是那样地可厌，以至很难注意到这些音乐的因素，更谈不到为它们所感染了。主要的是，从开头直到末尾，以及在每一个音符上，作者的意图可以那样清楚地听出来和看出来，以至你所看到和听到的并不是齐格弗里德，也不是小鸟，而只是一个胸襟狭隘、刚愎自用、风度不佳、趣味低下的德国人，这个德国人对诗的概念是最错误不过的，他想用最粗野、最原始的方式把他的这些关于诗的错误的概念传达给我。
作者的明显意图会引起人们的不信任和反感，这是每一个人都知道的。讲故事的人只要预先说：请准备哭或笑吧，那你大概就不会哭不会笑。但是当你看到作者要人们对那些非但不能感动人、而且可笑或可厌的现象表示感动的时候，当你同时还看出作者无疑地相信他已经迷住了你的时候，你就会有一种沉重的难堪的感觉，这种感觉跟你在下述情况下所体验到的感觉很相像：一个丑陋的老太婆穿了晚会服，在你面前转来转去频送秋波，而且她相信你在赞许她。这种感觉因了下面的事实而加强了：在我的周围，我看到三千观众，他们不但恭恭敬敬地听完这荒谬无稽的一切，而且认为自己有义务赞扬这一切。
我勉强坐着又看了下一场，其中有妖怪出场，出场时伴以低音，还杂有齐格弗里德的动机，我熬过了跟妖怪斗争的场面以及所有这些号叫、火光和挥剑，于是我再也看不下去了，我带着憎恶的感觉跑出剧院，这种憎恶的感觉我至今还不能忘却。
在听这出歌剧时，我不由得想象一个聪明、可敬的识字的乡村劳动者，主要是指我在人民中间认识的那些聪明的真诚信仰宗教的人之一，我想象这个人如果看到我那天晚上看到的表演，该会感到多么困惑啊！
如果他知道人们为了这样一次演出花费多少劳力，如果他看到那么多人，那些他惯于尊敬的有钱有势的大人物，那些秃头的白须老人，竟默默地坐上六个钟头，仔细倾听和观看这愚蠢的一切，他将会怎样想啊！且不说成年的劳动者，即使一个七岁以上的儿童能够耽溺于这个愚蠢而不连贯的神话，也是令人难以想象的事。
然而成千的观众，上层阶级有教养者之精华，都能坐着熬过这六个钟头的荒谬表演，然后在离开剧院时，想象自己已经为这愚蠢的表演纳完贡税，因而又一次获得了认为自己先进、文明的权利。
我说的是莫斯科的观众。可是莫斯科的观众是什么人呢？他们是那些自以为最文明的观众的百分之一。这些自以为最文明的观众已经那样严重地失却了受艺术感染的能力，以至他们不但能够毫不愤慨地观看这种愚蠢而虚假的表演，而且还能对它大加赞扬，认为能够做到这种地步是自己的功绩！
最初的演出是在拜雷特[129]，人们从世界各地来到拜雷特，每人花费近一千卢布的代价去看这种表演。自以为风雅和有教养的人一连四天来看和听这种荒谬而虚假的演出，每天要在剧院里坐六个钟头。
为什么人们过去和现在不辞旅途辛劳，来看这样的演出，为什么他们都赞扬这些演出？我们不由得想到一个问题：应该怎样解释瓦格纳的作品的成功？
我是这样解释他的作品的成功的。由于瓦格纳所处的那种特殊地位，又因为他拥有一个国王所具有的资源，他能够极为巧妙地利用经过长期实验而得出的制造艺术赝品的一切手法，而造出模范的艺术赝品来。我之所以选他的这个作品作为范例，是因为在我所知道的一切艺术赝品中，我从来没有看到过各种假造艺术的方法，即假借、模仿、给人深刻印象和引起兴趣等方法，那样巧妙和有力地结合在一起。
在这个作品里，瓦格纳利用了所有被认为诗意的东西，从借自古代的题材以至于迷雾、日出和玉兔东升。这里有睡美人，有水仙女，也有地下火焰，有矮人，有会战，有宝剑，有爱情，有血亲婚，有妖怪，也有小鸟啁啾——但凡诗意的一切在这里都用到了。
一切都是模仿的，舞台布景和服装都是模仿的。这一切都是根据考古的资料按照古代的实况作出的，连音响本身也是模仿。瓦格纳不乏音乐天才，他想出来的一些音正是铁锤叮当声、炽铁吱吱声、小鸟啁啾声等等的逼真的模仿。
此外，在这个作品里，一切都是高度惊心动魄的，以种种特点来打动人心：妖怪、妖火、水里的几场戏、使观众处在黑暗中，使乐队隐蔽起来，以及前人没有采用过的新的和声组合。
还有，一切都是能引起兴趣的。兴趣不仅在于谁杀死谁，谁跟谁结婚，谁是谁的儿子，什么事情之后将发生什么事情，兴趣还在于音乐跟歌词之间的关系：莱茵河里白浪滔滔，这将怎样在音乐中表达出来？一个凶恶的矮人出现了，音乐将怎样表达这凶恶的矮人？音乐将怎样表达这个矮人的肉欲？勇敢、火光或苹果将怎样用音乐表达？正在说话的人的主导动机和他所提到的人与物的主导动机是怎样交织在一起的？此外，音乐本身也有趣。这音乐违犯了前人所惯于遵守的一切规律，音乐中有最突然的全新的转调（这是没有内在规律性的音乐中很容易发生、也是完全可能发生的情况）。不协和音都是新的，而且都是按新的方式解决的，这也是有趣的。
由于瓦格纳的独特天才和他所处的那种有利情况，上述的诗意、模仿、惊心动魄和引起兴趣等手法在他的这些作品里达到了最完善的程度，并且在观者身上起了使人迷惑的催眠作用，正像一个人连续几个钟头听疯人的用高度雄辩术讲出来的疯话之后受到迷惑、受到催眠一样。
人家说，如果你没有在拜雷特看过瓦格纳的作品的演出（在黑暗里，乐队是看不见的，它在舞台的下面，演奏技术非常完美），那么你就不可能判断瓦格纳的作品。这正好证明，这里的问题不在于艺术，而在于催眠术。关亡召魂的人也是这样说的。为了使你相信他们的那些幻象是真实的，他们通常总是说，你不可能判断，你要体验，你去参加几次降神会，换句话说，你去跟一群半疯的人在黑暗中静静地坐上几个钟头，把这样的事反复地做十来遍，那么你就会看到我们所看到的一切。
那怎么会看不到呢？只要使自己置身于那样的情况中，那么你要看见什么就看得见什么。要做到这一点，还有一个更简单的办法，那就是使自己喝饱老酒或抽足大烟。听瓦格纳的歌剧的时候也正是这样的情况。你去跟一群不完全正常的人在黑暗里坐四个整天，通过听觉神经而使自己的脑筋受到那些最能刺激脑筋的声音的强烈影响，那么你一定也会进入不正常的状态，对荒谬的事物赞赏不已。但是要做到这一点，甚至连四天也不需要，只需要一次演出所占的一天中的五个钟头的时间（例如在莫斯科的演出）就够了。不但五个钟头就够，而且对某些人说来甚至只要一个钟头就够了——这些人对于“艺术应该是什么”没有一个明确的概念，而且他们预先就存着一种想法：他们所看到的都是极优美的，如果对这个作品表示漠不关心或表示不满，这将会证明他们是没有教养和落后的。
我观察过我所看的那次演出的观众。带领全体观众并为他们定调子的那些人，都是些早先已经受过催眠、这次重又受到他们所习惯的催眠的人。这些受催眠的人因为处在不正常状态中，就满口赞叹不已。此外，所有的艺术评论家因为缺乏接受艺术感染的能力，总是特别重视像瓦格纳的歌剧那样的纯理性的作品，他们也就以严正的态度赞同这些最适宜为空论提供丰富的养分的作品。在这两种人的后面跟着一大批对艺术漠不关心的城市群众，以公爵、富翁和艺术保护者为首，他们接受艺术感染的能力已经变得不正常，而且已经部分衰退，他们总是像无能的猎犬那样紧紧地追随着那些更大声、更果断地说出自己的意见来的人。
“啊，是的，当然啰，多好的诗啊！简直是惊人的！特别是那些小鸟！”“是的，是的，我完全被迷住了。”这些人用不同的声调重复着他们刚才从另外一些人那里听来的话，而另外一些人的这些意见在他们看来是值得相信的。
如果有人受了这种荒谬而虚假的表演的凌辱，那么这些人就害怕起来，不敢说话，好像清醒的人在醉汉们中间感到害怕和不敢说话一样。
于是，由于假造艺术的高度技巧，跟艺术毫无共通之点的无意义、粗劣和虚假的作品就传遍了整个世界，在演出中还花费人们百万金钱，而且越来越严重地在歪曲着上层阶级人们的审美力和他们的艺术观。