有三个条件促使我们社会里的人制造赝品。这三个条件是：一）对艺术家的作品所给的丰厚的报酬以及因此而造成的艺术家的职业化，二）艺术评论，三）艺术学校。
当艺术还没有分裂、只有一种宗教艺术受到重视和鼓励、无关紧要的一般艺术并没有受到鼓励之时，赝品根本就不存在；即使有赝品出现，那么在全体人民议论之下，它们立刻就消失了。而一当艺术分裂之后，任何艺术，只要能使人享受快乐，就被富裕阶级的人认为是好的，开始获得丰厚的报酬，比任何其他社会活动的报酬都大。于是立刻就有许多人献身于这一活动，这一活动的性质就变得跟它原有的性质完全两样了，它成为一种职业。
艺术一旦成为职业，艺术的主要的和最宝贵的特性，它的真诚性，就大为减弱，而且部分地消失了。
职业化的艺术家靠他的艺术生活，因此他必须不停地想出作品的主题来，他也的确在不停地想。希伯来的先知、《诗篇》的作者、方济各、《伊利昂纪》、《奥德修纪》以及所有的民间故事、传奇、歌曲的作者等，不但没有因了他们所创作的作品而得到任何报酬，甚至连他们的名字也没有随着作品留传下来，这样的人创造的艺术，与起初由于艺术而获得荣誉和报酬的宫廷诗人、剧作家、音乐家，后来由于被公认而靠自己的艺术维持生活并从新闻记者、出版商、音乐会主持人，总之从艺术家和城市公众（艺术的消费者）之间的中介人那里获得报偿的艺术家所生产的艺术相比较，两者之间该存在多大的区别，是可以了解的了。
这里所讲的职业化是使赝品得以广泛流传的第一个条件。
第二个条件是最近出现的那种艺术评论，这种对艺术的评价并不是由大家作出的，主要的是，并不是由普通人作出的，而是由那些博学的，换言之，反常同时又自负的人作出的。
我的一个朋友谈到过评论家和艺术家的关系，他半开玩笑地为评论家下了这样的定义：评论家就是议论聪明人的蠢人。不论这个定义多么片面，多么不准确，多么粗鲁，它还是含有一部分真实性，而且跟所谓评论家是在解释艺术作品的那种定义相比较，这个定义要正确得多。
“评论家在解释。”他们究竟在解释什么？
如果艺术家是一个真正的艺术家，那么他在自己的作品里已经把自己体验过的感情传给了别人，到底有什么需要解释的呢？
如果一部作品从艺术上来说是好作品，那么不管它是否合乎道德，艺术家所表达的感情就会传给别人。如果感情传给了别人，那么别人就会体验到这种感情。他们不仅体验到这种感情，而且各人按各人的方式来体验，一切解释都是多余的。如果作品并不感染人，那么无论怎样加以解释，也不可能使它变得会感染人。要解释艺术家的作品是不可能的。如果艺术家所要表达的东西可以用言词来说明，那么他就会用言词说明了。他采用他的艺术来表达是因为用其他方法不可能传达出他所体验过的感情。用言词来解释艺术作品只不过表示解释的人自己无法受到艺术的感染。事实上正是如此，不管说来多么奇怪，评论家通常总是比一般人较少地能为艺术所感染。他们大都是文笔流利的、有教养的、聪明的人，但是他们感受艺术的能力变得不正常，或者已经衰退。因此，这些人过去和现在都经常不断地用他们的著作给读者很大的影响，使得阅读这些著作并相信他们的公众有了一种不正常的鉴赏力。
凡是艺术没有分裂，因而在全体人民的宗教观念中受到尊重的社会里，艺术评论并不存在，也不可能存在。只有在不承认当代宗教意识的上层阶级的艺术中，才产生过而且还可能产生艺术评论。
全民的艺术有着明确的、无可置疑的内在标准，即宗教意识。上层阶级的艺术则没有这样一个标准，因此上层阶级的艺术的鉴赏家就不可避免地要按照一个外在的标准来评鉴艺术。对他们说来，这个外在的标准就是，像一个英国美学家所说的，the best nurtured men（最有教养的人）的趣味，换言之，就是被认为有教养的人的权威，不单是权威，而且还有这些人的权威的传统论调。这种传统论调是极其错误的，因为the best nurtured men的见解时常错误，过去某一个时期曾经是正确的见解会随着时间的推移而不再是正确的。至于那些评论家呢，由于他们的见解往往没有根据，就不断地重复这些传统的论调。在过去某一个时期，古代的悲剧作者被认为是好的，于是评论家也就认为他们是好的。但丁被认为是伟大的诗人，拉斐尔被认为是伟大的画家，巴赫被认为是伟大的音乐家。评论家们没有一个可以衡量艺术好坏的尺度，就不仅把这些艺术家认为是伟大的，而且把他们所有的作品都认为是伟大的，值得模仿的。没有一样东西像评论界树立的权威那样歪曲过并且还在歪曲着艺术。一个青年创作了一部艺术作品，像任何一个艺术家一样，他在这部作品里用自己独特的方式表达出他所体验过的感情。多数人被这位艺术家的感情所感染，他的作品就出了名。于是，在议论这位艺术家的评论中开始出现这样的意见：作品倒不坏，但这位艺术家毕竟不是但丁，不是莎士比亚，不是歌德，不是后期的贝多芬，不是拉斐尔。这位青年艺术家听了这种评论，就开始模仿人家提供给他的范例，创作出不但拙劣、而且虚假、冒充的作品来。
比方说，我们的普希金写了一些小诗、《叶甫盖尼·奥涅金》、《茨冈》以及一些小说。这些作品各有不同的价值，但它们都是真诚的艺术作品。可是，在颂扬莎士比亚的不正确评论的影响之下，普希金写了《鲍里斯·戈都诺夫》，一部偏重理性的冷情的作品，而评论家们颂扬这部作品，把它提出来作为范例，于是就出现了模仿物的模仿物：奥斯特洛夫斯基的《米宁》、阿·康·托尔斯泰的《沙皇鲍里斯》等等。这种模仿物的模仿物使文学中充满了微不足道的、毫无用处的作品。评论家们的主要害处在于他们缺少被艺术感染的能力（所有的评论家都缺少这种能力，如果他们不缺少这种能力，他们就不会从事解释艺术作品这项不可能的事业了），因而把主要的注意力转向偏重理性的、虚构的作品，把这些作品加以颂扬，并把它们提出来作为值得模仿的范例。因此，他们就那样有信心地极口称颂希腊的悲剧作家、但丁、塔索、弥尔顿、莎士比亚、歌德的几乎一切作品。在新派艺术家中，他们极口颂扬左拉的作品、易卜生的作品、贝多芬晚期的音乐、瓦格纳的音乐。为了证明颂扬这些偏重理性的、虚构的作品的行为是正确的，他们就编出整套整套的理论（著名的关于美的理论便是其中之一）。不但那些愚钝而有才能的人严格地遵照这些理论创作自己的作品，往往连真正的艺术家们也违背自己的意愿而屈从于这些理论。
评论家所颂扬的每一部虚假的作品好比是一扇门，艺术的伪善者马上通过这扇门闯了进来。
只因为评论家们在当代还在颂扬以下一些人的粗糙、野蛮、对我们说来往往没有意义的作品，如古希腊艺术家（索福克勒斯、欧里庇得斯、埃斯库罗斯、特别是阿里斯托芬）或新派艺术家（但丁、塔索、弥尔顿、莎士比亚）的作品，绘画方面拉斐尔的一切作品、米开朗琪罗的一切作品（包括他的荒谬的《最后的审判》），音乐方面巴赫的一切作品、贝多芬的一切作品（包括他晚期的作品在内），只因为这样，当代才有可能出现那些易卜生、那些梅特林克、那些魏尔兰、那些马拉梅、那些皮维斯·德·夏瓦纳、那些克林格尔、那些勃克林、那些施图克、那些施奈德，在音乐方面出现那些瓦格纳、那些李斯特、那些柏辽兹、那些勃拉姆斯、那些理查·施特劳斯等等，以及一大批毫无用处的模仿者的模仿者。
对贝多芬的评论可以算是说明评论的危害性的一个最好的例子。在他的无数应约而匆忙写成的作品中，也有一些艺术作品（虽然就形式来说这些作品是十分矫揉造作的）。但是他变聋了，听不见声音了，于是就开始写出完全虚构的、没有结尾的、因而在音乐内容上往往是没有意义和不可理解的作品。我知道，音乐家能够十分逼真地想象声音，几乎能听见谱上所看到的一切。但是想象出来的声音永远无法代替真实的声音，而且每一位作曲家都应该听听自己的作品，以便加以修饰。可是贝多芬听不见，他无法把作品加以修饰，因此就发表了这些在艺术上有害的作品。评论家们既然承认贝多芬是伟大的作曲家，就欣然接受了这些荒谬的作品，并在这些作品里寻找异常的美。为了替自己的这种颂扬辩护，他们歪曲音乐艺术的概念，给音乐艺术加上这样一种特质：描写它所不能描写的东西。于是就出现了模仿者，许许多多的模仿者，他们模仿耳聋的贝多芬所写的艺术作品中的那些荒谬的尝试。
于是出现了瓦格纳，他起初在评论文章中颂扬贝多芬，他所颂扬的正是晚期的贝多芬。他把晚期贝多芬的音乐同叔本华的神秘理论（这种理论跟贝多芬的音乐本身一样荒谬）联系起来，这一神秘理论认为，音乐是意志的表达，——不是在各种程度上客观化了的意志的个别表现，而是意志的本质的表达。后来瓦格纳自己也就根据这一理论来写他的音乐，并且把他的音乐同将一切艺术扯在一起的更不正确的体系联系起来。继瓦格纳之后，出现了一些更新的、与艺术相去更远的模仿者：勃拉姆斯们、理查·施特劳斯们等等。
这就是评论的后果。可是歪曲艺术的第三个条件——艺术学校所引起的不良后果几乎更加严重。
一旦艺术变得不是为全体人民、而是为富人的阶级，艺术就变成了一种职业。一旦艺术变成一种职业，人们就想出教人掌握这种职业的方法，选定艺术这一职业的人就开始学习这些方法，于是就出现了各种专门学校：文科中学里的修辞班或文学班，美术学院，音乐学院，戏剧学校。
这些学校教的是艺术。但艺术是把艺术家体验过的特殊感情传达给别人。那么学校究竟是怎样教艺术的呢？
任何一所学校都不可能在一个人的心里唤起感情，更不可能教给一个人艺术的本质，即用他个人固有的独特方式来表达感情。
学校能教给人的只是，如何像其他艺术家那样传达其他艺术家体验过的感情。艺术学校教的正是这一件事，而这种教育不但对传播真正的艺术毫无帮助，相反，由于传播了赝品，因而比其他一切都更多地剥夺了人们理解真正艺术的能力。
在文学方面，他们要学生学会在什么话也不想说的时候能够写出一部洋洋大作来，这部作品的主题是他从来也没有想过的，而他要能把作品写得像已经成名的作家的作品。文科中学教的就是这些。
在绘画方面，主要是教学生照蓝本描摹或者照实物写生，所画的主要是裸体（这是从来没有看见过的东西，而且一个从事于真正的艺术的人几乎从来没有必要去画裸体），还要画得像过去的大师们所画的那样。教画的时候，总是给一些跟过去的名人处理过的题材相类似的主题。在戏剧学校里也是这样，学生必须学会把独白念得完全像成名的悲剧演员所念的那样。在音乐方面也是这样，全部音乐理论只不过是成名的作曲大师们在创作时用过的那些方法的不相连贯的重复而已。
我曾经在什么地方引证过俄国画家布留洛夫说过的关于艺术的一句意义深刻的话，我不能不再引证一次，因为这句话比什么都清楚地说出了学校能教什么，不能教什么。布留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就活了。一个学生说：“瞧！只不过稍稍点几笔，一切就都改观了。”布留洛夫说：“艺术就是从‘稍稍’两个字开始的地方开始的。”他这句话正好说出了艺术的特征。这种说法对一切艺术来说都是正确的，不过它的正确性在音乐表演中可以特别明显。为了使音乐表演富有艺术趣味，为了使音乐表演成为一种艺术，换言之，为了有感染力，必须遵守三个主要条件（为了在音乐上求得完满除了这三个条件之外还有许多条件：从一个音到另一个音的进行必须断续或圆滑，一个音必须均匀地加强或减弱，它必须跟这样一个音结合而不跟另一个音结合，一个音必须有这种音色而不是有另一种音色，以及许多其他条件）。我们只讲三个主要条件：音高、时值和音量。只有当一个音比它应有的高度既不高也不低的时候，换言之，只有当这个音的无限小的中心被抓住，当这个音延续得正像所需要的那么长，当音量既不太强、也不太弱，正好达到所需要的程度的时候，——只有在这种时候，音乐表演才能算是艺术，才能感染人。音高向高方或低方的最小的偏差，时值最细微的延长或缩短，音量最小的不合乎要求的加强或减弱，都会使表演丧失它的完满性，从而使作品丧失它的感染力。因此，在表面上看来，要受到音乐的感染虽然好像是轻而易举的事，但事实上只有当表演者找到了那些使音乐达到完满所必需的无限小的因素时，我们才可能受到音乐艺术的感染。一切艺术都是一样，只要稍稍明亮一点，稍稍暗淡一点，稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要音调稍稍减弱一点或加强一点，或者稍稍提早一点，稍稍延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。用外表的方式教人找到这些无限小的因素是绝对不可能的。这些因素只有当一个人沉醉在感情中的时候才能找到。无论怎样的教练都不可能使舞蹈者正好合乎音乐的节拍，使歌唱者或小提琴演奏者正好抓住音的无限小的中心，使作画者从所有可能画出的线条中选中唯一正确的一条，使诗人找到唯一需要的词儿的唯一需要的安排方式。所有这些只有感情才找得到。所以学校只能教人以制造类似艺术的东西时所必须具备的能力，可是决不可能教人艺术。
学校的教育停止下来的地方，就是这稍稍开始的地方，因此，也就是艺术开始的地方。
使人们习惯于类似艺术的东西，就会使他们抛弃对真正的艺术的理解。由产生一个结果：凡在专业艺术学校受过训练并获得最优成绩的人，都是对艺术最不敏感的人。这些专业学校造成了艺术的伪善，这种伪善跟那些训练传教士以及一般宗教导师的学校所造成的宗教伪善完全一样。正像我们不可能在学校里培养出宗教导师来一样，我们也不可能在学校里培养出艺术家来。
因此艺术学校对艺术有双重害处。第一，艺术学校使那些不幸而进入这种学校并修毕七年、八年或十年课程的人丧失创造真正艺术的能力；第二，艺术学校制造出大量虚假的艺术，这种虚假的艺术充满了这个世界，扭曲了群众的鉴赏力。其实，为了使有艺术天赋的人熟悉以往的艺术家在各种艺术中得出的方法，所有的小学里都应该设图画班和音乐班（唱歌班），读完图画班或音乐班之后，每一个有天才的学生都能利用现存的、大家都能获得的范作而自己独立地进修艺术。
正是这三个条件——艺术家的职业化、艺术评论和艺术学校——造成了这样的后果：当代大部分人竟连什么是艺术都全然不懂，他们把最粗劣的赝品看作艺术。