几乎是整整四十八年以前，我在人生中第一次站在公共讲台上面对着这么多的听众。那是这所大学的一个附校史密斯预科学校一九〇五届学生的毕业典礼；当时我的角色是朗诵毕业生的纪念诗歌。后来我的一个老师告诉我，我的诗在这类作品中还算得上是相当不错的，可是我的朗诵却十分糟糕。从那以后，我在说话表达上大概有了一些进步，因为现在的人更多批评的是我演说的内容，而不再提及我讲话的方式和声音。然而，我相信今天我会再次体验到类似那个遥远的夜晚曾经的心跳和紧张。在准备演说稿的时候，我发现自己的思绪被那些早年的回忆不停地打断；这让我觉得或许我应该只去谈论这些记忆中的时光，否则就应该让它们彻底归于沉默。第一个选择，对于今天这样庄严的场合，似乎显得太在意私人和自传性的经验；而第二种办法，却要强迫我去压抑那些我不愿压抑的情感。因此，在我正式讨论今天的题目之前，我想先谈谈回到圣路易斯城，回到建校整整百年的华盛顿大学来做演讲，对于我所意味的一切。我相信这个稍长一点的开场白，还不至于显得过于不得体。
今年是华盛顿大学建校一百周年，而这个时刻让我有一个理由，或是一种渴望，来说一说我自己的成长经历。这所我祖父生前一直热心支持和无私服务的大学早期的历史，与我的家族和我个人的经历有着密切的关系。我从未见过我的祖父，他在我出生的前一年就去世了；可是他的影子却始终伴随着我长大成人，以至于孩提时的我总觉得他仍然是我们的家长，而仅仅是因为他不在家，才由我的祖母暂时代行权责。家里的一切行为标准都是祖父订下来的；我们所奉行的道德判断，我们对于责任与放纵的区分都是依照着祖父的原则，这些原则仿佛是摩西从西奈山上带下来的神圣律法，而一切违背它们的行为都是有罪的。其实，祖父定下的律法中要求我们努力践行的东西要多于严格的清规戒律，而其中一条就是要为公众服务的法则。我和家庭中的其他成员一样，大概因为从小受了这个法则的熏陶，在刚刚告别可以任性的青年时光之后，就感受到被一个既不舒服也不方便的责任束缚着，那就是必须要参加各种涉及公共服务的委员会的工作。这条为公众服务的法则特别关乎三个方面：教会、城市和大学。教会对于我们而言，就是当时位于洛克斯特街，在我父亲和祖母房子西面几个街区的弥赛亚唯一神教派教堂；城市就是圣路易斯，那时它的最外沿与森林公园相连，那里是奥利夫街电车的终点站，而对于孩提时的我还意味着广袤的西部原野的起点；大学当然就是指华盛顿大学，那时它还位于华盛顿大街一个毫不起眼的建筑里面。这一切构成了宗教、社群和教育事业的象征物；我觉得在成长的过程中，接受教导以学会尊重这些典章制度，并且明白个体和自私的目的都应该服从于这些制度所代表的公共利益，对于任何一个孩子的教育都是一个很好的开端。
与我的父亲、叔叔、兄弟和几个表兄弟不同，我没有进入华盛顿大学读本科，而是去了另一所与我的家族也有关系的大学。但是我学校教育的早期部分，在我看来同时也是最重要的部分，却来自华盛顿大学的附校史密斯预科学校。关于史密斯预科学校的记忆总的来说是充满快乐的；因此多年前，当得知这所学校已经不复存在时，我觉得一条把我和过去联结起来的记忆链条就这样令人痛苦地拧断了。它曾是一所出色的学校，那里教授着现在已经越来越稀有，但是我以为却是最为根本的内容：拉丁语和希腊语、希腊和罗马历史、英国和美国史、基础数学、法语和德语。学校的科目中甚至还有英文！我很欣慰地回忆起那时英文写作仍然被称为修辞学。如果你们认为学校的课程显得那么不可思议的原始，那么我要告诉你们史密斯预科学校还设有物理和化学实验室，头脑和手脚都很敏捷的学生可以成功地进行各种理化的实验。不过我入学考试时物理没有及格，所以如果我现在已经记不起物理老师的名字，你们大概也不会觉得奇怪。然而，我还记得很多十分优秀的老师的姓名，我希望借此机会再次表达我由衷的感激：拉丁文教师杰克逊先生，教希腊文的罗宾逊先生，数学老师罗伊先生（虽然我不是他的得意弟子），教授法语的约维－考夫曼女士和教授德语的钱德勒小姐。还有哈奇先生，他是我的英文老师；在一次课堂练习上，他曾经热情地表扬我的第一篇诗作，但同时又不无怀疑地问我是否是别人从旁捉刀。杰佛里先生在我的记忆中教授的是现代史，而古代史都是由我们的拉丁文和希腊文教师讲授。好吧，如果我今天还算得上是一个受过教育的人，首先要感谢的就是史密斯预科学校；如果不是在那里接受了这么好的教育，我也不可能在其他地方学到任何知识。如果我的教育中还有一些瑕疵，那都要归结于我自己懒惰与任性的毛病。在我结束这个话题之前，让我再说明一下，史密斯预科学校之所以在我的记忆中是如此出色的一所学校，还因为那些与我一起学习的男孩子；我觉得虽然人数一直不多，史密斯预科学校还是汇聚了当地各式各样背景的学生。
自我接受邀请来这里讲演以后，心中就充满了回忆，无法在此一一叙说；而我今天提到这些过去的经历，已经足以体现我此时的心情和思绪。能够出生在圣路易斯城，我很知足快乐；事实上对于我，能够生于此地十分幸运，远比降生于波士顿、纽约或伦敦要好得多。
今天我选择的题目看上去牵涉到两个方面，而为何要同时讨论“美国的文学”和“美国的语言”？这是因为首先它们有着相互的联系，其次我们也必须将两者区分开来。而在讨论美国的文学之前，我们有必要先弄清楚“美国的语言”这个范畴的涵义。我久有喜欢掉书袋和一贯对于概念准确性问题吹毛求疵的名声，而且对这样的名声我自己又颇为珍惜；因此，我还要加上一句，那就是我的演说不会触及“什么是文学”这一问题。无论人们对于什么样的印刷品符合文学的标准如何地众说纷纭，这类审美品位和判断上的分歧并不会影响我所要讨论的问题。
最近，我的注意力转到了英国英语和美国英语之间差异的问题，还要归功于我收到的一本新编的美国英语辞典。在同样开本的辞典中，它看上去算得上是相当不错的一本，而且可能对那些住在英国的人来说，也会同样有用；此外，对于那些有兴趣于辞典编纂和定义字词的人也大有用处。在此，我还要推荐给大家这本辞典的编者之一，大卫·伯·古拉尼克先生所写的一本颇有见地的小册子。但是，我还是被这本辞典的副书名搞糊涂了：它被称为一本“美国语言”的辞典。也许，我在毫无意识的情况下已经变成了一个双语使用者，因为无论是英国的语言还是美国的语言在我听起来和读起来都像是我自己的母语。当然，这本辞典收入的绝大部分词语都同时属于英国和美国，而它们的意思也一样；而且我看每个词条的定义好像也是用英国英语写的。当然，拼写上英美自有不同之处，而这本辞典使用的是美国的拼写方式，但是这对于英国人也不是什么问题。诺厄·韦伯斯特（一位有名的辞典编纂家，他娶了我的姑祖母）编写的不同版本的辞典都在英国被人们使用着。就拼写来说，我从不信奉什么严格简明的规则，尤其是由那些提倡简化拼写的人，比如已故的萧伯纳先生，所提出的规则。我相信一个语词包含的不仅是发音，也涉及书写时呈现的形象。我反感简化拼写是因为如此将毁掉一个语词根源和历史上的痕迹。当然，也有例外的情况，比如英国人完全可以去掉“labour”一词中多余的“u”，因为那显然是一个词源上的错误。至于“中心”这个词应该拼写为“centre”还是“center”在我看来，也是一个无关痛痒的问题。对于美国英语是否应该将“目录”拼写为“catalog”，我们也可以批评一番；但是，我仍然对于那些会改变发音的拼写简化抱有疑心，比如将“programme”一词简拼为“program”就会把这个词的重音移至第一个音节上。我相信支持系统简化拼写的人们（就像最近在英国下院提出这样法案的那些人）忽略了这样的事实：按照发音来固定拼写的过程同时也会固定语词的发音，而不管是发音还是拼写，无论在美国还是英国，都必然会因为语言使用中的约定俗成和方便的需要经历时代的变化。
除了拼写和发音的不同之外，我能发现的这本辞典与英国标准的辞典之间唯一重要的差异，就是这本辞典收入了一些尚未进入英国出版的英语辞典的词汇。比如，我很高兴地发现了如“grifter”和“shill”这样的词[2]；它们是我最早在一本十分精彩的、关于美国语汇中独具特色部分的书《大骗子》中遇到的。对于像“grifter”和“shill”这样的词，我愿意大胆做一个预言：或者它们会从美国的语言中消失，被其他意思相同但更新颖的词替代；或者像古拉尼克博士所说，如果它们在我们的语言中安家落户，它们就会渐渐地进入英国人的语汇中，最终进入权威的《牛津大词典》的某个补编之中。首先，它们将会出现在英国社会中相当多人使用的语言之中，因为他们的语言在不断汲取来自电影的词汇；之后，这些词汇会从市井小报那里进入《泰晤士报》；然后，从《泰晤士报》中那些颇为轻浮的第四版专栏进入严肃的第一版专栏评论文章之中；此时，它们荣登英国权威辞典的地位就可以确定了。然而，许多新词都不过是昙花一现，就像古拉尼克博士在我提到的那篇文章中就不乏伤感地承认，当一个辞典编纂者决定收入某个新词时，这个词可能即将从日常语言中消失；这好比是犯了一个投资错误，购买了一个即将被迫清盘公司的股票。有些词也可能在消失了一段时间之后，从它们隐藏之处突然又变得流行起来。我孩提时，还居住在这座城市，曾因为用了一个庸俗的短语“O.K.”而被家人责备。之后的一段时间内，这个短语似乎已经彻底淡出；可是在某个时刻，它又被激活了；二十余年前，它仿佛巨浪一般席卷了英国，彻底奠定了它在英语中的地位。至于这个短语是否是一个能够被认可的体面说法，我这里有一个最权威的证明：就在卡德维尔教授给我的一份电报中，它也赫然在目。
除了这些拼写、发音和词汇上的不同，英语和美语之间还有一些习惯用语上的差别；不过这些差别大多双方都能明白。有一些短语的确比较危险，它们在两者语境内的意思完全相反，从而会造成难堪的误解和尴尬。然而，所有这些差异都不足以让我们认为英语和美语乃是两种完全不同的语言，因为它们不过相当于英国英语与爱尔兰英语之间的不同；与英语和低地苏格兰人语言的差别相比，它们简直可以忽略不计。可是我们必须探讨这样一个问题，即英语和美语的发展是否真的会让人预见到它们会最终分裂为两种全然不同的语言，以至于两个国家都要在它们学校的课程中再多设置一门外语？
关于这一点，也许我们可以从过去历史上语言的演变中得到一些结论。最为显而易见的例子当然是拉丁文的衰落和演变为几种不同的罗曼语言，还有就是梵文经巴利语演变为现代印度语系中的孟加拉语、马拉地语和古吉拉特语。我无意在此扮演一个语言学家，但即使是一个对语言学一无所知的人也能够看出，意大利语与拉丁语的关系相比巴利语和梵文之间的关系具有明显的类似。因此一眼看上去，就存在着这样的可能性，即美国的语言与写作会渐渐地发展成为异于今天的英国英语的语言，就像意大利语和孟加拉语异于拉丁语和梵文那样。
这样一个问题当然对于当下的文学没有什么关系，但对于一个今天的作家，这样的前景却不会使他觉得欣喜，反而会使他感到不寒而栗。即使我们不会赋予我们的作品以“不朽”这样的称呼，我们都暗暗地相信自己的作品在未来相当长的时间内会被人阅读。如果我们的诗歌、戏剧和小说最多只能变成充斥了饱学之士繁琐注解的故纸堆，我们不可能感到安慰；因为那时，这些饱学之士会不停地辩论段落的含义，而对这些美丽的诗行如何念诵更是一无所知。我们都明白我们绝大多数人都难以逃脱身与名俱灭的命运，但是对于我们中那些身灭于名前的人来说，知道自己的大作将来只有两三个研究生在诸如“中古英美文学42B”这样的课程中研读，实在不是一件值得高兴的事情。这就好比当占卜者告诉一个生活在高卢南部的晚期拉丁诗人，他为之如此耗费心神的语言在未来几个世纪之后，就会被更新的语言所代替时，他也一样不会高兴。
如果从拉丁文的衰变中我们能够得到什么结论，那就是我们还需面对另一种可能的情况：也许在相当长的一段时间内，用我们的语言写出的任何作品都会是干枯、学究式和纯模仿性的东西。而对于任何一个文学传统的延续，一个必要的条件就是语言的不断变化。如果一种语言还处于变化之中，它就还有着生命力；如果它不再变化，那么后来的作家就无法摆脱只能模仿那些无法超越的经典作品的厄运。但是如果发生了像拉丁文被法语、意大利语、西班牙语和葡萄牙语取代那样的变化，这些新的语言必然要从老的语言的源头中生长出来，或者说，从没有文化的人们日常使用的语言中发展出来；这意味着在相当长的时期内，这些新的语言是十分粗陋的，所能够表达的只是非常有限的一些简单情感和思想。老的文化必须彻底衰亡之后，新的文化才能够发展。而那些新生但又粗鲁的语言演进为伟大而文明的语言的过程，在很大程度上不就往往取决于几个天才作家的幸运出现吗？就像但丁或莎士比亚。
因此，美语和英语之间的关系，是否真与拉丁语和梵文的历史有类比性？无论是好是坏，英语本身演变为大西洋两边两种全然不同的语言是否真有可能？我以为今天的情况已经大有不同。如果这种可能真的会变为现实，那么导致其发生的社会、政治和经济形势的变化将与我们今天的大为不同，而且这些变化规模之巨大，我们今天根本无法想象。因此，我怀疑抱有此种观点的语言学者，如门肯先生（他那本关于美语的里程碑式著作的水平不过相当于语言学家的一次野餐）之流，暗地里错误地将语言的问题混入政治的范畴。这些预言家似乎是在发布一种关于语言的《独立宣言》，一个将美语从英国英语中解放出来的国会法案。但是，这些爱国之士很可能忽略了事情的另一面。
去年十月间曾发生过一个事件，虽然不如林白上校驾驶“圣路易斯精神”号飞机横跨大西洋降落在巴黎近郊的布尔歇那般惊天动地，却也在此类事件中颇不寻常。历史上第一次，一只显然是来自美国的知更鸟，学名是Turdus migratorius[3]（鸟的名字取得很是合适），凭自己的力量飞越了大西洋。根据报道，它的壮举中也有“一股持续而强烈的西向气流的协助”。这只奋进的鸟儿还同样颇有智慧，因为它选择的降落地点是靠近德文郡海岸的兰迪岛，那里恰好是一个鸟类的天堂。当然，今天就连鸟儿的旅行也不能不接受来自官方的审查，所以我们这只鸟儿，先是被捉住，忍受了一通照相之后才被释放。我希望释放它的时候，也没有忘记给它发放一份政府的食品配给。有趣的是我们可以去想象一下这次鸟儿“朝圣”的未来结果。可能将来“他”（或是“她”，因为其性别没有说明）会引来一位异性的同伴，那么我们可以期盼英国很快就会布满美国的知更鸟；或者我们这只孤胆英雄能够在异国尽其所能，与英国那些并非migratorius[4]但却musicus[5]的歌鸫鸟结合。如果是后一种可能的话，那么英国人就应该期望会有一种新的歌鸫鸟出现；春天的时候，雄鸟的胸部会有一个淡淡的红点；因为这是迁徙的知更鸟和悦耳的歌鸫鸟结合的后代，我们不妨称它为行吟鸟或是风琴鸟。
如果一只美国的知更鸟都能进行如此的壮举，那么美国的语言为什么不能做到呢？当然，我们也有强烈的西向“气流”协助。除非美国人自己试图去树立一道语言的铁幕（我以为先不用说像《时代》、《生活》和《纽约客》以及其他杂志的老板们，首先好莱坞就不会答应），你是无法将美国的语言隔离于英国之外的。不管美国语言的迁徙有多快，后面总会跟随着庞大的英国公众追逐的脚步，因为他们在热切寻找着新的词语和说法。有时追逐者的步伐落在后面很远处，但是它们一刻也不会停止，所以我实在看不出你们如何能够将美国的语言保守在自己的藩篱之内。英国当然也是一个急于出口的国家，尽管关税的壁垒处处皆是，但是目前语言的流动方向是从西往东。二次大战加强了这样的流动，从兰兹角到约翰奥格罗茨[6]的人们都接受了美国电影的养分。他们对这些电影中美国语言的理解程度，据我所知，要远远高于美国观众对于英国电影中语言的理解程度。也许这种由西而东的流动在未来很长的一段时间内都会持续下去，但无论方向如何，英美两国之间语言的相互流动总是会延续。因此，相对于将这两种语言日益分离的力量而言，总是存在着另一些力量促使它们相互融合。
我觉得在讨论我所指的美国文学之前，把这个涉及语言的问题搞清楚是一件值得的准备工作。现在我们可以开始审视这个我以为在历史上从未出现过的现象：使用一种共同的语言写作的两种不同的文学传统。
然而，当我说到“美国文学”时，这个说法对于我有着清楚明确的涵意，但我不认为其涵意可以被完全地定义，而且下面我将解释，我是从何角度来断定试图定义“美国文学”其实是一件没有好处的事情。像许多其他的词语一样，“美国文学”的涵意也经历了变迁和发展。今天美国文学对于我们所意味的东西与一百年前自然大不相同。今天它所包含的内容要比一百年前更为丰富。我不是说相比十九世纪，二十世纪的美国文学更加配得上这个称呼。我要说明的是美国文学这个名称对于上个世纪的作家所意味的内涵与现在有所不同；还有就是对于十九世纪的美国文学，只有我们今天回过头去审视时，才能够看到它的“美国性”。在这个国家的早期，当我们提到“美国文学”时，我们无非是在做一个纯粹地理意义上的区分，比如乔纳森·爱德华兹[7]一定无法理解“美国文学”今天所包含的意义。因为当时还没有后起作家的杰作，早期的美国文学只不过是在美国出生或生活的人用英语写成的文学。华盛顿·欧文相比于费尼莫·库珀，就少了许多的美国性。而我怀疑对一个当时的英国读者，库珀的《皮裹腿故事集》，读起来不像是在描写一个崭新的不同的社会，而更像是记述英国的探险者在一个新的未开发的国度里的经历。我觉得今天英国的男孩子们仍然对那些关于英国殖民地和属地早期探险生活的精彩故事抱有同样浓厚的兴趣。（库珀的不幸和瓦尔特·司各特的一样，都在于他的作品总是被儿童阅读，而他们长大后大多不会再读这些作品。我们一直要等到戴·赫·劳伦斯在晚年重新发现库珀，并且写下到目前为止关于库珀最为精彩的一篇批评文章。）当时的英国读者一定不能够体会到《皮裹腿故事集》的主人公纳蒂·班波代表的是一种新人的形象；只有今天我们回头去看的时候，这样的不同之处才会显现出来。
然而，十九世纪新英格兰的文学最明显的特征不仅仅是其代表作家的个人特点；它体现了一种特殊的文明景观，一个有着自身特性、源自英国的地域性社会的秩序和风气。与其说这种文学再现了美国，还不如说它再现了新英格兰；朗费罗，惠蒂埃[8]，布莱恩特，爱默生，梭罗，还有纯粹新英格兰人的最后代表罗伯特·弗罗斯特，更能够引起的是那些同样来自新英格兰的人们的共鸣。或者说，除了普遍性的文学特征之外，对于那些散居各处的新英格兰人，这些作品还总是带有一种特别的、充满怀旧色彩的魅力。对于他们中我认为最伟大的作家纳撒尼尔·霍桑，我觉得他的作品中有一层内涵，只有那些骨子里浸润着加尔文派教义，而良心上还受到早期殖民时期绞死巫婆（不仅仅是搜捕巫婆）的宗教迫害行为所折磨的读者，才能够实实在在地体会到。因此，我所选择的那些足以代表美国文学的里程碑式的作家和作品并不来自新英格兰。我知道我的选择可能会显得随意，但是当你试图做一些范围比较大的概括论述时，可能都不能避免如此。我选择的三个作家是爱伦·坡，惠特曼和马克·吐温。
我首先要说明，我并没有暗示他们比其他那些我已经或者也应该提到的作家更加伟大。我也不打算证明他们三个要比其他作家更加具有“美国性”，或是说今天的美国文学就来源于这三位作家；抑或是说对于这三位作家的研究可以让我们寻找到文学作品中“美国性”的基本形式。不管他们三人身上具有什么样的美国性的特点，我觉得去给这些特点下一个明确的定义其实是不智的举动；而且在努力寻找出他们具有的共性之时，我们往往容易忽略每个作家独具的本质特征。
我还必须强调的是，选择这三位作家的时候，我并不关注他们具有的文学影响力。在这一点上，将爱伦·坡和惠特曼做一个比较很可以说明问题。在所有美国诗人中，爱伦·坡和惠特曼在海外毫无疑问拥有最高的声望，无论是在英语国家，还是在只能依赖翻译来阅读他们的非英语国家。爱伦·坡的身后事中最著名的一件，就是通过三位法国诗人的介绍而使他在法国享有极高的文学声誉，可是同时他在英美的影响力却微乎其微。除了爱德华·李尔之外，我想不出任何英美著名的诗人受到过爱伦·坡的影响。为什么一方面爱伦·坡会被认为是具有美国特质的作家，而另一方面我们又根本看不出他的存在能够让他之后的美国诗人的写作方式发生任何变化？
另一方面，瓦尔特·惠特曼被认为对现代诗歌产生了巨大的影响，我怀疑这一点是否有些被夸大。就此而言，他让我想到杰拉德·曼利·霍普金斯[9]；霍普金斯在名气上虽不如惠特曼，但也是一个出色的诗歌风格的创新者。惠特曼和霍普金斯都找到了一套合适的诗歌语言和韵律形式来表达他们所要表达的东西，可是他们的成就却又很难被其他诗人所采纳吸收。像惠特曼和霍普金斯这样的诗人常常能够吸引模仿者的原因是，这两个诗人在他们不那么好的作品中不过是在模仿他们自己；而这种倾向在拥有自己独特诗歌语言的诗人中经常可以看到。然而，我们发现往往是那些诗人自我模仿的诗歌作品，而不是他们最好的诗歌，才显得最具吸引力和最易被模仿。诗歌艺术中，一个真正的学徒注重的是他仰慕的大师所要表达的东西，然后才是他表达的方式；而一个模仿者，或者说一个借用者，只是去注意这个大师的表达方式。如果他能够模仿得足够好，他便可以成功地掩盖自己无话可说的事实。
与之相对，马克·吐温在文学上的影响力却是相当巨大的。这种情况的原因在于马克·吐温，至少在《哈克贝利·费恩历险记》这部书里，显示出他可以比肩于那些任何文学传统中都不多见的作家；他们发现了一种新的写作方式，而这样的方式对于其他作家和对于他们自己都具有合理性。在这一点上，我可以把他和德莱顿以及斯威夫特相提并论，他们都属于那些罕有的作家，他们更新了自己民族的话语，“纯净了自己部族的语言”。在这个层面上，我会将马克·吐温置于霍桑之上，虽然相比而言，马克·吐温并没有更好的语言风格，明显也不是一个对于人类灵魂更为深刻的探索者。从表面上看，马克·吐温也具有强烈的地域性；但是，霍桑笔下的塞勒姆城始终只是一个具有自身独特传统的小城，它只能待在那里，搬移不到任何其他地方。马克·吐温笔下的密西西比河却不仅仅是为了那些航行于其上或生活在河畔的人们而存在；它是一条包含着人类生活普遍性经验的大河，比约瑟夫·康拉德笔下的刚果更加具有普遍意义。对于马克·吐温在世界上所有地方的读者而言，密西西比河是唯一的大河。我以为马克·吐温的作品中有着一种伟大的无意识的深刻性；正是这种深刻性赋予了《哈克贝利·费恩历险记》一种象征性的价值，而恰恰因为这样的象征是无意识的，非作家刻意所为，才显得更加具有感染力。
这里我们提出了两个特点，而对于那些我认为能够成为某个国家文学里程碑的作家来说，这两者都必不可缺：首先是一种鲜明的地域性，其次是与之相结合的一种无意识的普遍性。但是，我们不要以为地域性可以从作品的表面很容易地看出来。比如，爱伦·坡的作品有什么显而易见的地域性呢？除了《金甲虫》和其他几篇散文体作品，爱伦·坡的作品没有什么是基于他所熟悉的地方风貌和人物类型。他在故事中最喜欢采用的背景是一些想象中的浪漫之地：他从未去过的巴黎或威尼斯。这一点的确令人困惑，爱伦·坡此后也因此成为一个谜，批评家的一个难题。也许，爱伦·坡的地域性就在于他没有机会游历世界；当他描述欧洲的时候，那是一个和他没有直接关系的地方。可是，国际化的经验对爱伦·坡的坏处可能大于好处；换言之，国际化的经验可能反而会伤害普遍性，因为一个人的注意力会被分散到对于几个外国首都中那些街道、咖啡馆和当地语言等等事物的肤浅了解中去。普遍性来自作家对个体透彻的经验和感悟进行表现。陀思妥耶夫斯基并没有因为他一直待在俄国就让他的作品失去任何普遍性。也许我们能说的是爱伦·坡的想象力在他的作品中创造了一个全然是梦幻的世界，可是任何梦幻世界都会受到作家生活于其中的真实世界的约束，而爱伦·坡的想象世界后面真实的现实世界则是他所熟悉的巴尔的摩、里士满和费城的社会。
你们可能已经注意到我讨论的三个作家都在国外享有崇高的声望。同时，外国读者可能会对当代作家抱有错误的评价，比如当代的英国读者对于一些法国作家重要性的评价，和当代的法国读者对于一些英国作家重要性的评价，几乎是同样的离奇。但是，随着时光流逝，国外读者对于来自异国的作家持久的喜爱，会说明这些作家的确将作品中的地域性和它具有的普遍意义结合起来了。首先吸引一个外国读者的一定是异国作品的不同之处，一个外国作家被认为有趣，首先是因为他与本国作家如此相异。但是，这些由新奇引发的时髦热衷很快就会过去；如果读者在差异之外不能发现任何共同之处，哪怕是不自觉地发现，这些作品就无法继续存在下去。当第一次读到陀思妥耶夫斯基的小说，或是第一次观看契诃夫的戏剧，我觉得我们首先感到新奇的是俄罗斯人不同寻常的行为举止；可是，后来我们发现这些行为不过是用了一种古怪的方式来表达我们都拥有的情感和思想。虽然作家只有地域性而没有普遍性是非常容易的事，但是我很怀疑一个具有普遍性的作家是否能够没有任何的地域性。有谁比奥德修斯这个人物更具有希腊的特性？有谁比浮士德更具有德国性？有谁比堂吉诃德更能够代表西班牙？又有谁比哈克贝利·费恩更像一个美国人？但是这些人物中的任何一个都成为了关于人本身的神话中的一个原型。
说到这一点，我认为一个文学传统只有在这样的阶段才能够达到自觉，即这个传统中任何一个年轻作家都认识到在他之前、属于他的国家和语言的几代文学前辈，而在这些前辈中又有几位被共同认可为伟大的作家。这样的文学背景对于一个年轻作家的重要性是不可估量的；但这并非一定是由于这样的背景可以为他提供一个模仿的范例。一个年轻作家当然不应该有意地降低自己的才能，去顺从不管是美国的还是其他什么国家的文学传统。一个过去的，特别是在并不久远的过去的作家，在自己的社会里和用自己的语言写作的作家，对于年轻作家的价值往往在于他能够被看作一个明确的需要反叛的对象。年轻的作家会认识到自己所归属的共同的祖先世系，但是他并非一定得喜欢他的亲戚们。为了找到一个可以仿效的例子，或是可供学习的风格，求索于异国和非母语的或者生活于更遥远时代的作家，对于年轻作家来说，可能是一个更加有利的方法。我早期的一些最为强烈的创作动机就来源于类似的认识：“这里有一个人，在很远的过去，用陌生的语言写作，可他的话却与我现在想表达的相互呼应；让我来试一试能否像他那样，但是要用我自己的语言，此时此地的语言来表达。”
这些思考应该能让我们警惕在我们的文学中存在着的褊狭的民族自豪感，尤其是要让我们去反对类似这样的对于作家的质疑，比如“这个作家是否真正具有美国性？他的作品是否符合美国的标准，符合我们关于美国文学基本要素的定义”？显然，文学批评家实行这样的审查制度只可能扼杀文学写作的原创力。其实，类似的批评在其他国家我们也能够听到：“这根本不像是英国的作品！”或“这根本不属于法国的作品！”或是什么其他语言的文学。当然，也存在着因为一部作品具有鲜明的地域性就给予过高评价的危险；或者当我们评价自己国家的作家时，无意中使用的标准就不如评价外国作家时那样高。在所有国家中，这样的危险始终存在。如果我们狭隘到只接受已获认可的作品主题和风格，那就意味着美国文学的范畴已经一劳永逸地确立了。可是，一个有活力的文学传统总是在不断地变化；而同时代的几个有活力的文学传统，总是通过一个或几个作家在相互影响之中改变着。我们可以相信，未来的美国文学会使我们基于现在和过去的作家作品而得出的关于“什么是美国文学”的一切结论都变得过时。
文学中时时会发生某种革命，出现一种在形式和内容上的突然变化。那时，一代人或更长的时间内被实践着的写作方式，会被少数几个人判定为彻底过时，并且不能够反映当代的思想、情感与表述形式。于是，一种新的写作方式出现了；起初，人们对之或是充满嘲讽，或是嗤之以鼻，他们把它看成对于传统的抛弃，并且是大混乱的开端。可是过了一段时间，我们会发现这种新的方式并非是毁灭性的，而是一种重新的创造。我们并非像那些新文学潮流最顽固的敌人和最愚蠢的支持者所想象的那样彻底拒绝了过去；相反，我们拓展了对于过去的理解，我们从这些新东西的角度出发，以新的形式去观照和理解过去。我们可以把近四十年来在英美诗歌中所发生的变化看成这样的一场革命。
如果我们要提到这场革命，那就必须提及相应的诗人。然而，出于公正的目的，我首先要声明我所选择的作家只是这场文学革命中的典型人物；我提出他们的先后次序并不是一种评价他们价值和重要性的座次和排序，他们和未被我提到的作家相比，也不一定就更加出色。此外，在所有的文学革命中，新与旧都会重叠；有的诗人仍然用一种被称为“更加传统”的形式创作诗歌，但是他们也是第一流的诗人，历史的评判也许会把他们置于许多用新的形式写作的诗人之上。
在二十世纪最初的十年，诗歌的境况颇不寻常。我想象不出有哪一个处于创作巅峰的英美诗人的作品，能够为一个有意要去寻找新的诗歌语言的年轻后辈指引出方向。那个年代是维多利亚文学的尾声。我觉得我们应该同情那些十九世纪九十年代的英语诗人；今天除了一个诗人外，他们都已经逝去。这唯一的例外就是威·勃·叶芝，和他同属“诗人俱乐部”的同伴相比，叶芝更年轻，更有活力，同时性情也更温和。当时，叶芝并没有找到属于他自己的诗歌语言；他是一个大器晚成的诗人。当他在一九一七年前后，终于成为一位伟大的现代诗人时，现代诗歌的发展已经让他显得不像一个开路的先驱，而更像一位年纪偏长、备受尊重的同行者。除了在欧内斯特·道森[10]、约翰·戴维森[11]和亚瑟·西蒙斯[12]的几首诗中所表现出的新的诗歌语调之外，九十年代诗人只留给我们一个有益的观点，那就是法国象征派诗人（他们中绝大多数人也都已经辞别人世）的作品中有些值得英语诗歌学习和汲取的养分。
在此我不打算给英语诗歌中发生的变革下某种定义，我只是想勾勒出这一变革的时间轮廓。英语诗歌在我们这个世纪中经历的转变无法归功于某一个诗人团体，更不用说某一个诗人。就像在科学领域中，一个新的发现往往要归功于几位互相之间对彼此的工作并不知晓，却又恰好向着同一个方向摸索的科学家；当我们回首往昔，也常常无法断定是哪一位科学家的天才做出了这样的发现。如果用现在文学史通常采取的一个方便的point de repère[13]，现代英语诗歌的起始点是一九一〇年前后伦敦的一个被称为“意象派”的诗歌团体。我当时并不在那里。这是一个英美诗人的团体；而文学史的考证还没有，也许永远也不能够确定意象派诗歌或其名称，是由美国诗人埃兹拉·庞德，还是由英国诗人托·厄·休姆发明的。这个团体的诗人看上去是被一种共同的对法国现代诗歌的爱好结合起来的，还有的就是一种共同的兴趣，他们试图研究其他时代和用别的语言所写成的诗歌，并从中探索诗歌发展的新的可能性。如果说意象派诗歌在美国比在英国得到更快和更广泛的传播，那主要应归功于诗人艾米·洛威尔激情澎湃、但同时也有点被误导的行动；洛威尔担当了这个诗歌运动广告宣传的负责人；而意象派运动的重要性其实主要在于它刺激了现代诗歌的后续发展。
我认为可以公正地说，在二十世纪现代诗歌发展的开拓者中，一个引人注目的事实是美国诗人在数量和质量上都要高于英国诗人；至于为何出现这种现象还须留待我们的猜测。我不认为这是因为很多英国人死于第一次世界大战；在我看来，已有诗集出版的英国诗人中死于一战最知名的是艾萨克·罗森堡[14]，而他并不属于现代诗歌运动。也许，年轻的美国诗人更少被维多利亚文学传统所压迫，从而更加愿意接受新的影响和尝试新的文学实验。（就我个人对当代诗歌的观察，我以为总的来说，美国诗人最危险的倾向是变得孤立古怪和缺乏形式，而英国诗人最危险的则在于墨守成规和退回到维多利亚文学的固有模式。）如果就我自己这一代诗人而言，首先会让我们想到的是埃兹拉·庞德，威·卡·威廉姆斯和华莱士·史蒂文斯，还有一位是值得你们骄傲的，同样出生于圣路易斯的玛丽安·穆尔[15]。如果是再年轻一代的诗人，我也能够马上想到卡明斯，哈特·克莱恩[16]，兰塞姆[17]和泰特[18]。我提到他们的名字只是因为他们的作品属于那些更加激进的实验者；至于那些在创作方式上走中间道路、不显得那么极端的诗人，其中佼佼者的名字也和英国的诗人一样多。这可以说是一个新的文学现象。十九世纪时，美国文学中只有爱伦·坡和惠特曼享有国际声誉；而在过去的四十年里，美国诗歌中有这么一大批作品让英国和欧洲瞩目。
在我看来，这些都已经成为客观事实。但是，在二十世纪三十年代，诗歌发展的潮流似乎又转向了相反的方向。三十年代最具代表性的诗人当属威·休·奥登，虽然我相信与他同时代的其他英国诗人最优秀的作品也会同样流传后世。然而，我不太清楚奥登应该算英国诗人还是美国诗人；不过在别人问我同样的问题时，他的文学经历倒是为我提供了一个绝佳的回答，因为我可以说“奥登的文学轨迹正好与我的完全相反”。今天，英美两国都有着几位出色的年轻诗人，而且英国从威尔士的诗人群体中也汲取了新的重要成员。而我为大家很快地描述这幅文学图景的目的则是要说明，在我的一生中，英美两国的文学相互影响，而这对于大西洋两岸文学的发展是相互裨益的。但是英美两国的诗歌并没有因此融合成一个共同的诗歌形式，即使我们看到今天大西洋两边的诗歌作品相互之间，显示出超过上一代的更加亲密的血缘关系。至于是什么基本要素构成了英美诗歌“传统”之间的差异，我们没有办法得到一个满意的定义。当你的确提出了一个这样的定义，而它又是十分明确和绝对，你就会马上发现某个完全无法被套进此定义，但又明明白白地属于英国或美国的诗人。但是，我们的诗歌传统，就如我之前所说，又会因为每个新出现的天才诗人而改变。英美诗歌传统之间的差异将会长久地存在，可是我们却无法明确地定义它；事实上，我觉得也应该如此，恰恰因为存在着差异，英国的诗歌和美国的诗歌才能够相互裨益，并造就两个诗歌传统无限的自我更新。
毛亮 译
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[1] 本文为1953年6月9日在密苏里州圣路易斯华盛顿大学所作的演讲。——原注
[2] 美语中指“骗子”和“托儿”。
[3] 拉丁文，旅鸫。
[4] 拉丁文，迁徙的。
[5] 拉丁文，音乐的、悦耳的。
[6] 兰兹角（Land’s End）是英国最西端的半岛；而约翰·奥格罗茨（John O’Groats）是该国最北边的地方。通常以“从兰兹角到约翰·奥格罗茨”表示从英国一端到另一端。
[7] Jonathan Edwards(1703—1758），美国十八世纪最著名的清教神学家。
[8] John Greenleaf Whittier(1807—1892)，美国作家和废奴主义者。后半生在英美两国享有家喻户晓的声誉。
[9] Gerard Manley Hopkins(1844—1889),英国诗人，维多利亚时代最富有独特风格的作家之一。
[10] Ernest Dowson（1867—1900），英国颓废派诗人。
[11] John Davidson（1857—1909），苏格兰诗人、剧作家，擅长抒情叙事歌谣。
[12] Arthur Symons（1865—1945），英国诗人、批评家，支持法国象征派诗歌。
[13] 法文，标志性的事件。
[14] Isaac Rosenberg（1890—1918），英国诗人、画家，以“战壕诗歌”闻名。
[15] Marianne Moore（1887—1972），美国女诗人。
[16] Hart Crane（1899—1932），美国诗人，著有史诗《桥》（The Bridge）。
[17] John Crowe Ransom（1888—1974），美国诗人、文艺理论家，著有《新批评》（The New Criticism）。
[18] Allen Tate（1899—1979），美国诗人、小说家，“新批评派”代表人物。